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醫(yī)學美學論文篇一
美學是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學科。自美學思想產(chǎn)生至今兩千余年來,美學與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認為,文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個時期:口傳文化時期、印刷文化時期和電子文化時期。在不同的文化時期,審美與生活由合一到分離,最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫文化前期,審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時審美是生活的一部分,譬如漁獵時代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術(shù)品(如果當時有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的,或者說當時審美還沒有從生活中分娩,人的審美意識還萌動在生活實踐的母胎中。
譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉,既是當時的審美藝術(shù)品,同時也是祭祀用品和某種觀念的象征物,具有原始宗教、倫理道德、政治活動的實用意義。即使到了孔子那個時代,審美仍然很難同生活分得那么清,詩、樂、舞,并不是后來人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像,很難說當初有多少人是帶著審美意識把它們當作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是,古希臘戲劇當初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫文化后期,紙張出現(xiàn)了,審美意識逐漸“獨立”了,此時審美與生活開始疏遠。這對審美藝術(shù)的獨立發(fā)展是一個重大促進,特別是印刷時代的到來,為審美的獨立發(fā)展提供了可能。此時,它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離,審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認為,正因為審美與生活不同,它才是審美藝術(shù),而且,似乎離普通老百姓的生活越遠,越是高高在上,就越是好的審美藝術(shù)。
與那時的社會狀況和精神理念相應(yīng),審美活動被認為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物,是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動因為是精英者的活動,是人上人的`活動,是高雅人的高雅活動,審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開來,給藝術(shù)家戴上天才桂冠。總之,這一時期把美學與生活區(qū)別開來,強調(diào)美學與生活的距離。
但是,某些具有超前觀念的理論家做出解釋,說那些把種種“現(xiàn)成物”當作藝術(shù)品的人,實際上是在從事一種非常嚴肅的事業(yè)。他們實際上是在擴大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念,現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里,任何對象,無論它是人工制品還是自然物,只要對它采取一種審美的態(tài)度,它就成為一個審美對象。然而,當什么東西都可以為藝術(shù)的時候,藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了,藝術(shù)消失于生活之中或者說與生活融為一體了。
德國著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當代藝術(shù)時指出:“在西方世界,不僅人們對當代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化,而且藝術(shù)本身同時也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個重要特征就是,美學原則幾乎完全被拋棄,結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會截然對立?！?BR> 在過去審美是一種經(jīng)驗,而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗都要成為審美。過去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”,現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家,人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會,似乎成千上萬的主體突然都說起話來,他們都要求平等,藝術(shù)成為了一個眾人參與的過程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉ok、各種群眾藝術(shù)晚會……觀眾和演員常常合二而一。此時,創(chuàng)作與欣賞的界限消失了,作者與讀者的界限消失了,審美與生活的界限消失了,審美活動與現(xiàn)實活動的距離消解了。于是,生活就是美學,美學就是生活,美學與生活再一次走向融合。
二美學觀念轉(zhuǎn)變的原因和基礎(chǔ)。
美學發(fā)展演變的原因極其復雜,然而也有規(guī)律可尋。美學的發(fā)展不是孤立的,而是與社會生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此,它的動因既有自身方面的,又有社會方面的。
首先,經(jīng)濟的影響。恩格斯曾說:。
“人們首先必須吃、喝、住、穿,然后才能從事政治、科學、藝術(shù)、宗教等等。”
這是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前,自然不會意識到審美活動的重要性。但是,在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后,審美活動的重要性無疑被提上日程。過去是為了“身上衣衫口中食”,現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活,通過“生活的美學化”來更大程度地解放自己。此時,人人都開始從美學角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結(jié)果導致生活成為一門藝術(shù),或者說被提高為藝術(shù)。
其次,市場經(jīng)濟的確立,社會政治民主化進程加劇,對美學的平民化、民主化起了催化作用。在哲學方面,本質(zhì)主義的解體,現(xiàn)象的多樣性被重視,多元思維的建立等,也對美學觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學對主體的解構(gòu),更為美學觀念中的民主化、平民化及美學與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外,藝術(shù)的自我消解,自然美、社會美的相應(yīng)崛起,也使傳統(tǒng)美學以“藝術(shù)”來抵御生活這一帶有明顯局限性的美學觀念遭到質(zhì)疑。
不難想象,既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解,那么,精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能,審美與生活的同一也就順理成章了。從社會角度看,生活美是始終存在的,只是在古典美學時期,物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工,造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離,美被從藝術(shù)的角度加以強化。進入當代社會,由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合,生活美由隱而顯,也是必然的。從勞動過程看,在古典美學時期,人們往往更重視精神產(chǎn)品,輕視物質(zhì)產(chǎn)品,勞動過程也被區(qū)別為“動腦”和“動手”兩部分;而在當代社會,物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一,同樣也導致了“動手”的魅力。
最后,技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看,電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn),空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復存在。伯恩海姆說:“計算機最深刻的美學意義在于,它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實觀?！比藗円呀?jīng)注意到,日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學時代,由于以文字為基本媒介,作者與對象、讀者與作品需要通過文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系,需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受,審美可以從日常生活中分離出來。
而在電子文化時代,由于電子媒介的作用,作者與對象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有?。它們有時直接合二而一,混為一體。讀者簡直用不著思維、用不著理解、用不著想象,直接感受就是,直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在,現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限越來越模糊不清。在審美上,現(xiàn)實與影像也處于新的關(guān)系中,你去裁縫店做衣服,可以先在計算機屏幕上逼真地做出衣服的樣子,顧客還可以參與設(shè)計,這種非現(xiàn)實的虛擬圖像,可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實。這樣,古典藝術(shù)那種從外面去認識或把握現(xiàn)實的狀況被取消,藝術(shù)活動本身就是現(xiàn)實自身的活動。于是,藝術(shù)再也不像古典時代那樣神圣、神秘和永恒,那樣具有唯一性。機械制作、大量復制、隨身聽……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣,就把審美體驗與生命體驗聯(lián)系起來,美學與生活的距離就此泯滅。
三美學生活化的發(fā)展前景。
“美學生活化,生活美學化”,作為一個突出的帶有世界性和時代性的現(xiàn)象,無疑體現(xiàn)出美學發(fā)展的一般規(guī)律和時代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復雜性很難對其做出準確的價值判斷。下面從正負兩方面價值取向談一談初步看法。
首先,從積極方面看,審美植根于日常生活,對張揚個性、解放思想、加強民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個性解放,彰顯自我,豐富和滿足人們精神文化需求。“美學生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容,徹底打破了中國傳統(tǒng)生活方式的封閉性,激發(fā)了大眾強烈的參與愿望和體驗的熱情,拓寬了人們的生存空間,豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及,引導人們樹立起科學的生活觀念和生活態(tài)度,促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
另外,“美學的生活化”還吸引著越來越多的人投身于文化市場,極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數(shù)量和水平,從而使高雅審美大量進入尋常百姓家,有了越來越多的市場和受眾。由于“美學生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無意識沖動,使人們在輕松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界,讓普通人覺得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽光,并且打破了精英審美對審美意識的壟斷,消除了審美特權(quán),促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實實踐中尋找并確定了自己的位置。
其次,從消極方面看,靠市場機制的運作來進行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費并實現(xiàn)生產(chǎn)者的商業(yè)利潤,這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式,使審美活動披上了一層經(jīng)濟的外衣。傳統(tǒng)美學的權(quán)威性、崇高性和嚴肅性逐漸被庸俗性、娛樂性和消費性所取代。其審美內(nèi)容往往平面化、無深度。有的為了迎合大眾趣味,把平庸化的東西奉為新潮,而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍,從而導致一種“媚俗”的傾向。
外來審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語等文化垃圾的存在,嚴重影響著人們的生活,特別是對于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外,像電影、電視之類通過畫面來顯示意義,觀眾完全處于被動地位,思考的可能性受限,使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽?，F(xiàn)實的狀況也讓我們不能否認,由于過多地關(guān)注人生快樂與輕松,缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的理想,使美成為點綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人,美就這樣被污染了,這是我們應(yīng)該時刻警惕的。
總之,“美學生活化,生活美學化”這一審美文化現(xiàn)象,還處在動態(tài)的發(fā)展變化之中,其長處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學的目的就是用真、善、美去娛人,至于它涉及現(xiàn)實功利關(guān)系,實在不是其本意。在審美藝術(shù)的仿真能力被現(xiàn)代技術(shù)超越的情況下,審美藝術(shù)的社會和認識功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式的消解。工業(yè)化使原來那種少數(shù)人壟斷的知識霸權(quán)和資本利益服務(wù)的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膶徝浪囆g(shù)。
在當今世界一體化的語境下,一個國家的審美意識的發(fā)展,必然會受到其它國家的影響。因此,我們要與時俱進,保持清醒的頭腦,批判地吸收有利于本國美學發(fā)展的審美意識。同時,我們還應(yīng)該融入到這個全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識形態(tài)中,以馬克思主義為指導,著眼于融合與創(chuàng)造,將精英審美和大眾審美結(jié)合起來,在兩者共存的前提下共同發(fā)展,不斷創(chuàng)新。
參考文獻:。
[1]克勞斯·霍內(nèi)夫:《當代藝術(shù)》,江蘇美術(shù)出版社,1995年。
[3]湯因比等,王治河譯:《藝術(shù)的未來》,北京大學出版社,1991年。
醫(yī)學美學論文篇二
摘要：目的探討超薄瓷貼面在前牙美學修復中的應(yīng)用價值。方法選取10月至10月到我院修復科就診的86例（312顆）需要行前牙美學修復的患者，均由氟斑牙、牙間隙過大、牙釉質(zhì)發(fā)育不全、四環(huán)素牙、牙齒缺損等多方面的原因需要進行前牙美容修復，均用超薄瓷貼面修復，依據(jù)美國公共健康協(xié)會提出的修復標準，觀察分析術(shù)后第1個月、6個月、12個月、24個月的修復情況，統(tǒng)計其總修復成功率。結(jié)果86例（312顆）患者的修復成功均為90%以上，其修復情況佳。結(jié)論對前牙美學修復患者給予超薄瓷貼面修復，修復成功率高，術(shù)后脫落、折裂等不良情況少，應(yīng)用前景廣。
醫(yī)學美學論文篇三
[摘要]本文在系統(tǒng)地、辯證地分析中外醫(yī)學美學思想演進過程的基礎(chǔ)上，明確了醫(yī)學美學的發(fā)展階段、科學內(nèi)涵和研究對象，展望了醫(yī)學美學思想發(fā)展新階段的新使命，揭示了醫(yī)學美學是醫(yī)學實踐的產(chǎn)物，人體健康是醫(yī)學美的外在表現(xiàn)，醫(yī)學美是人生的生理價值、醫(yī)學價值和社會公益價值的高標準、高質(zhì)量的體現(xiàn)。
[關(guān)鍵詞]醫(yī)學美學演進過程思想內(nèi)涵發(fā)展展望。
