總結(jié)是一種對事物邏輯關系的整理和概括，可以讓我們更好地理解問題?？紤]到所總結(jié)的內(nèi)容的要點和關鍵；總結(jié)是在一段時間內(nèi)對學習和工作生活等表現(xiàn)加以總結(jié)和概括的一種書面材料，它可以促使我們思考，我想我們需要寫一份總結(jié)了吧。如何高效地學習和提高自己的能力是每個人都需要思考和實踐的問題？以下是小編為大家整理的健康生活習慣，希望對大家的身體健康有所幫助。
中國戲曲的論文篇一
竟是如此的巨大。
術教育是人的全面發(fā)展中不可缺少的一。
個組成部分。已故的偉大科學家錢學森，在臨終時還叮囑前任總理溫家寶，培養(yǎng)人才，不但要重視科技，還要懂得藝術！終于在這學期，我有幸選到了。。老師的《中國戲曲欣賞》這門課程，讓我終于有機會深入了解這門古老的藝術了。白駒過隙，日月穿梭，短短幾周淺嘗中國戲曲藝術的魅力后，感覺藝術特別是中國傳統(tǒng)藝術對自身發(fā)展的影響仍記得對戲曲的印象最初是在兒時啟蒙讀本的漫畫上，現(xiàn)在終于又在大學的課堂上閃現(xiàn)了戲曲的迷人身影。從最初的京劇《三打陶三春》的歷史典籍引出有關戲曲來源的講解，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術手段簡介，還有那緊貼教學內(nèi)容的戲曲視頻賞析，可以說這一中國戲曲藝術之旅收獲頗多。
《龍女》、《白蛇傳》、《追魚》、《女駙馬》、《天仙配》、《五女拜壽》、《牛郎織女》、《三打陶三春》?一幕幕精彩的劇情、一個個鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。
特別是流行于大江南北的黃梅戲，作為一個安慶人當然感慨良多！說道黃梅戲，我們就先談談它的歷史吧，黃梅戲是我國戲曲的主要地方劇種。黃梅戲發(fā)源地在湖北、安徽、江西三省交界的地區(qū)。在一百多年以前，這里流行“黃梅調(diào)”也叫“采茶戲”。這種小戲中的一個支派逐漸東移，在安徽安慶地區(qū)成了氣候，形成了后來的黃梅戲。早期的黃梅戲多是把當?shù)氐拿窀栊≌{(diào)直接搬上舞臺，表現(xiàn)當?shù)厣钣绕涫寝r(nóng)村生活的故事。先是在安徽懷寧一帶出現(xiàn)了專業(yè)班社。這里唱黃梅調(diào)十分興盛。從演出一方來說，戲目多、人才多、班社多；從看戲者一方來說，觀眾多、市場多。于是，一批戲班應運而生。黃梅戲的更大發(fā)展是在中華人民共和國成立之后。由于國家對地方戲曲給予足夠的重視，為加強藝術力量，安徽省陸續(xù)選派一些文學、戲劇、音樂、美術方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。這一時期演出的劇目很多，但大都進行了整理、重編。如《打豬草》、《天仙配》、《梁山伯與祝英臺》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《劉三姐》等不勝枚舉。其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術家的卓越風采，起到了重要的作用。
很多人認為戲曲都是上了年紀的人喜歡的，但我卻不這么認為。戲曲具有無限魅力，就黃梅戲而言，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現(xiàn)力；其表演質(zhì)樸細致，以真實活潑著稱。黃梅戲來自于民間，雅俗共賞、怡情悅性，以濃郁的生活氣息和清新的鄉(xiāng)土風味感染觀眾。其實，我一開始也不是很喜歡黃梅戲，感覺是老人喜歡聽的東西，哪有流行音樂動聽！但是，從小受爺爺奶奶的影響，我對戲曲也有點興趣了。記得小時候，我經(jīng)常跟爺爺奶奶到隔壁鄰居家里看黃梅戲vcd碟片，因為村子里當時就他們家里有vcd影碟機，平時也有好多人聚在他家看黃梅戲。記得那時我坐在奶奶的懷里，一起看著黃梅戲，那時候看不懂黃梅戲，不明白舞臺上的一堆人為什么穿成那個樣子，嘴里說著一些我聽不懂的話，還總拖那么長的音，真的是不知所云。但隨著慢慢長大，我逐漸了解到，黃梅戲是我國戲曲中的瑰寶，有著自己獨特的藝術表現(xiàn)形式。我家在安慶天柱山，小時候，村里幾乎沒有幾個人家里有電視，那時候晚上唯一的娛樂就是到村子里的廣場上看黃梅戲，每個人都拿著一個板凳，匆匆忙忙去爭個好位置。到我們家鄉(xiāng)演出大多是懷寧人，他們一年中要來這演出好幾次。想想那時候的晚上是多么的熱鬧??！不過，現(xiàn)在，雖然很少再見到他們來演出了，但是，我也常常用電腦聽聽一些優(yōu)美的黃梅戲，感覺比起現(xiàn)在的流行音樂，黃梅戲要純樸多了，更能陶冶我們的情操！因為它的故事讓人感動，它的唱聲更深入人心!最讓我感動當然是感人肺腑的《牛郎織女》了！小時候，第一次聽說這個故事的時候是從我奶奶的口中得知的，那時更是對牛郎織女的故事入迷而好奇！認為在這個世界真的有這么美好的愛情故事嗎？更是蒙加了傳奇的色彩，那樣的神秘如今記憶猶新！沒想到在這個時候有幸觀賞了這個夢好的時刻！戲中牛郎的憨厚、老實、本分、實在、讓人十分的敬佩，他的嫂嫂心腸雖不算壞，不過，為了自己的一點私利就想將牛郎趕出牛家，并且不分任何財產(chǎn)，不給分文、就連那頭老牛也不愿送給牛郎，根本沒有考慮牛郎離家后的生活狀況會是什么樣子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生氣，或許牛郎連牽牛的機會都沒有，這樣的嫂子對于牛郎來說是多么的可悲啊！從另一個角度來說，作為牛郎的親哥哥，雖說在立場上和態(tài)度上是想讓牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子爭斗，反映出了男人的弱點，折射出感性與理性的思考抉擇！這樣的嫂子做事的確有些過分，不過更顯現(xiàn)了現(xiàn)實社會人心的狀態(tài)，自私自利，為追求名利而遺棄自己的親人朋友。戲中雖短暫的帶過，但展露人心，教育甚佳。更讓我從中學會了做人的本質(zhì)和原則。
之后在老牛的幫助下牛郎和織女結(jié)成夫妻并且孕育兩子，對于常人來說是件多么幸福的事，但在他們身上就偏偏成了最大的“錯誤”，這個錯誤并非來自他們倆而是來自所謂的規(guī)矩，人家說沒有規(guī)矩就不成方圓，但是換句話說有了規(guī)矩就能成方圓嗎？不一定，牛郎和織女的悲劇就已給了我們最好的解釋，在凡人看來天規(guī)是多么的神圣而遙不可及，可是即使是再神圣的東西也無法鎖住一個人的心和愛的，或許當神仙都戀愛的時候才能夠明白愛是個什么東西，或許那時他們會認為那比天規(guī)更加的神圣！
同時劇中最后還是給人們留下了卑微的希望，那就是“鵲橋”王母的法力是多么的巨大，還是無法阻擋兩顆火熱并深愛的真心，劇情如此的逼真，給人以圓滿的結(jié)局！或許這只是給人們的一點安慰，總而言之還是圓滿的收場，哪怕真是一年就見那一次面，哪怕每次見面就只有那么短短的瞬間，但是真情是永遠不會因為距離而消失，反而會因此距離而更加的真實而深刻！我喜歡這樣的方式！
而黃梅戲代表作《女駙馬》也是一部極富傳奇色彩的古裝戲，該劇講的是民女馮素貞冒死救夫，經(jīng)歷了種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣的故事。主人公馮素貞和李兆廷在同窗共讀時訂下了親事。不久，李家遭到災難，一貧如洗。一天，李兆廷來馮家借錢，馮素珍的后母嫌貧愛富，竟然逼李兆廷與馮退婚，馮素珍堅貞不屈，深愛著李兆廷。她悄悄地約李兆廷在后花園相會，私贈白銀100兩，助其進京趕考。不料，馮素珍的后母聞訊趕到，誣陷李兆廷為盜，把他送官查辦，并將馮素珍另配他人。馮素珍誓死不從，在危急中逃跑，女扮男裝進京尋找哥哥馮少英。她找遍京城，沒有找到哥哥的下落。萬般無奈之下，參加了會試，豈料一舉考中狀元，又被召為駙馬。洞房花燭夜，馮向公主吐露真相，化險為夷，歷經(jīng)種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣。至此，經(jīng)過一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節(jié)，塑造了一個善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。
一個封建時代的女子，能有如此的表現(xiàn)，使我們不禁想到了與之相對的《鍘美案》中的陳世美。陳世美高中狀元后，在榮華富貴面前拋妻舍子，為世人所不齒，這真是“男女有別”，是否在外界因素的干擾下，在愛情與責任面前，女子表現(xiàn)得比男子更加忠貞、更加堅定呢？陳世美和馮素貞在完全相同的事態(tài)發(fā)展下，經(jīng)過抉擇，走上不同的道路。陳隱瞞了自己的家世，在事情將要敗露時，不惜派人去殺自己的妻兒，逼得秦香蓮到包拯那里告狀，最終落得個身敗名裂，而馮素貞洞房花燭夜向公主吐露了實情，感化了公主，最終成功挽救了自己的姻緣，并落得千古美名傳。
黃梅戲給我留下了深深的印象，我想我已經(jīng)深深的接受它了，它也慢慢的走進我的生活了。
戲曲是中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，也是美學的集成。它是通過聲樂、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來讓觀眾感受人物的精神世界，所以其形式美立足于傳神達意。學會感受戲曲之中的美，能促進人們樹立正確的審美觀點，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而改造社會，美化生活，完善人性。
在這個文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國戲曲，歷經(jīng)歲月的沉淀，古老的戲曲藝術必將會被更多人鐘愛和傳誦，永葆中華傳統(tǒng)文化的獨特魅力。
中華文化，源遠流長。它不僅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續(xù)時間最長的文明。從盤古開天辟地，到如今的現(xiàn)代科技飛速發(fā)展，中華文化也從幾千年前的單調(diào)，發(fā)展到現(xiàn)在的輝煌。戲劇，無疑是能夠很好地體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)、精神和特色的一項文化。所以，作為21世紀的青年人，應以前人留下的偉大的精神文化而自豪！我們更要發(fā)揚它，傳承它！
通過這門課的選修我十分感謝老師，從一個個戲曲中我學到了很多，讓我感到年輕人其實也是可以喜歡戲曲的，更感到了中國文化的博大精深！
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中國戲曲的論文篇二
摘要：中國戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱劇重于內(nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。
中國的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術體系的突出代表。作為綜合藝術的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長的發(fā)展過程中，逐漸積淀下來的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術特色及深厚的美學特征。
（一）中國戲曲的形成發(fā)展。
中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋?古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術。南北朝時期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時期的參軍戲在隋唐時期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個很長的歷史過程，歷經(jīng)原始社會、封建社會幾千年。從這個過程中可以看出，中國戲曲載歌載舞的藝術形式，是經(jīng)過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國戲曲根基深厚，藝術體系完善。
（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學、戲劇、美術、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術體裁。它的誕生是巴羅克時期音樂藝術領域最偉大的一場革命。
歐洲歌劇的音樂素材大多來源于民歌和宗教音樂。15第一部歌劇《達夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒有流傳下來。16，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴格意義上歌劇的雛形――宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂隊和終曲。
18世紀末19世紀初，意大利的社會動蕩不安。使歌劇進入了衰落時期。但是在民族運動的影響下，作曲家羅西尼又恢復了意大利的歌劇藝術。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂家涌現(xiàn)出來，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻。19世紀末20世紀初，意大利出現(xiàn)了一股“真實主義”?！罢鎸嵵髁x”著重描述普通人的情感沖動和暴烈行為。它取材于社會生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來展開戲劇的。對正歌劇做出突出貢獻的是威爾第，他的藝術生涯在音樂史上占有重要地位。
（一）寫意與寫實。
中國戲曲和歐洲歌劇對于美的藝術追求，都與各自的民族文化淵源和藝術觀念息息相關。中國人認為“凡音之起，有人心生也。人心之動，物使之然”（《樂記》）。因而中國古代戲曲藝術是強調(diào)“以我觀物”的'美學準則。西方人則認為藝術應該“被物所沒”，強調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學思想。中國的戲曲與詩、詞、歌、賦有著淵源的關系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導源于古希臘的史詩戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實”求真。這兩種不同的藝術美學觀與音樂的創(chuàng)造方法密切相關。
（二）唱戲與唱歌。
中國的戲曲以曲唱戲。通過唱來戲說內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱劇，即用美聲歌唱來傾訴感情。所以，過去中國演出的場所是“戲院”，歐洲的演出場所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關。
（三）在發(fā)聲方面差別。
聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂的歌唱發(fā)聲是通過技術訓練而成為藝術化的聲樂技巧。一般說，中國戲曲的發(fā)聲講究甜潤圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國戲曲的發(fā)聲技巧是運用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實飽滿、圓潤悅耳，運用輕重抑揚的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀40年代，隨著威爾第愛國主義歌劇的興起，加之樂隊擴大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達到剛勁奔放的戲劇效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基礎是字的音與情，無論是中西，演唱時都是要求字情結(jié)合，二者來共同體現(xiàn)完美的藝術形象。但是，在民族習慣和審美意識中西尚有區(qū)別。中國戲曲強調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f中國戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點不同。
綜上所述，中國戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術特點是：中國古代戲曲音樂是民間舞蹈――吟唱詩詞――戲曲藝術的嬗變過程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂和宗教音樂，加以交大發(fā)展，可以這樣說，歐洲歌劇是有作曲家用音樂來寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個人風格，又有不同劇目的獨特性格。中國戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。
參考文獻：
[1]沈湘.聲樂教學藝術.上海：上海音樂學院出版社.版.
[2]孫繼南、周柱.中國音樂通史簡編.濟南：山東教育出版社.版.
[3]連波.國樂飄香.北京：人民音樂出版社.版.
[4]中國藝術研究院音樂研究所編.民族音樂概論.1980（1）.
[5]朱敬修.西方音樂史.鄭州：河南大學出版社.版.
[6]羅修平.音樂美的尋覓.上海：上海音樂學院出版社.版.
中國戲曲的論文篇三
摘要：中國戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱劇重于內(nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。
中國的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術體系的突出代表。作為綜合藝術的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長的發(fā)展過程中，逐漸積淀下來的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術特色及深厚的美學特征。
（一）中國戲曲的形成發(fā)展。
中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋·古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術。南北朝時期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時期的參軍戲在隋唐時期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個很長的歷史過程，歷經(jīng)原始社會、封建社會幾千年。從這個過程中可以看出，中國戲曲載歌載舞的藝術形式，是經(jīng)過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國戲曲根基深厚，藝術體系完善。
（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學、戲劇、美術、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術體裁。它的誕生是巴羅克時期音樂藝術領域最偉大的一場革命。
歐洲歌劇的音樂素材大多來源于民歌和宗教音樂。1597年第一部歌劇《達夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒有流傳下來。1600年，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴格意義上歌劇的雛形——宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂隊和終曲。
18世紀末19世紀初，意大利社會的動蕩不安。使歌劇進入了衰落時期。但是在民族運動的影響下，作曲家羅西尼又恢復了意大利的歌劇藝術。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂家涌現(xiàn)出來，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻。19世紀末20世紀初，意大利出現(xiàn)了一股“真實主義”?！罢鎸嵵髁x”著重描述普通人的情感沖動和暴烈行為。它取材于社會生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來展開戲劇的。對正歌劇做出突出貢獻的是威爾第，他的藝術生涯在音樂史上占有重要地位。
（一）寫意與寫實。
中國戲曲和歐洲歌劇對于美的藝術追求，都與各自的民族文化淵源和藝術觀念息息相關。中國人認為“凡音之起，有人心生也。人心之動，物使之然”（《樂記》）。因而中國古代戲曲藝術是強調(diào)“以我觀物”的美學準則。西方人則認為藝術應該“被物所沒”，強調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學思想。中國的戲曲與詩、詞、歌、賦有著淵源的關系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導源于古希臘的史詩戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實”求真。這兩種不同的藝術美學觀與音樂的創(chuàng)造方法密切相關。
（二）唱戲與唱歌。
中國的戲曲以曲唱戲。通過唱來戲說內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱劇，即用美聲歌唱來傾訴感情。所以，過去中國演出的場所是“戲院”，歐洲的演出場所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關。
（三）在發(fā)聲方面差別。
聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂的歌唱發(fā)聲是通過技術訓練而成為藝術化的聲樂技巧。一般說，中國戲曲的發(fā)聲講究甜潤圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國戲曲的發(fā)聲技巧是運用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實飽滿、圓潤悅耳，運用輕重抑揚的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀40年代，隨著威爾第愛國主義歌劇的興起，加之樂隊擴大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達到剛勁奔放的戲劇效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基礎是字的音與情，無論是中西，演唱時都是要求字情結(jié)合，二者來共同體現(xiàn)完美的藝術形象。但是，在民族習慣和審美意識中西尚有區(qū)別。中國戲曲強調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f中國戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點不同。
綜上所述，中國戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術特點是：中國古代戲曲音樂是民間舞蹈——吟唱詩詞——戲曲藝術的嬗變過程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂和宗教音樂，加以交大發(fā)展，可以這樣說，歐洲歌劇是有作曲家用音樂來寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個人風格，又有不同劇目的獨特性格。中國戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。
[1]沈湘.聲樂教學藝術.上海：上海音樂學院出版社.1998年版.
[2]孫繼南、周柱.中國音樂通史簡編.濟南：山東教育出版社.2000年版.
[3]連波.國樂飄香.北京：人民音樂出版社.2001年版.
[4]中國藝術研究院音樂研究所編.民族音樂概論.1980（1）.
[5]朱敬修.西方音樂史.鄭州：河南大學出版社.2003年版.
[6]羅修平.音樂美的尋覓.上海：上海音樂學院出版社.2005年版.