醫(yī)學美是醫(yī)務(wù)工作者維護與塑造人體美的創(chuàng)造性實踐的產(chǎn)物，是醫(yī)務(wù)工作者在維護人的生命力的實踐活動中體現(xiàn)出來的一種和諧的信息，是醫(yī)務(wù)工作者醫(yī)學道德美、學術(shù)理論美、專業(yè)技能與技巧美、服務(wù)行為美、醫(yī)學環(huán)境美以及它所維護、修復、塑造和強化了的富有形體美和生命活力美感的醫(yī)學人體美。恩格斯指出，科學的發(fā)生發(fā)展一開始就是由生產(chǎn)決定的。無論醫(yī)學還是美學，其發(fā)生和發(fā)展都離不開人類的生產(chǎn)和生活實踐。作為這兩者的結(jié)合，醫(yī)學美學也是隨著人類社會的進步逐漸形成和發(fā)展的。醫(yī)學美學思想的發(fā)展源遠流長，探尋其來龍去脈和科學內(nèi)涵，對于認識美、維護美、創(chuàng)造美意義重大。
1.中醫(yī)美學思想的發(fā)端（遠古――春秋）。
數(shù)百萬年前，人類祖先經(jīng)歷了漫長的原始群體生活。隨著物質(zhì)生產(chǎn)活動的開展，出現(xiàn)了衛(wèi)生保健和愛美傾向的萌芽。人類通過了解自身疾病的知識的積累和擴大利用自然物治療，回歸健康。通過實踐的探索，產(chǎn)生了醫(yī)學美的萌芽。
2.中醫(yī)美學思想的初創(chuàng)（春秋――三國）。
人們對疾病和衛(wèi)生工作有了新的了解，建立了醫(yī)事制度。一批醫(yī)學家撰寫了《黃帝內(nèi)經(jīng)》，形成為中醫(yī)早期美學思想的基礎(chǔ)。南陽張仲景的《傷寒雜病論》，為我國辨證醫(yī)學的發(fā)展奠定了醫(yī)學審美的堅實基礎(chǔ)。外科專家華佗，創(chuàng)造了“五禽之戲”的醫(yī)療體操，開創(chuàng)了我國保健體操之先例。
3.中醫(yī)美學思想的豐富（晉――元）。
西晉短期統(tǒng)一以后，經(jīng)南北朝的分裂局面，至隋代又復歸于統(tǒng)一，到了唐代呈現(xiàn)出經(jīng)濟文化的空前繁榮，為中國封建社會的極盛時期，中醫(yī)美學思想隨之出現(xiàn)向縱深發(fā)展的趨勢。在醫(yī)學理論、臨證醫(yī)學、藥物學、方劑學等方面，都體現(xiàn)了醫(yī)學美的要求和醫(yī)學審美思想。
隋唐時期，隨著生產(chǎn)的恢復和發(fā)展，科學文化的進步，醫(yī)學獲得了迅速發(fā)展，醫(yī)學著作大量出版，臨證醫(yī)學、預防醫(yī)學出現(xiàn)了新的成就，擴大了醫(yī)學美學思想的范疇。
宋朝的全盛時期，由于醫(yī)學教育的發(fā)展、教育方法向真實性方面不斷改進。醫(yī)學繪圖在求真、求美方面要求更高。
宋、金、元時代的中醫(yī)學美學思想很活躍。人們常以劉、李、張、朱四家為代表。劉河間在闡發(fā)了《素問至真要大論》病機十九條時，大量地觀察了人們在生活環(huán)境中不協(xié)調(diào)而出現(xiàn)的疾病作為火熱證的辯證論治依據(jù)，充分發(fā)揚“亢害承制”的理論，在臨床上具有一定的控制疾病轉(zhuǎn)化的意義。李東垣強調(diào)要避免疾病的發(fā)生則應(yīng)從增強胃腸機能著手，必須增加營養(yǎng)，加強人體對疾病的抵抗能力，著成《脾胃論》。張子和在治法上獨樹一幟，善用汗、吐、下三法，根據(jù)不同發(fā)病原因和疾病發(fā)生的不同部位進行辨證施治。朱丹溪以“陽常有余，陰常不足”立論，提倡“收心養(yǎng)心”調(diào)養(yǎng)神明。除四大家外，養(yǎng)生學家丘處機，營養(yǎng)學家忽思慧，骨科專家危亦林，外科學家齊德之，治癆專家葛可久等，都以各自特長著稱于世，并豐富了中醫(yī)美學思想。
4.中醫(yī)美學思想的發(fā)展（明――清）。
明、清中醫(yī)美學思想表現(xiàn)了曲線發(fā)展或持續(xù)過程。許多醫(yī)家在人與自然的協(xié)調(diào)中，追求整體美，內(nèi)在與外在的統(tǒng)一，維護了人體陰陽的平衡。由于溫病的流行，溫病學派興起。葉天士系統(tǒng)地提出了溫病的衛(wèi)氣營血辨證，吳鞠通又提出三焦辨證，從而豐富和發(fā)展了中醫(yī)在防治疾病中的辨證美。
公元前五世紀左右的古代希臘是歐洲醫(yī)學史上值得驕傲的時期，百家爭鳴的學術(shù)風氣，使醫(yī)學納入了理性的軌道。醫(yī)學美學思想以古希臘、羅馬醫(yī)學和美學為基礎(chǔ)，隨著自然科學的進步和人們的審美意識不斷完善而逐漸形成和發(fā)展，經(jīng)歷了人體美與健康的和諧統(tǒng)一；基礎(chǔ)醫(yī)學的發(fā)展促進醫(yī)學審美認識的提升；醫(yī)療實踐豐富美的內(nèi)涵；醫(yī)德與醫(yī)美相得益彰的演進過程。
三、醫(yī)學美學思想的形成與發(fā)展階段。
1.樸素的自然哲學醫(yī)學模式階段。這一階段由于科學文化還很不發(fā)達，人們對自然和人體健康的認識非常模糊，認為患病的原因就是邪氣侵入，治病的手段也以驅(qū)邪為上，其理論是極其樸實的，施治方法源于某種簡單的推理，命運確定著人的健康歸宿。
2.生物醫(yī)學模式階段。隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，醫(yī)學家對于疾病有了借助認識的.手段，也有了對抗病因的生產(chǎn)能力。這一階段，醫(yī)學家從細胞學水平上認識人體的健康與疾病，從消滅、控制生物學致病因素上驅(qū)除疾病，保護人體健康?？咕嘏c磺胺類藥物的發(fā)明與產(chǎn)生，在這一階段被譽為第一次衛(wèi)生革命。
3.生物心理社會醫(yī)學模式階段。這一階段，醫(yī)學服務(wù)的宗旨從生物學范疇向心理學、社會學方向擴寬，它不僅使人軀體上沒有疾病，同時還重視消除心理社會致病因素，從生物心理和社會適應(yīng)維度確定健康的質(zhì)量。
4.增強健美素質(zhì)，提高生命質(zhì)量階段。隨著社會文明的發(fā)展，社會人群對健康的需要提出了更新的要求，這就是軀體無病損，心理上要健康，社會適應(yīng)上使人有美感。人們的生命質(zhì)量層次從初級生命質(zhì)量觀，經(jīng)過中級生活質(zhì)量觀正向著高層次的滿足生理、安全、愛與隸屬、尊重和自我實現(xiàn)過渡。要實現(xiàn)人們生命質(zhì)量的高要求，必須把醫(yī)學人體美作為醫(yī)學審美對象的核心，進行醫(yī)學審美實施，評價醫(yī)學實施質(zhì)量，從生物、心理、社會圓滿適應(yīng)的基礎(chǔ)上，滿足人們的醫(yī)學人體審美需求。
四、醫(yī)學美學的科學內(nèi)涵和研究對象。
綜上所述，對于醫(yī)學美學及其研究對象大致可以從以下三個方面加以表述。
1.醫(yī)學美學是一門以醫(yī)學和美學原理為指導，運用醫(yī)學手段和美學方式的結(jié)合來研究、維護、修復和塑造人體美，以增進人的生命活力美感為目的的邊緣學科。它既具有醫(yī)學人文學科的性質(zhì)，又具有醫(yī)學技術(shù)學科的性質(zhì)。一方面，是由于它與傳統(tǒng)美學的親緣關(guān)系所決定；另一方面，則是由于它的醫(yī)學應(yīng)用技藝的廣泛性特征所決定，人們可以運用醫(yī)學美學知識于美容醫(yī)學的各個方面，也可以把它廣泛地應(yīng)用于預防、康復及臨床醫(yī)學各科的醫(yī)學實施中。醫(yī)學美學將會把傳統(tǒng)的“醫(yī)學科學”升華為一門“醫(yī)學藝術(shù)”。醫(yī)學美學的研究對象是醫(yī)學領(lǐng)域中一切美和審美及其規(guī)律，即醫(yī)學美與醫(yī)學審美及其規(guī)律。這是醫(yī)學美學研究的基本對象。醫(yī)學美主要包括兩個方面：一是具有生命活力的人體美及其健康之美，即醫(yī)學人體美。二是維護、修復和塑造醫(yī)學人體美的一切醫(yī)學現(xiàn)象，包括有助于增強醫(yī)學人體美的醫(yī)學技術(shù)實施、醫(yī)學審美理論、醫(yī)學審美行為、醫(yī)學審美環(huán)境和醫(yī)學審美關(guān)系等。因此，醫(yī)學人體美是醫(yī)學美學研究的核心。強調(diào)“具有生命活力的人體美”。
2.醫(yī)學美學是一門研究和實施醫(yī)學領(lǐng)域中的美與審美的一般規(guī)律和醫(yī)學美的創(chuàng)造的科學。其宗旨在于調(diào)整和增進人與自然、人與人、人自身的高度和諧和統(tǒng)一，不斷提高人體素質(zhì)和生命活力美感。它具有人文醫(yī)學和應(yīng)用醫(yī)學的雙重性質(zhì)。
3.醫(yī)學美學是在研究人的健康美的基礎(chǔ)上，對醫(yī)學領(lǐng)域中的一切美和審美及其規(guī)律的研究。
隨著醫(yī)學發(fā)展的進程，人們在醫(yī)療和醫(yī)學科學研究的實踐中，日益擴大了對醫(yī)學美的認識，重視和突出了醫(yī)學審美觀點在醫(yī)學中的應(yīng)用。我國十幾年來，陸續(xù)出現(xiàn)了醫(yī)學文章論述醫(yī)學美學問題，但多數(shù)文章還是在探討各分支醫(yī)學和臨床各科醫(yī)學論述中，涉及醫(yī)學美和審美選擇，審美處理等方面。為了把醫(yī)學實踐求美的經(jīng)驗提高到理論高度，推廣應(yīng)用，使醫(yī)務(wù)人員、醫(yī)學生在工作及學習中按照醫(yī)學美的客觀規(guī)律更好地解除病人的心身疾苦，滿足人們追求健美的正當需求。全國第一次“醫(yī)學美學”學術(shù)討論會上對醫(yī)學美學系列問題進行了深入的研究和探討，初步形成了醫(yī)學美學的理論體系。
愛美是人的天性，社會文明程度的提高，使人類對自身健美提出了新的更高的要求，醫(yī)學美和審美理論將得到更普遍的運用。醫(yī)學美學研究和應(yīng)用的發(fā)展前景將是燦爛的，將主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
1.從生物醫(yī)學模式向生物―心理―社會醫(yī)學模式的轉(zhuǎn)化。
著名的瑞士醫(yī)史學家hsigerist指出：“醫(yī)學的目的是社會的，醫(yī)學的目的不僅是治療疾病，使機體復元，醫(yī)學的目的還要使人調(diào)整以適應(yīng)周圍環(huán)境，作為一個有用的社會成員，為了做到這一點，醫(yī)學經(jīng)常要應(yīng)用科學的方法，但是最終目的乃是社會的……增進人的健康無疑是一項社會任務(wù)，要求政治家、勞資雙方，教育工作者和醫(yī)師等各方面協(xié)調(diào)努力?！弊晕乃噺团d時期以來，由于機械唯物主義的思想方法滲透醫(yī)學領(lǐng)域，對健康和疾病普遍存在著“生物醫(yī)學觀”，形成了基于生物科學的單一醫(yī)療模式。但是，人作為自然界本身及社會人員的綜合體，人體的健康和疾病就不僅僅是生物體變化的一面，而且社會和心理等因素也不斷交融影響，原來的醫(yī)學模式已被生物心理社會醫(yī)學模式所取代。醫(yī)學美學的研究，正是適應(yīng)全方位醫(yī)學模式的轉(zhuǎn)化。它要求研究人際關(guān)系的和諧、環(huán)境美、審美心理對健康的作用，還要求研究所有能增進人體健美的廣闊領(lǐng)域。我們還應(yīng)注意研究因長期保持著中國傳統(tǒng)文化所鑄就的中國傳統(tǒng)醫(yī)學的物質(zhì)和模式：天地人綜合整體的醫(yī)學模式；以五行―臟象學說為主體的哲理性醫(yī)學理論；實用理性精神的醫(yī)療體系；倫理主義的醫(yī)學精神等等。
2.醫(yī)學重心從治病向防病的轉(zhuǎn)化。
隨著現(xiàn)代科學技術(shù)的進步，生物工程和新材料新技術(shù)的興起，醫(yī)學美學對于指導防治疾病，保障人體健美將產(chǎn)生巨大的作用。貝爾納指出：“未來醫(yī)學所關(guān)切的，當是健康而不是疾病?！比祟惒幌Ｍ坏┘膊±p身而去求醫(yī)，而是追求疾病的預防。因此，除了營養(yǎng)和適當運動維持健美的手段外，凡是有利于保障健美的因素都將是預防醫(yī)學中的課題。向保障“健康”人的健康發(fā)展，是醫(yī)學發(fā)展的前景。這些都將以醫(yī)學審美觀為引導，作出最好的抉擇。
3.健康需要從防治疾病到追求形體美。
當今醫(yī)藥已進入日用品領(lǐng)域。如保健食品、抗衰老藥、藥用化妝品、藥物肥皂和藥物牙膏等，這些物品有助于維護機體和容貌健美，適應(yīng)了人們追求青春常駐，推遲衰老的需要。還必須看到，隨著社會生產(chǎn)的發(fā)展和人民生活水平的提高，人們將并不滿足只在一定程度上保護形體和容貌的健美措施，還追求能在原有基礎(chǔ)上增添健美的途徑。因此，對醫(yī)學，美學提出了更高的要求，對能真正改善、糾正形體容貌的某些缺陷和不足的整形外科、整容外科、口腔科、運動醫(yī)學等產(chǎn)生了新的需求。不遠的將來，有助于人的形體美的醫(yī)學技能將不斷脫穎而出。
4.保健需要從單純延長壽命到提高生命質(zhì)量的轉(zhuǎn)化。
老年人比其他年齡組更易患病，特別是慢性病。因此，保健問題更為突出。近年來，老年醫(yī)學正在蓬勃發(fā)展。增加老年人的生活福利設(shè)施和適合老年人娛樂的場所；在人際關(guān)系方面給老年人以尊敬和溫暖；開展適合于老年人的體育活動；創(chuàng)設(shè)能使老年人舒暢心情的美好環(huán)境；使老年人健美、長壽，也將成為醫(yī)學美學研究的課題。
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醫(yī)學美學論文篇四
對整體性的工業(yè)設(shè)計能夠融入中國傳統(tǒng)文化的元素，能夠使更多的人認識到中國傳統(tǒng)元素的可取之處，并且根據(jù)各種客戶資源的共同愛好，使工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品進行有效改良，真正將自身的建設(shè)效果與文化的傳播進行有效結(jié)合，使工業(yè)生產(chǎn)的經(jīng)濟效益能夠進行完善提升。
一、中國傳統(tǒng)美學在工業(yè)設(shè)計中的作用。
（一）使產(chǎn)品外觀更加完美。
中國的傳統(tǒng)美學中的各個文化表現(xiàn)手法都是比較完美的，將人物、景物、文學作品中的情景進行加工刻畫、深層次描繪，真正將創(chuàng)新的手法進行運用，使工業(yè)產(chǎn)品的外觀表現(xiàn)效果增強，真正將內(nèi)部與外部的建設(shè)實施標準加強。使內(nèi)部的設(shè)計效果能夠增強，并且使外部的消費者的滿意度增強，真正了解消費者需要的是什么，并且按照消費者的意圖將傳統(tǒng)美學中的可取之處進行加工運用，這樣才能真正將自身的表現(xiàn)效果增強，使傳統(tǒng)文化中的強烈、濃厚的色彩底蘊進行加工建設(shè)。
（二）使中國傳統(tǒng)文化得到有效傳播。
將傳統(tǒng)美學中的可用部分進行加工運用，在進行工業(yè)設(shè)計過程中，使自己的表現(xiàn)手法增強，真正讓消費者在運用過程中感受到傳統(tǒng)文化的魅力，才能真正將這些精神的產(chǎn)物進行有效的關(guān)注，在長期的工業(yè)建設(shè)設(shè)計過程中，將層出不窮的傳統(tǒng)美學的表現(xiàn)手法進行運用，將消費者的眼球吸引住，使他們對工業(yè)產(chǎn)品上的傳統(tǒng)美學藝術(shù)進行自主研究，能夠真正將我國從古至今的文化建設(shè)的偉大魅力表現(xiàn)出來。
（一）傳統(tǒng)文化的選擇。
將中國傳統(tǒng)美學進行有效運用，抓住適合自己經(jīng)濟、文化全面發(fā)展的傳統(tǒng)美學事項進行運用。這就需要工業(yè)企業(yè)策劃人員能夠真正將傳統(tǒng)文化中的各個項目進行有效研究，只有真正對傳統(tǒng)文化中的內(nèi)涵有深刻了解了，才能將自己的建設(shè)思路進行有效建立；將歷史人物、文學作品中的場景進行運用，必須結(jié)合自身產(chǎn)品的實際表現(xiàn)效果來進行協(xié)調(diào)運用，比如將愛國主義的人物、征戰(zhàn)南北的古代戰(zhàn)爭場面進行運用，將重要的信息呈現(xiàn)出來，用它的思想意圖來表現(xiàn)工業(yè)產(chǎn)品的表現(xiàn)意圖，使消費者能夠一看就明白，真正將自身的發(fā)展與傳統(tǒng)美學的魅力相結(jié)合，使建設(shè)性的思路能滲透到表現(xiàn)手法中去，使消費者能夠?qū)⒋斯I(yè)產(chǎn)品視作首選目標。
（二）經(jīng)營事項的研究。
當然，工業(yè)生產(chǎn)建設(shè)還是以經(jīng)營發(fā)展為主要目標的，將傳統(tǒng)美學進行有效運用，能夠有效帶動工業(yè)經(jīng)濟利益的提升。在進行長期建設(shè)過程中，應(yīng)該將時刻轉(zhuǎn)換思路的建設(shè)方法進行運用，真正將自身的文化建設(shè)在豐富多彩的建設(shè)過程中，得到創(chuàng)新發(fā)展，將靈活創(chuàng)新的方法進行運用，使經(jīng)濟經(jīng)營事項得到有效提升，還表現(xiàn)在為傳統(tǒng)美學滲透的工業(yè)產(chǎn)品找到一個更好的銷售渠道，使內(nèi)部的工業(yè)建設(shè)與文化提升能夠被更多的人認識到，真正將自己的品牌進行全面性的擴展?jié)B透建設(shè)，使整體的建設(shè)機構(gòu)能夠不斷進行提升，使更多的消費人群能夠感受到傳統(tǒng)文化的魅力所在。
上面已經(jīng)講過傳統(tǒng)美學在經(jīng)營銷售中的創(chuàng)新應(yīng)用，下面說一說傳統(tǒng)美學在整體工業(yè)設(shè)計中的創(chuàng)新應(yīng)用標準。
基于對傳統(tǒng)文化的了解，結(jié)合我國的節(jié)日活動的開展進行有效呈現(xiàn)，比如在端午節(jié)的時候，工業(yè)產(chǎn)品可以有屈原的想象進行呈現(xiàn)，使消費者能夠親身感受到端午節(jié)與屈原的結(jié)合魅力所在，將傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵表現(xiàn)出來，真正通過自己的語言與創(chuàng)新的畫面來解釋，從而能夠接受這項工業(yè)產(chǎn)品；在進行自己的思路轉(zhuǎn)變過程中，將跨越式的歷史時代表現(xiàn)出來，真正將自己的創(chuàng)新產(chǎn)品轉(zhuǎn)換與歷史事件進行結(jié)合，使產(chǎn)品的場景描述能夠突出自己的思想，更加有吸引力。
三、總結(jié)。
對自己的工業(yè)產(chǎn)品進行歸納整合，真正將自身的建設(shè)標準進行提升，使中國傳統(tǒng)美學進行有效滲透，這樣能夠?qū)⑾M者的心理進行吸引，并且使他們認識到中國傳統(tǒng)文化的博大精深；另外進行創(chuàng)新手段的運用，結(jié)合實際情況，真正將經(jīng)營手段與呈現(xiàn)方法相結(jié)合，使自己的工業(yè)產(chǎn)品的`魅力能夠進行跨越式的提升，讓更多的人能夠感受到傳統(tǒng)文化的魅力，從而能夠使自己的產(chǎn)品銷量得到有效提升。
醫(yī)學美學論文篇五
在對電影主題思想的表達中，色彩美學更是一項基調(diào)性的手段?？梢哉f對于一部優(yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個基調(diào)性色彩上就能直觀地感受出來。在姜文的《鬼子來了》一片中，絕大部分的畫面使用黑白色調(diào)，其所表達的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫面截然相反的采用了濃烈的紅色基調(diào)———這已經(jīng)不僅僅是導演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國家榮辱張揚到了極點。而該片模仿的對象《辛德勒的名單》也采用了類似的手法，表達了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過去?！端{風箏》的導演田壯壯則是將藍色定為該片的基調(diào)色彩，導演采用藍色濾鏡來拍攝大量的鏡頭，無論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達的特定年代中的人性與社會達到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調(diào)。
(二)產(chǎn)生象征與暗示。
由于文化背景的不同，色彩的表達也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學在電影創(chuàng)作過程當中可以展現(xiàn)出不同的象征意義和暗示。例如在中國，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯(lián)想到死亡，而在西方國家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現(xiàn)了他對紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場景。當然只會是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對其他顏色的使用也說明了這位大師對于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國屬水德尚黑的史實，更是展現(xiàn)了一種冷酷而肅殺的味道，而在對外場景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現(xiàn)了中華文明的底蘊，也就是黃色文明，從而進一步引發(fā)了觀眾對于本片中這段殺戮戰(zhàn)爭歷史的無限遐想和反思。而在《誰說我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無論是來往的車輛還是情人出現(xiàn)的場景中的紅色墻壁，實際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現(xiàn)感情危機的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說法，以大量的紅色景物來暗示主角夫妻之間出現(xiàn)的感情裂痕，從而揭示了現(xiàn)代社會中中國家庭里傳統(tǒng)的夫妻責任與新時代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現(xiàn)手法突破了色彩僅僅用來表達電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。
二、電影中的色彩美學設(shè)計分析。
(一)服飾色彩美學。
在電影藝術(shù)的色彩美學中，服飾色彩的地位無疑是非常重要的，盡管表達色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現(xiàn)人物的影片中，都無一例外地強調(diào)對于服飾色彩的運用。這種手段使得電影的語言更加豐富，同時能向觀眾傳達出更多的語言之外的信息。服飾色彩對人的第一影響首先就是在表達人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現(xiàn)人物的個性和內(nèi)心世界，通過更換不同的服飾可以及時地反映出人物內(nèi)心的變化，有時候甚至只是一個符號性的配置就能制造出一個強烈的符號來震撼觀眾，這一點從《遠山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹上就能明顯地看出。
(二)以英雄為例探討色彩美學設(shè)計。
張藝謀的《英雄》對于服飾色彩的把握可以說典范性的。在最初的長空與無名的對決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現(xiàn)出了兩人背后不同的政治勢力和國家歸屬;在秦國整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個冷酷的國家機器以及其背后強大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場則是體現(xiàn)了兩位絕世高手張揚的個性和背負的家仇國恨。當然在影片的結(jié)尾我們可以看出，時代的浪潮畢竟沖刷掉了個性的存在，留下的只是無情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說的歷史?？偠灾谟⑿垡黄?，多種色彩的服飾體現(xiàn)了多種人物的心情，其情節(jié)也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉(zhuǎn)折，通過變幻的色彩將各種細節(jié)凝聚成一個整體的故事展現(xiàn)給觀眾，這必然會成為一部經(jīng)典的作品。
三、色彩美學對人內(nèi)心的感知。
(一)心理和色彩美學感知之間的聯(lián)系。
色彩對于人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺無疑是不完美的，人類的精神和物質(zhì)生活都需要色彩來點綴和表達。色彩不僅僅是各種波長在人的視網(wǎng)膜錐狀細胞上的刺激，更是通過不同色彩的融合來不斷加深人們對于美的認知，色彩的美學價值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來，而不受到色彩種類的限制。對色彩的認知的一個重要提升就是感情到理性的升華過程，在這樣一個過程中，色彩是人們判斷的依據(jù)，經(jīng)由人眼進入到大腦，結(jié)合人類所獨有的思想和意識，通過邏輯和分析的方法進行處理，從而使人能夠在紛繁復雜的世界中尋找到美的規(guī)律和真諦，這就是色彩美學的理論和法則，色彩美學就是通過色彩來表達出事物身上美的屬性。色彩美學是電影藝術(shù)中重要的表達手段，它能引發(fā)人心中潛藏的欲望，也能揭示語言所不能表達的各種細膩的情感，無論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對人的心理總是能夠一覽無余，因此各種對于色彩的運用也是電影大師們樂此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍、白三部曲，導演借由法國國旗上的三種顏色來表達人物的感情，并將其作為電影的名稱，這不能不說色彩美學完美地體現(xiàn)了電影藝術(shù)對美的認知。
(二)《變形金剛》在使用顏色的時候暗合了人物的心理。
在汽車人和霸天虎的標志設(shè)計中就體現(xiàn)了明確的反差。汽車人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調(diào)，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調(diào)。據(jù)統(tǒng)計在汽車人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關(guān)注，其生動的畫面功不可沒，尤其是在對兩派斗爭的場景上，通過各種火焰以及金屬的撞擊來強烈地刺激著觀眾的視覺，其特效場景中對于顏色的把握也是非常認真的，與剛出場時一身明亮的金屬色相比，在進行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫面感人。
四、結(jié)語。
色彩美學是電影的核心創(chuàng)作手段之一，不同色彩的運用能夠渲染出不同的氛圍和意境，刻畫出紛繁多變的人物心理，并且在某些色彩的反復運用和不同色彩的快速切換中能夠體現(xiàn)出人物思想的變化和一定的象征意義。色彩不僅增加了畫面的美感，而且推動了電影情節(jié)的發(fā)展，并且賦予電影超越色彩的精神內(nèi)涵。電影從黑白片向彩色片的過度無疑是個明顯的，因為電影在這個發(fā)展變化的過程中發(fā)掘出了更多的美學價值，也提高了觀眾對于美的認知。無論是在表現(xiàn)人類社會還是在反應(yīng)自然界，色彩都能展現(xiàn)出語言所不能及的作用，因而也成為電影藝術(shù)創(chuàng)作中導演個性風格體現(xiàn)的最顯著手段。
醫(yī)學美學論文篇六
廣告在今天商業(yè)社會也可以成為藝術(shù)品。雖然對“廣告藝術(shù)”還存有很多爭議，其商業(yè)屬性和功利性使“藝術(shù)”這一概念的純粹性大打折扣，但無法否認現(xiàn)今的廣告作品已經(jīng)越來越多地包含了藝術(shù)和審美的成份。從古到今，并沒有所謂純粹的藝術(shù)品，藝術(shù)總與一定時代社會的實用性結(jié)合在一起的，總與各種物質(zhì)和精神的需求相關(guān)聯(lián)。因此，我們把廣告從經(jīng)濟、市場、信息等學科中獨立和分化出來加以文化和審美的審視是可行的，現(xiàn)代廣告逐漸確立了自身的文化形象和美學地位。當廣告在品牌的周圍不斷的附加越來越多的概念與故事時，其文化上的藝術(shù)與審美便成為了可能，并且由此產(chǎn)生出廣告的獨特品牌的價值。
今天被稱為數(shù)字時代，許多品牌營銷人員滿腦子關(guān)注的焦點是媒體采購成本的降低，炒作創(chuàng)意上的短線的傳播策略。而且?guī)缀跛械膹V告企業(yè)都已開始請求綜效、企業(yè)再造、節(jié)省成本、以及策略規(guī)劃等等。他們往往忽略：品牌塑造中廣告作品里究竟是哪些東西可以提供給消費者，哪些東西才能讓消費者感到滿意，哪些事物才能吸引消費者的光臨。由于科技與信息的發(fā)達，商品的差異性無法加大，對大部分消費者而言，其基本需求各品牌都能獲得滿足。因此唯一能夠產(chǎn)生差異性的就是創(chuàng)造難忘的感知經(jīng)驗，而美學就是創(chuàng)造品牌廣告難忘的感知經(jīng)驗的有效武器。其實美學并無任何奧秘可言，它早已存在于商品品牌性格于消費者生命之中。在此差異化與區(qū)隔化漸漸泯滅的年代，美學使得以創(chuàng)造差異的有效武器。
一、廣告美學的發(fā)展歷程。
作為理論形態(tài)的廣告美學，是近些年才崛起的邊緣性科學。從屬于實用美學的范疇，是實用美學中的技術(shù)美學在廣告領(lǐng)域的延伸和發(fā)展。這種美學是將美學的理論與方法，運用于廣告學，并吸收一些相關(guān)學科的成果而發(fā)展起來的。廣告美學所研究的是商品廣告特殊的審美性質(zhì)和特殊的審美規(guī)律，不僅指導廣告的設(shè)計者依據(jù)美學的理論與方法來創(chuàng)造美的廣告形象，是創(chuàng)造難忘的感知經(jīng)驗，并建立品牌獨特個性的有效武器。
廣告是商品交換的伴生物。早在物物交換時代，廣告就已應(yīng)運而生。古代“列廛于國，日中為市”的商販們，都會挑選質(zhì)優(yōu)、樣美的貨品展示于人，反映了他們初萌狀態(tài)的廣告美學意識。在商品經(jīng)濟進一步發(fā)展的啟動下，廣告的形式也更為豐富多彩。如繪制或打造精美的事物懸掛于店鋪內(nèi)外，以悅耳的有別于他的叫賣身倘佯于市等。這種古老的廣告手段，出于一種招徠顧客的目的，自發(fā)而無意識的闖入了美學領(lǐng)域，卻逐步樹立自己的專屬品牌廣告特色。即使在21世紀的今天仍然發(fā)揮著他的宣傳商品、促進消費的作用，例如品牌商標。隨著時代的演進，經(jīng)濟的發(fā)展，人們審美水平的提高，不僅使廣告成為一種獨立的行業(yè)，而且還促使廣告的實踐與理論得到總結(jié)，并進一步吸收了美學、心理學、邏輯學、營銷學等相關(guān)學科的成果，將廣告的內(nèi)涵與形式提高到美學的高度，建立了以廣告美學為研究對象的新型學科，從而使廣告產(chǎn)生更高的審美效應(yīng)。
二、當今廣告美學的審美特征。
廣告的傳播一直是以美得形式展現(xiàn)。既反映或滲透著一定時代的審美觀念、審美區(qū)位和審美理想，也是具有一定審美意識的主題欣賞的對象。真正美的廣告，是將實用屬性和審美屬性緊密結(jié)合起來的廣告。受眾在對廣告的審美欣賞過程，接受了其向社會傳播的道德觀、價值觀、人生觀等美學觀念，從而潛移默化的影響人們的價值觀念和生活方式。
1〉廣告的形式美。
廣告作為一種品牌信息的載體，嚴格說來并非是單一而簡單的信息媒體，而是把品牌賦予美的外在與魅力的表現(xiàn)手段。廣告的形式美是廣告形式構(gòu)成因素的有規(guī)律的組合而顯示的審美特征。以色彩、線條、語言等符號元素感性的呈現(xiàn)在受眾面前，這些符號因素按照一定的規(guī)律排列組合，形成流暢的視覺美感，最終打動廣告訴求對象。在現(xiàn)今的品牌廣告大潮中，廣告的表現(xiàn)形式和技法也不斷出新，特別是隨著新媒介平臺的出現(xiàn)，而廣告形式美的表現(xiàn)也日趨豐富多姿。
2〉廣告的內(nèi)容美。
內(nèi)容美是廣告藝術(shù)魅力的核心和靈魂，廣告的內(nèi)容只有體現(xiàn)出真和善的統(tǒng)一，廣告才具有美的價值。廣告的內(nèi)容之真主要體現(xiàn)在事真和情真上；廣告內(nèi)容之善則主要指合目的性，即在達到促銷的同時，能給人以精神的愉快，心靈的陶冶，智慧的啟迪，符合人類社會進步和人類發(fā)展的目的?？偫▉砜?，這些形形色色的廣告，就其性質(zhì)內(nèi)容而言，基本上屬于兩種類型：
其一是唯我獨尊型的。這種類型占絕大多數(shù)，其內(nèi)容一般以直接張揚自己的商品的優(yōu)長為基點，勸誘消費者注意自己，認識自己。它宣傳的中心是“我賣什么，我的東西最好”。這類廣告專注于宣揚自己的商品，卻忽視了啟動消費者的參與意識，令人感到是“王婆賣瓜”。從接受美學的觀點來看，同類對象反復刺激人們的審美感官而達到某種接受程度上的飽和，就會使人產(chǎn)生一種厭惡、逆反的心理狀態(tài)。同樣，單純的自我張揚式的廣告，不僅使人產(chǎn)生審美中的逆反心理，還會對商品產(chǎn)生懷疑情緒，達不到預期效果。
再就二是以消費者為中心的。廣告創(chuàng)意內(nèi)容以突出為消費者服務(wù)的意識為基礎(chǔ)，在與消費者的審美情感交匯中，宣傳、樹立自己的品牌形象。如，諾基亞廣告詞是：“科技以人為本”，顯得親切、體貼，給人以溫馨之感。飛利浦的廣告詞“讓我們做得更好”。給消費者承諾和信心。這種樹立形象的廣告，并非著眼于宣傳自己的商品，而是通過與消費者的心靈的溝通，來樹立積極進取、實力雄厚的企業(yè)品牌形象，使消費者在溫馨的美感中產(chǎn)生一種適情順受的審美愉悅，進而增強審美主體對于審美容體的情感上的向心力和信任感。
3〉廣告美學是實用性的內(nèi)容美與形式美的統(tǒng)一。
內(nèi)容美與形式美的和諧統(tǒng)一是廣告美學審美機制的一個組構(gòu)因素。廣告是一種實用性的內(nèi)容美與形式美的藝術(shù)綜合體。廣告的形式美體現(xiàn)于色彩的協(xié)調(diào)，構(gòu)圖的勻稱，線條的流暢，節(jié)奏的明快，韻律的悅耳，以及靜態(tài)與動態(tài)的交叉，立體與平面的參照等。并不是說具備了這些因素就可以稱之為美的形式了。只有將美的形式同美的內(nèi)容和諧統(tǒng)一起來，給人們愉悅的感覺，才算納入了審美機制。黑格爾說：“內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式”。這就是說，內(nèi)容與形式是相互依存的，二者不可偏廢。真正納入審美機制的廣告，應(yīng)該是把美與真、美與善、美與質(zhì)量、美與實用統(tǒng)一起來的結(jié)合體。這也是廣告美學的一個最基本的審美特質(zhì)。
三、運用美學審美心理加強品牌訴求力。
品牌的訴求力與對消費者的審美結(jié)合起來，是廣告美學審美機制的另一組構(gòu)因素。品牌的訴求力，就是商品的魅力，即在審美過程中品牌所體現(xiàn)出來的誘惑力。如果說品牌的訴求力是以自身的美的屬性來誘惑消費者的消費欲望的話，那么對消費者的審美啟悟，則是借助于外力來啟動消費者的審美意識。譬如，某種實事求是、富于創(chuàng)意的品牌商品廣告，是對該品牌商品和服務(wù)的本質(zhì)力量的肯定與體現(xiàn)，反映了廣告策劃者對品牌美的態(tài)度。同時，這種美的廣告，又能與人的本質(zhì)的豐富性相聯(lián)系，啟動人的審美意識，對消費者的審美鑒賞力這種本質(zhì)力量的肯定。品牌的訴求力是以商品美感的直接性與易接收性來刺激消費的。這對培育消費者的審美鑒賞力有著一定的意義，而運用美學手段制作的創(chuàng)意性廣告，向消費者宣傳商品的特征與優(yōu)長，培養(yǎng)消費者的審美意識，使之發(fā)現(xiàn)美，策動起一種追求美得消費欲望。