中國戲曲的論文篇四
建筑節(jié)能是指在建筑物的規(guī)劃、設計、新建、改造和使用過程中合理使用和有效利用能源，加強建筑物用能系統(tǒng)的運行管理，盡可能降低能耗，從而提高能源利用效率和建筑物舒適性。建筑節(jié)能是一項系統(tǒng)工程，涉及內(nèi)容廣泛，主要包括建筑采暖、空調(diào)、照明、熱水供應等方面節(jié)能[1]。從建筑技術看，建筑節(jié)能包括了圍護結(jié)構(gòu)保溫隔熱、節(jié)能照明、新型供冷供熱等技術。從建設程序看，建筑節(jié)能與規(guī)劃、設計、施工、監(jiān)理等過程密切相關。從建筑材料看，建筑節(jié)能包含了節(jié)能型門窗、墻體材料、保溫材料等。
1歐洲建筑節(jié)能現(xiàn)狀。
近30a來，世界各國在建筑節(jié)能政策法規(guī)的制定和實施、建筑節(jié)能產(chǎn)品的認證和管理、新型建筑材料的開發(fā)和應用等開展了大量工作，極大提高了能源利用效率，取得了巨大經(jīng)濟效益。可以說建筑節(jié)能已經(jīng)成為衡量國家經(jīng)濟水平和居民生活水平的重要標志，一般經(jīng)濟越發(fā)達的國家，其建筑節(jié)能水平越高。發(fā)達國家特別是歐洲發(fā)達國家對建筑節(jié)能技術研究起步較早，取得的成效有目共睹。中國的建筑節(jié)能工作在20世紀90年代初才剛剛啟動，因此，與國外節(jié)能工作相比，還存在一定差距。如何借鑒國外節(jié)能經(jīng)驗，促進中國節(jié)能工作的發(fā)展，是當前需重視的問題。受20世紀幾次能源危機影響，歐洲發(fā)達國家普遍非常重視建筑節(jié)能，大量資金投入到建筑節(jié)能研發(fā)中，產(chǎn)生了一大批新技術并應用到新建建筑及已有建筑改造中，最大限度利用自然能源，盡量減少能源與資源浪費，取得了顯著節(jié)能效果，并基本形成了“低能耗、高舒適度”相結(jié)合的歐洲建筑節(jié)能工作理念。以德國為例，自20世紀70年代以來，出臺了一系列建筑節(jié)能政策法規(guī)，對建筑物保溫、通風、空調(diào)、采暖等技術規(guī)范做出規(guī)定，違反相關要求將受到處罰。1977年，德國第一部節(jié)能法規(guī)《保溫條例》（wschv77）正式實行，提出新建建筑采暖能耗限額為每平方米樓板面積每年消耗能源250kwh，即250kwh/（m2a），該條例在1984年和1995年分別被修訂，1995年提出的限額已下降為100kwh/（m2a）。，為貫徹歐盟對建筑節(jié)能的要求，開始實施新的《能源節(jié)約條例》（enev），采暖能耗限額調(diào)整為70kwh/（m2a），其后在、、分別被修訂，20提出的采暖能耗限額為45kwh/（m2a）。目前，該條例又在修訂（enev2014），關于被動式建筑（即超低能耗建筑）的采暖能耗限額將下降到15kwh/（m2a），這是目前環(huán)保節(jié)能建筑的`最高標準，基本實現(xiàn)建筑“零能耗”[2]。2月，歐盟出臺了《近零能耗建筑計劃》，要求12月31日前所有新建建筑需達到近零能耗水平；12月31日前所有公共建筑需達到近零能耗水平；歐盟成員國需制定中期計劃；對于既有建筑，成員國需采取措施使之成為近零能耗建筑[3]。這些針對建筑節(jié)能的行動計劃，可在國家層面上分別執(zhí)行，各國可根據(jù)本國要求提出更高要求。雖然歐洲各國對不同能耗建筑的定義具有一定差別，但其低能耗建筑水平都較為相似。
中國戲曲的論文篇五
歐洲在推動建筑節(jié)能采取的措施主要有兩方面：a)改善建筑物本身的熱工性能。例如充分利用通風、太陽能、自然采光等來降低采暖和空調(diào)能耗，提高建筑門窗密閉性能，提高建筑物墻體保溫隔熱性能；b)提高建筑物內(nèi)空調(diào)、照明、采暖、家用電器等能耗系統(tǒng)及設備的能源效率。以下是近年逐步開始推廣使用的建筑節(jié)能新技術：a)建筑能效管理系統(tǒng)。法國施耐德總部大樓堪稱“世界上最節(jié)能的總部大樓”，同時也是全球首家通過iso50001認證的綠色建筑。這座大樓通過安裝能效管理系統(tǒng)，利用現(xiàn)代計算機技術、網(wǎng)絡通信技術和分布式控制技術，建立完善的能耗監(jiān)測、管理體系，將建筑物或建筑群內(nèi)的變配電、照明、電梯、空調(diào)、供熱、給排水、燃氣等能源使用狀況，實行集中監(jiān)視、管理和分散控制，該系統(tǒng)由各計量裝置、數(shù)據(jù)采集設備、數(shù)據(jù)傳輸設備和能耗數(shù)據(jù)管理軟件組成。通過實時在線監(jiān)控和分析管理實現(xiàn)以下效果：(a)對設備能耗情況進行監(jiān)視，提高整體管理水平；(b)找出低效率設備；(c)找出能源消耗異常；(d)優(yōu)化用能方案；(e)挖掘節(jié)能潛力；(f)診斷主要用能設備健康狀況，提出設備節(jié)能改造措施。實現(xiàn)能源消耗動態(tài)過程的信息化、可視化、可控化，最終降低能源消耗，節(jié)省能源費用支出；b)可再生能源綜合利用。太陽能是一種清潔的可再生資源，很多國家都在開發(fā)利用太陽能進行建筑節(jié)能，目前主要利用太陽能進行采暖、供熱水和發(fā)電，極大降低了常規(guī)能源消耗，是建筑節(jié)能的有效途徑。太陽能一體化建筑是當前太陽能利用的發(fā)展新趨勢，通過太陽能為建筑物提供生活熱水、冬季采暖和夏季空調(diào)，同時可以結(jié)合光伏電池技術為建筑物供電。此外，國外發(fā)達國家還積極研究余熱、廢熱回收利用技術，減少對化石能源的開采和使用，達到建筑節(jié)能目的。積極探索可再生能源在建筑中的應用，用其替代常規(guī)能源，是改善建筑能源消耗的另一途徑；c)儲能材料。建筑物可以在地板和天花板的厚板中利用這種材料，這樣白天建筑物能獲得熱量并將熱量儲存，在夜間熱量被重新利用，材料被冷卻，從而起到節(jié)能效果。其原理主要利用了建筑結(jié)構(gòu)的熱容特性來儲存大量能量，而且不會帶來建筑物溫度很大變化，但缺點是對夜間周圍環(huán)境溫度依賴性很大，而且只能提供顯熱冷量。因此，該項技術還有待進一步研究開發(fā)應用[1]。
3中國對歐洲建筑節(jié)能經(jīng)驗的借鑒。
由于中國建筑節(jié)能工作起步較晚，目前建筑普遍存在耗能大、效率低等問題，與國外存在一定差距。歐洲發(fā)達國家已經(jīng)在建筑節(jié)能取得了大量成績，可以根據(jù)國情，借鑒其先進經(jīng)驗，進一步完善政策法規(guī)，積極推廣建筑節(jié)能技術，全面推進中國建筑節(jié)能發(fā)展。下一步中國應加強以下工作：a)加快制訂和出臺建筑節(jié)能政策法規(guī)。建筑節(jié)能是一項系統(tǒng)工程，涉及技術、資金、稅收等各方面，很多工作需要國家、政府牽頭組織完成。建議國家應加快出臺一系列鼓勵建筑節(jié)能的政策法規(guī)，鼓勵建筑節(jié)能研發(fā)和應用，加大這方面資金投入；b)加大科學研究投入力度。世界各國的建筑節(jié)能工作從開始到發(fā)展，各項新技術不斷推出，始終貫穿著科學研究工作的引導、指導和參與；c)加強建筑節(jié)能宣傳教育。由于宣傳不夠到位，目前中國大多數(shù)人對建筑節(jié)能還比較陌生。國家應加強宣傳教育，讓更多人了解建筑節(jié)能的重大意義，使其成為每個公民應盡的義務。
4結(jié)語。
歐洲等發(fā)達國家越來越重視建筑節(jié)能新技術、新材料的應用研究，大量環(huán)保型節(jié)能材料、新能源技術已得到了推廣應用，這也是中國建筑節(jié)能未來的發(fā)展趨勢。節(jié)能環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展是未來建筑節(jié)能發(fā)展的主導思想，因此，中國務必要進一步推行建筑節(jié)能戰(zhàn)略，通過各類新技術的研究和應用全面解決建筑節(jié)能面臨的技術、經(jīng)濟問題，使中國建筑節(jié)能工作邁向新臺階。
中國戲曲的論文篇六
《原野》這部作品，更是在我國歌劇表演當中，作為一項具有代表意義的文化藝術瑰寶，得到廣為流傳。
一、歌劇《原野》的聲樂旋律創(chuàng)作。
歌劇本身具備能夠?qū)⒁魳放c文學聯(lián)合在一起的特征，這種將音樂與文學緊密結(jié)合的表演形式，使歌劇展現(xiàn)出一種十分新穎的綜合藝術魅力。然而，盡管歌劇這種表現(xiàn)形式同時具備了聲樂與文學藝術的共同優(yōu)點，并在統(tǒng)一的舞臺當中進行了統(tǒng)一的表現(xiàn)，但是究其根本而言，聲樂與文學藝術的表現(xiàn)形式還是存在著許多差別的。對于聲樂和文學藝術而言，它們本身各有千秋，分別存在著各不相同的表現(xiàn)形式，我們在進行表現(xiàn)的同時，還需要根據(jù)其本身在旋律上的不同來使用不同的表現(xiàn)方法。很多歌劇作品由于其本身在主題和意識當中的表現(xiàn)較為突出和明顯，使得藝術作品當中所描述的人物形象也較為鮮明，因此也使得我們在將這些作品向觀眾們進行表達時不會受到一些條條框框的約束，這樣的歌劇，其所展現(xiàn)出來的聲樂旋律也大多都具有著多變性和舞臺張力，對于舞臺前的觀眾情緒調(diào)動而言，有著極為明顯的作用，同時也容易引發(fā)觀眾們的聯(lián)想，進而使歌劇表演得到升華，這是對歌劇聲樂旋律的第一種表現(xiàn)形式。
歌劇《原野》之所以能夠獲得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同時包含了以上三種歌劇共有的優(yōu)點和它們的旋律創(chuàng)作方式。而那些不如《原野》那樣成功的歌劇，往往在作品本身的旋律創(chuàng)作上，都較為單一化。由此可見，《原野》這部作品之所以能夠獲得這么巨大的成就，根本原因就是因為其充分地借鑒了我國一直以來所流傳下來的歌劇藝術形式表演手段，以及相關的表演經(jīng)驗與方法；在整個表演過程中，演員所扮演的仇虎，無論從聲樂的唱調(diào)到表演的情緒變化，都向我們詮釋出了人物想要跳出牢籠，并進行復仇的急切情緒變化，這種層次感分明的旋律表現(xiàn)，使得整部歌劇的舞臺表現(xiàn)力與感染力得到了極大的提升。
二、歌劇《原野》對聲樂表演的啟示。
歌劇《原野》的成功，在舞臺歌劇領域的表演手段上，為我們提供了很多獨到和寶貴的成功經(jīng)驗，這些都為我國歌劇領域的向前飛速發(fā)展，起到了強有力的推進導向作用。從上述對該歌劇的演唱技巧以及旋律的把握創(chuàng)作等所進行的細致分析來看我國當前的'歌劇領域，要想得到進步和不斷的完善發(fā)展，首先就需要進行以下的努力：
（一）聲樂作品創(chuàng)作框架界定。
對于歌劇這種聲樂藝術作品而言，我們在對其進行創(chuàng)作的過程中，首先需要對其創(chuàng)作理念進行大致框架上的界定。眾所周知，歌劇的創(chuàng)作理念往往能夠決定歌劇的具體演繹方式以及表演中對于作品情感的釋放。對于我國的歌劇而言，在創(chuàng)作的過程中，應該盡可能地拋棄掉傳統(tǒng)歌劇藝術創(chuàng)作的觀念約束，同時在創(chuàng)作的過程中，還應該在聲樂形式以及旋律的表現(xiàn)方式上效仿一些西方先進的歌劇表演經(jīng)驗，只有界定好完整的作品創(chuàng)作框架，并充分借鑒其他國家在歌劇表演當中的先進經(jīng)驗和手段，才能夠使我們國家的歌劇藝術作品在根本上得到突破，獲得新生。
（二）發(fā)揮中西歌劇文化優(yōu)點。
在進行歌劇創(chuàng)作的過程中，對于聲樂的表演，應該充分發(fā)揮出中西歌劇的長處，在繼承傳統(tǒng)演唱技巧、突出我國演唱技巧的獨特韻味的同時，引進西方歌劇的演唱技法，將兩者各自的優(yōu)勢進行綜合吸納，既要做到字正腔圓，同時也要兼顧旋律的流暢與優(yōu)美，從而對我國的傳統(tǒng)唱法進行創(chuàng)造性革新，促進我國歌劇演唱的發(fā)展。
三、結(jié)束語。
聲樂作為一種獨立的藝術形式，不僅能夠促進音樂事業(yè)的進步，同時對于歌唱家的培養(yǎng)也有一定的推動作用，一部好的聲樂作品對于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我們應該發(fā)展聲樂藝術，要不斷推出更多像歌劇《原野》這樣優(yōu)秀的音樂作品，揚長避短，學習西方聲樂的技法和經(jīng)驗，盡可能地吸取其中的精華，摒棄其中的不足之處，只有這樣才能夠有效地促進我國音樂事業(yè)的長足發(fā)展。
中國戲曲的論文篇七
在全球化語境下，莎士比亞的《麥克白》曾先后以新編昆劇《血手記》和實驗昆劇《夫的人》的形象亮相于舞臺。在相距三十年的改編中，劇作者們不約而同地通過情節(jié)刪減、改變女巫功能等方式完成了對原作的主題挪移，由人性悲劇變?yōu)槿饲楸瘎?。尤其是女性角色的處理，更是由幫兇變成了棄婦。更重要的是，這種對他者文化的興趣不僅源自跨文化交際的剛性需求，也來自對自身問題的困擾，即從外來文化中尋找中國傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代社會融合的最佳方法。雖然嘗試帶來了新意，但卻破壞了昆劇的編演傳統(tǒng)，干擾了固化的欣賞習慣，并未能成功創(chuàng)立具有普遍性、穩(wěn)定性、延續(xù)性、可復制性的跨文化改寫范式。
今天，全球化對人類社會的影響擴張到了多個層面，中國傳統(tǒng)戲曲對西方戲劇的改寫成為全球化語境下跨文化交際的一道瑰麗景象。作為莎翁四大悲劇之一，《麥克白》曾于20世紀80年代被上海昆劇院改為《血手記》，亮相于1986年的首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)。后于2008年復排。2015年又被改編成為小劇場實驗昆劇《夫的人》。從莎翁戲劇到中國傳統(tǒng)昆劇，展現(xiàn)了跨文化戲劇改編中的文化沖突，呈現(xiàn)出昆劇對西方經(jīng)典的不同讀解，彰顯了戲曲自身的流變特質(zhì)。
跨文化改編會面臨對作品的誤讀，即指在改編過程中本土文化對異文化誤解、誤介，以及有意或無意地忽略等，這是"跨文化歷史語境"中最普遍的現(xiàn)象。主題挪移，可被視為誤讀帶來的結(jié)果?！尔溈税住吩诟木幊伞堆钟洝芬院螅黝}與原著發(fā)生了偏差，在以麥克白夫人為敘述視角的《夫的人》中，主題更是有別于前兩者。從《麥克白》到《夫的人》，主題挪移主要通過情節(jié)更改、女巫功用改變兩方面完成。
（一）情節(jié)刪減與主題挪移。
《麥克白》共有五幕，以詩劇的形式講述了麥克白弒君的故事，探討了在面對權勢時人性的貪婪與黑暗。麥克白迷信了女巫們的預言，釋放自己的私欲，成為弒君篡權的劊子手，也在良知的覺醒與欲壑難填的矛盾中斷送了性命。在《血手記》中，除弒君這一主要情節(jié)外，很多旁枝都被刪掉，這樣的處理與李漁"立主腦、密針線、減頭緒"[1]的主張頗為切合，符合中國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作規(guī)律，但也使得改編后的作品產(chǎn)生了主題挪移。
"80年代版"《血手記》包括《晉爵》《密謀》《嫁禍》《鬧宴》《問巫》《閨瘋》《血償》共七折?！稌x爵》刪掉了《麥克白》第一幕第五場以前的大部分內(nèi)容，沒有三女巫在荒原上的鋪墊，女巫們在戰(zhàn)場與馬佩相遇并講出預言，而原本屬于班柯的預言卻被刪除了。在整個"弒君"事件謀劃中，還有一個重要的細節(jié)也被刪除了，那就是麥克白回家之前，給夫人寫過的一封信。彭鏡禧教授認為[2]：麥克白"深知自己是個假冒偽善、喜好美名的人，無法狠下心來抄'快捷方式'取王冠。"所以，他借助書信作為一種"隱密的指令"，讓麥克白夫人慫恿他去弒君。如果僅以戲劇功能而論，這一封信的出現(xiàn)不僅可以為麥克白夫人后面對性格描述提供佐證，更重要的是它可以將麥克白的自我糾結(jié)外化成夫婦兩人內(nèi)心的碰撞，由性格弱點深入到人性貪婪，從而為完成主題建構(gòu)提供完美的細節(jié)支撐。但是在《血手記》中，實際上司徒威是因"功高蓋主"招致了殺身之禍。所以，她先以隱退為上，但馬佩認為壯年告老鄭王必疑，且舍不下十萬心腹雄兵，鐵氏才退一步勸他取而代之。綜上，麥克白夫人是弒君事件的推動者，她的決定來自對麥克白性格的掌控，是夫妻共同目標的追逐。
"80年代版"《血手記》在《鬧宴》一折的前面，安排了梅云帶著牛旺去見鐵氏，報告杜戈被刺、杜寧逃走，鐵氏表面上安撫，卻暗地里指使梅云殺掉牛旺。預示著馬佩與鐵氏或許同謀殺杜戈，但主要執(zhí)行人還是鐵氏，從而可見她的心狠手辣。2008年版的《血手記》則在《鬧宴》前加了一場《刺杜》?！遏[宴》一場在"80年代版"中原為杜戈與馬佩對唱，2008年版則改為杜戈身段演繹。《血償》的四兵卒、梅云、杜寧引鄭元上的情節(jié)，以及鄭元唱的【新水令】全都移到了《問巫》的前面。讓馬佩先看到"遮天的塵沙起，漫山的樹林移"，然后得知夫人已經(jīng)死了。這就較"80年代版"的馬佩先知夫人死訊才見樹林移，更多了大勢已去的意味。
《夫的人》已經(jīng)不是對《麥克白》的情節(jié)刪減，而是徹底轉(zhuǎn)換了敘述視角?！斗虻娜恕芬裕溈税祝┓蛉说囊暯翘綄て湔麄€心路歷程。"夫人首先是一個身份，夫的人是編劇想表達的一種情感取向"。導演俞鰻文也同意"這是一部小劇場昆曲，也是一部女性的心理劇"的說法。麥克白夫人被歌德稱作為"超級女巫"，是陰謀者中的"佼佼者"。編劇余青鋒認為這樣的定位有欠公平。他認為應該更多地探究夫人采取一切行動的最根本動機："它帶有中西方共通的女性價值，女人能不能獲得一種尊重？女人到底是處于什么地位的狀態(tài)？"《夫的人》導演俞鰻文補充道："現(xiàn)在依然會存在這樣的（妻憑夫貴）現(xiàn)象，可是向外求來的榮譽與光茫也容易失去?！斗虻娜恕吩诙壬习才帕俗晕揖融H的一個過程，這是一個當世價值。"。
綜上，《麥克白》不僅講述了一個謀逆的故事，更使來自不同文化語境的讀者看到了人性深處無法消彌的欲望，從而轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘谋迵榕c反思?！堆钟洝穼Ｗ⒂趶s君事件的描述，削弱了普世價值觀的探討，但對馬佩個性化悲劇的描摹卻極為細膩，其題旨也更為中國化?！斗虻娜恕穭t一改前二劇的男性視角，以夫人的心理為主，探索其參與弒君事件的主要動機。其題旨已經(jīng)從探索人性深處轉(zhuǎn)移到探索女性心理。但從實際演出效果而言，劇作對主題的詮釋并沒有達到主創(chuàng)人員的期待，甚至還因為破壞昆劇特有的美而遭到詬病。
（二）女巫功用改變與主題挪移。
女巫是《麥克白》中極具功能化的存在，她們一出場便點出"美即丑惡丑即美"的主題。這一抽象的主題是在麥克白的自我糾結(jié)，在他與班柯的對比，還有他與夫人的交流中具象起來。在"80年代版"的《血手記》中，三個女巫"真也假"、"善也惡"、"美也丑"，她們"練就了冷眼利口。說坍它鳳閣龍樓。誰問咱吉兇休咎，地獄里給他自由"。2008年版的《血手記》中，大女巫叫作"真時真亦假"，二女巫叫"權在手中不放手"，三女巫叫"利欲熏心死不休"，而且女巫們"煽風點火又澆油，吉兇禍福人自咎"?？梢园l(fā)現(xiàn)原作抽象的、意象化的概念被具象化了，女巫們各有指代，而且除馬佩以外別人看不到女巫，人性悲劇一變?yōu)轳R佩個性化的悲劇———權在手中不放手，利欲熏心死不休。而且在兩版《血手記》中，馬佩都被稱為"送死的貴人"，宿命色彩更為濃重。2008年版《血手記》在馬佩被殺死之后，三女巫高唱："好一頓飽腹鮮鲊，且等下一個誰家"，也可被視為對"吃人的宿命"的一種呼應。"80年代版"的《血手記》在處理這段時，顯現(xiàn)出"人生如戲，戲如人生"的鮮明傾向。在《麥克白》原劇中，女巫對麥克白的預言字里行間都散發(fā)著捉弄的意味。但在《血手記》中的女巫對馬佩已經(jīng)超越了捉弄，而多了算計，從而使得他的命運少了普世價值的共鳴。
在《夫的人》中，除夫人其他角色都活在夫人心里，也包括巫。不足90分鐘的演出，巫所占戲份更少，成為由飾演夫的演員兼任的角色。巫的角色功能從引誘麥克白（或者馬佩）心中的黑暗，變成了解釋其行為的理由。由從外因到內(nèi)因的層層深入，改成由內(nèi)而外的剖白，其人性中因"弱"向"惡"的張力逐漸減弱。因此，"巫"對于全劇的調(diào)度、引導性功能基本被移除，"巫"從統(tǒng)攬全局變成言說細節(jié)，成為"夫人"復雜心理的組成部分，而不再是誘因。可見，《夫的人》著重于對"夫人"內(nèi)心的探索，弱化了對人性的鞭撻和反思，相對于此前兩版以男性為主角的作品，更重視的是女主人公情緒的描摹。巫，變成了影響其情緒的元素之一。