黑格爾說：“遇到一件藝術(shù)品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內(nèi)容。前一個因素—即外在的因素—對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊”。就是說，美的廣告信號的“用處”，就在于指引人們“追究”它的“內(nèi)容”，實現(xiàn)購買行為，滿足審美需求。只有同審美心理相聯(lián)系，才能使廣告符合消費者的愿望和要求，才能具有公認的審美價值。反之，利用虛假的廣告來激發(fā)消費者一時的沖動，誘使其購買實際并不需要的商品，花了錢，又派不上用場，這種購買行為為既非功利的，又非審美的，更無從談美學效應(yīng)了。伴隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展與繁榮，廣告業(yè)出現(xiàn)了史無前例的昌盛。在強手如林的廣告大戰(zhàn)中，廣告美學正成為有創(chuàng)意廣告的理論基礎(chǔ)和創(chuàng)作標尺，同時它也將在廣告業(yè)的競爭中，不斷探索，不斷總結(jié)正面和負面經(jīng)驗，使之發(fā)展為完善的美學體系，使人們領(lǐng)略到更加斑斕多姿的美的廣告的風采。
綜上所述，優(yōu)秀的廣告作品應(yīng)該按照美得規(guī)律來創(chuàng)造，但廣告從來都不是“為美而美”的藝術(shù)，它承擔著信息傳播、商業(yè)營銷的任務(wù)，審美手段的運用則是為了更好的完成廣告的使命，因此探討廣告的美學特征及構(gòu)成要素，就顯得尤為重要并富有意義。
在商業(yè)營銷的激戰(zhàn)中，企業(yè)注意通過廣告來塑造產(chǎn)、銷部門的形象，是提高社會知名度和商品市場競爭力的重要手段，因而廣告的作用日益顯著。有的企業(yè)家急功近利，不惜重金宣揚自己的商品，甚至迭詞架屋，極盡夸大虛飾之能事，到頭來卻事與愿違，事倍功半。然而有的企業(yè)家充分注意到廣告種種智慧與情感的藝術(shù)的美學效應(yīng)，借助于有創(chuàng)意的廣告，將其思想性、藝術(shù)性、科學性和真實性提高到審美的高度，并以此調(diào)動人們的審美情感。廣告美學在美學理論的統(tǒng)領(lǐng)下，被納入審美機制的，在審美的廣告實踐活動中顯現(xiàn)出獨到的企業(yè)和商品的品牌風采。
醫(yī)學美學論文篇七
南朝文人對于語言形式非常講究，對于句子的形態(tài)也非常重視，這表明南朝的文學創(chuàng)作和思想等具有追求形式的主要特點。由于受儒家思想的影響，從齊梁、隋唐到近代，文人們對于南北朝時期的文學一直是持批評態(tài)度，認為其缺乏內(nèi)涵，過于追求形式。當前，學界對于文體及語言形式逐漸重視，對于文學本體意識也開始了重新審視，認為南北朝時期的形式主義文學主要是由當時的哲學、語言學所決定的。當時，玄學盛行，佛教在中原本土化，儒家哲學逐漸遭到顛覆，導致了很多文人開始漢譯佛經(jīng)，重建經(jīng)典，清談玄理促使文士空前重視語言?！拔摹薄肮P”之辯，“四聲”在創(chuàng)作中的運用等，標志著經(jīng)學的載道、史學的敘述等功能從文學中分離出去，語言的審美功能、文學的本體得以澄清，形成了文學為“言之業(yè)”的觀念。這必然以理念和經(jīng)驗的方式影響當時和后來，促進了詩、賦、文的創(chuàng)作與批評方面的形式美學傳統(tǒng)的形成。
一、南朝文學形式主義美學風格的哲學基礎(chǔ)。
南朝文人追求形式主義美學這一現(xiàn)象的產(chǎn)生及其發(fā)展是與當時的哲學思想變革密不可分的。玄學的出現(xiàn)及其在思維上的語言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趨勢，佛經(jīng)翻譯等對語言和文體的探索之風產(chǎn)生了重要影響。
東晉南北朝時期，社會哲學思潮發(fā)生了巨大的變化。從先秦文學開始，一般以儒家為主，其哲學思想注重社會實踐，而玄學具有形而上學的特點，社會中的很多規(guī)范和秩序都受到了質(zhì)疑，終極性問題也不斷凸顯。東漢末年，建安文學主要是對具體的生活實踐進行表現(xiàn);到了南朝時期，文人們對于宇宙萬物和社會倫常等問題不再關(guān)注，而是轉(zhuǎn)而談?wù)撚钪姹驹吹忍摕o的東西，主要是對抽象的事物進行關(guān)注。這樣一種具有形而上學特點的風氣，導致人們對表達思想的工具，即語言，開始了重新審視。
東晉南北朝時期，由于戰(zhàn)亂頻繁，政權(quán)更替頻繁，文人的思想較為活躍，“亂世之佛學、治世之道家”得到了體現(xiàn)，儒學逐漸被玄學所取代。文人從關(guān)心群體、關(guān)注共性開始轉(zhuǎn)向關(guān)心個人，人們從兩漢時期“罷黜百家、獨尊儒術(shù)”的政治泥淖中抽身出來，不只是關(guān)心經(jīng)學，還關(guān)注其他領(lǐng)域的知識，因此，南北朝時期的文學、藝術(shù)和史學等取得了重大進展，在農(nóng)、工、數(shù)學等方面也取得了輝煌的成就。這一時期，玄學家對于傳統(tǒng)經(jīng)典進行了重新的詮釋，文人在對儒家、道家和佛家等思想的批判中逐漸發(fā)展語言邏輯思辨能力，把語言從已經(jīng)僵化的形式與內(nèi)容中解放出來，使之成為認識世界與自身的重要媒介。玄學家們正是借助于這一媒介，對傳統(tǒng)經(jīng)典進行重新解讀，促使傳統(tǒng)的哲學觀發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。玄學發(fā)展到后期，不再重視談?wù)摰木唧w內(nèi)容，而只在意于語言形式。
東晉之后，佛教本土化，文人開始在禮教和性情中掙扎。宋齊梁陳的很多君王大力支持玄學和佛教，并且將玄學提升至與儒家學說一樣重要的地位，謝靈運、沈約、王融等文人也積極地推崇此舉，并在對佛經(jīng)進行漢譯的過程中，采用了漢文學形式，即采用五言或者七言等，使得佛經(jīng)吟唱時更加具有韻律感，體現(xiàn)出了一定的美學價值。另外，文人們采用“語言”這一方式來表達世界本體，對“有無”“形神”等命題進行邏輯推論，使得語言功能分化，語言形式界定明確，語言形式主義開始主導文學。沈約、王融、劉勰、鐘嶸等文學家甚至將文學語言形式的變化作為對當時文學進行考察的尺度，從而形成了新的文學觀念。
二、形式美學觀照下的文學觀和語言觀。
南朝哲學思維的語言策略，迫使文人在創(chuàng)作中對語言的表現(xiàn)功能進行不斷發(fā)掘。由于受到秦漢文學創(chuàng)作經(jīng)驗積累和玄學思辨、佛經(jīng)轉(zhuǎn)譯等風氣的影響，南朝文人對語言、社會文化和思想感情表達都有充分認識。玄學、佛家等都認為語言是一種表達手段，意的表達只能利用語言，對語言的重視程度很高。歐陽建的《言盡意論》就充分論述了語言和思想互相依賴的主要關(guān)系，認為兩者之間不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚對語言問題的談?wù)摚纭惰鬂h譯經(jīng)同異記》就充分體現(xiàn)在實踐中語言運用的重要性。
無論是文學觀還是語言觀，南朝文學形式主義都非常明顯。第一，文學為言之業(yè)。也就是說，要想對文學進行創(chuàng)新，就必須對語言進行創(chuàng)新。南齊張融的《海賦序》就認為文學語言的作用是能夠給情感提供一種表達形式，作家之所以創(chuàng)作就是要對情感進行抒發(fā)，并保證表現(xiàn)形式的適當化，語言形式是文學本體最為重要的一個因素。第二，語言形式創(chuàng)新在文體創(chuàng)新中起著關(guān)鍵的作用。由于受到玄學和佛教的語言表達方式的影響，文人善于創(chuàng)造新式文體。劉勰曾經(jīng)批評南朝文人一味地在文學語言形式上進行創(chuàng)新。由此可以看出，近代文人在文體上的創(chuàng)新主要是在語言姿態(tài)、體式等方面的創(chuàng)新，例如對句子進行倒裝等，往往追求句法結(jié)構(gòu)能夠伸縮自如，具有一定的靈活性。這主要是因為長時間對佛經(jīng)進行翻譯從而在文體上受到啟發(fā)。劉勰對語言形式和內(nèi)容的重要性也進行了肯定，這和南朝文學本體觀念逐漸清晰化的背景是相吻合的。第三，詩、賦、駢文等語言方面，主要追求一種對仗工整的修辭效果，語言具有對偶的特點，追求對仗美。這是對楚辭風格的借鑒。另外，南朝文人在文學創(chuàng)作的過程中多應(yīng)用修辭，句子中的語序和詞序可以自由、靈活調(diào)整，不做統(tǒng)一規(guī)定，但對節(jié)奏要求非常高，對語言本身所具有的音樂性也有強烈的要求，即要保證在朗誦的過程中能夠朗朗上口。正是因為所追求的這種表達效果，所以顯示出句型模式較為豐富。南朝的文學是在長期的實踐過程中形成的，所以在文學語言方面具有非常濃厚的實踐特色，不論文章的篇法還是句法，都具有一定的規(guī)范性。這正是南朝文學形式美的特點。
三、形式主義美學追求在文學創(chuàng)作中的實踐。
對文學語言形式的探索是南朝文人創(chuàng)作的主要特點。很多文人認為，這種形式主義導致了文學作品內(nèi)容太過于空洞，只是在形式上進行簡單的堆砌。這種觀點具有一定的合理性，但也不夠全面。在南朝社會中，還有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是為了能夠超越前人，所以在創(chuàng)作的過程中，他們往往花費了很多精力追求藝術(shù)形式上的革新。形式主義導致在南朝社會中掀起了一股追求藝術(shù)創(chuàng)新和境界提升的潮流。在近體詩中，南朝詩歌是非常重要的一部分，特別是齊梁時期詩歌的格律化和駢偶化等在近體詩的發(fā)展中起到了奠基的作用?！段男牡颀垺穼o賦文體風格進行闡述，認為辭賦主要是傳達出物體本身可以抒發(fā)的情懷，并且在語言的表述上要華麗與精巧。部分學者認為，到了南朝，辭賦只是片面追求形式，在抒情方面不足，這是不準確的。南朝一些文學作品在狀物抒情方面非常細膩，用情之深切程度明顯超越班固、三曹等人。南朝文學在體制形式上也和前朝不同，逐漸走向精妙，之前在思想上和體制上文學難以擺脫經(jīng)道的影響。徐師曾、王芑孫、程廷祚等都對南朝文學提出了批評，但這些批評也恰恰從反面說明了在南朝辭賦創(chuàng)作中，當時文人在語言表達形式上的竭盡全力和勇于創(chuàng)新是值得贊許的。
在變通的形式主義思潮的影響下，南朝辭賦相比魏晉時期，其文學境界取得了一定的提升，藝術(shù)感染力也有大幅度的提高，抒情的小辭開始詩化、開始追求意境等。這不是偶然形成的，是在當時追求形式主義思潮的背景下逐漸形成的。目前，文學在審美上呈現(xiàn)出標準多元化的趨勢，文學研究也和時代發(fā)展逐漸聯(lián)系起來。所以在對南朝的形式主義美學追求進行評價時，不能片面和孤立，要站在歷史唯物主義的角度，聯(lián)系當時的社會生活和政治背景來進行研究。因為在審美過程中，人們最為重視的是文學的形式。南朝文學雖然過于追求形式美，但是對后人藝術(shù)形式創(chuàng)新具有非常重大的啟示作用。
四、追求形式美對文體探索的影響。
南朝文學對形式美的`追求還表現(xiàn)在對文體研究的重視。南朝很多文人都致力于對文體的研究，這不僅是文體逐漸豐富導致的，還是南朝佛經(jīng)翻譯影響的結(jié)果。對文體的研究主要有以下幾點:第一，對文體進行分類。例如《文選》將文體分為三十七類，《文心雕龍》將文體分為三十五類，相比于曹丕的《典論·論文》，分類更加完善。第二，文體特征研究更加深入。其中，《文心雕龍》成就最大。不僅如此，還出現(xiàn)了一些對某文體專論的書籍。例如《詩品》，不僅對文體的共時性進行研究，還對文體之間的異同進行研究。這些論著具有一定的先進性，和當前的文體學核心內(nèi)容具有相似性。第三，對文體語言風格的描述更加清晰，對創(chuàng)作規(guī)律有非常系統(tǒng)的總結(jié)。南朝的鐘嶸和劉勰等都追求文質(zhì)兼?zhèn)?，注重文采和風骨的結(jié)合。另外，蕭統(tǒng)、蕭綱等雖然非常重視文采，主張“詩賦欲麗”，但他們均強調(diào)文質(zhì)兼?zhèn)涞呐u標準。文學批評中“詩賦欲麗”之說來自于曹丕，在南朝成為文學批評中的主流話語。西晉以來的譯經(jīng)文體理論到南朝時期達到了巔峰，在文壇上也出現(xiàn)了很多流派，比如趨新、守舊和折衷三派，分別以蕭綱、蕭衍和劉勰為代表。除此之外，對新文體也非常關(guān)注，十分重視詩歌的表現(xiàn)藝術(shù)，新體詩逐步出現(xiàn)。
五、形式批評范疇的建立。
南朝形式主義美學傾向還表現(xiàn)在文學批評方面，在不割裂形式和社會文化的基礎(chǔ)上，對文學語言形式更加重視，這和西方割裂社會、孤立分析問題的文學批評方法是不同的。首先，建立了釋名彰義、原始表末、敷理舉統(tǒng)、考鏡源流的文體研究模式;其次，形成了以句法為核心的文體批評標準;再次，樹立了以語言形式為標準的文學和其他題材的觀念?？傮w說來，在南朝文人的認知審美活動中，對形式非?？粗?，因為形式是對內(nèi)容最直觀的表達，文學作品的語言形式、結(jié)構(gòu)是文學作品的本體顯現(xiàn)。這就表明，南朝文學批評思想有意對形式進行突顯。
六、結(jié)語。
南朝時期形式主義文學思潮的形成實質(zhì)上是由當時哲學思想劇變所引起的。正值五胡亂華之際，南朝偏安一隅，在社會閱歷上不足，只有對形式進行研究。另外，魏晉時期的正始文學及南朝門閥制度等也有一定的影響，這些都引發(fā)了對語言功能的自覺意識，具體表現(xiàn)為在詩詞歌賦等方面出現(xiàn)的駢偶化和格律化等形式主義美學特征，導致了文學的語言素質(zhì)被充分地呈現(xiàn)出來，文學本體逐漸得到了確定。俄國形式主義代表人物羅曼·雅各布遜曾經(jīng)說過:“‘形式主義’這種說法造成一種一成不變、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能進行詆毀的人提出的。”因此，南朝形式主義文學思想是具有自身的價值的，不應(yīng)該對其進行簡單的否定。
醫(yī)學美學論文篇八
我們都會問美是什么？美的概念是什么？首先我們可以將美定義為是相對主體人而言的，是能使人們心融意暢、積極向上的一種現(xiàn)象。這種心融意暢的精神心理狀態(tài)就是美的感覺既美感。從他們字面意義定義為是研究美、美感的科學。在長久歷史的演變中，人們也嘗試著逐漸主動地去認識、去捕捉和研究這種能使自我升華的感覺。隨之也出現(xiàn)了以人類審美意識為集中體現(xiàn)的藝術(shù)，而在此基礎(chǔ)上也開始出現(xiàn)了藝術(shù)的理論、審美經(jīng)驗的考察以及審美心理學的探討，同時也有美學家重視對美的哲學思考。美學是在社會的物質(zhì)生活與精神文化生活的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的，雖然他的思想產(chǎn)生和形成出現(xiàn)很早，是近代科學發(fā)展的產(chǎn)物。最早出現(xiàn)運用美學這個術(shù)語的是被稱為“美學之父”的德國理性主義者鮑姆嘉通，而對于美學研究對象問題，我們可以理解有：其一：認為美學對象其實就是在研究美，即是研究感性認識的完美，而我們認為所謂感性認識的完美，一方面是指寓雜多于整一，整體與部分協(xié)調(diào)一致的意思，另一方面是指意象的明晰生動；其二：黑格爾認為，美學的對象是研究美的的藝術(shù)。
二、美的本質(zhì)。
美的本質(zhì)與人的本質(zhì)和生活的本質(zhì)有著密切的聯(lián)系，即所謂美來源于生活，自然，馬克思曾說：“自由的活動恰恰就是人類的特征，人的本質(zhì)是一切社會關(guān)系的總和?！睆娜撕妥匀坏年P(guān)系，分析人與動物的本質(zhì)區(qū)別在于人是自由創(chuàng)造的主體，從另一個方面分析，即人不是一個單一的固有抽象物，而是一切社會關(guān)系的總和。美的本質(zhì)在于純客觀性，客體的形式是否符合一定的比例、數(shù)量是否和諧，事物的純自然屬性，外在形式去定義美。另外是否認客觀現(xiàn)實的存在，認為精神是世界的本源，心靈涵蓋了一切，自然否定了外在的美，認為美是理念的感性顯現(xiàn)，只有心靈，理念才是真實的。自由創(chuàng)造基礎(chǔ)上的美有著其外在的形式，隨著時間的推移人們總是有意識的去追求這種“形式”以至于后來我們看到這樣的“形式”便有了美感，從而也變成了具有一定代表意味的美的符號。
三、美的產(chǎn)生。
美的產(chǎn)生是以人類對真的認識和掌握為前提，在對外部世界的實踐中，實現(xiàn)了以功利為目的，即在善的基礎(chǔ)上，肯定了人自由創(chuàng)造的生動形象才可能有美的出現(xiàn)。美的產(chǎn)生有著極其漫長的歷史演變、發(fā)展階段的復雜過程。美產(chǎn)生于勞動，是內(nèi)容和形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，它直接呈現(xiàn)出對象的感性形式，其中凝聚著人的勞動創(chuàng)造，這些形式標志了人的智慧、力量、靈巧，因此喚起了人們的喜悅而后成為美的事物。人類首先用自己的勞動創(chuàng)造了實用價值，是由于人們的勞動先解決了人們在物質(zhì)生活中的迫切需要，這是人類生存的基礎(chǔ)。由此可以得出人們要先在滿足物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上，然后才能提出精神生活的需要，人類最初進行生產(chǎn)并不是為了創(chuàng)造美，也以此設(shè)創(chuàng)造美的對象，美和實用是相結(jié)合的。
從石器的造型看美的產(chǎn)生距今四五十萬年的舊石器時代，當時的猿人使用的打制石器，從外形的特征、加工的方法看都留下了明顯的人的實用目的。山頂洞人屬于舊石器時代晚期，先是出現(xiàn)的是鉆孔和磨制技術(shù)，后是裝飾品的出現(xiàn)，相應(yīng)這些器物反映了原始人類在解決物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上發(fā)展審美要求。新石器時代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后來則是通體磨光，不但實用效能提高，且在形式的特征上也更加明顯。
從古代“美”字的含義看美的產(chǎn)生中國古代對“美”的解釋一種為大羊為美，即所謂的“美善同意”說明美的事物起初是和實用相結(jié)合。另一種解釋，則是不同意大羊為美的看法，認為美和羊沒有關(guān)系，“美”字是表現(xiàn)人的形象，從美字的初文來看，是表現(xiàn)一個人頭插雉尾正手舞足蹈，而持有這種看法的人認為美字上體現(xiàn)了美和人體，美和裝飾，美和藝術(shù)的關(guān)系。
參考文獻：
[1]楊辛，甘霖.美學原理編[m].北京：北京大學出版社，.
醫(yī)學美學論文篇九
廣告美學課程是廣告學專業(yè)的一門重要課程。課程的教學改革，首先是在對學科的準確定位的基礎(chǔ)上進行的。廣告美學，顧名思義，是把廣告學和美學兩個學科聯(lián)系到了一起，同時涉及了傳播學、文化學、藝術(shù)學、甚至營銷學、心理學、社會學等學科理論，那么，作為一門新興的學科，把廣告美學僅僅歸結(jié)于廣告學和美學相結(jié)合的交叉性學科，顯然是不妥貼的。到目前，無論是在學術(shù)理論研究探討上，還是在學科理論體系的建立上，應(yīng)該說還都莫衷一是。這就使廣告美學學科體系的界定始終處于一個較為尷尬的境地，這更給廣告美學的教學改革帶來了很多的困惑與難解的問題。
1廣告美學教學過程中存在的問題。
1.1廣告美學學科體系界定的困惑。
1.2廣告美學課程體系的尷尬處境。
由于廣告美學學科體系界定的困惑，必然帶來了廣告美學課程體系建立的窘境。一是眾說紛紜，莫終于是，使課程體系無所依循。現(xiàn)在國內(nèi)有寥寥幾本著作或教材。主要有：四川大學王世德教授主編的《商業(yè)文化與廣告美學》[2]，是我國第一部論述有關(guān)商業(yè)文化和廣告美學的專著，首次提出了創(chuàng)建“商品美學”和“廣告美學”的構(gòu)思，論述了商業(yè)文化學和廣告美學的基本理論；趙惠霞的《廣告美學：規(guī)律與法則》[3]運用現(xiàn)代美學關(guān)于審美現(xiàn)象發(fā)生機理的最新研究成果分析解剖了近千個成功的廣告案例，提出了廣告美學運用的八大規(guī)律和二十九種方法，得出“一點、三說、八大規(guī)律、二十九法則”的研究成果；祁聿民、蘇揚、李青的《廣告美學：原理與案例》[4]從廣告美學和美學的基本問題出發(fā)，側(cè)重點是對廣告美的屬性、規(guī)律、審美因素、方法和審美心理的分析；王純菲，宋玉書的《廣告美學》[5]突出了廣告審美現(xiàn)象的實踐性，指認廣告審美現(xiàn)象乃是大眾的一種日常社會行為及個性行為，把廣告、廣告審美現(xiàn)象作為行為來理解；黎澤潮則從廣告創(chuàng)意、廣告語言、廣告受眾等方面來研究廣告美學；鄭應(yīng)杰在他的《廣告美學》[6]一書中認為研究廣告美學主要是研究商品、人與商品的關(guān)系，尤其是人對商品的審美關(guān)系.以提高廣告的美學功能。二是以上學術(shù)觀點，無論從哪個角度構(gòu)建廣告美學課程體系，都會出現(xiàn)學科課程體系的重復交叉，在教學過程中就出現(xiàn)了或與商品學、或與廣告策劃、廣告創(chuàng)意、廣告文案、藝術(shù)設(shè)計等學科課程，難以躲避的教學內(nèi)容撞車的現(xiàn)象。如我校使用的祁聿民、蘇揚、李青的《廣告美學：原理與案例》，就與廣告創(chuàng)意、廣告文案、藝術(shù)設(shè)計、廣告心理學等課程體系都存在交叉重復，如全加以回避，所剩該講授的內(nèi)容便寥寥無幾了。
2廣告美學的學科定位是教學改革的前提。
學科的準確定位是教改的前提。廣告從目的和實質(zhì)上來說，的確是一種商業(yè)行為，但是這一目的的達成，必須借助藝術(shù)手段方法來完成的。尤其當今的企業(yè)，正把廣告向社會活動向轉(zhuǎn)變，販賣的已不僅僅是產(chǎn)品或服務(wù)，而是理念與哲學，那么，美學成為了新的市場營銷范式，美學不僅僅作為營銷工具，而是通過美學來創(chuàng)造一種識別和想象，那么廣告過程就是一個審美消費的過程。韋爾施在《重構(gòu)美學》中說：“現(xiàn)實中你得到的不是商品，而是廣告中所宣傳的生活方式。由于生活方式在今天為審美偽裝所主宰，所以美學事實上就不僅僅是載體，而成了本質(zhì)之所在”。[7]因此，消費可以實現(xiàn)美。后現(xiàn)代社會中，藝術(shù)與日常生活之間的鴻溝逐漸消失，高雅與通俗文化之間的距離也慢慢拉近，正如鮑德里亞在《仿真》所說的“現(xiàn)實本身已經(jīng)完全為一種與自己的結(jié)構(gòu)無法分離的審美所浸潤，現(xiàn)實已經(jīng)與它的影像混淆在一起了”，因此，我們所處的每個角落都有審美的存在，“功能出局，形式入內(nèi)?！盵8]那么，當廣告開始販賣哲學的時候，廣告并非只是完全具有否定的意義，廣告美學學科也有其存在的合理性。那么廣告美學的學科的根基在哪里，筆者贊同汪順寧的觀點：“廣告美學就是凡人生命的華衣和喜劇性的盛筵?！盵1]應(yīng)由此構(gòu)建廣告美學的學科體系，才能重建科學合理的廣告美學課程體系。
醫(yī)學美學論文篇十
經(jīng)濟發(fā)展是人們關(guān)注的重要問題。目前全球正處于新經(jīng)濟周期的上升階段，伴隨經(jīng)濟全球化的不斷深化，科學技術(shù)與人才對企業(yè)發(fā)展、國家發(fā)展愈加重要。作為一種特殊又極為重要的資源，人力資源是各類生產(chǎn)力要素內(nèi)最活躍的因素。十五大報告指出“人才是科技進步和經(jīng)濟社會發(fā)展最重要的資源”。人是知識的載體與創(chuàng)建者，作為現(xiàn)代經(jīng)濟可持續(xù)發(fā)展的重要組成部分，人力資源是要素、結(jié)構(gòu)與創(chuàng)造力，是經(jīng)濟增長的主要動力。作為第一資源，人力資源是科學技術(shù)不斷進步、社會穩(wěn)定與經(jīng)濟發(fā)展的重要保障。
醫(yī)學美學論文篇十一
隨著口腔醫(yī)學的迅速發(fā)展，醫(yī)技分工越來越明確，逐漸從口腔修復學中獨立出來一門學科——口腔醫(yī)學技術(shù)。近些年來，新的義齒加工中心成批涌現(xiàn)，舊的義齒加工廠也在擴大規(guī)模，進行批量化生產(chǎn)。這都需要大量的口腔醫(yī)學技術(shù)專業(yè)人才，特別是動手能力別較強的學生。我國的口腔醫(yī)學技術(shù)專業(yè)在起步比較晚，雖然經(jīng)過十多年的專業(yè)發(fā)展，但由于受教學資源等多種因素限制，教學總體來說，還停留在比較低的水平層面上。主要表現(xiàn)在實驗課的實訓學時不足方面，學生動手能力較弱。通過什么樣的途徑，增加學生的動手操作能力，提高實驗實踐教學的質(zhì)量，是口腔醫(yī)學技術(shù)專業(yè)急需要解決的`現(xiàn)實問題，而把實驗室面向?qū)W生開放，給學生更多時間在實驗室的操作，成了目前大多數(shù)開設(shè)口腔醫(yī)學技術(shù)專業(yè)學校的選擇趨勢。
（1）教學理念：當前重視理論學習，輕視實踐技能和創(chuàng)新能力培養(yǎng)的現(xiàn)象仍然存在。采用傳統(tǒng)的教學方式，以理論課為主導的教學模式，教學上采用理論學時明顯多于實驗學時，把實驗室轉(zhuǎn)換成教室的替代形式。對實驗室開放關(guān)注少、研究少，沒有從實驗室建設(shè)、儀器設(shè)備購置、培養(yǎng)方案、實驗開放式教學等方面加強實驗技能培養(yǎng)，學生創(chuàng)新意識淡薄，動手能力差。
（2）教學模式：現(xiàn)有的教學模式是大多數(shù)學校采取的是比照本專業(yè)的培養(yǎng)計劃，針對某一門課程制定教學大綱和授課計劃，一般是先進行理論知識部分的授課，然后再安排學生進入實驗室中進行實驗操作。加之實驗項目一般不重復，學生只能在上實驗課時接觸到專業(yè)設(shè)備進行實驗操作練習，而僅靠課堂教學有限的時間是很難滿足學生熟練掌握基本操作技能的要求。
2實驗室開放的背景分析及影響。
（1）實驗室的日常使用情況：高校每學期的實驗任務(wù)都開展不同的項目，所用到的實驗室也不相同。當教學任務(wù)進入到某一項實驗課程階段時，實驗室要面向?qū)W生的開放并集中使用，這時候的儀器設(shè)備突然進入使用高峰期，往往會有超負荷運轉(zhuǎn)的現(xiàn)象。這種爆發(fā)式的使用，會使得儀器設(shè)備的維護帶來極其不便，很容易造成故障的發(fā)生，甚至損壞。而在其余的大部分時間，實驗室資源基本處于閑置狀態(tài)，不能合理利用，也造成非常大的浪費?？陀^而言，教學型實驗室配備的大型精密儀器使用率大大低于科研實驗室，原因在于教學實驗室配備的精密儀器以開展演示性實驗為主，以至于很多精密儀器由于很少開啟，甚至常年閑置成為擺設(shè)[1]。實驗室和儀器設(shè)備的使用率偏低的現(xiàn)象在許多高校普遍存在。
（2）學生在實驗室的學習情況：在現(xiàn)有的教學常態(tài)下，所有的學生只能在本次實驗課項目時，才能進入實驗室進行實踐操作，但由于實驗儀器，分組操作和實驗指導教師等因素的限制，經(jīng)常會出現(xiàn)由于操作時間的不夠，學生不能很好的完成本次實驗項目的任務(wù)。這樣就會出現(xiàn)學生課下在教室或宿舍進行操作，也只能是一些簡單的項目。例如：牙體雕刻、固定義齒蠟型制作、全口義齒排牙等。同時涉及使用酒精燈的安全問題，存在發(fā)生危險事故的情況。而實驗室開放后，學生可以在實驗室空余時間進行教學大綱中的實驗項目練習，反復操練，增強掌握的熟練程度，例如：卡環(huán)的彎制及排牙，支架蠟型的設(shè)計與制作，烤瓷牙的堆塑等。這些都是需要在實驗室才能完成的項目。
（3）口腔醫(yī)學技術(shù)的培養(yǎng)目標就是學生熟練掌握各種義齒的制作技術(shù)，但是僅利用課堂練習是無法達到這種要求，這就需要通過開放實驗室加大練習的次數(shù)和時間。開放實驗室是指在完成計劃內(nèi)實踐教學任務(wù)的前提下，利用現(xiàn)有師資、儀器設(shè)備等資源，面向?qū)W生，開放實驗室，配備必要師資，進行指導操作，此舉不僅可充分利用實驗資源，還為學生提供自主發(fā)展和實踐鍛煉的空間[2]。
3實驗室開放的措施和問題。
3.1實驗室制度的方面通過加強實驗室開放管理的制度化建設(shè)，制定出科學、合理、可行的實驗室開放方案，包括具體實施過程中，可能出現(xiàn)的各類問題(例如：水、電、氣、易燃、易爆品和危險化學品等等)、預案及應(yīng)急措施，并對師生進行培訓和演練。建立健全實驗室的開放預約登記制度、儀器設(shè)備使用登記制度、器械領(lǐng)用登記制度以及損壞賠償制度等各項制度。
3.2儀器設(shè)備管理的方面實驗室開放后，學生來實驗室操作練習，需要實驗技術(shù)人員在場登記管理，提供必要的實驗條件。其中包括開放實驗項目相關(guān)的儀器設(shè)備、實驗材料等，各種儀器設(shè)備調(diào)試完畢，保證無故障良好使用。指導學生正確規(guī)范操作使用各種儀器設(shè)備，防止因操作不規(guī)范或不正確，而造成的人身傷害，及儀器設(shè)備故障或損壞。要培養(yǎng)學生安全意識，要嚴格執(zhí)行小器械的借還簽名及核查的制度，要嚴格監(jiān)控各種儀器設(shè)備的使用，禁止無預約的人員進入實驗室。
3.3實驗技術(shù)隊伍建設(shè)的方面當前高校都普遍重視師資隊伍建設(shè)，但是建設(shè)一支結(jié)構(gòu)合理，具有較高實驗技術(shù)水平，精通實驗教學工作和管理業(yè)務(wù)的實驗技術(shù)隊伍是實驗室開放運行和管理的關(guān)鍵。實驗室開放后，專職實驗技術(shù)人員實行坐班制，對學生進行實驗指導，并根據(jù)學生需要為實驗提供保障。要求我們的實驗技術(shù)人員不僅要具有較扎實的專業(yè)理論知識，而且要具有較強的實踐能力，能夠從容的應(yīng)對，學生提出的問題給予指導。這些都對實驗技術(shù)人員提出了更高的要求。因此，更要重視對實驗技術(shù)人員的培訓，通過定期組織人員到高水平的技工中心進修，了解和掌握行業(yè)內(nèi)先進的工藝技術(shù)和制作理念，進一步提高自身的專業(yè)水平。
3.4其他方面目前，大多數(shù)院校在都在逐步試點開放實驗室。但普遍存在著一些問題，例如：開放實驗室必要的運行經(jīng)費投入機制不夠健全，實驗室開放后，因?qū)嶒灢牧?、儀器設(shè)備損耗增加，使儀器設(shè)備維修、保養(yǎng)等成本提高等相關(guān)問題都需要資金作保障，缺乏穩(wěn)定的資金投入來源是困擾實驗室開放的首要問題。此外，實驗技術(shù)人員的工作量增加，參與開放實驗室技術(shù)人員無法確定明確的學時數(shù)和工作量，怎樣合理計算實驗技術(shù)人員的工作量，這也是提高實驗技術(shù)人員教學積極性的重要方面之一。
4結(jié)語。
口腔醫(yī)學技術(shù)專業(yè)實驗室開放，不僅是實驗室面相學生單一開放，更是圍繞以學生為中心，積極調(diào)動其參與實驗的主動性。通過開放實驗室實踐，學生手腦并用，提高了安全意識和動手能力。對學生進入實習階段和畢業(yè)后的工作都有很積極的影響。
參考文獻：
[1]賀建武,麻明友,陳斌,周彩云.地方高校教學型實驗室開放管理存在問題及對策實[j].實驗室研究與探索,,33(4):240~242,259.
[2]張瑞,徐江,孫志萍,李麗麗.口腔專業(yè)開放實驗室與實驗室資源配置與優(yōu)化的探索[j].農(nóng)墾醫(yī)學,,37(3):214~216.
醫(yī)學美學論文篇十二
要寫好一篇sci醫(yī)學論文，要注意以下幾點：
1、標題必須是有吸引力的，明確的概括和美麗的地圖。這三個是決定sci論文命運的關(guān)鍵。事實上，大多數(shù)的評論，評論的方法是在sci文章標題咋一看，抽象的圖，如果這三個不滿意，本文主要在這。必須讓人的心情！不要挑戰(zhàn)他的心情！因為這些評論家大多是很忙的人，你讓他感到累了，你的文章將不會有好結(jié)果的`。
2、標題是簡單的，明確的和強大的。盡量不出現(xiàn)新的，新的和其他的話，從邏輯的角度來看，目標是寫科學論文報告了新的進展，如果不是新的，那么它也不必要。從人的角度來看，他首先不是因為你寫一個新的文章，你會覺得沒有什么新的，有時甚至是適得反，使人認為你挑戰(zhàn)他的經(jīng)驗和智慧，使人努力找到你的文章并不是新的地方。中國雜志上經(jīng)常出現(xiàn)探針的初步研究等詞，這些都不是文章發(fā)表在sci。
3、在沒有充斥著數(shù)字摘要。因為大多數(shù)人敏感的數(shù)字不是抽象的，需要的是邏輯思維清晰，必須是結(jié)構(gòu)化的。
4、表的選擇。我可以嘗試使用圖，圖，包括各種圖表。更直觀的圖，表是數(shù)字的，它是很難理解的。如果一篇文章讓人看起來不舒服，那么結(jié)果可以想象。此外，近年來，由于主張圖結(jié)合在一起，這也更容易理解。圖還包含足夠的信息不快出來的地圖，圖的文章是不是更好，因為布局圖太多。
5、參考文獻，資料必須標準化。最好的文獻管理軟件編輯，不費力的手工制作的，而不是請。所有來稿，所有引用的重新發(fā)現(xiàn)，并用軟件生成，確保不使各種小錯誤。
6、標題必須準確的拼寫。不推薦使用的一個詞，并提出用一個短語或句子。
7、避免長段落。通常一段3—5句適當，不追求連貫的感覺，堆放在一起，經(jīng)常一大張紙使任何人閱讀焦慮。要讓文章看起來簡單清新。
8、圖表不應(yīng)掩蓋。在一般的評論相圖和文本是分開的，它必須是高質(zhì)量的，必須有足夠高的分辨率。
9、按照常規(guī)科學寫作要領(lǐng)。技術(shù)寫作是有自己的規(guī)則，規(guī)則不說話，只允許評論者認為你是一個新手或非正規(guī)軍，拒絕期高到幾乎沒有心理壓力。
10、論文格式遵守規(guī)則。通常，雙倍行距，段落之間留下了一個空白行，引用來區(qū)分文本字體。
11、完成了在國外后，最好先找個中國人花費幾年的時間來修改第一，如書面糾正明顯的錯誤和表達，并了解你的寫作的意義，然后找一個英語為母語的人修改，最好是一個醫(yī)學生，所以能夠正確的一些小錯誤習慣的表達。最終的目標是，甚至排斥不是因為語言問題。修改完成注意文章中回答致謝。
醫(yī)學美學論文篇十三
請求事項：1、________________________________________。
2、________________________________________。
3、________________________________________。
事實和理由：1、________________________________________。
2、________________________________________。
3、________________________________________。
4、________________________________________。
此致
敬禮
___________人民法院。
申請人：_____________。
_____年_____月_____日。
醫(yī)學美學論文篇十四
[摘要]眶內(nèi)壁骨折在基層法醫(yī)臨床鑒定中比較常見。眼部鈍挫傷致眶部及相應(yīng)處骨折的損傷程度評定，要進行詳細的影像學檢查，并考慮骨折的嚴重程度，結(jié)合視力變化及傷前眼病史等諸多因素的影響。
1前言。
眼部損傷中，眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折發(fā)生率較高，在法醫(yī)學實踐中較常見，正確診斷眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折對于法醫(yī)鑒定至關(guān)重要。目前眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折的診斷多參考多排螺旋ct掃描的結(jié)果，而磁共振mri對于軟組織損傷的診斷效果更好，因此要求法醫(yī)檢驗鑒定人員要充分了解眶內(nèi)壁損傷的特點，深刻了解鑒定標準中的相關(guān)條文和釋義內(nèi)容，根據(jù)病歷和相關(guān)查體，綜合得出準確的檢驗鑒定意見。
2眶內(nèi)壁解剖結(jié)構(gòu)和骨折特點。
眶內(nèi)壁呈長方形，由4塊顱骨構(gòu)成；額骨角突與淚骨構(gòu)成前部及淚囊窩；中部占內(nèi)壁的大部分，是篩骨紙板，后部小塊為蝶骨，中間大部分與篩竇相接。暴力作用于外壁，然后外壁傳遞給眼球一個外力，使眼球受到擠壓，引起眶內(nèi)組織對內(nèi)壁產(chǎn)生壓縮力致眼眶內(nèi)壁骨折。