（一）從人性悲劇到人情悲劇。
在《麥克白》中莎士比亞為麥克白設計了道德參照，這些人物身上顯現(xiàn)出的美德，以及他們對于女巫誘惑的評價，都與麥克白內(nèi)心的黑暗形成對恃之勢。即使麥克白本人，早前在戰(zhàn)場上的英勇大義，與在朝野上的爭權奪利，自身也存在沖突。在他還未出場時，鄧肯對他滿是贊美，在考慮弒君一事時，麥克白也珍惜著來之不易的名譽。而且，麥克白在鄧肯來到家里以后繼續(xù)著道德層面的糾結(jié)："沒有一種力量可以鞭策我實現(xiàn)自己的意圖，可是我的躍躍欲試的野心，卻不顧一切地驅(qū)著我去冒顛躓的危險。"此處麥克白所謂的"力量"即是指道德上支撐，師出無名是他行事前的最大苦惱，而他與鄧肯間微妙的感情（包括君臣義和表親情）卻并非主要原因。
《麥克白》中莎士比亞為麥克白構(gòu)建了兩個評價體系：一是道德層面的，通過外化的顯性對比與人物內(nèi)心的隱性糾結(jié)而得以深刻體現(xiàn)，從而形成了可供觀眾自我判斷的深刻主題；二是性格層面的，通過麥克白夫人的剖白給予觀眾的顯性解答，通過麥克白的行為（如寄書信給夫人）體現(xiàn)隱晦的表達。但在《血手記》中，馬佩道德與私欲的體現(xiàn)都通過自我斗爭而完成。同樣，鐵氏依舊肩負著對馬佩性格的評價功能，而且改編者還為馬佩安排了斬殺梅妻的橋段。這個情節(jié)在整部劇作中實顯突兀，但卻完成了對馬佩兇殘性格的塑造。相對于糾結(jié)人性善惡的麥克白，馬佩更多的沉溺于個體利益的糾結(jié)，呈現(xiàn)的更多是性格悲劇。
《夫的人》在角色上大為刪減，且不分幕次。臺上僅有四個人，三位男性演員，一位女性演員。"夫人"與每一個"夫"都有一段對手戲，"巫"與其他眾角色穿插其中，或成為情節(jié)推手，或渲染著情緒。"夫人"與不同時期、不同狀態(tài)的"夫"們交流，言及對權力的向往與忐忑，對弒君的恐慌與失措，對"夫"的失望與無奈，以及對恩愛的懷戀與悵然……因為"夫"的多面，"夫人"才滿懷憂思。這臺上的一切，莫不是她心里的念想，演繹的都是"夫"與"夫人"的種種。在《麥克白》與《血手記》中極為重要的弒君稱王，成了"夫"與"夫人"在兩性博弈中的背景，那種深重的人性化探尋已經(jīng)淡化。"情"成為"夫人"自我認知的重要導引，更成為她與"夫"之間的最為重要的沖突焦點。
（二）從幫兇到棄婦的女性角色。
莎士比亞在《麥克白》中為麥克白設計了一封信。他一直沒有忘記女巫的預言，在給夫人寫信之前，就已經(jīng)有了盤算："肯勃蘭親王！這是一塊橫在我的前途的階石，我必須跳過這塊階石，否則就可顛撲在它的上面。"只是，他的盤算仍然沒能促使他下定決心，因此他先給夫人寄信，因為她是如此了解他的個性。當夫人知道了女巫的預言后，絲毫沒有道德上的糾結(jié)，首先想到的就是麥克白性格上的問題："它充滿了太多的人情的侞臭，使你不敢采取最近的捷徑……"由此，我們確信麥克白夫人在麥克白的日常生活與政治生活中是他"最愛的有福同享的伴侶"。她了解枕邊人的性格和政治理想，甚至看透了其性格與政治理想不匹配的一面。因此，在整個弒君事件中，麥克白夫人都是同謀。她促使丈夫下定決定心，并參與了整個實施的過程，她甚至在麥克白受到良心煎熬時，表現(xiàn)出了更狠辣的一面。
《血手記》中的鐵氏承襲了麥克白夫人的性格氣質(zhì)，她的冷硬與狠毒在馬佩弒君稱帝的整個過程中起到了至關重要的作用。但是，由于沒有《麥克白》那樣細膩的鋪墊，鐵氏與馬佩夫妻間的默契寡淡了許多。尤其是在得知馬佩封王之后，她先以歸隱為首要解決辦法，后來又勸馬佩抓住時機弒君造反。極為對立的兩種建議，初衷都是出于"自保"這個個人化目的。馬佩的政治理想不如女巫們的預言更讓鐵氏興奮，后者成為她勸夫弒君神跡般的借口。因此，鐵氏和麥克白夫人一樣，也完成了自我滿足。但由于改編需要，鐵氏之死與《麥克白》中相應情節(jié)出現(xiàn)了差異。大勢已去的悲涼體現(xiàn)了中國化的悲劇審美，以及創(chuàng)作者本土文化的主體意識。
《夫的人》中的"夫人"已經(jīng)幫助她的丈夫完成了篡位，她持燈而上，點亮舞臺，意味著（向觀眾）敞開心門。劇中"夫人"不止一次地提及："我是夫的人。二八年華，嫁入夫家。我的夫，驍勇善戰(zhàn)，氣宇軒昂，他仍是蓋世英雄也。""夫人"的自我認知，是在既定的前提下做出的，即"我是夫的人"。在舞美設計上，有三面圍合的斷墻，將"夫人"內(nèi)心外化、具象化。墻上的斑駁血跡，喻指她們曾經(jīng)做下的弒君大案。她持燈上場，照亮象征著不同時段的"夫"，一如喚起往昔的記憶。"夫人"的內(nèi)心思索有別于西方對于女性地位、權利的探討，而是被賦予了濃重的對"妻憑夫貴"觀念的反思。如果說《麥克白》將麥克白夫人塑造成了最惡毒的壞女人，《夫的人》則將夫人塑造成了棄婦。"夫人"，并不是被"夫"拋棄，而是被自己以往的"夫的人"的理想設定所拋棄。所以"夫人"最理想的"夫"才會為她唱："親卿愛卿，是以卿卿。我不卿卿，誰當卿卿。"。
（三）從跨行當演出到模糊行當?shù)谋硌荨?BR> 《血手記》的舞臺呈現(xiàn)上遵循了中國傳統(tǒng)戲曲一定的表演傳統(tǒng)，但亦多改良。例如，扮演馬佩的計鎮(zhèn)華先生在尊重自身行當（老生）表演要素的同時，還借鑒了武生的一些手法，用以表現(xiàn)馬佩作為武將、統(tǒng)帥的英姿。在演繹第三場《嫁禍》時，他說："把人物上場之初演成《挑華車》中高寵式的雄勁姿態(tài)，而演至馬佩眼中出現(xiàn)利劍幻影之際，我借鑒了《伐子都》中的一些身段，使之融化到昆劇優(yōu)美的舞蹈中去。在唱腔上，為了表現(xiàn)馬佩殺鄭王之前內(nèi)心的復雜斗爭，我在處理【上京馬】的唱腔時，用跺板的快節(jié)奏唱法，對四平八穩(wěn)的行腔作了突破，以加強和渲染人物內(nèi)心的波動。"[3]飾演鐵氏的'張靜嫻在表演上也打破了閨門旦的表演傳統(tǒng)，借用花旦、潑辣旦、刺殺旦等表演手段為豐滿角色服務[4]。馬佩與鐵氏的深入人心，與兩位老戲骨純熟的二度創(chuàng)作不無關系，正是因此，即使有評論對劇本改編提出疑問，亦認可這是一部充分體現(xiàn)了角的表演功力與演員魅力的佳作。
針對小劇場創(chuàng)作的《夫的人》則呈現(xiàn)出更為現(xiàn)代的戲劇語言體系和戲劇結(jié)構(gòu)，具有鮮明的實驗色彩。在舞臺呈現(xiàn)上力圖掙脫文本表達的平面性，重新建構(gòu)人物關系，并采用全新的視聽語言，為觀眾帶來視覺與心靈的沖擊。導演俞鰻文著意強調(diào)表演中行當?shù)哪：?以前我們的很多表演手段是從行當中來的，但是在這個戲里面，我們做了很多事。行當是代表個性，（我們）用行當表示他的個性（的一面）。"技術導演倪廣金更認為："以前都太拘謹于自己的行當里面了，把自己有點禁錮住的樣子。"可見，他們在改編之初就希望能打破昆劇固有的行當表演，以夫人的視角來審視這個古老的故事，從而能賦予它更為現(xiàn)代的意義。所以在舞美設計上也是完全為"夫人"服務的，"鏡面舞臺想體現(xiàn)夫人的一種內(nèi)心的折射、投射；三面圍合的斷墻邊緣是起浮的，又是想體現(xiàn)夫人的心跳，或者她內(nèi)心的情緒；三把椅子是從中國傳統(tǒng)戲曲美學中的一桌二椅延伸出來的，做了些改變，沒有桌子，就三把椅子。椅背延伸到三米，給人以壓迫感，在排戲過程中（盡量）把三把椅子弄得淋漓盡致"。
事實上，"夫人"沿襲了《血手記》中鐵氏的扮相，而在人物詮釋上，羅晨雪也坦言向自己的恩師張靜嫻求教良多。另外三位"夫"的形象，已經(jīng)基本脫離了傳統(tǒng)昆劇的扮戲原則，每人白褶子、厚底兒，不勒頭、不勾臉，而面部敷以彩繪，形體展現(xiàn)上也離各自的行當頗遠。他們在"夫"與其他角色間轉(zhuǎn)換，時而還原各自的行當，時而放下。這樣的處理不僅導致了觀眾的"錯亂"，尤其是對昆劇、對《血手記》并不熟悉的觀眾而言；而對于那些追隨上昆、爛熟于《血手記》的觀眾來說，先入為主的印象又極難打破。且在《夫的人》中演員的二度創(chuàng)作嚴重受制。扮演"完美的夫"的黎安在演出后接受采訪時說，他依舊沒有想明白，該用哪一個行當去套這個"夫"。因為他只有20%的時間演"夫"，另外80%的時間都是其他角色，不是用小生這個行當在表演。綜上，打破了資深觀眾的欣賞習慣的改編實驗，背離了普通中國人對昆劇的認知，甚至影響了對劇情的理解、對劇作題旨的體悟，因此并沒有收獲良好的口碑。
全球化與本土文化的碰撞，改變了我們了解世界和認識自己的方式。以《麥克白》的昆劇改編為例，前有《血手記》后有《夫的人》，但兩個改編版本都面臨著對異國形象的研究與描述問題、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問題，以及如何為當代昆劇的編創(chuàng)尋找可參照、可復制的普范性模式的問題。
（一）對異國形象的誤讀問題。
法國學者巴柔在《形象》一文中認為："比較文學意義上的形象，并非現(xiàn)實的復制品或相似物，它是按照注視者文化中的模式、程序而重組、重寫的，這些模式和程序均先存于形象。"[5]所謂異國形象，是指一種文化對他者文化的整體認識在自身文化語境中的再現(xiàn)。這個定義包含兩個層面：首先，異國形象具有原型存在；其次，在譯介的過程中與本土文化發(fā)生化學反應，造成新形象的誕生。這種基于文化差異的認知偏差，被稱為誤讀。其包括形象塑造者的個體差異，文化發(fā)展中的歷史性差異，以及在跨文化傳播過程中的信息消解等因素。
首先，《麥克白》與《血手記》中君王的設定已經(jīng)發(fā)生了偏差。在《麥克白》中鄧肯"秉性仁慈，處理國政，從來沒有過失，要是把他殺死了，他的生前的美德，將要像天使一般發(fā)出喇叭一樣清澈的聲音，向世人昭告我的弒君重罪"。但是在《血手記》中，鄭王的性格卻是讓馬佩有著"功高蓋主"的忌憚，如果"正值壯年，告老還鄉(xiāng)"會引發(fā)他的疑慮。
另外，《麥克白》中的班柯一向被研究者認為與麥克白形成了鮮明的對比。他身上高貴的品德既被麥克白稱頌，又令麥克白自卑。對于這個人物，《血手記》做了不同處理。等同于班柯的杜戈失去了"以人為鏡"的對比功能，成了馬佩弒君秘密的調(diào)查者，即杜戈的存在對事件的推動遠大于對主題的影響。
此外，《夫的人》中女性形象被絕對主角化，"夫"與"夫人"的形象重構(gòu)更能體現(xiàn)21世紀多文化語境交叉背景下對異域形象的誤讀。劇中，"夫"由之前的主導性地位退居在"夫人"之后，并由三位男性演員擔作。其中，小花臉演員譚笑飾演尚未稱王的夫，凈角演員吳雙飾演殺人后糾結(jié)的夫，小生演員黎安飾演"夫人"心中最為完美的夫。在接受采訪時，吳雙曾表示，"夫"并不是由三人飾演，是他的再創(chuàng)作，是出于經(jīng)濟方面的考量。因為"巫"是三個，還有士兵、太監(jiān)等其他角色，出于減少制作成本的考慮，三位男性演員不僅要演"夫"，還要演巫以及其他角色。這樣處理實際效果卻并沒有達到預期。在被問及"會讓觀眾錯亂怎么辦"的時候，吳雙的答案是"多看兩遍"。雖然是句玩笑，但也從某種程度上展現(xiàn)《夫的人》創(chuàng)編團隊所面臨的難題：如何更好地完成多重角色轉(zhuǎn)換和舞臺調(diào)度。但觀眾對"夫"與其他角色的錯亂卻并未影響對"夫人"的解讀。"夫人"始終導引著我們游走在不同的角色中間。
（二）傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問題。
到底要遵循傳統(tǒng)還是要充分體現(xiàn)現(xiàn)代性？如何對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問題？這是包括昆劇在內(nèi)的，所有中國傳統(tǒng)戲曲劇種都必須面對的問題。如何用傳統(tǒng)戲曲反映現(xiàn)代生活，成為"推陳出新"的一個重要課題。"文化革命"結(jié)束后，許多當年被禁止演出、錯誤評價的劇目逐漸返回舞臺，"戲曲化"與"現(xiàn)代化"又成為討論的熱點。
雖然是同樣來源于文學名著《麥克白》，《血手記》與《夫的人》卻代表了兩種戲劇審美，承載了截然不同的情感體驗。從外因來看，《血手記》誕生于20世紀80年代，在電影、電視及其他流行文化的沖擊之下，觀眾大量流失，演出數(shù)量下降，傳統(tǒng)戲曲面臨生存困境。而且，80年代初興起"戲劇觀"的大討論，即使是傳統(tǒng)戲曲，作為新中國文藝的組成部分，也無法脫離這場討論的影響。在這場以話劇為主的討論中，胡偉民曾提出"東張西望"的觀點[6]。這一觀點是基于話劇民族化與現(xiàn)代化的爭論而來，向東看即提倡話劇借鑒戲曲，向西望即從世界各國的戲劇中汲取養(yǎng)分。就內(nèi)因而言，以昆劇演繹莎翁戲劇是黃佐臨20世紀30年代留學英倫時即有的打算，1984年得到劇作家鄭拾風的支持。《血手記》1986年參加了上海首屆莎士比亞戲劇節(jié)，隨后又遠涉重洋，參加了英國愛丁堡國際藝術節(jié)，成為昆劇跨文化傳播進程中可圈可點的輸出成果。
《血手記》對傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的處理，在形式上主要體現(xiàn)在表演程式上遵循戲曲傳統(tǒng)，但劇本編寫和關目處理上都借鑒了話劇的形式，音樂聲腔設計則繼承了"音樂創(chuàng)新"的創(chuàng)作理念。作為新編戲，雖然所有曲子都必須"原創(chuàng)"，但依舊沒有脫離"唱腔亂彈化"的作曲模式。但從跨文化交流的功能上來看，建立在中西熟知的《麥克白》的文化背景下的《血手記》創(chuàng)造了屬于自己的成功。這種跨文化交流的成功不僅是表演文化交叉過程中促進了新戲劇美學的生成，更被看作是國家層面的政治進步。
作為實驗劇目的《夫的人》卻面臨著更為成熟的全球化語境，昆劇不僅在國內(nèi)獲得了輿論的關注，更在國際上獲得普遍性的認知與欣賞?？缥幕膽騽。╰heatercross—cultures）理念不僅僅是一個單純的學術命題，更因日漸深入的跨文化交流，而深植于小劇場的觀劇文化中。但從實際的演出效果可以發(fā)現(xiàn)，《夫的人》并沒有在表達"現(xiàn)代性"主題方面有一個成熟的思考。與《血手記》相比，它在呈現(xiàn)形式上卻進行了更為多樣的嘗試。燈光、舞臺設計、對傳統(tǒng)戲曲舞臺的桌椅的化用、意識流式的創(chuàng)作理念……在舞臺表演美學層面，《夫的人》更偏離昆劇傳統(tǒng)程式，卻吸收了不同的表演文化元素，形成了不同表演文化的交叉，但顯然缺乏更為深層的融合———這也恰恰是當前許多新編昆劇所面臨的共同問題。
綜上，雖然《血手記》在一定程度上取得了成功，但并未能成功創(chuàng)立具有普遍性、穩(wěn)定性、延續(xù)性、可復制性的跨文化改寫范式。與此相比，《夫的人》所做的實驗更趨于對不同表演文化的融合，也未找到將"先峰"理論與昆劇融合的理想支點。這種對他者文化的興趣基本來自對自身問題的困擾，即從外來文化中尋找方法，解決昆劇自身的問題。而在內(nèi)容與方法的選擇上，是基于國家現(xiàn)代化進程的催促，基于全球化語境的感染。但中國戲曲的流變應該是一個自然的過程，在受眾流失的情況下被人為加速，只能欲速則不達。
[1]李漁。李漁全集：第3卷[m]。杭州：浙江古籍出版社，1991：8—14。
[3]計鎮(zhèn)華。我演昆劇血手記[j]。中國戲劇，1987，（6）。
[4]陳芳。演繹莎劇的昆劇血手記[j]。戲曲研究，2008，（2）。
[5]孟華。比較文學形象學[m]。北京：北京大學出版社，2001：157。
[6]胡偉民。話劇藝術革新浪潮的實質(zhì)[j]。中國戲劇，1982，（7）。
中國戲曲的論文篇八
3．1市場競爭。
4．1節(jié)約數(shù)字成本。
第一，保證節(jié)目質(zhì)量和內(nèi)容，根據(jù)用戶的需求和喜好創(chuàng)作節(jié)目。第二，要對廣播電視進行清晰的定位，促進其健康發(fā)展。第三，在數(shù)字化發(fā)展過程中，要遵照經(jīng)濟性原則，保證其性價比，讓更多用戶選擇廣播電視，擴大市場占有率，促進廣播電視數(shù)字化的全面發(fā)展。5結(jié)語廣播電視在人們的生活中具有重要地位，隨著數(shù)字化進程的逐步加快，廣播電視對人們的影響也會持續(xù)加大，相關人員一定要針對人們的喜好和需求，在帶給人們更多快樂和享受的同時，推動電視數(shù)字化進程的發(fā)展。
參考文獻:。
中國戲曲的論文篇九
淮劇是我家鄉(xiāng)中戲曲劇種之一，它原名叫江淮戲，流行于淮陰、鹽城等地。
展翅要飛的燕子似的。
淮劇的唱聲也不像京劇那么粗或細，而且淮劇表演的整個過程中，有很少的唱段，不像京劇表演過程中基本都要唱，還要在場上在走來走去，做出一些隨表演的變化而變化的表情，可淮劇則就不那么麻煩，只要你稍稍改變一下聲帶，做一些極奇簡單的動物和表情就可以。
比較有名氣的淮劇有：《對舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》和大戲“九蓮十三英”(即《秦香蓮》、《藍玉蓮》等9本帶“蓮”字的戲和《王二英》、《蘇迪英》等13本帶“英”字的戲)。在抗日戰(zhàn)爭時期和解放后，還編出了一些現(xiàn)代的淮劇。這些淮劇，豐富了老百姓的生活，給我的家鄉(xiāng)的人民帶來了歡樂。
這就是我家鄉(xiāng)的淮劇，一個具有活力、頗具魅力的戲曲劇種。
作文二：戲曲。
戲曲源遠流長，是我國的經(jīng)典，不同地方的戲曲有不同的風格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認為他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗。”不嘗不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語文課上，當我珍惜仔細欣賞了中國別具一格的戲曲時，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國人”。不是嗎?這些戲曲，就像我國的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國人。因為他們深深地明白一個道理，戲曲是我們的國寶，戲曲是我們的國粹，戲曲是我們的國劇呀!我們怎能忘記它們?如今的社會，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂、影視和網(wǎng)絡，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術。其實，當我們細心的欣賞我們的戲曲時，我們就會發(fā)現(xiàn)它們猶如一個個精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術魅力，我們怎可忘記?我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術，讓它永遠永遠放光芒，讓它世世代代流傳下去!
作文三：戲曲。
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴峻的考驗、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認為在流行中能夠展現(xiàn)西我，獲得滿足。“棄之戲曲，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會面臨如此的抉擇?是它乏味?不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么?引領潮流，追求時尚。不可否認，“流行”，也是一門藝術，但是現(xiàn)實中的藝術。
打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節(jié)目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我么民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的韻律。
作文四：戲曲。
中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風情。不信?我們今天就一起走進戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧!