眶內(nèi)壁骨折大多是在斗毆中形成，以青壯年男性占絕大多數(shù)。眼球受到鈍性暴力作用，如拳擊等，外力不直接作用于眶壁，而是作用于眶部軟組織，使眶內(nèi)軟組織受到擠壓導致眶壓增高，眶壁向外骨折。骨折多發(fā)生在在眼眶壁較薄弱的下壁、內(nèi)側(cè)壁及視神經(jīng)管的內(nèi)側(cè)壁。粉碎性眼眶骨折則表現(xiàn)為眼眶骨壁呈多處斷裂，斷裂的骨塊分離，并向四周不同方向移位。內(nèi)壁骨折時若內(nèi)直肌鞘及軟組織嵌入骨折縫內(nèi)，限制眼球運動而出現(xiàn)復視；由于眶內(nèi)壁大部分薄弱，骨折時多形成骨折片，骨折片移位，眶腔容積增大，早期也可出現(xiàn)眼球內(nèi)陷。對于明確顯示沒有眼外肌的嵌鈍，眶內(nèi)軟組織入竇腔較少者，可釆用非手術(shù)治療。對于眼球運動明顯障礙，復視范圍較大；眼球內(nèi)陷明顯，影響外觀；牽拉試驗陽性，無恢復趨勢；證實有眼外肌嵌頓，以及較多的眶內(nèi)容疝出的應(yīng)盡早采取手術(shù)治療。手術(shù)目的就是盡量消除復視及矯正眼球內(nèi)陷。當損傷力量較大時可出現(xiàn)眶壁的.粉碎性骨折，此時容易同時伴眶周積氣和上頜竇或篩竇積液等損傷。
3眶內(nèi)壁骨折鑒定要點。
3.1《人體損傷程度鑒定標準》中對眼部骨折構(gòu)成輕傷條款已作了明確的界定，眶內(nèi)壁骨折依照5.2.5d條款規(guī)定評定為輕微傷。單純性眶壁骨骨折，尤其是骨折移位較小的，對視覺功能影響較小，或隨著出血吸收和水腫消退，眼球運動功能障礙有的可緩解，預后較好，亦不留功能障礙，評定為輕微傷。但嚴重的眶壁骨折可造成眶腔增大，眶內(nèi)容物減少，引起眼球內(nèi)陷，而出現(xiàn)瞼裂變小，上瞼內(nèi)2/3凹陷，上瞼溝形成而加重損傷程度。而對于骨折后合并有眼外肌、眼神經(jīng)、面神經(jīng)或眼神經(jīng)損傷，引起復視、斜視、視力障礙、眼球運動及感覺障礙、上瞼下垂等功能障礙可以依據(jù)《人體損傷程度鑒定標準》第5.2.4f條款規(guī)定眶壁骨折評定為輕傷二級。所以，對于眶部及相應(yīng)處骨折要求鑒定的案例，要注意急性眶壁骨折影像資料收集，分析愈后眼球內(nèi)陷與否及程度，為愈后視功能情況提供損傷基礎(chǔ)。
3.2眶部及相應(yīng)處骨折的法醫(yī)學鑒定，進行詳細的ct、mri檢查是十分必要的，判明骨折的部位、類型及嚴重程度，進而分析可能造成視力損傷的病理基礎(chǔ)。對于無骨折的眼部鈍挫傷，亦必要進行眼底鏡檢查，發(fā)現(xiàn)傷前有無病變、視力狀況，明確眼部器官及相關(guān)軟組織損傷情況，結(jié)合傷者年齡、身體狀況、傷后就診時間及治療措施是否得當，針對不同的具體案例進行全面、科學分析，客觀評定損傷程度?？魞?nèi)壁骨折如合并眼外肌或眼神經(jīng)損傷，發(fā)生復視、視力障礙、眼球運動及感覺障礙的，并有手術(shù)指征也行手術(shù)治療的損傷程度，要比不需手術(shù)治療的其它單純眶壁骨折或復雜眶壁骨折未經(jīng)手術(shù)治療的損傷程度嚴重。因此，眶內(nèi)壁骨折如合并眼外肌或眼神經(jīng)損傷，發(fā)生復視、視力障礙、眼球運動及感覺障礙雖經(jīng)手術(shù)治療愈后較好，無遺留癥狀及體征的，也應(yīng)依據(jù)《人體損傷程度鑒定標準》第5.2.4f條評定為輕傷二級。
4結(jié)語。
總之，眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折在基層法醫(yī)受理案件中較為多見，通過mri鑒別新鮮性及陳舊性骨折意義重大，對于提高法醫(yī)鑒定質(zhì)量和確保執(zhí)法公平公正至關(guān)重要。mri對于骨折的診斷不明確時務(wù)必使用ct檢查以明確診斷。對于外傷導致的眼部鈍挫傷致眶部及相應(yīng)處骨折的損傷程度評定，法醫(yī)檢驗鑒定人員要慎之又慎，要進行詳細的影像學檢查，并考慮骨折的嚴重程度，結(jié)合視力變化及傷前眼病史等諸多因素的影響，充分掌握鑒定標準中的相關(guān)條文和釋義內(nèi)容，綜合得出既保護鑒定人又符合傷情事實的法醫(yī)檢驗鑒定意見。
參考文獻。
醫(yī)學美學論文篇十五
烏市新市區(qū)衛(wèi)生局：
我方于20____年3月13日收到新疆新醫(yī)司法鑒病鑒字第bla0010號法醫(yī)學鑒定書，我方對鑒定結(jié)論不服，理由如下：
1、我父______術(shù)后第7天（20____年1月11日）突發(fā)腹痛，由120急救送回醫(yī)院，有120單據(jù)為證，在委托方病人家屬進行病情陳述時已說明，鑒定方病情摘要中采用病歷描述：“術(shù)后第9天（20____年1月14日）患者突發(fā)腹痛”；與事實不符，在未與我方落實事實的情況下單方采用病院方描述，不符合事實，有偏頗之嫌。
2、我父20____年2月17日晨04：50日上衛(wèi)生間時，在馬桶上昏迷，護理記錄中也僅描述患者突然昏迷，并未提到跌倒，我方在病情陳述時也特別說明了當時的'情況，而鑒定方依然采用院方說法：“患者突發(fā)跌倒，查體：神志不清，呼之不應(yīng)”。與事實嚴重不符，有偏頗之嫌。
3、鑒定方所說我父生前有多發(fā)性、多器官先天發(fā)育異常性疾患：如脾動脈分支動脈瘤、十二脂腸科憩室等疾患。缺乏相關(guān)檢查依據(jù)，所有證據(jù)無一可證明若有上述疾病，即為先天發(fā)育異常，鑒定方有主觀推斷之嫌。
4、鑒定中所述脾動脈分支動脈瘤及假性動脈瘤所在位置正好在第一次手術(shù)區(qū)域內(nèi)，即在腹腔內(nèi)，其破裂后出血應(yīng)在腹腔而不是消化道。鑒定方得出鑒定結(jié)論：死亡原因為脾動脈分支動脈瘤破裂，假性動脈瘤形成，假性動脈瘤破裂，消化道大出血，失血性休克死亡。此結(jié)論與癥狀的因果關(guān)系不符醫(yī)學常理。
5、鑒定意見書中所有我父的名字均由____民錯寫成____明，由此可見鑒定方在做鑒定意見書時并不嚴謹仔細。
因此，我方特提起重新鑒定申請，懇求烏市新市區(qū)衛(wèi)生局予以批準。
申請人：______（____民長女）。
______（____民次女）。
20____年____月____日。
醫(yī)學美學論文篇十六
對于《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》這一實驗性質(zhì)的舞蹈作品而言，單純的技藝呈現(xiàn)、敘事再現(xiàn)、情感表現(xiàn)都已經(jīng)遠遠不能饜足其探索的野心，對于舞蹈本體的智性叩問才是關(guān)切所在。叩問的鑰匙與津梁就在于“即現(xiàn)”這一概念，全場舞蹈水銀泄地般由這一中心播散開去;而在自由躍動的舞臺表現(xiàn)最終匯聚浮現(xiàn)的，卻又是“即現(xiàn)”這一理念。
嚴格來說，“即現(xiàn)”并非是既有的理論術(shù)語，依照編導萬素所提示的創(chuàng)作理念，其中蘊含著中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩套思想資源，一是中國古典的“氣韻生動”的美學思想，與生生不息、連綿不絕的天地之氣俯仰相依，如云出岫，流轉(zhuǎn)無定，如雁過寒塘、物來即現(xiàn)，打破本質(zhì)與現(xiàn)象、潛在與呈現(xiàn)的分隔，物我不隔、理事合一;二是力圖通過舞蹈的自發(fā)呈現(xiàn)來展開對于潛意識的探索，而這一理論則可以歸之于柏格森-弗洛伊德-德勒茲一路，對于在時間綿延之中展開的意識的直覺觀審，而這一觀審將直接即現(xiàn)于身體，在這一直接呈現(xiàn)之中擯除分析性的理性省察，從而打開人之內(nèi)面的幽暗大陸。而整場舞蹈作品也多頭進發(fā)，從不同的維度較為飽滿地展開與呈現(xiàn)了對于舞蹈“即現(xiàn)”的探索。
一、古典與現(xiàn)代:“即現(xiàn)”舞蹈的文本細讀。
作品第一部分《春江花月夜》展開了舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量。隨著中國古典名曲《春江花月夜》的優(yōu)美而富麗的樂聲，各位舞者展開“類古典”的舞蹈呈現(xiàn)。在此稱為“類古典”，是因為在舞蹈編創(chuàng)之中打破了現(xiàn)代古典舞編排所要求的格套與程式，而以內(nèi)設(shè)結(jié)構(gòu)點的方法來賦予舞者更大自由，在結(jié)構(gòu)點之外的舞蹈部分將由舞者自由發(fā)揮，從而在一種古典舞的。姿態(tài)中展開著現(xiàn)代舞的理念。而在這一部分的舞蹈之中，由于結(jié)構(gòu)點的內(nèi)設(shè)，形塑了區(qū)別于后兩場相對節(jié)制的古典風格。這首先體現(xiàn)在這場舞蹈存在著明確的中心，當臺上的舞者翩翩起舞時，在某一個時間點上，全場的焦點也是落于某個單個舞者的舞蹈表現(xiàn)之上的，就如同樂曲的一個個單獨的音符，通過舞者與舞者之間的相互呼應(yīng)、承相接遞呈現(xiàn)出了綿延的時間感。單個舞者的舞蹈呈現(xiàn)強調(diào)了古典的舞蹈訓練所要求的翩躚顧影、似身有墜物等要求，而在群舞時又能如傳統(tǒng)行草一般呼應(yīng)勾帶、依勢而動，從而舞蹈整體呈現(xiàn)出氣韻生動的傳統(tǒng)美學風貌。通過舞者或單獨、或成對、或結(jié)隊，在舞臺的左右兩側(cè)自此向彼、如云出岫般翩躚流轉(zhuǎn)，營造出夜月春江“滟滟隨波千萬里”的婉轉(zhuǎn)暢快。如果說第一部分的《春江花月夜》試圖探索舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量，而第二部分的舞蹈《多重藝術(shù)的融合》則更多征用了西方思想資源，探索“即現(xiàn)”舞蹈的空間維度。首先在第一小節(jié)的舞蹈中，在舞臺左側(cè)安置著即興的吉他伴奏，而舞臺右側(cè)則是沙畫藝術(shù)家在進行即興的沙畫創(chuàng)作，沙畫被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑揚婉轉(zhuǎn)地唱起《牡丹亭》中“游園驚夢”的著名選段，隨著曲詞，背景幕布的沙畫上呈現(xiàn)出曲院風荷、亭臺樓閣，轉(zhuǎn)眼之間又化為美人笑靨。同時，隨著昆曲聲音暫歇，在舞臺的后景上年輕的舞者穿著各色純色的小丑服登臺，每位舞者不僅被分配了一種色彩，同時仿佛也被指定了一個音符，各位舞者唱起屬于自己的那個音符，但組成的卻不是一首和諧樂曲，而更像是對原先的昆曲的反諷，眾位舞者唱畢，由此展開舞蹈。
在舞臺空間之上，左側(cè)的吉他彈奏，右側(cè)的沙畫表演，前景的昆曲演唱，后景的即興舞蹈，以及背景幕布的沙畫投影，都承載著觀眾的目光焦點，都可以作為舞臺的中心。原來第一部分《春江花月夜》所構(gòu)筑的線性的、歷時的、綿延的舞臺結(jié)構(gòu)被打破，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的多中心、平面化、反諷性、拼貼化的整體風貌。這些舞臺中心無法用一個單一的邏輯結(jié)構(gòu)貫通起來，后景的即興舞蹈會上前圍繞在昆曲表演者與沙畫藝術(shù)家周圍，仿佛在詢問、仿佛在觀看又仿佛在展示，共同演出一場意義未明的默劇。這一幕意義未明的默劇，包括倏忽而逝的沙畫、古典韻味的昆曲與前衛(wèi)而晦澀的即興表演，以及疏落隨性的伴奏，這一切都從日常生活之中，從既往的舞蹈程式中抽離出來，通過凝縮、象征、潤飾與移置，展現(xiàn)了一場弗洛伊德式的夢境。如編導萬素所言，這場實驗舞蹈作品的探索目的之一是“運用心理意識的潛在性，從而喚起身心言說的條件”，在潛意識的挖掘中呈現(xiàn)“即現(xiàn)”舞蹈。而《多重藝術(shù)的融合》的第二小節(jié)，將這種對于潛意識的挖掘引向深入。
當這一幕舞蹈開始時，昆曲聲歇，沙畫藝術(shù)家也停止了作畫，在幕布上投影了一幅彩色畫作，仿佛稚童隨手所作的蠟筆畫。隨即舞者上臺，或手持箱子，或掃把、或皮球、或長棍，甚或推上了下面裝了滑輪的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，這些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于擺放，而是被豎立起來，掃把拍打著皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即興表演的舞者當中。雖然舞臺上的其他即興藝術(shù)創(chuàng)作暫歇，但是舞臺上的每個自行其是的舞者都成為了中心，這些共時的中心無法被編織到歷時的連貫敘事中去，觀眾們目瞪口呆。舞者多彩的服裝，各色的器具，無意義亦無目的的行動遍布了舞臺，一切看上去是如此瘋狂譫妄，卻又如此繽紛多彩、稚趣盎然，難以言喻的迷人，仿佛是希羅尼穆斯·博斯(hieronymusbosch)的繪畫《塵世樂園》的舞蹈復現(xiàn)。而?？聦τ谶@位畫出了《圣安東尼的誘惑》與《愚人船》的畫家獨寄心香，認為其展示了人之意識底層中的瘋癲譫妄，這樣一種晦暗而無序的狀態(tài)，固然是明晰精神的對立面，但同時它也催化出一種表象之下的真實，讓人們對于自身和周遭的世界有更深入的了解。而這一幕舞蹈對于“潛意識”的開掘，也恰與之相似。而第三部分《青春不羈》則從另一個角度打開舞蹈“即現(xiàn)”的可能，在這一幕中，舞者呈現(xiàn)的不再是《春江花月夜》中那個承載著傳統(tǒng)美學觀念的文化意義上的自我，也不是《多重藝術(shù)的融合》中開掘著潛意識的精神分析意義上的自我，而就是作為北京舞蹈學院編導系級中國舞班成員在青春進行時中的自我，表達著某種個體在粗暴輕浮的社會規(guī)訓之下晦澀難言的青春體驗。
這一場舞蹈在仿佛上級對于下級的嚴厲粗魯?shù)挠柍饴曋欣_了帷幕，隨后訓斥聲歇，舞臺漆黑一片，頂上懸掛有散發(fā)著淡藍色光芒的燈籠，仿佛一排幽暗的星辰，星辰緩緩落下。燈光漸起但舞臺依舊幽暗，這時《春之祭》陰郁而神秘的樂曲聲奏響，舞者身著稚趣的純色小丑服，卻帶著象征成人世界的領(lǐng)帶，開始翩翩起舞。在幽暗之中，這一切就似乎是在森林之中的原始祭儀，遍布了隱晦的秘密。突然《春之祭》樂聲停止，換為劉歡的《重頭再來》，同時燈光大亮，而舞者的舞蹈表現(xiàn)也由陰沉節(jié)制化為熱烈開朗。但隨即這樣的勵志歌曲也止歇，《春之祭》復又響起，燈光復又幽暗。在《春之祭》的片段與中國流行歌曲之間(如《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志青春題材)的切換之中，舞蹈鮮明地呈現(xiàn)出充滿張力的兩種樣態(tài)，表現(xiàn)著青春的“暗面”與“明面”，前者或許隱喻著青春的本己體驗，它是私人性質(zhì)，是隱沒在黑暗之中的，是殘酷的，而后者則是一種青春之歌式的昂揚明朗、勵志奮斗。就舞臺呈現(xiàn)來看，這幕舞蹈無疑側(cè)重于前者，“暗面”的舞蹈與音樂極其富于質(zhì)感，使得夾雜其間的“明面”舞蹈如同偶爾略過幽暗池塘的天光云影，顯得虛幻而輕浮，反襯得這些流行歌曲的勵志話語如同廉價的成功學套話。如果用拉康的術(shù)語來說，青春的“暗面”是一種實在界(thereal)體驗，而“明面”則屬于象征界(thesymbolic)，象征界試圖以語言、以大詞(如大寫的“青春”、勵志、奮斗、重頭再來等)來將實在界殘酷的青春體驗敘述為勵志故事，但卻永遠無法穿透與包裹這一實在界體驗。而這幫年輕舞者或許通過這一舞蹈呈現(xiàn)告訴我們，青春不是初夏，而是一場春寒，是在冬末春初冰冷凍雨中的抽枝發(fā)芽。最后，象征成人世界的規(guī)訓與權(quán)力的訓斥聲再次從天而降，舞者們紛紛倒下、相與枕藉，青春散場，幽暗的大星復又返回天際。
二、藝術(shù)與智性:“即現(xiàn)”舞蹈的歷史自覺。
總體來說，萬素編導的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》無疑是一次成功的舞蹈探索與實驗。在層累了“技巧的舞蹈”、“再現(xiàn)的舞蹈”、“表現(xiàn)的舞蹈”諸層面的同時，又以“智性的舞蹈”來將之加以統(tǒng)和。也即這場舞蹈中無疑有著技巧的層面(無論是訓練、編排或是演出的技巧)，有再現(xiàn)的層面(無論是以敘事、象征或是諷寓的方式來再現(xiàn))，有表現(xiàn)的層面(無論是對顯意識感受或是潛意識圖景的表現(xiàn))，但又與這些層面都拉開距離，以斷裂的姿態(tài)來對舞蹈本身展開反思，自覺地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，從而使得整場舞蹈呈現(xiàn)出一種智性質(zhì)感。
這些層累于這場舞蹈作品中的共時層面，其實也是歷時的藝術(shù)史與舞蹈史發(fā)展的諸階段，而回向自身、對于本體展開智性反思正是藝術(shù)的一種現(xiàn)代自覺。對此，不妨從黑格爾、丹托對于藝術(shù)發(fā)展階段的論述開始。在黑格爾唯心哲學體系的宏大敘事，其主線即是精神(geist)由“自為”走向“自覺”，當精神發(fā)現(xiàn)自身即是世界，世界復又是自身的時候，歷史便走向了終結(jié)。而藝術(shù)、宗教、哲學則是這一歷程的最高階段，也即絕對精神的階段。隨著精神內(nèi)容的逐漸擴充、明晰與自覺，客觀物質(zhì)形式逐漸褪去，精神經(jīng)歷了原始型藝術(shù)、古典型藝術(shù)，并在浪漫型藝術(shù)中，走向無限的絕對精神已經(jīng)不再滿足于藝術(shù)有限的感性形象，從而轉(zhuǎn)入以宗教的情緒與觀念來呈現(xiàn)與表達，最終走向哲學的自由思考，并在哲學的自由思考之中，精神實現(xiàn)了最終的自覺。
丹托將黑格爾精神發(fā)展歷程，縮放到藝術(shù)發(fā)展階段的敘事中，故事的主角不再是黑格爾式的精神，藝術(shù)也不再是精神的自覺之旅中的一段路程，而是藝術(shù)成為故事的主角，展開這一由自為向著自覺的過程。當藝術(shù)不再以摹仿再現(xiàn)外在事物，或是表現(xiàn)傳達情緒感受來作為自己的目標，甚至也不再只關(guān)注于自身的形式層面，而是直接對觀念層面的藝術(shù)本體、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限直接發(fā)出探問時，藝術(shù)便真正具有了自我意識，實現(xiàn)了自覺。當杜尚為小便壺簽名并且命名為《泉》時，當安迪·沃霍爾將日常的布里洛盒子放進藝術(shù)館的陳列廳中時，這些藝術(shù)品無疑無法以傳統(tǒng)表現(xiàn)性藝術(shù)或再現(xiàn)性藝術(shù)的評價__標準來衡量，它們甚至也超越了盛期現(xiàn)代主義(highlymodernism)對于藝術(shù)形式層面的關(guān)注，而是開始探索何為藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限究竟在哪里等理論問題。正如丹托所言，“一旦藝術(shù)自身提出了真正形式的哲學問題——即藝術(shù)品與真實物之間的差異問題——歷史就結(jié)束了”。而在舞蹈史之中也有著相似的脈絡(luò)，如彭鋒就依照舞蹈美學思想與藝術(shù)實踐的范式轉(zhuǎn)換，將之分為以原始樂舞為代表的娛樂性舞蹈、以動作芭蕾為代表的再現(xiàn)性舞蹈、以古典與新古典芭蕾為代表的形式性舞蹈、以現(xiàn)代舞為代表的表現(xiàn)性舞蹈，以及以后現(xiàn)代的觀念性舞蹈。其中值得指出的是，這樣的劃分中，“舞蹈藝術(shù)中的形式主義更接近視覺藝術(shù)中的唯美主義而非形式主義，而視覺藝術(shù)中的形式主義更接近舞蹈藝術(shù)中的表現(xiàn)主義”，現(xiàn)代舞在舞蹈史發(fā)展階段上的位置，對應(yīng)于以形式主義為特征的現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)發(fā)展全幅上的位置。
舞蹈藝術(shù)中表現(xiàn)主義的代表性理論家蘇珊·朗格，從其符號論美學的視角，將舞蹈視為表現(xiàn)虛擬情感的虛幻的力與虛構(gòu)的姿勢，由于舞蹈中的情感與姿勢是虛幻的，舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域得到了前所未有的解放，舞蹈藝術(shù)逐漸獲得走向獨立的自我意識。但同時由于舞蹈被規(guī)定為對于情感的表現(xiàn)(即使這一情感是與現(xiàn)實情感有別的虛幻的情感)，從而使得這種自我意識并不完全，而舞蹈藝術(shù)的發(fā)展還保有沖破這一范式的歷史沖力。而在現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)實踐中，這一關(guān)節(jié)點或許可以定位在編舞家默斯·坎寧漢(mercecunningham)與其后的舞蹈家崔莎·布朗(trishabrown)、伊芙·瑞娜(yvonnerainer)、史蒂夫·帕克斯頓(stevepaxton)之間?？矊帩h提出“純舞蹈”的藝術(shù)觀念，將純粹的動作當作舞蹈的唯一內(nèi)容，不僅摒棄了舞蹈的敘事功能，而且否定了舞蹈的情感表達，不將任何情感和情節(jié)作為舞蹈的線索和依托，堅持身體動作本身便是舞蹈的意義所在?？梢哉f坎寧漢的舞蹈觀念將舞蹈藝術(shù)的自律與獨立推向了高峰，而后的帕克斯頓等則接過了對于舞蹈本體的關(guān)注，進一步展開對于舞蹈與非舞蹈界限的探索，如帕克斯頓的舞蹈作品《滿足愛人》(satisfyin’lover)就展示了一群舞者在舞臺上來回走動，與他們在大街上走路的樣子一模一樣。這些現(xiàn)代舞致力于以舞蹈藝術(shù)的形式思考理論觀念的問題，而不再以表現(xiàn)或者再現(xiàn)作為評判標準，塑造著舞蹈藝術(shù)的自反(reflective)品格與智性向度。通過與西方藝術(shù)史、舞蹈史脈絡(luò)的比較，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以敏銳的思考力貫穿了舞蹈的技巧(形式)、再現(xiàn)、表現(xiàn)等層面，以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，無疑是一場充分意義上的現(xiàn)代舞作品，體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的歷史自覺。
三、本體與表意:“即現(xiàn)”舞蹈的觀念探索。
萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，觸及了舞蹈本體與表意的三個層面上的問題，一是呈現(xiàn)并思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)的兩極;二是探討了現(xiàn)代語境中舞蹈表意的象征(symbol)與諷寓(allegory)兩種模式;三是以“即現(xiàn)”來含納中國美學傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達的中國現(xiàn)代舞形態(tài)。
首先，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》呈現(xiàn)而且思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)兩極之間的關(guān)系。任何藝術(shù)都有其“形式”，而依照阿多諾()的定義，“審美形式應(yīng)當是藝術(shù)作品中所有顯現(xiàn)成分的客觀組織”，將所有這些成分連貫和結(jié)合起來。在這一意義上，形式作為“所有邏輯性契機，或者在更為廣泛的意義上，是藝術(shù)作品中的連貫性”的顯現(xiàn)，是將藝術(shù)品的構(gòu)成要素——無論是音樂中的聲音、繪畫中的筆觸、文學中的文字——連貫在一起的中介。如果說審美形式作為藝術(shù)作品的統(tǒng)一連貫的一面，那么藝術(shù)的另一面相就在于其美學偶發(fā)性，即藝術(shù)作品中事前并未被加以計算，不可預測亦不可控制的方面。任何藝術(shù)作品都包含有一定的隨機與偶發(fā)的要素，即使是古典與保守風格的繪畫，其中的筆觸亦可以做這樣或那樣的呈現(xiàn)，在一定范圍內(nèi)選擇與變動，而即使是精心編排的舞蹈作品，每場演出也不可能是完全的重現(xiàn)與復刻，其中都有著偶發(fā)性發(fā)生與嬉戲的空間。而在現(xiàn)代藝術(shù)之中，無論是超寫實主義的“自動寫作”、抽象表現(xiàn)主義的行動繪畫或是先鋒音樂的諸種實踐等等，都將目光聚焦于經(jīng)典藝術(shù)所輕視甚至加以摒棄的美學偶發(fā)性。而在舞蹈藝術(shù)中對于美學偶發(fā)性的探索，還鮮明地指向這樣一個問題:舞蹈藝術(shù)究竟能容納多少這樣的美學偶發(fā)性？而這樣的探索又有怎樣的思想訴求？__就萬素這場舞蹈而言，這一件舞蹈作品有著兩場表演，由于對美學偶發(fā)性的主動尋求，兩場之間呈現(xiàn)了明顯的差異與面貌，如在第二部分第一小節(jié)中，由于設(shè)定了吉他演奏、即興舞蹈、昆曲演唱、沙畫表演及其屏幕呈現(xiàn)等多個中心，加入多種藝術(shù)種類與媒介的互動，使得其中的變量陡然加大，在確定的藝術(shù)框架下相當充分地展現(xiàn)偶發(fā)與隨機的魅力，這是中國現(xiàn)代舞蹈的可貴探索。而在這件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心與平面化的編舞策略，整個舞臺如同被打開的六面透鏡，觀眾的目光并未被集中引導，而是可以在其中自由徘徊與逡巡，而這種多元化的觀看方式也在形成著不同的藝術(shù)作品，不僅從舞蹈作品的角度，同時也從觀眾接受的角度探尋著偶發(fā)性的可能。
在阿多諾看來，現(xiàn)代藝術(shù)對于偶發(fā)性的這種追求，可以視為“對于現(xiàn)代社會無處不在的相似性的絕望回應(yīng)”。現(xiàn)代社會是一個經(jīng)過“合理化”(rationalization)的社會形態(tài)，一切獨特、模糊、曖昧又包含著生命力汁液的事物，都必須變得同一，因而顯得相似，好納入到工具理性的功利計算之中，這一方面呈現(xiàn)為以貨幣為媒介的市場商業(yè)結(jié)構(gòu)，而另一方面則呈現(xiàn)為以權(quán)力為媒介的科層化官僚系統(tǒng)。這種“合理化”及其“同一性”(oneness)既是現(xiàn)代社會的邏輯，也是現(xiàn)代社會為成熟社會個體所預設(shè)的秩序，或者說成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羈》中，社會權(quán)力一方面呈現(xiàn)為赤裸直接的形態(tài)，如舞蹈開端與結(jié)束時上級對下級的嚴厲斥責，另一方面則展現(xiàn)為柔軟間接的形態(tài)，如流行音樂工業(yè)中的《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志歌曲與相關(guān)的青春語匯，這些或顯或隱的權(quán)力力圖將個體納入這“同一性”的邏輯之中。但伴隨著《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵從即興與偶發(fā)的原則翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隱秘與晦澀難明本身就代表了對于“明面”的“同一性”社會秩序的拒斥。在這一點上，作為藝術(shù)形式的“偶發(fā)”，不僅在形式層面上拒斥著“同一性”邏輯(這體現(xiàn)對舞蹈藝術(shù)編排規(guī)定性的拒斥)，同時也在思想表意上對抗著“同一性”社會秩序的收編，脫離了單純的形式實驗，更深地進入到社會與歷史層面。
其次，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》探討了現(xiàn)代語境之中舞蹈表意的象征與諷寓兩種模式。相較于有語言文字憑借的文學藝術(shù)、電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)等，舞蹈藝術(shù)的敘事性無疑是比較弱的。以至于在現(xiàn)實主義再現(xiàn)范式內(nèi)的中國現(xiàn)代經(jīng)典舞蹈如《絲路花雨》等，在盡力追摹戲劇、文學的敘事功能時，不得不以屏幕提詞的方式來展現(xiàn)情節(jié)。而舞蹈藝術(shù)的優(yōu)長更在于其抒情特性，在于打破敘事的單純線性時間流，而在時間的節(jié)點之中，以身體呈現(xiàn)來建構(gòu)和諧圓融的“意象”，“含不盡之意見于言外”。也正如西方經(jīng)典詩學所推崇的“象征”，通過形象的構(gòu)建來“在個別中顯出特殊，特殊中顯出一般，一般中顯出普遍。在此之上，還有永恒通過時間，在時間中顯現(xiàn)。象征總是參與現(xiàn)實，并使其變得可以理解;盡管它放棄了整體，但繼續(xù)使自己成為整體性的一個生動的部分，而它正是整體性的代表”。無論是中國古典詩學中的“意象”還是西方經(jīng)典詩學中的“象征”，它們都力圖通過形象的棱鏡來映射出一幅有機的、和諧的整體性世界圖景。而萬素這場舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循著氣韻生動的中國傳統(tǒng)美學理想，在舞步的翩躚流轉(zhuǎn)之中呈現(xiàn)出一幅和諧生動而富于古典美的世界圖景。但之后的《多重藝術(shù)的融合》《青春不羈》兩部分，無論是多種藝術(shù)門類與媒介的觸興與互動，還是難以索解的狂歡化的身體呈現(xiàn)，還是伴隨著《春之祭》的神秘青春祭儀，都不再以呈現(xiàn)統(tǒng)一而連貫的整體意義為指向。舞臺上散亂著形象的碎片，而這些碎片并不力圖構(gòu)成一個整體，而是在時間之流中生成、飄零、飛散、延宕。而這種舞蹈表意實際上已經(jīng)由經(jīng)典的“象征”范式轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的“諷寓”范式，雖然“象征”與“諷寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整體，由“諷寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆積成殘缺的廢墟。正如本雅明所言，“在諷寓的直觀領(lǐng)域里，形象是個碎片，是個咒語，當神圣的知識之光降臨其上時，它的作為象征的美就散發(fā)掉了。總體性的虛假表象也消失了”?，F(xiàn)代社會本身就是一個碎片化、原子化的世界，隨著現(xiàn)代分工的深入與工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受與勞動、手段與目的、努力與報酬都彼此脫節(jié)了。人永遠被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個碎片”，那么現(xiàn)代社會的救贖究竟是通過席勒的途徑——通過美育與美學來構(gòu)建一個烏托邦式的審__美圖景，還是通過本雅明的途徑——直面與逼視這一碎片化、原子化的現(xiàn)代社會圖景？而萬素的舞蹈不僅通過《春江花月夜》來探索前一種可能，更通過主要的篇幅來嘗試后一種可能，脫去對于“古典美”的烏托邦建構(gòu)，以“諷喻”的表意模式、即興偶發(fā)而又晦澀難明的身體呈現(xiàn)來展示現(xiàn)代社會本身，確證著中國現(xiàn)代舞的“現(xiàn)代性”體認。
最后，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以“即現(xiàn)”來涵納中國美學傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達的中國現(xiàn)代舞形態(tài)?？梢哉f，西方舞蹈藝術(shù)界對于即興舞蹈的探索已經(jīng)十分深入，無論是身體訓練方法體系的建構(gòu)，還是在觀念上對于舞蹈與非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈從形式與呈現(xiàn)上看似乎十分容易被歸入這一脈絡(luò)，那么其作品的探索性與原創(chuàng)性似乎就會受到質(zhì)疑。但值得注意，萬素的這部舞蹈作品是一部中國現(xiàn)代舞舞蹈作品，不僅是“現(xiàn)代的”，同時更是“中國的”，需要我們不僅在“現(xiàn)代的”更要在“中國的”藝術(shù)語境下加以探討。與西方的即興舞蹈一樣，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈是一整套舞蹈身體的訓練方法的產(chǎn)物，而這一套訓練方法建立在中國的傳統(tǒng)的“氣論”美學之上?！皻狻保纭肚f子·知北游》中所言“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死?！试弧ㄌ煜乱粴鉅枴?，而法國漢學家于連在《勢:中國的效力觀》中明晰界定道:“這個與生俱來的生命氣息，能賦予萬物以生命力;它循環(huán)不已，時而凝聚，它就在現(xiàn)實的源頭，在一切現(xiàn)實的源頭。當它循環(huán)流轉(zhuǎn)的時候，便制造出各式各樣的存有，當它凝聚時，便給現(xiàn)實以實體”。在萬素的“即現(xiàn)”舞蹈課程中，講求舞者在凝神寂思的訓練中追尋、體認、涵泳貫通天地、循環(huán)不已的“氣”，尋求一種“官知止而神欲行”的身體狀態(tài)，與這一天地之氣俯仰相依，并由此呈現(xiàn)為具體的舞蹈形態(tài)。在這場舞蹈特別是后兩部分極為先鋒的風格面貌之下，有著一種對于中國美學傳統(tǒng)的自覺體認與傳承。
結(jié)語。
《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索與實驗。整場舞蹈遠遠超越了“技巧的舞蹈”，也不單純是“表現(xiàn)的舞蹈”或“再現(xiàn)的舞蹈”，而是一場“智性的舞蹈”。富于勇氣地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，探討了舞蹈藝術(shù)本體與表意層面的規(guī)定與偶發(fā)、象征與諷喻、即興與即現(xiàn)的一系列問題，形塑著進行時態(tài)的現(xiàn)代中國舞的自反性(reflective)品格。
醫(yī)學美學論文篇十七
外國美術(shù)鑒賞結(jié)課（論文）。
題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
學生姓名：###學號：#####專業(yè)班級：########指導教師：###。
20xx年10月28日。
烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。
于歐洲文藝復興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復興時期絕世的精品畫作。本文則分別對其中的幾幅畫作作簡單賞析。
關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復興。
目錄。
一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡介..................................（二）部分畫作簡介.....................................1.《博士來拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡介.......................................（二）部分畫作簡析......................................1.《晚餐時的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................