中國現(xiàn)有的戲曲劇種大約是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更是驚人：可以以萬數(shù)計!我們知道許多劇種很多劇種都是有其獨特的演變過程，我們知道的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不同，它有自以獨特的審美觀念與表演體系，現(xiàn)在就為大家介紹一些吧：“生”是除大花臉與丑角以外的男性角色統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”是女性角色統(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦?！皟簟笔侵赴缪菪愿?，品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物;“凈”又分以唱工及以工為主的花臉;“丑”扮演喜劇角色。
怎樣?看了之后是不是覺得有趣呢?其實還有很多呢!我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上可以看到這京劇人物臉譜是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。角色和命運是京劇一大特點，它的作用是幫助觀眾理解劇情。簡單講，紅臉含有褒義，代表英勇;黑臉為中性，代表猛智;藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄;黃臉和白臉含貶義，代表兇詐;金臉和銀臉是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，今天許多地方戲中都保存了這一點。
中國戲曲的論文篇十
中國的戲曲在國際上都享有極高的知名度，因為它源遠流長，有著鮮明的民族風格。但隨著時代的發(fā)展，流行文化在群眾文化生活中占據(jù)絕對主流。漸漸地，我也隨著時代就開始排斥戲曲。
我的爺爺是個戲迷，自然愛看戲，愛聽戲，也愛唱戲。每天早晨，爺爺都會大展歌喉，邊唱邊比劃：“蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前----”我趴在窗上，喊著：“爺爺，別唱了，過路的'人都在看你呢！你唱的是哪一出呢！”唱哪出？來來來，我告訴你。”爺爺向我揮揮手。我跑過去，爺爺說：“這曲叫《玉堂春》，不錯吧？”“噢，原來你們戲迷流行這曲呀！”“流行？？哈哈---”爺爺笑了，“對，我們就流行這曲。你們孩子流行啥呀？”于是我得意地唱起了周杰倫的新歌：“在我的地盤你就得聽我的……”“原來玄兒喜歡聽蚊子哼哼的呀？好吧，你聽吧，聽吧！”我看得出爺爺有點失落，但我決不喜歡，同學會說我老套的。這樣，每當村里來了戲班子，爺爺一席都不缺，而我情愿一人在家里看《流星花園》，因為流行呀！
小時候跳舞，有一跳《藝苑新蕾》，服裝上畫了個大大的臉譜，我覺得它透著古怪，便扔在柜子底層，不見天日。直到幾年后的一天，表姐驚喜地發(fā)現(xiàn)它后，愛不釋手，我毫不猶豫地送給了她。后來到她家，我發(fā)現(xiàn)她房間里掛滿了各種各樣的臉譜，收集了非常多戲曲光盤。我嘲笑她：“你好土呀！”“說什么呢？”表姐嘴一撅：“你不知道嗎？臉譜和戲曲是我們中國的標志。掛著臉譜，無論到世界哪兒，老外都知道咱們是中國人……”接著，表姐給我上了一堂戲曲課，我也驚訝得半天沒回過神來。
回到家，爺爺依舊在唱：“蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前……”“爺爺，你們現(xiàn)在還流行這曲啊？”“對呀，我們永遠都流行這曲。對了，你那蚊子哼哼不唱啦？”“嗨，又過時了！”
中國戲曲的論文篇十一
初次欣賞戲曲，我是陪姥爺一起去的。那時候我還不知道什么是戲曲，為什么聽戲，每次我認真的詢問姥爺，姥爺總是笑而不語。過了幾年，我慢慢長大，也了解了更多的傳統(tǒng)文化，以戲曲為例：我的家鄉(xiāng)戲——河南豫劇，北京的京劇，四川的川劇等。
緊接著，我就入了迷，不斷的收集和戲曲有關的資料，這讓我認識了更多的戲曲劇種，比如：皮影戲，黃梅戲，評劇等各種各樣的劇種。
其中讓我最喜歡的劇種是川劇，因為川劇很好看，川劇中最好看的莫過于變臉了，演員臉上的臉譜可以千變?nèi)f化。一扭頭或者一抬頭的瞬間，臉上的臉譜就變了個樣。記得初次欣賞川劇還是在我七歲那年，姥爺帶我去鄰村看戲，演員一出場，臉上的'臉譜便吸引到了我，我目不轉(zhuǎn)睛的盯著舞臺，生怕錯過精彩的表演，稍不留神他們的臉譜說變就變。
從此，我便喜歡上了川劇，我也憧憬著有一天自己的臉也能千變?nèi)f化，更好的繼承發(fā)揚中國的傳統(tǒng)文化。
中國戲曲的論文篇十二
閱讀下面的文字，完成10—12題。
中國戲曲發(fā)展的輝煌，與其悠久的歷史緊密聯(lián)系在一起。從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國戲曲，在當代必然面臨著文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，這是一條歷史經(jīng)驗，也是一條必由之路。市場化的規(guī)則決定了中國戲曲在當代的發(fā)展，更多地需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛，成為這個時代中的當代藝術；而中國戲曲積蓄的傳統(tǒng)文化精粹，則更多地需要對其多元而悠久的傳承機制加以保護。但是毫無疑問，市場化之于中國戲曲發(fā)展，是這一傳統(tǒng)文化能夠發(fā)展的必需。戲曲的市場化道路是在充分尊重中國戲曲的本質(zhì)特征與歷史實踐的基礎上，使其進入藝術的良性發(fā)展，合理保護，增加活力，優(yōu)勝劣汰，長足發(fā)展。
近代以來，中國社會的急劇變遷，帶來了前所未有的文化革新，戲曲也越來越顯示出多樣而各異的發(fā)展趨勢。中國戲曲，繼承并發(fā)展了清中葉戲曲的傳統(tǒng)，強烈地張揚著大眾娛樂精神，成為民族文化最具代表性的藝術品種，迥異于世界其他民族戲劇形態(tài)。
在當代世界文化中，中國戲曲已經(jīng)成為識別民族個性的最顯著的標志，也成為認識中華民族悠久傳統(tǒng)的最顯著的表征。在世界三大古老戲劇文化體系中，與古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇不同，中國戲曲一俟形成，就具有一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和超強的代謝、革新機制，使得中國戲曲穿越歷史時空，千百年不衰，步入當代，成為一種當代藝術，實現(xiàn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。而古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇的輝煌早已成為歷史記憶，殘留的不過是斑駁、風蝕的劇場大石頭和點點滴滴的遺響。鄰國日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎等也主要作為一種“博物館藝術”而存在。中國戲曲不然，它依然是一種活的、流行的、大眾的舞臺藝術——盡管今天的時空環(huán)境已非昨日的生態(tài)環(huán)境。但是，從古典向當代邁進，迥異于古典時期不同階段與朝代的代謝、嬗變，實現(xiàn)古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡，不僅是戲曲的追求，也是傳統(tǒng)文化當代發(fā)展的目標，而社會形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化屬性和審美取向的不同，使得實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型和過渡具有其艱難性和復雜性。
中國戲曲在當下，面對著流行藝術的趨同，在發(fā)展創(chuàng)新和個性追求中呈現(xiàn)出復雜的特征。這就要求中國戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個時代的精品；需要中國戲曲擁有進入觀眾生活的活力和力量，即在市場經(jīng)濟條件下，借用流行文化發(fā)展的部分模式，將戲曲從業(yè)人員及劇團的'藝術創(chuàng)造，與時代風尚、觀眾審美結(jié)合起來，逐漸營造出與民眾生活息息相關的文化生態(tài)，成為當代生活中不可缺少的娛樂品類，以避免流行時尚帶來的實時消費和消極影響。
我們還應在努力保持中國戲曲遺產(chǎn)性的同時，積極地尋求建立戲曲保護和傳承的機制，在國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的大好時機中，將中國戲曲文化遺產(chǎn)中屬于“博物館藝術”的部分，充分保護，并將其潛在的歷史、文物、旅游等價值發(fā)揮出來，這既有效地保護了那些沒有市場生存能力的戲曲遺產(chǎn)，也穩(wěn)妥地找到了戲曲藝術在民族文化建設中具有的獨特定位。
10．下列表述符合原文意思的一項是（3分）。
a．中國戲曲已經(jīng)實現(xiàn)了由古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡，完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。
b．當下，中國戲曲要創(chuàng)造出屬于這個時代的精品，就必須擺脫傳統(tǒng)的束縛。
c．將演員和劇團推向市場，任其生滅，讓其優(yōu)勝劣汰，適者生存，是戲曲市場化道路。
的重要途徑。
d．當下的中國戲曲在市場經(jīng)濟條件下要得到更好的發(fā)展，必須沿用流行文化發(fā)展的模式，
與新時代的民風、民情緊密結(jié)合起來。
11．中國戲曲具有“迥異于世界其他民族戲劇形態(tài)”的特征，不屬于這一特征的一項是。
a．有著豐厚的文化內(nèi)涵，已經(jīng)成為識別民族個性的顯著標志，是民族文化最具代表性的藝術。
b．以頑強的生命力和蓬勃的代謝機能穿越時空，千百年不衰，其生命由古代延續(xù)至今。
c．因社會形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化屬性和審美取向不同，實現(xiàn)古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡具有其艱難性和復雜性。
d．中國戲曲仍然是一種活的、流行的、大眾的舞臺藝術，在當代文藝舞臺上仍占有重要的席位。
12．結(jié)合上下文，解釋文中畫線的“博物館藝術”的內(nèi)涵。（3分）。
參考答案：
10.b。
11.c。
12.流行于某個特定的社會歷史時期，在當今已失去了廣泛的群眾基礎，具有一定的歷史文化價值的藝術。
中國戲曲的論文篇十三
中國戲曲發(fā)展的輝煌，與其悠久的歷史緊密聯(lián)系在一起。從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國戲曲，在當代必然面臨著文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，這是一條歷史經(jīng)驗，也是一條必由之路。市場化的規(guī)則決定了中國戲曲在當代的發(fā)展，更多地需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛，成為這個時代中的當代藝術；而中國戲曲積蓄的傳統(tǒng)文化精粹，則更多地需要對其多元而悠久的傳承機制加以保護。但是毫無疑問，市場化之于中國戲曲發(fā)展，是這一傳統(tǒng)文化能夠發(fā)展的必需。戲曲的市場化道路是在充分尊重中國戲曲的本質(zhì)特征與歷史實踐的基礎上，使其進入藝術的良性發(fā)展、合理保護，增加活力，優(yōu)勝劣汰，長足發(fā)展。
近代以來，中國社會的急劇變遷，帶來了前所未有的文化革新，戲曲也越來越顯示出多樣而各異的發(fā)展趨勢。中國戲曲，繼承并發(fā)展了清中葉戲曲的傳統(tǒng)，強烈地張揚著大眾娛樂精神，成為民族文化最具代表性的藝術品種，迥異于世界其他民族戲劇形態(tài)。
在當代世界文化中，中國戲曲已經(jīng)成為識別民族個性的最顯著的標志，也成為認識中華民族悠久傳統(tǒng)的最顯著的表征。在世界三大古老戲劇文化體系中，與古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇不同，中國戲曲一俟形成，就具有一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和超強的代謝、革新機制，使得中國戲曲穿越歷史時空，千百年不衰，步入當代，成為一種當代藝術，實現(xiàn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。而古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇的輝煌早已成為歷史記憶，殘留的不過是斑駁、風蝕的劇場大石頭和點點滴滴的遺響。鄰國日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎等也主要作為一種博物館藝術而存在。中國戲曲不然，它依然是一種活的、流行的、大眾的舞臺藝術盡管今天的時空環(huán)境己非昨日的生態(tài)環(huán)境。但是，從古典向當代邁進，迥異于古典時期不同階段與朝代的代謝、嬗變，實現(xiàn)古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡，不僅是戲曲的追求，也是傳統(tǒng)文化當代發(fā)展的目標，而社會形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化屬性和審美取向的不同，使得實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型和過渡具有其艱難性和復雜性。
中國戲曲在當下，面對著流行藝術的趨同，在發(fā)展創(chuàng)新和個性追求中呈現(xiàn)出復雜的特征。這就要求中國戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個時代的精品；需要中國戲曲擁有進入觀眾生活的活力和力量，即在市場經(jīng)濟條件下，借用流行文化發(fā)展的部分模式，將戲曲從業(yè)人員及劇團的藝術創(chuàng)造，與時代風尚、觀眾審美結(jié)合起來，逐漸營造出與民眾生活息息相關的文化生態(tài)，成為當代生活中不可缺少的娛樂品類，以避免流行時尚帶來的實時消費和消極影響。
我們還應在努力保持中國戲曲遺產(chǎn)性的同時，積極地尋求建立戲曲保護和傳承的機制，在國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的大好時機中，將中國戲曲文化遺產(chǎn)中屬于博物館藝術的部分，充分保護，并將其潛在的歷史、文物、旅游等價值發(fā)揮出來，這既有效地保護了那些沒有市場生存能力的戲曲遺產(chǎn)，也穩(wěn)妥地找到了戲曲藝術在民族文化建設中具有的獨特定位。
1．下列對中國戲曲市場化的理解，正確的.一項是（）。
a．從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國戲曲，在市場經(jīng)濟條件下要得到更好的發(fā)展，市場化道路是一條必由之路。
b．將演員和劇團推向市場，任其生滅，讓其優(yōu)勝劣汰，適者生存，是戲曲市場化道路的重要途徑。
c．戲曲走市場化道路就必須徹底擺脫傳統(tǒng)的種種束縛，使其成為當代社會深受老百姓歡迎的藝術形式。
d．中國戲曲市場化的主要目的是適應社會的急劇變遷，讓戲曲呈現(xiàn)出多樣而各異的發(fā)展趨勢。
2．下列表述完全符合原文意思的一項是（）。
a．中國戲曲目前已經(jīng)實現(xiàn)了由古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡，完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。
b．當前，中國戲曲只要擺脫了傳統(tǒng)的束縛，就能創(chuàng)造出屬于這個時代的精品。
c．戲曲之所以要進行文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，是因為我們進入了現(xiàn)代社會，而戲曲只是屬于傳統(tǒng)的東西。
d．當下的中國戲曲需要借用流行文化發(fā)展的部分模式，與新時代的民風、民情緊密結(jié)合起來。
3．根據(jù)原文提供的信息，下列推斷正確的一項是（）。
a．中國戲曲發(fā)展輝煌，表演豐富，凝聚了中國傳統(tǒng)文化的精粹，其主要原因是中國的歷史悠久。
b．中國戲曲歷經(jīng)千百年仍然富有生命力，突破了中國一代有一代之文學的文藝發(fā)展普遍性規(guī)律。
c．日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎只是作為博物館藝術存在，相對于中國戲曲，沒有其存在的價值。
d．戲曲要面向市場，那么，對于那些已失去市場、沒有觀眾的劇種，就要遵循物競天擇的進化發(fā)展規(guī)律。
參考答案：
1．a(chǎn)（a據(jù)第一段第一句和第三句話可概括出；b據(jù)第一段最后一句可知戲曲的市場化道路要使其進入良性的發(fā)展，要對其進行合理保護，不可理解為片面地將演員和劇團拋向市場，任其生滅；c徹底不對，原文說的是市場化的規(guī)則決定了中國戲曲在當代的發(fā)展，更多的需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛；d據(jù)第二段，應是社會的變遷使得戲曲呈現(xiàn)出多樣而各異的發(fā)展趨勢，不能說中國戲曲市場化的主要目的是讓戲曲呈現(xiàn)出這一趨勢。）。
2．d（d見原文倒數(shù)第二段；a實現(xiàn)了完成了不當，第三段是說中國戲曲實現(xiàn)著，實現(xiàn)古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡是戲曲的目標；b充分條件不當，第四段說的是要求中國戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個時代的精品；c只是屬于傳統(tǒng)的不對，中國戲曲是傳統(tǒng)文化，也是當代藝術。）。
3．b（a因果關系不當，原文第一段只是說它們是緊密聯(lián)系在一起的；b見原文第三段；c博物館藝術并非沒有其存在的價值；d據(jù)原文最后一段可知有誤。）。
中國戲曲的論文篇十四
戲曲是一門綜合藝術，是時間藝術和空間藝術的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。
中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現(xiàn)手段，它與表演藝術緊密結(jié)合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個戲里，達到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節(jié)奏鮮明的表演藝術。
中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。舞臺藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。中國戲曲另一個藝術特征，是它的程式性，如關門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動作。
綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特征。這些特征，凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學思想精髓，構(gòu)成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。
中國戲曲與西方戲曲不同。既然承認戲就是戲，那么中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞臺藝術處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現(xiàn)實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創(chuàng)造出來的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當作相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場景里，情節(jié)的延續(xù)時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術真實地反映生活。在中國，戲劇家不依靠舞臺技術創(chuàng)造現(xiàn)實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環(huán)境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態(tài)，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內(nèi)容的需要來決定。
中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術創(chuàng)造的任務。這恐怕就是何以在一無所有的舞臺上，中國戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場景和千姿百態(tài)的人生的原因了。需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術必須真實地反映生活——這個基本規(guī)律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實感結(jié)合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實的。演員揚鞭、打馬的動作必須準確且嚴謹，符合著生活的客觀邏輯（如《藍齊格格》中的趟馬）。高度發(fā)揚戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實性，達到虛擬與實感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗的觀眾，一看便懂。
誠然，中國的戲曲藝術越來越難以得到當下人群——尤其是年輕人——的青睞，雖然現(xiàn)在有不少年輕人也喜愛甚至自覺探索戲曲藝術，但與時下中國數(shù)億龐大的年輕人隊伍相比，這些人無疑是滄海一粟，顯得過于渺??？而且那些所謂的熱愛戲曲者的動機，很多情況下是不純的——在我看來，與其說某些年輕人喜愛戲曲，是真正理解并陶醉于戲曲藝術本身的魅力，還不如說是為了強大的外部壓力，和急于尋找到一條成功之路而無奈抽取的捷徑；更多得是一種帶著玩世不恭的“玩票”心理，無聊中找得一個打發(fā)時間的行為；有的則是受到當下到處宣傳的“宏揚傳統(tǒng)文化”“越是傳統(tǒng)的就越深邃”這樣的口號的鼓惑，盲目地跟風裝時尚而已，也許到某日這些年輕人突然玩厭了，揮揮手便能與之絕緣，即便真正徹底離開了戲曲以后，這些人或許對它甚至一無所知。所以，表面上看，喜愛和研究戲曲的人在增多，但這更多的是一種帶有廣告?zhèn)髅降目桃獬魇降男麄鳎环N浮華的潮流，潮流過去，大浪淘沙，也許最終沒能剩下幾個真正繼承戲曲的人。如果是這樣，中國戲曲的衰落和毀滅就是必然的！
現(xiàn)代社會是個快節(jié)奏的時代，一切都講究效率。我們都知道西方自從使用泰勒工作制后，連人的呼吸、飲食和排泄通通都要折算成本。在當今時代這種金錢至上、效率優(yōu)先的生存原則要求下，一切提速是必不可少的；面對著日新月異的變化、突飛猛進的生活，人們工作、學習、甚至于休息都無可奈何地要按照機械齒輪運轉(zhuǎn)地方式全速運行著。在人的生活、行為越來越受到外部世界的鉗制，身不由己地隨著飛速的社會疲于奔命時，一切的所謂思想、情操的東西會隨之瓦解。社會壓力加大、浮躁、厭煩心理充斥著社會，那么，當工作和休息強行擠占了人們太多的空間，人們的自由就這樣被無情踐踏后，那些被置于物質(zhì)基礎之上的精神空間到底還剩多少？快節(jié)奏的生活必然衍生快餐文化，這是社會本身決定的，也是物質(zhì)決定意識、客觀世界決定上層建筑的規(guī)律不變地結(jié)果。所以，面對著整日疲于奔命、心理空虛卻無暇填補的社會大眾，那些具有深層次的、曲折而抽象的藝術形式是不能被大眾迅速的理解和接受的。不是大眾不理解高深抽象的藝術，而是他們根本沒有時間、沒有精力、沒有耐心去理解。現(xiàn)代的快節(jié)奏生活需要快速消化的文化產(chǎn)品，越是直接，越能反映當代人心聲的，具有平面化、直觀化的藝術形式，越容易被人們快速接受，因此那些沒有深層次內(nèi)涵、易于理解和迅速得到認可的快餐文化必然成為當下流行文化的寵兒。
戲曲是抽象的藝術，在抽象中她又獨追求一種虛幻意境的營造；尤其是中國戲曲，她是植根于中國浪漫主義傳統(tǒng)文化土壤里的藝術化產(chǎn)物，具有高度地抽象性、表現(xiàn)性、概括性的特征。中國戲曲從內(nèi)容到形式的過度寫意固然產(chǎn)生了詩意美，但同時也導致了藝術本身的距離感，抽象的表現(xiàn)形式對觀眾產(chǎn)生了理解隔膜，再加上高度的概括性，對這種抽象的手法不但不詳加解釋，還大加壓縮，如此下來觀眾的理解更會大受局限。當然，如果觀眾在觀賞戲曲時，能夠放下一切包袱，仔細融入戲曲所營造的寫意世界，用藝術化的心理去仔細體會其中曲折幽深的藝術風貌時，當然能夠體味出戲曲博大精深的美?？申P鍵是對于時下高負荷生活的人們來說，精神世界已被外部壓力過多占據(jù)，他們已經(jīng)沒有精力、沒有能力去接受那些過度形而上的抽象藝術，社會的壓力也不允許他們擠出空閑時間和過剩的精力去慢慢體味和消化這些形而上的東西。對于現(xiàn)代人來說，藝術就是娛樂，就是能在第一眼就讓接受者感到滿足，讓他們在數(shù)秒甚至更短時間內(nèi)就能忘掉憂愁，瞬間產(chǎn)生樂感，消除快節(jié)奏的工作所帶來的疲憊的東西。要產(chǎn)生娛樂感，就要首先理解，不理解是無法認同的；對于戲曲的抽象寫意，現(xiàn)代的人群在理解上就有困難——電視、電影告訴我們內(nèi)容是直觀的畫面，但戲曲卻需要用某些片面的點或局部特性代替全部，對于現(xiàn)代生活的高負荷人群來說，這無疑大大增加了他們的理解難度，他們很難、或者毋寧說根本沒有精力和心情愿意去把那些過度抽象、夸張、變形的藝術表達方式通過繁瑣的聯(lián)想或想象，費時費力的補全和還原，于是戲曲藝術自然無法被需要依托快餐式消費、盡速得到快樂滿足感的現(xiàn)代人在短時期內(nèi)迅速理解。于是這些緩慢表現(xiàn)、又需要仔細而抽象的體味才能獲得藝術美感的戲曲是不適合直觀、簡單、快速的現(xiàn)代人和快節(jié)奏的現(xiàn)代生活的。
中國戲曲的流傳很艱難地為現(xiàn)代生活服務。
中國戲曲的論文篇一
竟是如此的巨大。
術教育是人的全面發(fā)展中不可缺少的一。
個組成部分。已故的偉大科學家錢學森，在臨終時還叮囑前任總理溫家寶，培養(yǎng)人才，不但要重視科技，還要懂得藝術！終于在這學期，我有幸選到了。。老師的《中國戲曲欣賞》這門課程，讓我終于有機會深入了解這門古老的藝術了。白駒過隙，日月穿梭，短短幾周淺嘗中國戲曲藝術的魅力后，感覺藝術特別是中國傳統(tǒng)藝術對自身發(fā)展的影響仍記得對戲曲的印象最初是在兒時啟蒙讀本的漫畫上，現(xiàn)在終于又在大學的課堂上閃現(xiàn)了戲曲的迷人身影。從最初的京劇《三打陶三春》的歷史典籍引出有關戲曲來源的講解，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術手段簡介，還有那緊貼教學內(nèi)容的戲曲視頻賞析，可以說這一中國戲曲藝術之旅收獲頗多。
《龍女》、《白蛇傳》、《追魚》、《女駙馬》、《天仙配》、《五女拜壽》、《牛郎織女》、《三打陶三春》?一幕幕精彩的劇情、一個個鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。
特別是流行于大江南北的黃梅戲，作為一個安慶人當然感慨良多！說道黃梅戲，我們就先談談它的歷史吧，黃梅戲是我國戲曲的主要地方劇種。黃梅戲發(fā)源地在湖北、安徽、江西三省交界的地區(qū)。在一百多年以前，這里流行“黃梅調(diào)”也叫“采茶戲”。這種小戲中的一個支派逐漸東移，在安徽安慶地區(qū)成了氣候，形成了后來的黃梅戲。早期的黃梅戲多是把當?shù)氐拿窀栊≌{(diào)直接搬上舞臺，表現(xiàn)當?shù)厣钣绕涫寝r(nóng)村生活的故事。先是在安徽懷寧一帶出現(xiàn)了專業(yè)班社。這里唱黃梅調(diào)十分興盛。從演出一方來說，戲目多、人才多、班社多；從看戲者一方來說，觀眾多、市場多。于是，一批戲班應運而生。黃梅戲的更大發(fā)展是在中華人民共和國成立之后。由于國家對地方戲曲給予足夠的重視，為加強藝術力量，安徽省陸續(xù)選派一些文學、戲劇、音樂、美術方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。這一時期演出的劇目很多，但大都進行了整理、重編。如《打豬草》、《天仙配》、《梁山伯與祝英臺》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《劉三姐》等不勝枚舉。其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術家的卓越風采，起到了重要的作用。
很多人認為戲曲都是上了年紀的人喜歡的，但我卻不這么認為。戲曲具有無限魅力，就黃梅戲而言，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現(xiàn)力；其表演質(zhì)樸細致，以真實活潑著稱。黃梅戲來自于民間，雅俗共賞、怡情悅性，以濃郁的生活氣息和清新的鄉(xiāng)土風味感染觀眾。其實，我一開始也不是很喜歡黃梅戲，感覺是老人喜歡聽的東西，哪有流行音樂動聽！但是，從小受爺爺奶奶的影響，我對戲曲也有點興趣了。記得小時候，我經(jīng)常跟爺爺奶奶到隔壁鄰居家里看黃梅戲vcd碟片，因為村子里當時就他們家里有vcd影碟機，平時也有好多人聚在他家看黃梅戲。記得那時我坐在奶奶的懷里，一起看著黃梅戲，那時候看不懂黃梅戲，不明白舞臺上的一堆人為什么穿成那個樣子，嘴里說著一些我聽不懂的話，還總拖那么長的音，真的是不知所云。但隨著慢慢長大，我逐漸了解到，黃梅戲是我國戲曲中的瑰寶，有著自己獨特的藝術表現(xiàn)形式。我家在安慶天柱山，小時候，村里幾乎沒有幾個人家里有電視，那時候晚上唯一的娛樂就是到村子里的廣場上看黃梅戲，每個人都拿著一個板凳，匆匆忙忙去爭個好位置。到我們家鄉(xiāng)演出大多是懷寧人，他們一年中要來這演出好幾次。想想那時候的晚上是多么的熱鬧??！不過，現(xiàn)在，雖然很少再見到他們來演出了，但是，我也常常用電腦聽聽一些優(yōu)美的黃梅戲，感覺比起現(xiàn)在的流行音樂，黃梅戲要純樸多了，更能陶冶我們的情操！因為它的故事讓人感動，它的唱聲更深入人心!最讓我感動當然是感人肺腑的《牛郎織女》了！小時候，第一次聽說這個故事的時候是從我奶奶的口中得知的，那時更是對牛郎織女的故事入迷而好奇！認為在這個世界真的有這么美好的愛情故事嗎？更是蒙加了傳奇的色彩，那樣的神秘如今記憶猶新！沒想到在這個時候有幸觀賞了這個夢好的時刻！戲中牛郎的憨厚、老實、本分、實在、讓人十分的敬佩，他的嫂嫂心腸雖不算壞，不過，為了自己的一點私利就想將牛郎趕出牛家，并且不分任何財產(chǎn)，不給分文、就連那頭老牛也不愿送給牛郎，根本沒有考慮牛郎離家后的生活狀況會是什么樣子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生氣，或許牛郎連牽牛的機會都沒有，這樣的嫂子對于牛郎來說是多么的可悲啊！從另一個角度來說，作為牛郎的親哥哥，雖說在立場上和態(tài)度上是想讓牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子爭斗，反映出了男人的弱點，折射出感性與理性的思考抉擇！這樣的嫂子做事的確有些過分，不過更顯現(xiàn)了現(xiàn)實社會人心的狀態(tài)，自私自利，為追求名利而遺棄自己的親人朋友。戲中雖短暫的帶過，但展露人心，教育甚佳。更讓我從中學會了做人的本質(zhì)和原則。
之后在老牛的幫助下牛郎和織女結(jié)成夫妻并且孕育兩子，對于常人來說是件多么幸福的事，但在他們身上就偏偏成了最大的“錯誤”，這個錯誤并非來自他們倆而是來自所謂的規(guī)矩，人家說沒有規(guī)矩就不成方圓，但是換句話說有了規(guī)矩就能成方圓嗎？不一定，牛郎和織女的悲劇就已給了我們最好的解釋，在凡人看來天規(guī)是多么的神圣而遙不可及，可是即使是再神圣的東西也無法鎖住一個人的心和愛的，或許當神仙都戀愛的時候才能夠明白愛是個什么東西，或許那時他們會認為那比天規(guī)更加的神圣！
同時劇中最后還是給人們留下了卑微的希望，那就是“鵲橋”王母的法力是多么的巨大，還是無法阻擋兩顆火熱并深愛的真心，劇情如此的逼真，給人以圓滿的結(jié)局！或許這只是給人們的一點安慰，總而言之還是圓滿的收場，哪怕真是一年就見那一次面，哪怕每次見面就只有那么短短的瞬間，但是真情是永遠不會因為距離而消失，反而會因此距離而更加的真實而深刻！我喜歡這樣的方式！
而黃梅戲代表作《女駙馬》也是一部極富傳奇色彩的古裝戲，該劇講的是民女馮素貞冒死救夫，經(jīng)歷了種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣的故事。主人公馮素貞和李兆廷在同窗共讀時訂下了親事。不久，李家遭到災難，一貧如洗。一天，李兆廷來馮家借錢，馮素珍的后母嫌貧愛富，竟然逼李兆廷與馮退婚，馮素珍堅貞不屈，深愛著李兆廷。她悄悄地約李兆廷在后花園相會，私贈白銀100兩，助其進京趕考。不料，馮素珍的后母聞訊趕到，誣陷李兆廷為盜，把他送官查辦，并將馮素珍另配他人。馮素珍誓死不從，在危急中逃跑，女扮男裝進京尋找哥哥馮少英。她找遍京城，沒有找到哥哥的下落。萬般無奈之下，參加了會試，豈料一舉考中狀元，又被召為駙馬。洞房花燭夜，馮向公主吐露真相，化險為夷，歷經(jīng)種種曲折，終于如愿以償，成就了美滿姻緣。至此，經(jīng)過一系列近乎離奇卻又在情理之中的戲劇情節(jié)，塑造了一個善良、勇敢、聰慧的古代少女形象。
一個封建時代的女子，能有如此的表現(xiàn)，使我們不禁想到了與之相對的《鍘美案》中的陳世美。陳世美高中狀元后，在榮華富貴面前拋妻舍子，為世人所不齒，這真是“男女有別”，是否在外界因素的干擾下，在愛情與責任面前，女子表現(xiàn)得比男子更加忠貞、更加堅定呢？陳世美和馮素貞在完全相同的事態(tài)發(fā)展下，經(jīng)過抉擇，走上不同的道路。陳隱瞞了自己的家世，在事情將要敗露時，不惜派人去殺自己的妻兒，逼得秦香蓮到包拯那里告狀，最終落得個身敗名裂，而馮素貞洞房花燭夜向公主吐露了實情，感化了公主，最終成功挽救了自己的姻緣，并落得千古美名傳。
黃梅戲給我留下了深深的印象，我想我已經(jīng)深深的接受它了，它也慢慢的走進我的生活了。
戲曲是中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，也是美學的集成。它是通過聲樂、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來讓觀眾感受人物的精神世界，所以其形式美立足于傳神達意。學會感受戲曲之中的美，能促進人們樹立正確的審美觀點，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而改造社會，美化生活，完善人性。
在這個文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國戲曲，歷經(jīng)歲月的沉淀，古老的戲曲藝術必將會被更多人鐘愛和傳誦，永葆中華傳統(tǒng)文化的獨特魅力。
中華文化，源遠流長。它不僅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持續(xù)時間最長的文明。從盤古開天辟地，到如今的現(xiàn)代科技飛速發(fā)展，中華文化也從幾千年前的單調(diào)，發(fā)展到現(xiàn)在的輝煌。戲劇，無疑是能夠很好地體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)、精神和特色的一項文化。所以，作為21世紀的青年人，應以前人留下的偉大的精神文化而自豪！我們更要發(fā)揚它，傳承它！
通過這門課的選修我十分感謝老師，從一個個戲曲中我學到了很多，讓我感到年輕人其實也是可以喜歡戲曲的，更感到了中國文化的博大精深！
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中國戲曲的論文篇二
摘要：中國戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱劇重于內(nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。
中國的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術體系的突出代表。作為綜合藝術的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長的發(fā)展過程中，逐漸積淀下來的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術特色及深厚的美學特征。
（一）中國戲曲的形成發(fā)展。
中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋?古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術。南北朝時期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時期的參軍戲在隋唐時期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個很長的歷史過程，歷經(jīng)原始社會、封建社會幾千年。從這個過程中可以看出，中國戲曲載歌載舞的藝術形式，是經(jīng)過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國戲曲根基深厚，藝術體系完善。
（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學、戲劇、美術、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術體裁。它的誕生是巴羅克時期音樂藝術領域最偉大的一場革命。
歐洲歌劇的音樂素材大多來源于民歌和宗教音樂。15第一部歌劇《達夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒有流傳下來。16，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴格意義上歌劇的雛形――宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂隊和終曲。
18世紀末19世紀初，意大利的社會動蕩不安。使歌劇進入了衰落時期。但是在民族運動的影響下，作曲家羅西尼又恢復了意大利的歌劇藝術。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂家涌現(xiàn)出來，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻。19世紀末20世紀初，意大利出現(xiàn)了一股“真實主義”?！罢鎸嵵髁x”著重描述普通人的情感沖動和暴烈行為。它取材于社會生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來展開戲劇的。對正歌劇做出突出貢獻的是威爾第，他的藝術生涯在音樂史上占有重要地位。
（一）寫意與寫實。
中國戲曲和歐洲歌劇對于美的藝術追求，都與各自的民族文化淵源和藝術觀念息息相關。中國人認為“凡音之起，有人心生也。人心之動，物使之然”（《樂記》）。因而中國古代戲曲藝術是強調(diào)“以我觀物”的'美學準則。西方人則認為藝術應該“被物所沒”，強調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學思想。中國的戲曲與詩、詞、歌、賦有著淵源的關系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導源于古希臘的史詩戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實”求真。這兩種不同的藝術美學觀與音樂的創(chuàng)造方法密切相關。
（二）唱戲與唱歌。
中國的戲曲以曲唱戲。通過唱來戲說內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱劇，即用美聲歌唱來傾訴感情。所以，過去中國演出的場所是“戲院”，歐洲的演出場所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關。
（三）在發(fā)聲方面差別。
聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂的歌唱發(fā)聲是通過技術訓練而成為藝術化的聲樂技巧。一般說，中國戲曲的發(fā)聲講究甜潤圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國戲曲的發(fā)聲技巧是運用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實飽滿、圓潤悅耳，運用輕重抑揚的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀40年代，隨著威爾第愛國主義歌劇的興起，加之樂隊擴大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達到剛勁奔放的戲劇效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基礎是字的音與情，無論是中西，演唱時都是要求字情結(jié)合，二者來共同體現(xiàn)完美的藝術形象。但是，在民族習慣和審美意識中西尚有區(qū)別。中國戲曲強調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f中國戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點不同。
綜上所述，中國戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術特點是：中國古代戲曲音樂是民間舞蹈――吟唱詩詞――戲曲藝術的嬗變過程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂和宗教音樂，加以交大發(fā)展，可以這樣說，歐洲歌劇是有作曲家用音樂來寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個人風格，又有不同劇目的獨特性格。中國戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。
參考文獻：
[1]沈湘.聲樂教學藝術.上海：上海音樂學院出版社.版.
[2]孫繼南、周柱.中國音樂通史簡編.濟南：山東教育出版社.版.
[3]連波.國樂飄香.北京：人民音樂出版社.版.
[4]中國藝術研究院音樂研究所編.民族音樂概論.1980（1）.
[5]朱敬修.西方音樂史.鄭州：河南大學出版社.版.
[6]羅修平.音樂美的尋覓.上海：上海音樂學院出版社.版.
中國戲曲的論文篇三
摘要：中國戲曲與歐洲歌劇都是多元文化集中體現(xiàn)。中國戲曲偏重言志抒情以曲唱戲重于形式，發(fā)聲講究甜潤圓亮字重腔輕，曲從與字。歐洲歌劇偏重再現(xiàn)模仿以歌唱劇重于內(nèi)容，發(fā)聲講求明亮寬洪，言從與歌。
中國的戲曲與歐洲的歌劇，是世界兩大戲劇藝術體系的突出代表。作為綜合藝術的戲劇，是多元文化的集中表現(xiàn)，是人們社會生活、文化傳統(tǒng)及心理素質(zhì)在漫長的發(fā)展過程中，逐漸積淀下來的一種高層次的精神產(chǎn)物。因此，中國戲劇和歐洲歌劇具有各自鮮明的藝術特色及深厚的美學特征。
（一）中國戲曲的形成發(fā)展。
中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋·古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術。南北朝時期，產(chǎn)生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產(chǎn)生于東晉時期的參軍戲在隋唐時期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。
從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個很長的歷史過程，歷經(jīng)原始社會、封建社會幾千年。從這個過程中可以看出，中國戲曲載歌載舞的藝術形式，是經(jīng)過數(shù)百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國戲曲根基深厚，藝術體系完善。
（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展。
歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學、戲劇、美術、舞蹈相結(jié)合的綜合藝術體裁。它的誕生是巴羅克時期音樂藝術領域最偉大的一場革命。
歐洲歌劇的音樂素材大多來源于民歌和宗教音樂。1597年第一部歌劇《達夫尼》誕生，由利努契尼提供腳本，佩里作曲，但這部歌劇沒有流傳下來。1600年，利努契尼和佩里再次合作，創(chuàng)造了歌劇《尤麗迪茜》。其題材來自圣經(jīng)，這部歌劇已經(jīng)具有了嚴格意義上歌劇的雛形——宣敘調(diào)、歌曲、合唱、舞蹈管弦樂隊和終曲。
18世紀末19世紀初，意大利社會的動蕩不安。使歌劇進入了衰落時期。但是在民族運動的影響下，作曲家羅西尼又恢復了意大利的歌劇藝術。在羅西尼之后，有許多才華橫溢的音樂家涌現(xiàn)出來，如貝利尼、多尼采蒂、威爾第等都在意大利歌劇史上做出了重要的貢獻。19世紀末20世紀初，意大利出現(xiàn)了一股“真實主義”?！罢鎸嵵髁x”著重描述普通人的情感沖動和暴烈行為。它取材于社會生活，尤其是體現(xiàn)現(xiàn)實生活中的悲劇形象，改變了以前浪漫派歌劇所表現(xiàn)的神話故事內(nèi)容。后來，歐洲出現(xiàn)了正歌劇，正歌劇是用歌唱來展開戲劇的。對正歌劇做出突出貢獻的是威爾第，他的藝術生涯在音樂史上占有重要地位。
（一）寫意與寫實。
中國戲曲和歐洲歌劇對于美的藝術追求，都與各自的民族文化淵源和藝術觀念息息相關。中國人認為“凡音之起，有人心生也。人心之動，物使之然”（《樂記》）。因而中國古代戲曲藝術是強調(diào)“以我觀物”的美學準則。西方人則認為藝術應該“被物所沒”，強調(diào)“以物現(xiàn)物”的重要哲學思想。中國的戲曲與詩、詞、歌、賦有著淵源的關系，偏重“言志”抒情，歐洲歌劇導源于古希臘的史詩戲劇，偏重再現(xiàn)模仿。中國戲曲“寫意”求美，歐洲歌劇“寫實”求真。這兩種不同的藝術美學觀與音樂的創(chuàng)造方法密切相關。
（二）唱戲與唱歌。
中國的戲曲以曲唱戲。通過唱來戲說內(nèi)容；歐洲的歌劇則以歌唱劇，即用美聲歌唱來傾訴感情。所以，過去中國演出的場所是“戲院”，歐洲的演出場所是“劇院”。這種稱謂也是巧合，但恰也與此相關。
（三）在發(fā)聲方面差別。
聲音是傳播的主要因素，戲劇音樂的歌唱發(fā)聲是通過技術訓練而成為藝術化的聲樂技巧。一般說，中國戲曲的發(fā)聲講究甜潤圓亮，而歐洲歌劇則求明亮寬洪。中國戲曲的發(fā)聲技巧是運用丹田之氣拖住底氣使聲音結(jié)實飽滿、圓潤悅耳，運用輕重抑揚的發(fā)聲技巧，能將劇中人物的復雜感情表現(xiàn)的淋淋盡致。歐洲歌劇在19世紀40年代，隨著威爾第愛國主義歌劇的興起，加之樂隊擴大，配器加重，因而聲音要求偏重表現(xiàn)激情慷慨的情緒，即用濃厚的胸腔和宏大的音量，以達到剛勁奔放的戲劇效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基礎是字的音與情，無論是中西，演唱時都是要求字情結(jié)合，二者來共同體現(xiàn)完美的藝術形象。但是，在民族習慣和審美意識中西尚有區(qū)別。中國戲曲強調(diào)字重腔輕，由字生腔，由腔生情，歐洲歌劇則強調(diào)美聲表現(xiàn)，由生得情，由情生音?；蛘哒f中國戲曲是曲從屬于字，歐洲歌劇則言從屬于歌，二者的側(cè)重點不同。
綜上所述，中國戲曲和歐洲歌劇的形成與發(fā)展及其藝術特點是：中國古代戲曲音樂是民間舞蹈——吟唱詩詞——戲曲藝術的嬗變過程。歐洲歌劇則以作曲家為主，吸收民間音樂和宗教音樂，加以交大發(fā)展，可以這樣說，歐洲歌劇是有作曲家用音樂來寫戲劇的，因而歌劇既有作曲家的個人風格，又有不同劇目的獨特性格。中國戲曲和歐洲歌劇，在表現(xiàn)體系和藝術創(chuàng)作方面都有不同，但作為戲劇音樂是有共同之處的，可以相互吸收，共同發(fā)展。
[1]沈湘.聲樂教學藝術.上海：上海音樂學院出版社.1998年版.
[2]孫繼南、周柱.中國音樂通史簡編.濟南：山東教育出版社.2000年版.
[3]連波.國樂飄香.北京：人民音樂出版社.2001年版.
[4]中國藝術研究院音樂研究所編.民族音樂概論.1980（1）.
[5]朱敬修.西方音樂史.鄭州：河南大學出版社.2003年版.
[6]羅修平.音樂美的尋覓.上海：上海音樂學院出版社.2005年版.
中國戲曲的論文篇四
建筑節(jié)能是指在建筑物的規(guī)劃、設計、新建、改造和使用過程中合理使用和有效利用能源，加強建筑物用能系統(tǒng)的運行管理，盡可能降低能耗，從而提高能源利用效率和建筑物舒適性。建筑節(jié)能是一項系統(tǒng)工程，涉及內(nèi)容廣泛，主要包括建筑采暖、空調(diào)、照明、熱水供應等方面節(jié)能[1]。從建筑技術看，建筑節(jié)能包括了圍護結(jié)構(gòu)保溫隔熱、節(jié)能照明、新型供冷供熱等技術。從建設程序看，建筑節(jié)能與規(guī)劃、設計、施工、監(jiān)理等過程密切相關。從建筑材料看，建筑節(jié)能包含了節(jié)能型門窗、墻體材料、保溫材料等。
1歐洲建筑節(jié)能現(xiàn)狀。
近30a來，世界各國在建筑節(jié)能政策法規(guī)的制定和實施、建筑節(jié)能產(chǎn)品的認證和管理、新型建筑材料的開發(fā)和應用等開展了大量工作，極大提高了能源利用效率，取得了巨大經(jīng)濟效益。可以說建筑節(jié)能已經(jīng)成為衡量國家經(jīng)濟水平和居民生活水平的重要標志，一般經(jīng)濟越發(fā)達的國家，其建筑節(jié)能水平越高。發(fā)達國家特別是歐洲發(fā)達國家對建筑節(jié)能技術研究起步較早，取得的成效有目共睹。中國的建筑節(jié)能工作在20世紀90年代初才剛剛啟動，因此，與國外節(jié)能工作相比，還存在一定差距。如何借鑒國外節(jié)能經(jīng)驗，促進中國節(jié)能工作的發(fā)展，是當前需重視的問題。受20世紀幾次能源危機影響，歐洲發(fā)達國家普遍非常重視建筑節(jié)能，大量資金投入到建筑節(jié)能研發(fā)中，產(chǎn)生了一大批新技術并應用到新建建筑及已有建筑改造中，最大限度利用自然能源，盡量減少能源與資源浪費，取得了顯著節(jié)能效果，并基本形成了“低能耗、高舒適度”相結(jié)合的歐洲建筑節(jié)能工作理念。以德國為例，自20世紀70年代以來，出臺了一系列建筑節(jié)能政策法規(guī)，對建筑物保溫、通風、空調(diào)、采暖等技術規(guī)范做出規(guī)定，違反相關要求將受到處罰。1977年，德國第一部節(jié)能法規(guī)《保溫條例》（wschv77）正式實行，提出新建建筑采暖能耗限額為每平方米樓板面積每年消耗能源250kwh，即250kwh/（m2a），該條例在1984年和1995年分別被修訂，1995年提出的限額已下降為100kwh/（m2a）。，為貫徹歐盟對建筑節(jié)能的要求，開始實施新的《能源節(jié)約條例》（enev），采暖能耗限額調(diào)整為70kwh/（m2a），其后在、、分別被修訂，20提出的采暖能耗限額為45kwh/（m2a）。目前，該條例又在修訂（enev2014），關于被動式建筑（即超低能耗建筑）的采暖能耗限額將下降到15kwh/（m2a），這是目前環(huán)保節(jié)能建筑的`最高標準，基本實現(xiàn)建筑“零能耗”[2]。2月，歐盟出臺了《近零能耗建筑計劃》，要求12月31日前所有新建建筑需達到近零能耗水平；12月31日前所有公共建筑需達到近零能耗水平；歐盟成員國需制定中期計劃；對于既有建筑，成員國需采取措施使之成為近零能耗建筑[3]。這些針對建筑節(jié)能的行動計劃，可在國家層面上分別執(zhí)行，各國可根據(jù)本國要求提出更高要求。雖然歐洲各國對不同能耗建筑的定義具有一定差別，但其低能耗建筑水平都較為相似。
中國戲曲的論文篇五
歐洲在推動建筑節(jié)能采取的措施主要有兩方面：a)改善建筑物本身的熱工性能。例如充分利用通風、太陽能、自然采光等來降低采暖和空調(diào)能耗，提高建筑門窗密閉性能，提高建筑物墻體保溫隔熱性能；b)提高建筑物內(nèi)空調(diào)、照明、采暖、家用電器等能耗系統(tǒng)及設備的能源效率。以下是近年逐步開始推廣使用的建筑節(jié)能新技術：a)建筑能效管理系統(tǒng)。法國施耐德總部大樓堪稱“世界上最節(jié)能的總部大樓”，同時也是全球首家通過iso50001認證的綠色建筑。這座大樓通過安裝能效管理系統(tǒng)，利用現(xiàn)代計算機技術、網(wǎng)絡通信技術和分布式控制技術，建立完善的能耗監(jiān)測、管理體系，將建筑物或建筑群內(nèi)的變配電、照明、電梯、空調(diào)、供熱、給排水、燃氣等能源使用狀況，實行集中監(jiān)視、管理和分散控制，該系統(tǒng)由各計量裝置、數(shù)據(jù)采集設備、數(shù)據(jù)傳輸設備和能耗數(shù)據(jù)管理軟件組成。通過實時在線監(jiān)控和分析管理實現(xiàn)以下效果：(a)對設備能耗情況進行監(jiān)視，提高整體管理水平；(b)找出低效率設備；(c)找出能源消耗異常；(d)優(yōu)化用能方案；(e)挖掘節(jié)能潛力；(f)診斷主要用能設備健康狀況，提出設備節(jié)能改造措施。實現(xiàn)能源消耗動態(tài)過程的信息化、可視化、可控化，最終降低能源消耗，節(jié)省能源費用支出；b)可再生能源綜合利用。太陽能是一種清潔的可再生資源，很多國家都在開發(fā)利用太陽能進行建筑節(jié)能，目前主要利用太陽能進行采暖、供熱水和發(fā)電，極大降低了常規(guī)能源消耗，是建筑節(jié)能的有效途徑。太陽能一體化建筑是當前太陽能利用的發(fā)展新趨勢，通過太陽能為建筑物提供生活熱水、冬季采暖和夏季空調(diào)，同時可以結(jié)合光伏電池技術為建筑物供電。此外，國外發(fā)達國家還積極研究余熱、廢熱回收利用技術，減少對化石能源的開采和使用，達到建筑節(jié)能目的。積極探索可再生能源在建筑中的應用，用其替代常規(guī)能源，是改善建筑能源消耗的另一途徑；c)儲能材料。建筑物可以在地板和天花板的厚板中利用這種材料，這樣白天建筑物能獲得熱量并將熱量儲存，在夜間熱量被重新利用，材料被冷卻，從而起到節(jié)能效果。其原理主要利用了建筑結(jié)構(gòu)的熱容特性來儲存大量能量，而且不會帶來建筑物溫度很大變化，但缺點是對夜間周圍環(huán)境溫度依賴性很大，而且只能提供顯熱冷量。因此，該項技術還有待進一步研究開發(fā)應用[1]。
3中國對歐洲建筑節(jié)能經(jīng)驗的借鑒。
由于中國建筑節(jié)能工作起步較晚，目前建筑普遍存在耗能大、效率低等問題，與國外存在一定差距。歐洲發(fā)達國家已經(jīng)在建筑節(jié)能取得了大量成績，可以根據(jù)國情，借鑒其先進經(jīng)驗，進一步完善政策法規(guī)，積極推廣建筑節(jié)能技術，全面推進中國建筑節(jié)能發(fā)展。下一步中國應加強以下工作：a)加快制訂和出臺建筑節(jié)能政策法規(guī)。建筑節(jié)能是一項系統(tǒng)工程，涉及技術、資金、稅收等各方面，很多工作需要國家、政府牽頭組織完成。建議國家應加快出臺一系列鼓勵建筑節(jié)能的政策法規(guī)，鼓勵建筑節(jié)能研發(fā)和應用，加大這方面資金投入；b)加大科學研究投入力度。世界各國的建筑節(jié)能工作從開始到發(fā)展，各項新技術不斷推出，始終貫穿著科學研究工作的引導、指導和參與；c)加強建筑節(jié)能宣傳教育。由于宣傳不夠到位，目前中國大多數(shù)人對建筑節(jié)能還比較陌生。國家應加強宣傳教育，讓更多人了解建筑節(jié)能的重大意義，使其成為每個公民應盡的義務。
4結(jié)語。
歐洲等發(fā)達國家越來越重視建筑節(jié)能新技術、新材料的應用研究，大量環(huán)保型節(jié)能材料、新能源技術已得到了推廣應用，這也是中國建筑節(jié)能未來的發(fā)展趨勢。節(jié)能環(huán)保、可持續(xù)發(fā)展是未來建筑節(jié)能發(fā)展的主導思想，因此，中國務必要進一步推行建筑節(jié)能戰(zhàn)略，通過各類新技術的研究和應用全面解決建筑節(jié)能面臨的技術、經(jīng)濟問題，使中國建筑節(jié)能工作邁向新臺階。
中國戲曲的論文篇六
《原野》這部作品，更是在我國歌劇表演當中，作為一項具有代表意義的文化藝術瑰寶，得到廣為流傳。
一、歌劇《原野》的聲樂旋律創(chuàng)作。
歌劇本身具備能夠?qū)⒁魳放c文學聯(lián)合在一起的特征，這種將音樂與文學緊密結(jié)合的表演形式，使歌劇展現(xiàn)出一種十分新穎的綜合藝術魅力。然而，盡管歌劇這種表現(xiàn)形式同時具備了聲樂與文學藝術的共同優(yōu)點，并在統(tǒng)一的舞臺當中進行了統(tǒng)一的表現(xiàn)，但是究其根本而言，聲樂與文學藝術的表現(xiàn)形式還是存在著許多差別的。對于聲樂和文學藝術而言，它們本身各有千秋，分別存在著各不相同的表現(xiàn)形式，我們在進行表現(xiàn)的同時，還需要根據(jù)其本身在旋律上的不同來使用不同的表現(xiàn)方法。很多歌劇作品由于其本身在主題和意識當中的表現(xiàn)較為突出和明顯，使得藝術作品當中所描述的人物形象也較為鮮明，因此也使得我們在將這些作品向觀眾們進行表達時不會受到一些條條框框的約束，這樣的歌劇，其所展現(xiàn)出來的聲樂旋律也大多都具有著多變性和舞臺張力，對于舞臺前的觀眾情緒調(diào)動而言，有著極為明顯的作用，同時也容易引發(fā)觀眾們的聯(lián)想，進而使歌劇表演得到升華，這是對歌劇聲樂旋律的第一種表現(xiàn)形式。
歌劇《原野》之所以能夠獲得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同時包含了以上三種歌劇共有的優(yōu)點和它們的旋律創(chuàng)作方式。而那些不如《原野》那樣成功的歌劇，往往在作品本身的旋律創(chuàng)作上，都較為單一化。由此可見，《原野》這部作品之所以能夠獲得這么巨大的成就，根本原因就是因為其充分地借鑒了我國一直以來所流傳下來的歌劇藝術形式表演手段，以及相關的表演經(jīng)驗與方法；在整個表演過程中，演員所扮演的仇虎，無論從聲樂的唱調(diào)到表演的情緒變化，都向我們詮釋出了人物想要跳出牢籠，并進行復仇的急切情緒變化，這種層次感分明的旋律表現(xiàn)，使得整部歌劇的舞臺表現(xiàn)力與感染力得到了極大的提升。
二、歌劇《原野》對聲樂表演的啟示。
歌劇《原野》的成功，在舞臺歌劇領域的表演手段上，為我們提供了很多獨到和寶貴的成功經(jīng)驗，這些都為我國歌劇領域的向前飛速發(fā)展，起到了強有力的推進導向作用。從上述對該歌劇的演唱技巧以及旋律的把握創(chuàng)作等所進行的細致分析來看我國當前的'歌劇領域，要想得到進步和不斷的完善發(fā)展，首先就需要進行以下的努力：
（一）聲樂作品創(chuàng)作框架界定。
對于歌劇這種聲樂藝術作品而言，我們在對其進行創(chuàng)作的過程中，首先需要對其創(chuàng)作理念進行大致框架上的界定。眾所周知，歌劇的創(chuàng)作理念往往能夠決定歌劇的具體演繹方式以及表演中對于作品情感的釋放。對于我國的歌劇而言，在創(chuàng)作的過程中，應該盡可能地拋棄掉傳統(tǒng)歌劇藝術創(chuàng)作的觀念約束，同時在創(chuàng)作的過程中，還應該在聲樂形式以及旋律的表現(xiàn)方式上效仿一些西方先進的歌劇表演經(jīng)驗，只有界定好完整的作品創(chuàng)作框架，并充分借鑒其他國家在歌劇表演當中的先進經(jīng)驗和手段，才能夠使我們國家的歌劇藝術作品在根本上得到突破，獲得新生。
（二）發(fā)揮中西歌劇文化優(yōu)點。
在進行歌劇創(chuàng)作的過程中，對于聲樂的表演，應該充分發(fā)揮出中西歌劇的長處，在繼承傳統(tǒng)演唱技巧、突出我國演唱技巧的獨特韻味的同時，引進西方歌劇的演唱技法，將兩者各自的優(yōu)勢進行綜合吸納，既要做到字正腔圓，同時也要兼顧旋律的流暢與優(yōu)美，從而對我國的傳統(tǒng)唱法進行創(chuàng)造性革新，促進我國歌劇演唱的發(fā)展。
三、結(jié)束語。
聲樂作為一種獨立的藝術形式，不僅能夠促進音樂事業(yè)的進步，同時對于歌唱家的培養(yǎng)也有一定的推動作用，一部好的聲樂作品對于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我們應該發(fā)展聲樂藝術，要不斷推出更多像歌劇《原野》這樣優(yōu)秀的音樂作品，揚長避短，學習西方聲樂的技法和經(jīng)驗，盡可能地吸取其中的精華，摒棄其中的不足之處，只有這樣才能夠有效地促進我國音樂事業(yè)的長足發(fā)展。
中國戲曲的論文篇七
在全球化語境下，莎士比亞的《麥克白》曾先后以新編昆劇《血手記》和實驗昆劇《夫的人》的形象亮相于舞臺。在相距三十年的改編中，劇作者們不約而同地通過情節(jié)刪減、改變女巫功能等方式完成了對原作的主題挪移，由人性悲劇變?yōu)槿饲楸瘎?。尤其是女性角色的處理，更是由幫兇變成了棄婦。更重要的是，這種對他者文化的興趣不僅源自跨文化交際的剛性需求，也來自對自身問題的困擾，即從外來文化中尋找中國傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代社會融合的最佳方法。雖然嘗試帶來了新意，但卻破壞了昆劇的編演傳統(tǒng)，干擾了固化的欣賞習慣，并未能成功創(chuàng)立具有普遍性、穩(wěn)定性、延續(xù)性、可復制性的跨文化改寫范式。
今天，全球化對人類社會的影響擴張到了多個層面，中國傳統(tǒng)戲曲對西方戲劇的改寫成為全球化語境下跨文化交際的一道瑰麗景象。作為莎翁四大悲劇之一，《麥克白》曾于20世紀80年代被上海昆劇院改為《血手記》，亮相于1986年的首屆中國莎士比亞戲劇節(jié)。后于2008年復排。2015年又被改編成為小劇場實驗昆劇《夫的人》。從莎翁戲劇到中國傳統(tǒng)昆劇，展現(xiàn)了跨文化戲劇改編中的文化沖突，呈現(xiàn)出昆劇對西方經(jīng)典的不同讀解，彰顯了戲曲自身的流變特質(zhì)。
跨文化改編會面臨對作品的誤讀，即指在改編過程中本土文化對異文化誤解、誤介，以及有意或無意地忽略等，這是"跨文化歷史語境"中最普遍的現(xiàn)象。主題挪移，可被視為誤讀帶來的結(jié)果?！尔溈税住吩诟木幊伞堆钟洝芬院螅黝}與原著發(fā)生了偏差，在以麥克白夫人為敘述視角的《夫的人》中，主題更是有別于前兩者。從《麥克白》到《夫的人》，主題挪移主要通過情節(jié)更改、女巫功用改變兩方面完成。
（一）情節(jié)刪減與主題挪移。
《麥克白》共有五幕，以詩劇的形式講述了麥克白弒君的故事，探討了在面對權勢時人性的貪婪與黑暗。麥克白迷信了女巫們的預言，釋放自己的私欲，成為弒君篡權的劊子手，也在良知的覺醒與欲壑難填的矛盾中斷送了性命。在《血手記》中，除弒君這一主要情節(jié)外，很多旁枝都被刪掉，這樣的處理與李漁"立主腦、密針線、減頭緒"[1]的主張頗為切合，符合中國傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)作規(guī)律，但也使得改編后的作品產(chǎn)生了主題挪移。
"80年代版"《血手記》包括《晉爵》《密謀》《嫁禍》《鬧宴》《問巫》《閨瘋》《血償》共七折?！稌x爵》刪掉了《麥克白》第一幕第五場以前的大部分內(nèi)容，沒有三女巫在荒原上的鋪墊，女巫們在戰(zhàn)場與馬佩相遇并講出預言，而原本屬于班柯的預言卻被刪除了。在整個"弒君"事件謀劃中，還有一個重要的細節(jié)也被刪除了，那就是麥克白回家之前，給夫人寫過的一封信。彭鏡禧教授認為[2]：麥克白"深知自己是個假冒偽善、喜好美名的人，無法狠下心來抄'快捷方式'取王冠。"所以，他借助書信作為一種"隱密的指令"，讓麥克白夫人慫恿他去弒君。如果僅以戲劇功能而論，這一封信的出現(xiàn)不僅可以為麥克白夫人后面對性格描述提供佐證，更重要的是它可以將麥克白的自我糾結(jié)外化成夫婦兩人內(nèi)心的碰撞，由性格弱點深入到人性貪婪，從而為完成主題建構(gòu)提供完美的細節(jié)支撐。但是在《血手記》中，實際上司徒威是因"功高蓋主"招致了殺身之禍。所以，她先以隱退為上，但馬佩認為壯年告老鄭王必疑，且舍不下十萬心腹雄兵，鐵氏才退一步勸他取而代之。綜上，麥克白夫人是弒君事件的推動者，她的決定來自對麥克白性格的掌控，是夫妻共同目標的追逐。
"80年代版"《血手記》在《鬧宴》一折的前面，安排了梅云帶著牛旺去見鐵氏，報告杜戈被刺、杜寧逃走，鐵氏表面上安撫，卻暗地里指使梅云殺掉牛旺。預示著馬佩與鐵氏或許同謀殺杜戈，但主要執(zhí)行人還是鐵氏，從而可見她的心狠手辣。2008年版的《血手記》則在《鬧宴》前加了一場《刺杜》?！遏[宴》一場在"80年代版"中原為杜戈與馬佩對唱，2008年版則改為杜戈身段演繹。《血償》的四兵卒、梅云、杜寧引鄭元上的情節(jié)，以及鄭元唱的【新水令】全都移到了《問巫》的前面。讓馬佩先看到"遮天的塵沙起，漫山的樹林移"，然后得知夫人已經(jīng)死了。這就較"80年代版"的馬佩先知夫人死訊才見樹林移，更多了大勢已去的意味。
《夫的人》已經(jīng)不是對《麥克白》的情節(jié)刪減，而是徹底轉(zhuǎn)換了敘述視角?！斗虻娜恕芬裕溈税祝┓蛉说囊暯翘綄て湔麄€心路歷程。"夫人首先是一個身份，夫的人是編劇想表達的一種情感取向"。導演俞鰻文也同意"這是一部小劇場昆曲，也是一部女性的心理劇"的說法。麥克白夫人被歌德稱作為"超級女巫"，是陰謀者中的"佼佼者"。編劇余青鋒認為這樣的定位有欠公平。他認為應該更多地探究夫人采取一切行動的最根本動機："它帶有中西方共通的女性價值，女人能不能獲得一種尊重？女人到底是處于什么地位的狀態(tài)？"《夫的人》導演俞鰻文補充道："現(xiàn)在依然會存在這樣的（妻憑夫貴）現(xiàn)象，可是向外求來的榮譽與光茫也容易失去?！斗虻娜恕吩诙壬习才帕俗晕揖融H的一個過程，這是一個當世價值。"。
綜上，《麥克白》不僅講述了一個謀逆的故事，更使來自不同文化語境的讀者看到了人性深處無法消彌的欲望，從而轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘谋迵榕c反思?！堆钟洝穼Ｗ⒂趶s君事件的描述，削弱了普世價值觀的探討，但對馬佩個性化悲劇的描摹卻極為細膩，其題旨也更為中國化?！斗虻娜恕穭t一改前二劇的男性視角，以夫人的心理為主，探索其參與弒君事件的主要動機。其題旨已經(jīng)從探索人性深處轉(zhuǎn)移到探索女性心理。但從實際演出效果而言，劇作對主題的詮釋并沒有達到主創(chuàng)人員的期待，甚至還因為破壞昆劇特有的美而遭到詬病。
（二）女巫功用改變與主題挪移。
女巫是《麥克白》中極具功能化的存在，她們一出場便點出"美即丑惡丑即美"的主題。這一抽象的主題是在麥克白的自我糾結(jié)，在他與班柯的對比，還有他與夫人的交流中具象起來。在"80年代版"的《血手記》中，三個女巫"真也假"、"善也惡"、"美也丑"，她們"練就了冷眼利口。說坍它鳳閣龍樓。誰問咱吉兇休咎，地獄里給他自由"。2008年版的《血手記》中，大女巫叫作"真時真亦假"，二女巫叫"權在手中不放手"，三女巫叫"利欲熏心死不休"，而且女巫們"煽風點火又澆油，吉兇禍福人自咎"?？梢园l(fā)現(xiàn)原作抽象的、意象化的概念被具象化了，女巫們各有指代，而且除馬佩以外別人看不到女巫，人性悲劇一變?yōu)轳R佩個性化的悲劇———權在手中不放手，利欲熏心死不休。而且在兩版《血手記》中，馬佩都被稱為"送死的貴人"，宿命色彩更為濃重。2008年版《血手記》在馬佩被殺死之后，三女巫高唱："好一頓飽腹鮮鲊，且等下一個誰家"，也可被視為對"吃人的宿命"的一種呼應。"80年代版"的《血手記》在處理這段時，顯現(xiàn)出"人生如戲，戲如人生"的鮮明傾向。在《麥克白》原劇中，女巫對麥克白的預言字里行間都散發(fā)著捉弄的意味。但在《血手記》中的女巫對馬佩已經(jīng)超越了捉弄，而多了算計，從而使得他的命運少了普世價值的共鳴。
在《夫的人》中，除夫人其他角色都活在夫人心里，也包括巫。不足90分鐘的演出，巫所占戲份更少，成為由飾演夫的演員兼任的角色。巫的角色功能從引誘麥克白（或者馬佩）心中的黑暗，變成了解釋其行為的理由。由從外因到內(nèi)因的層層深入，改成由內(nèi)而外的剖白，其人性中因"弱"向"惡"的張力逐漸減弱。因此，"巫"對于全劇的調(diào)度、引導性功能基本被移除，"巫"從統(tǒng)攬全局變成言說細節(jié)，成為"夫人"復雜心理的組成部分，而不再是誘因。可見，《夫的人》著重于對"夫人"內(nèi)心的探索，弱化了對人性的鞭撻和反思，相對于此前兩版以男性為主角的作品，更重視的是女主人公情緒的描摹。巫，變成了影響其情緒的元素之一。
（一）從人性悲劇到人情悲劇。
在《麥克白》中莎士比亞為麥克白設計了道德參照，這些人物身上顯現(xiàn)出的美德，以及他們對于女巫誘惑的評價，都與麥克白內(nèi)心的黑暗形成對恃之勢。即使麥克白本人，早前在戰(zhàn)場上的英勇大義，與在朝野上的爭權奪利，自身也存在沖突。在他還未出場時，鄧肯對他滿是贊美，在考慮弒君一事時，麥克白也珍惜著來之不易的名譽。而且，麥克白在鄧肯來到家里以后繼續(xù)著道德層面的糾結(jié)："沒有一種力量可以鞭策我實現(xiàn)自己的意圖，可是我的躍躍欲試的野心，卻不顧一切地驅(qū)著我去冒顛躓的危險。"此處麥克白所謂的"力量"即是指道德上支撐，師出無名是他行事前的最大苦惱，而他與鄧肯間微妙的感情（包括君臣義和表親情）卻并非主要原因。
《麥克白》中莎士比亞為麥克白構(gòu)建了兩個評價體系：一是道德層面的，通過外化的顯性對比與人物內(nèi)心的隱性糾結(jié)而得以深刻體現(xiàn)，從而形成了可供觀眾自我判斷的深刻主題；二是性格層面的，通過麥克白夫人的剖白給予觀眾的顯性解答，通過麥克白的行為（如寄書信給夫人）體現(xiàn)隱晦的表達。但在《血手記》中，馬佩道德與私欲的體現(xiàn)都通過自我斗爭而完成。同樣，鐵氏依舊肩負著對馬佩性格的評價功能，而且改編者還為馬佩安排了斬殺梅妻的橋段。這個情節(jié)在整部劇作中實顯突兀，但卻完成了對馬佩兇殘性格的塑造。相對于糾結(jié)人性善惡的麥克白，馬佩更多的沉溺于個體利益的糾結(jié)，呈現(xiàn)的更多是性格悲劇。
《夫的人》在角色上大為刪減，且不分幕次。臺上僅有四個人，三位男性演員，一位女性演員。"夫人"與每一個"夫"都有一段對手戲，"巫"與其他眾角色穿插其中，或成為情節(jié)推手，或渲染著情緒。"夫人"與不同時期、不同狀態(tài)的"夫"們交流，言及對權力的向往與忐忑，對弒君的恐慌與失措，對"夫"的失望與無奈，以及對恩愛的懷戀與悵然……因為"夫"的多面，"夫人"才滿懷憂思。這臺上的一切，莫不是她心里的念想，演繹的都是"夫"與"夫人"的種種。在《麥克白》與《血手記》中極為重要的弒君稱王，成了"夫"與"夫人"在兩性博弈中的背景，那種深重的人性化探尋已經(jīng)淡化。"情"成為"夫人"自我認知的重要導引，更成為她與"夫"之間的最為重要的沖突焦點。
（二）從幫兇到棄婦的女性角色。
莎士比亞在《麥克白》中為麥克白設計了一封信。他一直沒有忘記女巫的預言，在給夫人寫信之前，就已經(jīng)有了盤算："肯勃蘭親王！這是一塊橫在我的前途的階石，我必須跳過這塊階石，否則就可顛撲在它的上面。"只是，他的盤算仍然沒能促使他下定決心，因此他先給夫人寄信，因為她是如此了解他的個性。當夫人知道了女巫的預言后，絲毫沒有道德上的糾結(jié)，首先想到的就是麥克白性格上的問題："它充滿了太多的人情的侞臭，使你不敢采取最近的捷徑……"由此，我們確信麥克白夫人在麥克白的日常生活與政治生活中是他"最愛的有福同享的伴侶"。她了解枕邊人的性格和政治理想，甚至看透了其性格與政治理想不匹配的一面。因此，在整個弒君事件中，麥克白夫人都是同謀。她促使丈夫下定決定心，并參與了整個實施的過程，她甚至在麥克白受到良心煎熬時，表現(xiàn)出了更狠辣的一面。
《血手記》中的鐵氏承襲了麥克白夫人的性格氣質(zhì)，她的冷硬與狠毒在馬佩弒君稱帝的整個過程中起到了至關重要的作用。但是，由于沒有《麥克白》那樣細膩的鋪墊，鐵氏與馬佩夫妻間的默契寡淡了許多。尤其是在得知馬佩封王之后，她先以歸隱為首要解決辦法，后來又勸馬佩抓住時機弒君造反。極為對立的兩種建議，初衷都是出于"自保"這個個人化目的。馬佩的政治理想不如女巫們的預言更讓鐵氏興奮，后者成為她勸夫弒君神跡般的借口。因此，鐵氏和麥克白夫人一樣，也完成了自我滿足。但由于改編需要，鐵氏之死與《麥克白》中相應情節(jié)出現(xiàn)了差異。大勢已去的悲涼體現(xiàn)了中國化的悲劇審美，以及創(chuàng)作者本土文化的主體意識。
《夫的人》中的"夫人"已經(jīng)幫助她的丈夫完成了篡位，她持燈而上，點亮舞臺，意味著（向觀眾）敞開心門。劇中"夫人"不止一次地提及："我是夫的人。二八年華，嫁入夫家。我的夫，驍勇善戰(zhàn)，氣宇軒昂，他仍是蓋世英雄也。""夫人"的自我認知，是在既定的前提下做出的，即"我是夫的人"。在舞美設計上，有三面圍合的斷墻，將"夫人"內(nèi)心外化、具象化。墻上的斑駁血跡，喻指她們曾經(jīng)做下的弒君大案。她持燈上場，照亮象征著不同時段的"夫"，一如喚起往昔的記憶。"夫人"的內(nèi)心思索有別于西方對于女性地位、權利的探討，而是被賦予了濃重的對"妻憑夫貴"觀念的反思。如果說《麥克白》將麥克白夫人塑造成了最惡毒的壞女人，《夫的人》則將夫人塑造成了棄婦。"夫人"，并不是被"夫"拋棄，而是被自己以往的"夫的人"的理想設定所拋棄。所以"夫人"最理想的"夫"才會為她唱："親卿愛卿，是以卿卿。我不卿卿，誰當卿卿。"。
（三）從跨行當演出到模糊行當?shù)谋硌荨?BR> 《血手記》的舞臺呈現(xiàn)上遵循了中國傳統(tǒng)戲曲一定的表演傳統(tǒng)，但亦多改良。例如，扮演馬佩的計鎮(zhèn)華先生在尊重自身行當（老生）表演要素的同時，還借鑒了武生的一些手法，用以表現(xiàn)馬佩作為武將、統(tǒng)帥的英姿。在演繹第三場《嫁禍》時，他說："把人物上場之初演成《挑華車》中高寵式的雄勁姿態(tài)，而演至馬佩眼中出現(xiàn)利劍幻影之際，我借鑒了《伐子都》中的一些身段，使之融化到昆劇優(yōu)美的舞蹈中去。在唱腔上，為了表現(xiàn)馬佩殺鄭王之前內(nèi)心的復雜斗爭，我在處理【上京馬】的唱腔時，用跺板的快節(jié)奏唱法，對四平八穩(wěn)的行腔作了突破，以加強和渲染人物內(nèi)心的波動。"[3]飾演鐵氏的'張靜嫻在表演上也打破了閨門旦的表演傳統(tǒng)，借用花旦、潑辣旦、刺殺旦等表演手段為豐滿角色服務[4]。馬佩與鐵氏的深入人心，與兩位老戲骨純熟的二度創(chuàng)作不無關系，正是因此，即使有評論對劇本改編提出疑問，亦認可這是一部充分體現(xiàn)了角的表演功力與演員魅力的佳作。
針對小劇場創(chuàng)作的《夫的人》則呈現(xiàn)出更為現(xiàn)代的戲劇語言體系和戲劇結(jié)構(gòu)，具有鮮明的實驗色彩。在舞臺呈現(xiàn)上力圖掙脫文本表達的平面性，重新建構(gòu)人物關系，并采用全新的視聽語言，為觀眾帶來視覺與心靈的沖擊。導演俞鰻文著意強調(diào)表演中行當?shù)哪：?以前我們的很多表演手段是從行當中來的，但是在這個戲里面，我們做了很多事。行當是代表個性，（我們）用行當表示他的個性（的一面）。"技術導演倪廣金更認為："以前都太拘謹于自己的行當里面了，把自己有點禁錮住的樣子。"可見，他們在改編之初就希望能打破昆劇固有的行當表演，以夫人的視角來審視這個古老的故事，從而能賦予它更為現(xiàn)代的意義。所以在舞美設計上也是完全為"夫人"服務的，"鏡面舞臺想體現(xiàn)夫人的一種內(nèi)心的折射、投射；三面圍合的斷墻邊緣是起浮的，又是想體現(xiàn)夫人的心跳，或者她內(nèi)心的情緒；三把椅子是從中國傳統(tǒng)戲曲美學中的一桌二椅延伸出來的，做了些改變，沒有桌子，就三把椅子。椅背延伸到三米，給人以壓迫感，在排戲過程中（盡量）把三把椅子弄得淋漓盡致"。
事實上，"夫人"沿襲了《血手記》中鐵氏的扮相，而在人物詮釋上，羅晨雪也坦言向自己的恩師張靜嫻求教良多。另外三位"夫"的形象，已經(jīng)基本脫離了傳統(tǒng)昆劇的扮戲原則，每人白褶子、厚底兒，不勒頭、不勾臉，而面部敷以彩繪，形體展現(xiàn)上也離各自的行當頗遠。他們在"夫"與其他角色間轉(zhuǎn)換，時而還原各自的行當，時而放下。這樣的處理不僅導致了觀眾的"錯亂"，尤其是對昆劇、對《血手記》并不熟悉的觀眾而言；而對于那些追隨上昆、爛熟于《血手記》的觀眾來說，先入為主的印象又極難打破。且在《夫的人》中演員的二度創(chuàng)作嚴重受制。扮演"完美的夫"的黎安在演出后接受采訪時說，他依舊沒有想明白，該用哪一個行當去套這個"夫"。因為他只有20%的時間演"夫"，另外80%的時間都是其他角色，不是用小生這個行當在表演。綜上，打破了資深觀眾的欣賞習慣的改編實驗，背離了普通中國人對昆劇的認知，甚至影響了對劇情的理解、對劇作題旨的體悟，因此并沒有收獲良好的口碑。
全球化與本土文化的碰撞，改變了我們了解世界和認識自己的方式。以《麥克白》的昆劇改編為例，前有《血手記》后有《夫的人》，但兩個改編版本都面臨著對異國形象的研究與描述問題、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問題，以及如何為當代昆劇的編創(chuàng)尋找可參照、可復制的普范性模式的問題。
（一）對異國形象的誤讀問題。
法國學者巴柔在《形象》一文中認為："比較文學意義上的形象，并非現(xiàn)實的復制品或相似物，它是按照注視者文化中的模式、程序而重組、重寫的，這些模式和程序均先存于形象。"[5]所謂異國形象，是指一種文化對他者文化的整體認識在自身文化語境中的再現(xiàn)。這個定義包含兩個層面：首先，異國形象具有原型存在；其次，在譯介的過程中與本土文化發(fā)生化學反應，造成新形象的誕生。這種基于文化差異的認知偏差，被稱為誤讀。其包括形象塑造者的個體差異，文化發(fā)展中的歷史性差異，以及在跨文化傳播過程中的信息消解等因素。
首先，《麥克白》與《血手記》中君王的設定已經(jīng)發(fā)生了偏差。在《麥克白》中鄧肯"秉性仁慈，處理國政，從來沒有過失，要是把他殺死了，他的生前的美德，將要像天使一般發(fā)出喇叭一樣清澈的聲音，向世人昭告我的弒君重罪"。但是在《血手記》中，鄭王的性格卻是讓馬佩有著"功高蓋主"的忌憚，如果"正值壯年，告老還鄉(xiāng)"會引發(fā)他的疑慮。
另外，《麥克白》中的班柯一向被研究者認為與麥克白形成了鮮明的對比。他身上高貴的品德既被麥克白稱頌，又令麥克白自卑。對于這個人物，《血手記》做了不同處理。等同于班柯的杜戈失去了"以人為鏡"的對比功能，成了馬佩弒君秘密的調(diào)查者，即杜戈的存在對事件的推動遠大于對主題的影響。
此外，《夫的人》中女性形象被絕對主角化，"夫"與"夫人"的形象重構(gòu)更能體現(xiàn)21世紀多文化語境交叉背景下對異域形象的誤讀。劇中，"夫"由之前的主導性地位退居在"夫人"之后，并由三位男性演員擔作。其中，小花臉演員譚笑飾演尚未稱王的夫，凈角演員吳雙飾演殺人后糾結(jié)的夫，小生演員黎安飾演"夫人"心中最為完美的夫。在接受采訪時，吳雙曾表示，"夫"并不是由三人飾演，是他的再創(chuàng)作，是出于經(jīng)濟方面的考量。因為"巫"是三個，還有士兵、太監(jiān)等其他角色，出于減少制作成本的考慮，三位男性演員不僅要演"夫"，還要演巫以及其他角色。這樣處理實際效果卻并沒有達到預期。在被問及"會讓觀眾錯亂怎么辦"的時候，吳雙的答案是"多看兩遍"。雖然是句玩笑，但也從某種程度上展現(xiàn)《夫的人》創(chuàng)編團隊所面臨的難題：如何更好地完成多重角色轉(zhuǎn)換和舞臺調(diào)度。但觀眾對"夫"與其他角色的錯亂卻并未影響對"夫人"的解讀。"夫人"始終導引著我們游走在不同的角色中間。
（二）傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問題。
到底要遵循傳統(tǒng)還是要充分體現(xiàn)現(xiàn)代性？如何對待傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的問題？這是包括昆劇在內(nèi)的，所有中國傳統(tǒng)戲曲劇種都必須面對的問題。如何用傳統(tǒng)戲曲反映現(xiàn)代生活，成為"推陳出新"的一個重要課題。"文化革命"結(jié)束后，許多當年被禁止演出、錯誤評價的劇目逐漸返回舞臺，"戲曲化"與"現(xiàn)代化"又成為討論的熱點。
雖然是同樣來源于文學名著《麥克白》，《血手記》與《夫的人》卻代表了兩種戲劇審美，承載了截然不同的情感體驗。從外因來看，《血手記》誕生于20世紀80年代，在電影、電視及其他流行文化的沖擊之下，觀眾大量流失，演出數(shù)量下降，傳統(tǒng)戲曲面臨生存困境。而且，80年代初興起"戲劇觀"的大討論，即使是傳統(tǒng)戲曲，作為新中國文藝的組成部分，也無法脫離這場討論的影響。在這場以話劇為主的討論中，胡偉民曾提出"東張西望"的觀點[6]。這一觀點是基于話劇民族化與現(xiàn)代化的爭論而來，向東看即提倡話劇借鑒戲曲，向西望即從世界各國的戲劇中汲取養(yǎng)分。就內(nèi)因而言，以昆劇演繹莎翁戲劇是黃佐臨20世紀30年代留學英倫時即有的打算，1984年得到劇作家鄭拾風的支持。《血手記》1986年參加了上海首屆莎士比亞戲劇節(jié)，隨后又遠涉重洋，參加了英國愛丁堡國際藝術節(jié)，成為昆劇跨文化傳播進程中可圈可點的輸出成果。
《血手記》對傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置的處理，在形式上主要體現(xiàn)在表演程式上遵循戲曲傳統(tǒng)，但劇本編寫和關目處理上都借鑒了話劇的形式，音樂聲腔設計則繼承了"音樂創(chuàng)新"的創(chuàng)作理念。作為新編戲，雖然所有曲子都必須"原創(chuàng)"，但依舊沒有脫離"唱腔亂彈化"的作曲模式。但從跨文化交流的功能上來看，建立在中西熟知的《麥克白》的文化背景下的《血手記》創(chuàng)造了屬于自己的成功。這種跨文化交流的成功不僅是表演文化交叉過程中促進了新戲劇美學的生成，更被看作是國家層面的政治進步。
作為實驗劇目的《夫的人》卻面臨著更為成熟的全球化語境，昆劇不僅在國內(nèi)獲得了輿論的關注，更在國際上獲得普遍性的認知與欣賞?？缥幕膽騽。╰heatercross—cultures）理念不僅僅是一個單純的學術命題，更因日漸深入的跨文化交流，而深植于小劇場的觀劇文化中。但從實際的演出效果可以發(fā)現(xiàn)，《夫的人》并沒有在表達"現(xiàn)代性"主題方面有一個成熟的思考。與《血手記》相比，它在呈現(xiàn)形式上卻進行了更為多樣的嘗試。燈光、舞臺設計、對傳統(tǒng)戲曲舞臺的桌椅的化用、意識流式的創(chuàng)作理念……在舞臺表演美學層面，《夫的人》更偏離昆劇傳統(tǒng)程式，卻吸收了不同的表演文化元素，形成了不同表演文化的交叉，但顯然缺乏更為深層的融合———這也恰恰是當前許多新編昆劇所面臨的共同問題。
綜上，雖然《血手記》在一定程度上取得了成功，但并未能成功創(chuàng)立具有普遍性、穩(wěn)定性、延續(xù)性、可復制性的跨文化改寫范式。與此相比，《夫的人》所做的實驗更趨于對不同表演文化的融合，也未找到將"先峰"理論與昆劇融合的理想支點。這種對他者文化的興趣基本來自對自身問題的困擾，即從外來文化中尋找方法，解決昆劇自身的問題。而在內(nèi)容與方法的選擇上，是基于國家現(xiàn)代化進程的催促，基于全球化語境的感染。但中國戲曲的流變應該是一個自然的過程，在受眾流失的情況下被人為加速，只能欲速則不達。
[1]李漁。李漁全集：第3卷[m]。杭州：浙江古籍出版社，1991：8—14。
[3]計鎮(zhèn)華。我演昆劇血手記[j]。中國戲劇，1987，（6）。
[4]陳芳。演繹莎劇的昆劇血手記[j]。戲曲研究，2008，（2）。
[5]孟華。比較文學形象學[m]。北京：北京大學出版社，2001：157。
[6]胡偉民。話劇藝術革新浪潮的實質(zhì)[j]。中國戲劇，1982，（7）。
中國戲曲的論文篇八
3．1市場競爭。
4．1節(jié)約數(shù)字成本。
第一，保證節(jié)目質(zhì)量和內(nèi)容，根據(jù)用戶的需求和喜好創(chuàng)作節(jié)目。第二，要對廣播電視進行清晰的定位，促進其健康發(fā)展。第三，在數(shù)字化發(fā)展過程中，要遵照經(jīng)濟性原則，保證其性價比，讓更多用戶選擇廣播電視，擴大市場占有率，促進廣播電視數(shù)字化的全面發(fā)展。5結(jié)語廣播電視在人們的生活中具有重要地位，隨著數(shù)字化進程的逐步加快，廣播電視對人們的影響也會持續(xù)加大，相關人員一定要針對人們的喜好和需求，在帶給人們更多快樂和享受的同時，推動電視數(shù)字化進程的發(fā)展。
參考文獻:。
中國戲曲的論文篇九
淮劇是我家鄉(xiāng)中戲曲劇種之一，它原名叫江淮戲，流行于淮陰、鹽城等地。
展翅要飛的燕子似的。
淮劇的唱聲也不像京劇那么粗或細，而且淮劇表演的整個過程中，有很少的唱段，不像京劇表演過程中基本都要唱，還要在場上在走來走去，做出一些隨表演的變化而變化的表情，可淮劇則就不那么麻煩，只要你稍稍改變一下聲帶，做一些極奇簡單的動物和表情就可以。
比較有名氣的淮劇有：《對舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》和大戲“九蓮十三英”(即《秦香蓮》、《藍玉蓮》等9本帶“蓮”字的戲和《王二英》、《蘇迪英》等13本帶“英”字的戲)。在抗日戰(zhàn)爭時期和解放后，還編出了一些現(xiàn)代的淮劇。這些淮劇，豐富了老百姓的生活，給我的家鄉(xiāng)的人民帶來了歡樂。
這就是我家鄉(xiāng)的淮劇，一個具有活力、頗具魅力的戲曲劇種。
作文二：戲曲。
戲曲源遠流長，是我國的經(jīng)典，不同地方的戲曲有不同的風格和特色，它讓人賞心悅目，其情節(jié)有的催人淚下，有的振奮人心，多姿多彩，出神入化。
小的時候，看見自己的父母看戲曲時，我總認為他們實在太老土，趕不上潮流，打死我我都不會去看那老掉牙的玩意。
俗話說：“要知道梨子的味道，最好親口嘗嘗。”不嘗不知道，一嘗嚇一跳呀!今天的語文課上，當我珍惜仔細欣賞了中國別具一格的戲曲時，我真是為之震撼，原來我們中華民族的戲曲是那么的有藝術魅力呀!我真是井底之蛙呀!這老祖宗留下來的寶貝，外國人又怎么能比得上?難怪呀，老一輩的人都是那么的熱衷于這些戲曲，那么喜愛戲曲。
我現(xiàn)在才感受到什么是“不看戲曲的人，枉做中國人”。不是嗎?這些戲曲，就像我國的一部部歷史，只有懂得欣賞它的人，只有懂得關注它的人，只有懂得挖掘它的人，才稱得上是真正的中國人。因為他們深深地明白一個道理，戲曲是我們的國寶，戲曲是我們的國粹，戲曲是我們的國劇呀!我們怎能忘記它們?如今的社會，我們這些青少年們的視野，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到流行音樂、影視和網(wǎng)絡，我們似乎已經(jīng)忘記了我們中華民族的傳統(tǒng)藝術。其實，當我們細心的欣賞我們的戲曲時，我們就會發(fā)現(xiàn)它們猶如一個個精彩的歷史故事，將歷史的畫卷一一展現(xiàn)在我們的面前，將我們帶入了歷史的隧道，讓我們身臨其境，讓我們感慨不已。
戲曲的藝術魅力，我們怎可忘記?我們要多去欣賞我們中華民族的傳統(tǒng)藝術，讓它永遠永遠放光芒，讓它世世代代流傳下去!
作文三：戲曲。
可這些中華民族的瑰寶，在現(xiàn)在這個多元化的社會中，似乎有些站不住腳根。如今的藝術形式日漸豐富了，傳統(tǒng)戲曲面臨著更嚴峻的考驗、挑戰(zhàn)。它漸漸地被人們淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜歡追流行，認為在流行中能夠展現(xiàn)西我，獲得滿足。“棄之戲曲，投之流行”。
為什么傳統(tǒng)戲曲會面臨如此的抉擇?是它乏味?不是。是因為它抵制不住流行的強撼沖擊。流行是什么?引領潮流，追求時尚。不可否認，“流行”，也是一門藝術，但是現(xiàn)實中的藝術。
打個比喻，流行就像劃過天際的一顆流行，一劃而過，短暫卻璀璨，更多人驚艷于它的閃亮，于是拋傳統(tǒng)追流行，心中只覺得流行放射出的奪目光彩才為自己矚目。殊不知，一劃而過的背后，是寂靜，沒有任何追求后的精神享受。而傳統(tǒng)戲曲，就好像宇宙中一顆并不耀眼奪目的恒星，雖然若隱若現(xiàn)，但它始終保持自己的韻律哼唱寧靜。它擺脫了喧囂與浮華。深夜，一個人靜靜地坐著，閉目養(yǎng)神地聽一段戲曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一會兒戲劇節(jié)目，你定會感到超脫的自然與靜心，感覺古老卻清新的戲曲很美，很美。
這就是戲曲的魅力，如一襲清風吹拂著，精神與靈魂，此刻，都能得到升華。其實，中國傳統(tǒng)戲曲，根本不存在什么“去”與“留”，它一直是我么民族的瑰寶，是東方的歌劇，是永恒的歷史文化。
聽，風的拂動，葉的擺動，云的笑聲，是我自失地又想到了古老而自然的韻律。
作文四：戲曲。
中國的戲曲可謂流芳千古，歷史悠久了，而且中國戲曲的種類繁多，全國許多的地方都有自己的劇種，而且每一個地方都具有自己獨特的地方文化風情。不信?我們今天就一起走進戲曲文化瑰寶，享受它獨特的美吧!
中國現(xiàn)有的戲曲劇種大約是三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)更是驚人：可以以萬數(shù)計!我們知道許多劇種很多劇種都是有其獨特的演變過程，我們知道的比較有名的劇種：如京劇，越劇，吉劇等等。而且中國的戲曲與西方的戲劇不同，它有自以獨特的審美觀念與表演體系，現(xiàn)在就為大家介紹一些吧：“生”是除大花臉與丑角以外的男性角色統(tǒng)稱，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”是女性角色統(tǒng)稱，分：正旦，花旦，閨門旦，武旦，老旦，彩旦?！皟簟笔侵赴缪菪愿?，品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物;“凈”又分以唱工及以工為主的花臉;“丑”扮演喜劇角色。
怎樣?看了之后是不是覺得有趣呢?其實還有很多呢!我國戲曲主要戲曲有：昆劇，京劇，黃梅戲這三派。二京劇又分：梅派，程派，茍派，尚派，這四派。而且我們在電視上可以看到這京劇人物臉譜是十分微妙的，在演員的臉上涂上某種顏色以象征此人的性格與品質(zhì)。角色和命運是京劇一大特點，它的作用是幫助觀眾理解劇情。簡單講，紅臉含有褒義，代表英勇;黑臉為中性，代表猛智;藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄;黃臉和白臉含貶義，代表兇詐;金臉和銀臉是神秘，代表神妖。而臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具，今天許多地方戲中都保存了這一點。
中國戲曲的論文篇十
中國的戲曲在國際上都享有極高的知名度，因為它源遠流長，有著鮮明的民族風格。但隨著時代的發(fā)展，流行文化在群眾文化生活中占據(jù)絕對主流。漸漸地，我也隨著時代就開始排斥戲曲。
我的爺爺是個戲迷，自然愛看戲，愛聽戲，也愛唱戲。每天早晨，爺爺都會大展歌喉，邊唱邊比劃：“蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前----”我趴在窗上，喊著：“爺爺，別唱了，過路的'人都在看你呢！你唱的是哪一出呢！”唱哪出？來來來，我告訴你。”爺爺向我揮揮手。我跑過去，爺爺說：“這曲叫《玉堂春》，不錯吧？”“噢，原來你們戲迷流行這曲呀！”“流行？？哈哈---”爺爺笑了，“對，我們就流行這曲。你們孩子流行啥呀？”于是我得意地唱起了周杰倫的新歌：“在我的地盤你就得聽我的……”“原來玄兒喜歡聽蚊子哼哼的呀？好吧，你聽吧，聽吧！”我看得出爺爺有點失落，但我決不喜歡，同學會說我老套的。這樣，每當村里來了戲班子，爺爺一席都不缺，而我情愿一人在家里看《流星花園》，因為流行呀！
小時候跳舞，有一跳《藝苑新蕾》，服裝上畫了個大大的臉譜，我覺得它透著古怪，便扔在柜子底層，不見天日。直到幾年后的一天，表姐驚喜地發(fā)現(xiàn)它后，愛不釋手，我毫不猶豫地送給了她。后來到她家，我發(fā)現(xiàn)她房間里掛滿了各種各樣的臉譜，收集了非常多戲曲光盤。我嘲笑她：“你好土呀！”“說什么呢？”表姐嘴一撅：“你不知道嗎？臉譜和戲曲是我們中國的標志。掛著臉譜，無論到世界哪兒，老外都知道咱們是中國人……”接著，表姐給我上了一堂戲曲課，我也驚訝得半天沒回過神來。
回到家，爺爺依舊在唱：“蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前……”“爺爺，你們現(xiàn)在還流行這曲啊？”“對呀，我們永遠都流行這曲。對了，你那蚊子哼哼不唱啦？”“嗨，又過時了！”
中國戲曲的論文篇十一
初次欣賞戲曲，我是陪姥爺一起去的。那時候我還不知道什么是戲曲，為什么聽戲，每次我認真的詢問姥爺，姥爺總是笑而不語。過了幾年，我慢慢長大，也了解了更多的傳統(tǒng)文化，以戲曲為例：我的家鄉(xiāng)戲——河南豫劇，北京的京劇，四川的川劇等。
緊接著，我就入了迷，不斷的收集和戲曲有關的資料，這讓我認識了更多的戲曲劇種，比如：皮影戲，黃梅戲，評劇等各種各樣的劇種。
其中讓我最喜歡的劇種是川劇，因為川劇很好看，川劇中最好看的莫過于變臉了，演員臉上的臉譜可以千變?nèi)f化。一扭頭或者一抬頭的瞬間，臉上的臉譜就變了個樣。記得初次欣賞川劇還是在我七歲那年，姥爺帶我去鄰村看戲，演員一出場，臉上的'臉譜便吸引到了我，我目不轉(zhuǎn)睛的盯著舞臺，生怕錯過精彩的表演，稍不留神他們的臉譜說變就變。
從此，我便喜歡上了川劇，我也憧憬著有一天自己的臉也能千變?nèi)f化，更好的繼承發(fā)揚中國的傳統(tǒng)文化。
中國戲曲的論文篇十二
閱讀下面的文字，完成10—12題。
中國戲曲發(fā)展的輝煌，與其悠久的歷史緊密聯(lián)系在一起。從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國戲曲，在當代必然面臨著文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，這是一條歷史經(jīng)驗，也是一條必由之路。市場化的規(guī)則決定了中國戲曲在當代的發(fā)展，更多地需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛，成為這個時代中的當代藝術；而中國戲曲積蓄的傳統(tǒng)文化精粹，則更多地需要對其多元而悠久的傳承機制加以保護。但是毫無疑問，市場化之于中國戲曲發(fā)展，是這一傳統(tǒng)文化能夠發(fā)展的必需。戲曲的市場化道路是在充分尊重中國戲曲的本質(zhì)特征與歷史實踐的基礎上，使其進入藝術的良性發(fā)展，合理保護，增加活力，優(yōu)勝劣汰，長足發(fā)展。
近代以來，中國社會的急劇變遷，帶來了前所未有的文化革新，戲曲也越來越顯示出多樣而各異的發(fā)展趨勢。中國戲曲，繼承并發(fā)展了清中葉戲曲的傳統(tǒng)，強烈地張揚著大眾娛樂精神，成為民族文化最具代表性的藝術品種，迥異于世界其他民族戲劇形態(tài)。
在當代世界文化中，中國戲曲已經(jīng)成為識別民族個性的最顯著的標志，也成為認識中華民族悠久傳統(tǒng)的最顯著的表征。在世界三大古老戲劇文化體系中，與古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇不同，中國戲曲一俟形成，就具有一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和超強的代謝、革新機制，使得中國戲曲穿越歷史時空，千百年不衰，步入當代，成為一種當代藝術，實現(xiàn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。而古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇的輝煌早已成為歷史記憶，殘留的不過是斑駁、風蝕的劇場大石頭和點點滴滴的遺響。鄰國日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎等也主要作為一種“博物館藝術”而存在。中國戲曲不然，它依然是一種活的、流行的、大眾的舞臺藝術——盡管今天的時空環(huán)境已非昨日的生態(tài)環(huán)境。但是，從古典向當代邁進，迥異于古典時期不同階段與朝代的代謝、嬗變，實現(xiàn)古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡，不僅是戲曲的追求，也是傳統(tǒng)文化當代發(fā)展的目標，而社會形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化屬性和審美取向的不同，使得實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型和過渡具有其艱難性和復雜性。
中國戲曲在當下，面對著流行藝術的趨同，在發(fā)展創(chuàng)新和個性追求中呈現(xiàn)出復雜的特征。這就要求中國戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個時代的精品；需要中國戲曲擁有進入觀眾生活的活力和力量，即在市場經(jīng)濟條件下，借用流行文化發(fā)展的部分模式，將戲曲從業(yè)人員及劇團的'藝術創(chuàng)造，與時代風尚、觀眾審美結(jié)合起來，逐漸營造出與民眾生活息息相關的文化生態(tài)，成為當代生活中不可缺少的娛樂品類，以避免流行時尚帶來的實時消費和消極影響。
我們還應在努力保持中國戲曲遺產(chǎn)性的同時，積極地尋求建立戲曲保護和傳承的機制，在國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的大好時機中，將中國戲曲文化遺產(chǎn)中屬于“博物館藝術”的部分，充分保護，并將其潛在的歷史、文物、旅游等價值發(fā)揮出來，這既有效地保護了那些沒有市場生存能力的戲曲遺產(chǎn)，也穩(wěn)妥地找到了戲曲藝術在民族文化建設中具有的獨特定位。
10．下列表述符合原文意思的一項是（3分）。
a．中國戲曲已經(jīng)實現(xiàn)了由古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡，完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。
b．當下，中國戲曲要創(chuàng)造出屬于這個時代的精品，就必須擺脫傳統(tǒng)的束縛。
c．將演員和劇團推向市場，任其生滅，讓其優(yōu)勝劣汰，適者生存，是戲曲市場化道路。
的重要途徑。
d．當下的中國戲曲在市場經(jīng)濟條件下要得到更好的發(fā)展，必須沿用流行文化發(fā)展的模式，
與新時代的民風、民情緊密結(jié)合起來。
11．中國戲曲具有“迥異于世界其他民族戲劇形態(tài)”的特征，不屬于這一特征的一項是。
a．有著豐厚的文化內(nèi)涵，已經(jīng)成為識別民族個性的顯著標志，是民族文化最具代表性的藝術。
b．以頑強的生命力和蓬勃的代謝機能穿越時空，千百年不衰，其生命由古代延續(xù)至今。
c．因社會形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化屬性和審美取向不同，實現(xiàn)古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡具有其艱難性和復雜性。
d．中國戲曲仍然是一種活的、流行的、大眾的舞臺藝術，在當代文藝舞臺上仍占有重要的席位。
12．結(jié)合上下文，解釋文中畫線的“博物館藝術”的內(nèi)涵。（3分）。
參考答案：
10.b。
11.c。
12.流行于某個特定的社會歷史時期，在當今已失去了廣泛的群眾基礎，具有一定的歷史文化價值的藝術。
中國戲曲的論文篇十三
中國戲曲發(fā)展的輝煌，與其悠久的歷史緊密聯(lián)系在一起。從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國戲曲，在當代必然面臨著文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，這是一條歷史經(jīng)驗，也是一條必由之路。市場化的規(guī)則決定了中國戲曲在當代的發(fā)展，更多地需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛，成為這個時代中的當代藝術；而中國戲曲積蓄的傳統(tǒng)文化精粹，則更多地需要對其多元而悠久的傳承機制加以保護。但是毫無疑問，市場化之于中國戲曲發(fā)展，是這一傳統(tǒng)文化能夠發(fā)展的必需。戲曲的市場化道路是在充分尊重中國戲曲的本質(zhì)特征與歷史實踐的基礎上，使其進入藝術的良性發(fā)展、合理保護，增加活力，優(yōu)勝劣汰，長足發(fā)展。
近代以來，中國社會的急劇變遷，帶來了前所未有的文化革新，戲曲也越來越顯示出多樣而各異的發(fā)展趨勢。中國戲曲，繼承并發(fā)展了清中葉戲曲的傳統(tǒng)，強烈地張揚著大眾娛樂精神，成為民族文化最具代表性的藝術品種，迥異于世界其他民族戲劇形態(tài)。
在當代世界文化中，中國戲曲已經(jīng)成為識別民族個性的最顯著的標志，也成為認識中華民族悠久傳統(tǒng)的最顯著的表征。在世界三大古老戲劇文化體系中，與古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇不同，中國戲曲一俟形成，就具有一種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和超強的代謝、革新機制，使得中國戲曲穿越歷史時空，千百年不衰，步入當代，成為一種當代藝術，實現(xiàn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。而古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇的輝煌早已成為歷史記憶，殘留的不過是斑駁、風蝕的劇場大石頭和點點滴滴的遺響。鄰國日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎等也主要作為一種博物館藝術而存在。中國戲曲不然，它依然是一種活的、流行的、大眾的舞臺藝術盡管今天的時空環(huán)境己非昨日的生態(tài)環(huán)境。但是，從古典向當代邁進，迥異于古典時期不同階段與朝代的代謝、嬗變，實現(xiàn)古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡，不僅是戲曲的追求，也是傳統(tǒng)文化當代發(fā)展的目標，而社會形態(tài)、歷史傳統(tǒng)、文化屬性和審美取向的不同，使得實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型和過渡具有其艱難性和復雜性。
中國戲曲在當下，面對著流行藝術的趨同，在發(fā)展創(chuàng)新和個性追求中呈現(xiàn)出復雜的特征。這就要求中國戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個時代的精品；需要中國戲曲擁有進入觀眾生活的活力和力量，即在市場經(jīng)濟條件下，借用流行文化發(fā)展的部分模式，將戲曲從業(yè)人員及劇團的藝術創(chuàng)造，與時代風尚、觀眾審美結(jié)合起來，逐漸營造出與民眾生活息息相關的文化生態(tài)，成為當代生活中不可缺少的娛樂品類，以避免流行時尚帶來的實時消費和消極影響。
我們還應在努力保持中國戲曲遺產(chǎn)性的同時，積極地尋求建立戲曲保護和傳承的機制，在國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的大好時機中，將中國戲曲文化遺產(chǎn)中屬于博物館藝術的部分，充分保護，并將其潛在的歷史、文物、旅游等價值發(fā)揮出來，這既有效地保護了那些沒有市場生存能力的戲曲遺產(chǎn)，也穩(wěn)妥地找到了戲曲藝術在民族文化建設中具有的獨特定位。
1．下列對中國戲曲市場化的理解，正確的.一項是（）。
a．從傳統(tǒng)走入現(xiàn)代的中國戲曲，在市場經(jīng)濟條件下要得到更好的發(fā)展，市場化道路是一條必由之路。
b．將演員和劇團推向市場，任其生滅，讓其優(yōu)勝劣汰，適者生存，是戲曲市場化道路的重要途徑。
c．戲曲走市場化道路就必須徹底擺脫傳統(tǒng)的種種束縛，使其成為當代社會深受老百姓歡迎的藝術形式。
d．中國戲曲市場化的主要目的是適應社會的急劇變遷，讓戲曲呈現(xiàn)出多樣而各異的發(fā)展趨勢。
2．下列表述完全符合原文意思的一項是（）。
a．中國戲曲目前已經(jīng)實現(xiàn)了由古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡，完成了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史轉(zhuǎn)換。
b．當前，中國戲曲只要擺脫了傳統(tǒng)的束縛，就能創(chuàng)造出屬于這個時代的精品。
c．戲曲之所以要進行文化與審美的轉(zhuǎn)型與變異，是因為我們進入了現(xiàn)代社會，而戲曲只是屬于傳統(tǒng)的東西。
d．當下的中國戲曲需要借用流行文化發(fā)展的部分模式，與新時代的民風、民情緊密結(jié)合起來。
3．根據(jù)原文提供的信息，下列推斷正確的一項是（）。
a．中國戲曲發(fā)展輝煌，表演豐富，凝聚了中國傳統(tǒng)文化的精粹，其主要原因是中國的歷史悠久。
b．中國戲曲歷經(jīng)千百年仍然富有生命力，突破了中國一代有一代之文學的文藝發(fā)展普遍性規(guī)律。
c．日本的傳統(tǒng)戲劇歌舞伎只是作為博物館藝術存在，相對于中國戲曲，沒有其存在的價值。
d．戲曲要面向市場，那么，對于那些已失去市場、沒有觀眾的劇種，就要遵循物競天擇的進化發(fā)展規(guī)律。
參考答案：
1．a(chǎn)（a據(jù)第一段第一句和第三句話可概括出；b據(jù)第一段最后一句可知戲曲的市場化道路要使其進入良性的發(fā)展，要對其進行合理保護，不可理解為片面地將演員和劇團拋向市場，任其生滅；c徹底不對，原文說的是市場化的規(guī)則決定了中國戲曲在當代的發(fā)展，更多的需要擺脫傳統(tǒng)的諸多束縛；d據(jù)第二段，應是社會的變遷使得戲曲呈現(xiàn)出多樣而各異的發(fā)展趨勢，不能說中國戲曲市場化的主要目的是讓戲曲呈現(xiàn)出這一趨勢。）。
2．d（d見原文倒數(shù)第二段；a實現(xiàn)了完成了不當，第三段是說中國戲曲實現(xiàn)著，實現(xiàn)古典向當代的轉(zhuǎn)型和過渡是戲曲的目標；b充分條件不當，第四段說的是要求中國戲曲在擺脫了傳統(tǒng)束縛之后，能夠創(chuàng)造出屬于這個時代的精品；c只是屬于傳統(tǒng)的不對，中國戲曲是傳統(tǒng)文化，也是當代藝術。）。
3．b（a因果關系不當，原文第一段只是說它們是緊密聯(lián)系在一起的；b見原文第三段；c博物館藝術并非沒有其存在的價值；d據(jù)原文最后一段可知有誤。）。
中國戲曲的論文篇十四
戲曲是一門綜合藝術，是時間藝術和空間藝術的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強。
中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術表現(xiàn)手段，它與表演藝術緊密結(jié)合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個戲里，達到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動了各種藝術手段的感染力，形成中國獨有的節(jié)奏鮮明的表演藝術。
中國戲曲中最重要的一點特征是虛擬性。舞臺藝術不是單純模仿生活，而是對生活原形進行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術的殿堂。中國戲曲另一個藝術特征，是它的程式性，如關門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術被恰當?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動作。
綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術特征。這些特征，凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學思想精髓，構(gòu)成了獨特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺上閃耀著它的獨特的藝術光輝。
中國戲曲與西方戲曲不同。既然承認戲就是戲，那么中國戲曲舞臺上講究的就是真真假假，虛虛實實的“逢場做戲”，十分鮮明地標舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞臺藝術處理原則，非但不同，且完全相反。在西方人們走進劇場，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計地運用一切可能的舞臺手段，去制造現(xiàn)實生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺上創(chuàng)造出來的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺當作相對固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個特定場景中來表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場景里，情節(jié)的延續(xù)時間和觀眾感到的實際演出時間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺的時空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點是要求藝術真實地反映生活。在中國，戲劇家不依靠舞臺技術創(chuàng)造現(xiàn)實生活的幻覺，不問舞臺空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時間和演出時間的大體一致。中國戲曲舞臺是一個基本不用布景裝置的舞臺。舞臺環(huán)境的確立，是以人物的活動為依歸。即有人物的活動，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動，舞臺不過是一個抽象的空間。中國戲曲舞臺上的時間形態(tài)，也不是相對固定。它極超脫、流動，或者說是很“彈性”的。要長就長，要短就短。長與短，完全由內(nèi)容的需要來決定。
中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領域。在有限舞臺上演員運用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術創(chuàng)造的任務。這恐怕就是何以在一無所有的舞臺上，中國戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場景和千姿百態(tài)的人生的原因了。需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術必須真實地反映生活——這個基本規(guī)律的制約。因此，舞臺的虛擬性必須和表演的真實感結(jié)合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實的。演員揚鞭、打馬的動作必須準確且嚴謹，符合著生活的客觀邏輯（如《藍齊格格》中的趟馬）。高度發(fā)揚戲劇的假定性，與此同時又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實性，達到虛擬與實感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗的觀眾，一看便懂。
誠然，中國的戲曲藝術越來越難以得到當下人群——尤其是年輕人——的青睞，雖然現(xiàn)在有不少年輕人也喜愛甚至自覺探索戲曲藝術，但與時下中國數(shù)億龐大的年輕人隊伍相比，這些人無疑是滄海一粟，顯得過于渺??？而且那些所謂的熱愛戲曲者的動機，很多情況下是不純的——在我看來，與其說某些年輕人喜愛戲曲，是真正理解并陶醉于戲曲藝術本身的魅力，還不如說是為了強大的外部壓力，和急于尋找到一條成功之路而無奈抽取的捷徑；更多得是一種帶著玩世不恭的“玩票”心理，無聊中找得一個打發(fā)時間的行為；有的則是受到當下到處宣傳的“宏揚傳統(tǒng)文化”“越是傳統(tǒng)的就越深邃”這樣的口號的鼓惑，盲目地跟風裝時尚而已，也許到某日這些年輕人突然玩厭了，揮揮手便能與之絕緣，即便真正徹底離開了戲曲以后，這些人或許對它甚至一無所知。所以，表面上看，喜愛和研究戲曲的人在增多，但這更多的是一種帶有廣告?zhèn)髅降目桃獬魇降男麄鳎环N浮華的潮流，潮流過去，大浪淘沙，也許最終沒能剩下幾個真正繼承戲曲的人。如果是這樣，中國戲曲的衰落和毀滅就是必然的！
現(xiàn)代社會是個快節(jié)奏的時代，一切都講究效率。我們都知道西方自從使用泰勒工作制后，連人的呼吸、飲食和排泄通通都要折算成本。在當今時代這種金錢至上、效率優(yōu)先的生存原則要求下，一切提速是必不可少的；面對著日新月異的變化、突飛猛進的生活，人們工作、學習、甚至于休息都無可奈何地要按照機械齒輪運轉(zhuǎn)地方式全速運行著。在人的生活、行為越來越受到外部世界的鉗制，身不由己地隨著飛速的社會疲于奔命時，一切的所謂思想、情操的東西會隨之瓦解。社會壓力加大、浮躁、厭煩心理充斥著社會，那么，當工作和休息強行擠占了人們太多的空間，人們的自由就這樣被無情踐踏后，那些被置于物質(zhì)基礎之上的精神空間到底還剩多少？快節(jié)奏的生活必然衍生快餐文化，這是社會本身決定的，也是物質(zhì)決定意識、客觀世界決定上層建筑的規(guī)律不變地結(jié)果。所以，面對著整日疲于奔命、心理空虛卻無暇填補的社會大眾，那些具有深層次的、曲折而抽象的藝術形式是不能被大眾迅速的理解和接受的。不是大眾不理解高深抽象的藝術，而是他們根本沒有時間、沒有精力、沒有耐心去理解。現(xiàn)代的快節(jié)奏生活需要快速消化的文化產(chǎn)品，越是直接，越能反映當代人心聲的，具有平面化、直觀化的藝術形式，越容易被人們快速接受，因此那些沒有深層次內(nèi)涵、易于理解和迅速得到認可的快餐文化必然成為當下流行文化的寵兒。
戲曲是抽象的藝術，在抽象中她又獨追求一種虛幻意境的營造；尤其是中國戲曲，她是植根于中國浪漫主義傳統(tǒng)文化土壤里的藝術化產(chǎn)物，具有高度地抽象性、表現(xiàn)性、概括性的特征。中國戲曲從內(nèi)容到形式的過度寫意固然產(chǎn)生了詩意美，但同時也導致了藝術本身的距離感，抽象的表現(xiàn)形式對觀眾產(chǎn)生了理解隔膜，再加上高度的概括性，對這種抽象的手法不但不詳加解釋，還大加壓縮，如此下來觀眾的理解更會大受局限。當然，如果觀眾在觀賞戲曲時，能夠放下一切包袱，仔細融入戲曲所營造的寫意世界，用藝術化的心理去仔細體會其中曲折幽深的藝術風貌時，當然能夠體味出戲曲博大精深的美?？申P鍵是對于時下高負荷生活的人們來說，精神世界已被外部壓力過多占據(jù)，他們已經(jīng)沒有精力、沒有能力去接受那些過度形而上的抽象藝術，社會的壓力也不允許他們擠出空閑時間和過剩的精力去慢慢體味和消化這些形而上的東西。對于現(xiàn)代人來說，藝術就是娛樂，就是能在第一眼就讓接受者感到滿足，讓他們在數(shù)秒甚至更短時間內(nèi)就能忘掉憂愁，瞬間產(chǎn)生樂感，消除快節(jié)奏的工作所帶來的疲憊的東西。要產(chǎn)生娛樂感，就要首先理解，不理解是無法認同的；對于戲曲的抽象寫意，現(xiàn)代的人群在理解上就有困難——電視、電影告訴我們內(nèi)容是直觀的畫面，但戲曲卻需要用某些片面的點或局部特性代替全部，對于現(xiàn)代生活的高負荷人群來說，這無疑大大增加了他們的理解難度，他們很難、或者毋寧說根本沒有精力和心情愿意去把那些過度抽象、夸張、變形的藝術表達方式通過繁瑣的聯(lián)想或想象，費時費力的補全和還原，于是戲曲藝術自然無法被需要依托快餐式消費、盡速得到快樂滿足感的現(xiàn)代人在短時期內(nèi)迅速理解。于是這些緩慢表現(xiàn)、又需要仔細而抽象的體味才能獲得藝術美感的戲曲是不適合直觀、簡單、快速的現(xiàn)代人和快節(jié)奏的現(xiàn)代生活的。
中國戲曲的流傳很艱難地為現(xiàn)代生活服務。