111112222233。
一．烏菲齊美術(shù)館。
（一）烏菲齊美術(shù)館簡介。
烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復興時期的繪畫名作而蜚聲國際，有“文藝復興藝術(shù)寶庫”“文藝復興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫和雕刻。展品按時代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。
烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫名作。展品按時代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。
（二）部分畫作簡介。
1.《博士來拜》。
《博士來拜》是達·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時東方三博士前來朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡單羅列有關(guān)人物，而以激烈對比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動的手勢環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊也形成強烈的對照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀繪畫明晰透露的特點，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預示文藝復興風格的到來。
2.《烏爾比諾的維納斯》。
這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時的婚禮。將原來有裝飾的意大利大箱（cassone），一個傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個對公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來說，富有啟發(fā)性的“模范”。
《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。
維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。
3.《維納斯的誕生》。
《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說，畫家從波利齊安諾一首長詩《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩中形容維納斯女神從愛琴海中誕生，風神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強了這種詩的意境。畫家處理這個場面時，舍棄了原詩中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無力，對迎接者以及這個世界似乎缺乏熱烈的反應(yīng)。它告訴觀者，女神來到人間后對于自己的未來，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個形象在一定程度上，反映了這個時期藝術(shù)家自己對現(xiàn)實生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來就是個少女。
二．盧浮宮。
（一）盧浮宮簡介。
盧浮宮是法國最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過9位君主不斷擴建，歷時300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。
盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國文藝復興時期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個部分。
（二）部分畫作簡析。
1.《晚餐時的農(nóng)民》。
醫(yī)學美學論文篇十八
你好！回首四年的校園生活，有喜有愁，有成功也有失敗，我孜孜不倦，在努力的充實自己，堅持刻苦努力學習，把所學的東西應(yīng)用在生活中。為實現(xiàn)人生的價值打下堅實的基礎(chǔ)。
學習中，我掌握了醫(yī)學的基本理論知識和系統(tǒng)的法醫(yī)學理論知識及基本技能，諳透基礎(chǔ)醫(yī)學、臨床醫(yī)學、法學及法醫(yī)學的基本理論及基本知識，受到醫(yī)學及法醫(yī)學的基本技能訓練。熟悉與法醫(yī)學有關(guān)的我國的各項法律以及法醫(yī)工作的政策和規(guī)程，了解法醫(yī)學的應(yīng)用前景及發(fā)展動態(tài)。具有法醫(yī)學檢案和鑒定的初步能力。
回首四年的校園生活，有喜有愁，有成功也有失敗，我孜孜不倦，在努力的充實自己，堅持刻苦努力學習，把所學的東西應(yīng)用在生活中。為實現(xiàn)人生的價值打下堅實的基礎(chǔ)。大學豐富的.校院生活和良好的學習氣氛，使我得到多方面不同程度的鍛煉。正直是我的做人原則；努力是我的座右銘；沉著和冷靜是我的遇事態(tài)度。
愛好廣泛使我非常充實；我很強的事業(yè)心和責任感使我能夠面對任何困難和挑戰(zhàn)。
醫(yī)學美學論文篇一
美學是關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學科。自美學思想產(chǎn)生至今兩千余年來,美學與生活一直有著很深的淵源。
文化研究者們認為,文化的發(fā)展大致經(jīng)歷三個時期:口傳文化時期、印刷文化時期和電子文化時期。在不同的文化時期,審美與生活由合一到分離,最后再次走向融合。
在口傳文化與手寫文化前期,審美與生活曾經(jīng)是混沌一體、不分彼此的。那時審美是生活的一部分,譬如漁獵時代的弓箭既是工具也是心愛的審美藝術(shù)品(如果當時有所謂的“審美”觀念的話)。審美與生活的界限是模糊的,或者說當時審美還沒有從生活中分娩,人的審美意識還萌動在生活實踐的母胎中。
譬如中國古代的玉璧以及佩戴的各種美玉,既是當時的審美藝術(shù)品,同時也是祭祀用品和某種觀念的象征物,具有原始宗教、倫理道德、政治活動的實用意義。即使到了孔子那個時代,審美仍然很難同生活分得那么清,詩、樂、舞,并不是后來人們觀念中的純粹藝術(shù)。甚至中古時期(如魏晉)的佛教和石窟壁畫、雕像,很難說當初有多少人是帶著審美意識把它們當作“藝術(shù)品”去塑造的。西方亦如是,古希臘戲劇當初也是酒神節(jié)祭祀儀式的一部分。
在手寫文化后期,紙張出現(xiàn)了,審美意識逐漸“獨立”了,此時審美與生活開始疏遠。這對審美藝術(shù)的獨立發(fā)展是一個重大促進,特別是印刷時代的到來,為審美的獨立發(fā)展提供了可能。此時,它以“精英化”、“貴族化”甚至“神圣化”姿態(tài)與“生活”拉開距離,審美被供奉在高高的奧林匹亞山頂上。人們認為,正因為審美與生活不同,它才是審美藝術(shù),而且,似乎離普通老百姓的生活越遠,越是高高在上,就越是好的審美藝術(shù)。
與那時的社會狀況和精神理念相應(yīng),審美活動被認為是高于生活的創(chuàng)造。審美藝術(shù)品被認為是出乎其類、拔乎其萃的產(chǎn)物,是超越凡俗的圣果。審美藝術(shù)活動因為是精英者的活動,是人上人的`活動,是高雅人的高雅活動,審美藝術(shù)作品也就被看作與凡俗生活不同的高雅、特殊、精貴之物。這樣就把審美藝術(shù)家與普通人隔離開來,給藝術(shù)家戴上天才桂冠。總之,這一時期把美學與生活區(qū)別開來,強調(diào)美學與生活的距離。
但是,某些具有超前觀念的理論家做出解釋,說那些把種種“現(xiàn)成物”當作藝術(shù)品的人,實際上是在從事一種非常嚴肅的事業(yè)。他們實際上是在擴大或重新創(chuàng)造人們的審美觀念,現(xiàn)成物品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的奧秘在于審美態(tài)度。在這些理論家那里,任何對象,無論它是人工制品還是自然物,只要對它采取一種審美的態(tài)度,它就成為一個審美對象。然而,當什么東西都可以為藝術(shù)的時候,藝術(shù)也就不成其為藝術(shù)了,藝術(shù)消失于生活之中或者說與生活融為一體了。
德國著名藝術(shù)理論家克勞斯·霍內(nèi)夫在討論當代藝術(shù)時指出:“在西方世界,不僅人們對當代藝術(shù)的一般態(tài)度發(fā)生了深刻變化,而且藝術(shù)本身同時也發(fā)生了戲劇性的變化……這一變化的一個重要特征就是,美學原則幾乎完全被拋棄,結(jié)果是藝術(shù)家們不再感到與社會截然對立?！?BR> 在過去審美是一種經(jīng)驗,而現(xiàn)在所有的經(jīng)驗都要成為審美。過去只有少數(shù)“精英”才能做“藝術(shù)”、玩“藝術(shù)”,現(xiàn)在卻人人都是藝術(shù)家,人人都可以玩“藝術(shù)”。在后現(xiàn)代社會,似乎成千上萬的主體突然都說起話來,他們都要求平等,藝術(shù)成為了一個眾人參與的過程。大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)、廣告藝術(shù)、波普藝術(shù)、卡拉ok、各種群眾藝術(shù)晚會……觀眾和演員常常合二而一。此時,創(chuàng)作與欣賞的界限消失了,作者與讀者的界限消失了,審美與生活的界限消失了,審美活動與現(xiàn)實活動的距離消解了。于是,生活就是美學,美學就是生活,美學與生活再一次走向融合。
二美學觀念轉(zhuǎn)變的原因和基礎(chǔ)。
美學發(fā)展演變的原因極其復雜,然而也有規(guī)律可尋。美學的發(fā)展不是孤立的,而是與社會生活諸多方面有著密切聯(lián)系。因此,它的動因既有自身方面的,又有社會方面的。
首先,經(jīng)濟的影響。恩格斯曾說:。
“人們首先必須吃、喝、住、穿,然后才能從事政治、科學、藝術(shù)、宗教等等。”
這是從歷史唯物主義的高度指出物質(zhì)生活需要和精神生活需要(包括審美需要)的關(guān)系。在物質(zhì)生活水平高度繁榮之前,自然不會意識到審美活動的重要性。但是,在物質(zhì)生活水平高度繁榮之后,審美活動的重要性無疑被提上日程。過去是為了“身上衣衫口中食”,現(xiàn)在卻是要美化自己、美化生活,通過“生活的美學化”來更大程度地解放自己。此時,人人都開始從美學角度發(fā)現(xiàn)自己、開墾自己。其結(jié)果導致生活成為一門藝術(shù),或者說被提高為藝術(shù)。
其次,市場經(jīng)濟的確立,社會政治民主化進程加劇,對美學的平民化、民主化起了催化作用。在哲學方面,本質(zhì)主義的解體,現(xiàn)象的多樣性被重視,多元思維的建立等,也對美學觀念的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生影響。尤其是后現(xiàn)代哲學對主體的解構(gòu),更為美學觀念中的民主化、平民化及美學與生活的貼近和同一提供了理論前提。此外,藝術(shù)的自我消解,自然美、社會美的相應(yīng)崛起,也使傳統(tǒng)美學以“藝術(shù)”來抵御生活這一帶有明顯局限性的美學觀念遭到質(zhì)疑。
不難想象,既然“藝術(shù)”本身已經(jīng)自我消解,那么,精英審美對于通俗審美的排斥也就成為了不可能,審美與生活的同一也就順理成章了。從社會角度看,生活美是始終存在的,只是在古典美學時期,物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)分工,造成了物質(zhì)享受與精神享受的分離,美被從藝術(shù)的角度加以強化。進入當代社會,由于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)日益融合,生活美由隱而顯,也是必然的。從勞動過程看,在古典美學時期,人們往往更重視精神產(chǎn)品,輕視物質(zhì)產(chǎn)品,勞動過程也被區(qū)別為“動腦”和“動手”兩部分;而在當代社會,物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)逐漸合一,同樣也導致了“動手”的魅力。
最后,技術(shù)的美被發(fā)現(xiàn)。從技術(shù)層面上看,電視轉(zhuǎn)播、互聯(lián)網(wǎng)等的出現(xiàn),空間距離以及中心與邊緣的區(qū)別幾乎不復存在。伯恩海姆說:“計算機最深刻的美學意義在于,它迫使我們懷疑古典的審美藝術(shù)觀和現(xiàn)實觀?！比藗円呀?jīng)注意到,日常生活正日益顯示出與藝術(shù)條件的同一性。在古典美學時代,由于以文字為基本媒介,作者與對象、讀者與作品需要通過文字的轉(zhuǎn)換聯(lián)系,需要借助于思維、理解、想象而完成創(chuàng)作或接受,審美可以從日常生活中分離出來。
而在電子文化時代,由于電子媒介的作用,作者與對象、讀者與作品之間的聯(lián)系由間接性變?yōu)橹苯有?。它們有時直接合二而一,混為一體。讀者簡直用不著思維、用不著理解、用不著想象,直接感受就是,直接看、直接聽就是。由于電子媒介的存在,現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限越來越模糊不清。在審美上,現(xiàn)實與影像也處于新的關(guān)系中,你去裁縫店做衣服,可以先在計算機屏幕上逼真地做出衣服的樣子,顧客還可以參與設(shè)計,這種非現(xiàn)實的虛擬圖像,可以絲毫不差地轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實。這樣,古典藝術(shù)那種從外面去認識或把握現(xiàn)實的狀況被取消,藝術(shù)活動本身就是現(xiàn)實自身的活動。于是,藝術(shù)再也不像古典時代那樣神圣、神秘和永恒,那樣具有唯一性。機械制作、大量復制、隨身聽……把創(chuàng)作和欣賞帶入了新的境界。這樣,就把審美體驗與生命體驗聯(lián)系起來,美學與生活的距離就此泯滅。
三美學生活化的發(fā)展前景。
“美學生活化,生活美學化”,作為一個突出的帶有世界性和時代性的現(xiàn)象,無疑體現(xiàn)出美學發(fā)展的一般規(guī)律和時代內(nèi)涵。但由于日常生活中審美意識的多樣性、復雜性很難對其做出準確的價值判斷。下面從正負兩方面價值取向談一談初步看法。
首先,從積極方面看,審美植根于日常生活,對張揚個性、解放思想、加強民主等人性的重構(gòu)具有重要意義。它有利于人們追求個性解放,彰顯自我,豐富和滿足人們精神文化需求。“美學生活化”更新了原有的日常生活內(nèi)容,徹底打破了中國傳統(tǒng)生活方式的封閉性,激發(fā)了大眾強烈的參與愿望和體驗的熱情,拓寬了人們的生存空間,豐富了人們的業(yè)余生活。它的傳播與普及,引導人們樹立起科學的生活觀念和生活態(tài)度,促使其朝著健康、文明的方向發(fā)展。
另外,“美學的生活化”還吸引著越來越多的人投身于文化市場,極大地提高了文化生產(chǎn)能力、文化生產(chǎn)手段的效能和文化產(chǎn)品的數(shù)量和水平,從而使高雅審美大量進入尋常百姓家,有了越來越多的市場和受眾。由于“美學生活化”演繹的世俗神話讓大眾含蓄地解放自己心中的無意識沖動,使人們在輕松幽默中發(fā)現(xiàn)小人物大世界,讓普通人覺得自己的生活同樣充滿了驚喜和陽光,并且打破了精英審美對審美意識的壟斷,消除了審美特權(quán),促使主流審美、精英審美都在各自的現(xiàn)實實踐中尋找并確定了自己的位置。
其次,從消極方面看,靠市場機制的運作來進行審美產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作、流通和消費并實現(xiàn)生產(chǎn)者的商業(yè)利潤,這種商品性特征改變了傳統(tǒng)審美文化的傳播方式,使審美活動披上了一層經(jīng)濟的外衣。傳統(tǒng)美學的權(quán)威性、崇高性和嚴肅性逐漸被庸俗性、娛樂性和消費性所取代。其審美內(nèi)容往往平面化、無深度。有的為了迎合大眾趣味,把平庸化的東西奉為新潮,而深刻、崇高的東西反倒顯得落伍,從而導致一種“媚俗”的傾向。
外來審美文化中還有不少色情、暴力以及俗不可耐的廣告語等文化垃圾的存在,嚴重影響著人們的生活,特別是對于缺乏判斷力的青年一代有著不可估量的影響。另外,像電影、電視之類通過畫面來顯示意義,觀眾完全處于被動地位,思考的可能性受限,使觀眾更容易受到表面逼真性的蒙蔽?，F(xiàn)實的狀況也讓我們不能否認,由于過多地關(guān)注人生快樂與輕松,缺乏面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的理想,使美成為點綴、成為裝飾、成為廣告、成為大眾情人,美就這樣被污染了,這是我們應(yīng)該時刻警惕的。
總之,“美學生活化,生活美學化”這一審美文化現(xiàn)象,還處在動態(tài)的發(fā)展變化之中,其長處與短處并存。但可以肯定的是它的初衷和目的是積極的。美學的目的就是用真、善、美去娛人,至于它涉及現(xiàn)實功利關(guān)系,實在不是其本意。在審美藝術(shù)的仿真能力被現(xiàn)代技術(shù)超越的情況下,審美藝術(shù)的社會和認識功能只能是以前少數(shù)人所規(guī)范和壟斷的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式的消解。工業(yè)化使原來那種少數(shù)人壟斷的知識霸權(quán)和資本利益服務(wù)的傳統(tǒng)審美藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌膶徝浪囆g(shù)。
在當今世界一體化的語境下,一個國家的審美意識的發(fā)展,必然會受到其它國家的影響。因此,我們要與時俱進,保持清醒的頭腦,批判地吸收有利于本國美學發(fā)展的審美意識。同時,我們還應(yīng)該融入到這個全球共同創(chuàng)造和享受的審美意識形態(tài)中,以馬克思主義為指導,著眼于融合與創(chuàng)造,將精英審美和大眾審美結(jié)合起來,在兩者共存的前提下共同發(fā)展,不斷創(chuàng)新。
參考文獻:。
[1]克勞斯·霍內(nèi)夫:《當代藝術(shù)》,江蘇美術(shù)出版社,1995年。
[3]湯因比等,王治河譯:《藝術(shù)的未來》,北京大學出版社,1991年。
醫(yī)學美學論文篇二
摘要：目的探討超薄瓷貼面在前牙美學修復中的應(yīng)用價值。方法選取10月至10月到我院修復科就診的86例（312顆）需要行前牙美學修復的患者，均由氟斑牙、牙間隙過大、牙釉質(zhì)發(fā)育不全、四環(huán)素牙、牙齒缺損等多方面的原因需要進行前牙美容修復，均用超薄瓷貼面修復，依據(jù)美國公共健康協(xié)會提出的修復標準，觀察分析術(shù)后第1個月、6個月、12個月、24個月的修復情況，統(tǒng)計其總修復成功率。結(jié)果86例（312顆）患者的修復成功均為90%以上，其修復情況佳。結(jié)論對前牙美學修復患者給予超薄瓷貼面修復，修復成功率高，術(shù)后脫落、折裂等不良情況少，應(yīng)用前景廣。
醫(yī)學美學論文篇三
[摘要]本文在系統(tǒng)地、辯證地分析中外醫(yī)學美學思想演進過程的基礎(chǔ)上，明確了醫(yī)學美學的發(fā)展階段、科學內(nèi)涵和研究對象，展望了醫(yī)學美學思想發(fā)展新階段的新使命，揭示了醫(yī)學美學是醫(yī)學實踐的產(chǎn)物，人體健康是醫(yī)學美的外在表現(xiàn)，醫(yī)學美是人生的生理價值、醫(yī)學價值和社會公益價值的高標準、高質(zhì)量的體現(xiàn)。
[關(guān)鍵詞]醫(yī)學美學演進過程思想內(nèi)涵發(fā)展展望。
醫(yī)學美是醫(yī)務(wù)工作者維護與塑造人體美的創(chuàng)造性實踐的產(chǎn)物，是醫(yī)務(wù)工作者在維護人的生命力的實踐活動中體現(xiàn)出來的一種和諧的信息，是醫(yī)務(wù)工作者醫(yī)學道德美、學術(shù)理論美、專業(yè)技能與技巧美、服務(wù)行為美、醫(yī)學環(huán)境美以及它所維護、修復、塑造和強化了的富有形體美和生命活力美感的醫(yī)學人體美。恩格斯指出，科學的發(fā)生發(fā)展一開始就是由生產(chǎn)決定的。無論醫(yī)學還是美學，其發(fā)生和發(fā)展都離不開人類的生產(chǎn)和生活實踐。作為這兩者的結(jié)合，醫(yī)學美學也是隨著人類社會的進步逐漸形成和發(fā)展的。醫(yī)學美學思想的發(fā)展源遠流長，探尋其來龍去脈和科學內(nèi)涵，對于認識美、維護美、創(chuàng)造美意義重大。
1.中醫(yī)美學思想的發(fā)端（遠古――春秋）。
數(shù)百萬年前，人類祖先經(jīng)歷了漫長的原始群體生活。隨著物質(zhì)生產(chǎn)活動的開展，出現(xiàn)了衛(wèi)生保健和愛美傾向的萌芽。人類通過了解自身疾病的知識的積累和擴大利用自然物治療，回歸健康。通過實踐的探索，產(chǎn)生了醫(yī)學美的萌芽。
2.中醫(yī)美學思想的初創(chuàng)（春秋――三國）。
人們對疾病和衛(wèi)生工作有了新的了解，建立了醫(yī)事制度。一批醫(yī)學家撰寫了《黃帝內(nèi)經(jīng)》，形成為中醫(yī)早期美學思想的基礎(chǔ)。南陽張仲景的《傷寒雜病論》，為我國辨證醫(yī)學的發(fā)展奠定了醫(yī)學審美的堅實基礎(chǔ)。外科專家華佗，創(chuàng)造了“五禽之戲”的醫(yī)療體操，開創(chuàng)了我國保健體操之先例。
3.中醫(yī)美學思想的豐富（晉――元）。
西晉短期統(tǒng)一以后，經(jīng)南北朝的分裂局面，至隋代又復歸于統(tǒng)一，到了唐代呈現(xiàn)出經(jīng)濟文化的空前繁榮，為中國封建社會的極盛時期，中醫(yī)美學思想隨之出現(xiàn)向縱深發(fā)展的趨勢。在醫(yī)學理論、臨證醫(yī)學、藥物學、方劑學等方面，都體現(xiàn)了醫(yī)學美的要求和醫(yī)學審美思想。
隋唐時期，隨著生產(chǎn)的恢復和發(fā)展，科學文化的進步，醫(yī)學獲得了迅速發(fā)展，醫(yī)學著作大量出版，臨證醫(yī)學、預防醫(yī)學出現(xiàn)了新的成就，擴大了醫(yī)學美學思想的范疇。
宋朝的全盛時期，由于醫(yī)學教育的發(fā)展、教育方法向真實性方面不斷改進。醫(yī)學繪圖在求真、求美方面要求更高。
宋、金、元時代的中醫(yī)學美學思想很活躍。人們常以劉、李、張、朱四家為代表。劉河間在闡發(fā)了《素問至真要大論》病機十九條時，大量地觀察了人們在生活環(huán)境中不協(xié)調(diào)而出現(xiàn)的疾病作為火熱證的辯證論治依據(jù)，充分發(fā)揚“亢害承制”的理論，在臨床上具有一定的控制疾病轉(zhuǎn)化的意義。李東垣強調(diào)要避免疾病的發(fā)生則應(yīng)從增強胃腸機能著手，必須增加營養(yǎng)，加強人體對疾病的抵抗能力，著成《脾胃論》。張子和在治法上獨樹一幟，善用汗、吐、下三法，根據(jù)不同發(fā)病原因和疾病發(fā)生的不同部位進行辨證施治。朱丹溪以“陽常有余，陰常不足”立論，提倡“收心養(yǎng)心”調(diào)養(yǎng)神明。除四大家外，養(yǎng)生學家丘處機，營養(yǎng)學家忽思慧，骨科專家危亦林，外科學家齊德之，治癆專家葛可久等，都以各自特長著稱于世，并豐富了中醫(yī)美學思想。
4.中醫(yī)美學思想的發(fā)展（明――清）。
明、清中醫(yī)美學思想表現(xiàn)了曲線發(fā)展或持續(xù)過程。許多醫(yī)家在人與自然的協(xié)調(diào)中，追求整體美，內(nèi)在與外在的統(tǒng)一，維護了人體陰陽的平衡。由于溫病的流行，溫病學派興起。葉天士系統(tǒng)地提出了溫病的衛(wèi)氣營血辨證，吳鞠通又提出三焦辨證，從而豐富和發(fā)展了中醫(yī)在防治疾病中的辨證美。
公元前五世紀左右的古代希臘是歐洲醫(yī)學史上值得驕傲的時期，百家爭鳴的學術(shù)風氣，使醫(yī)學納入了理性的軌道。醫(yī)學美學思想以古希臘、羅馬醫(yī)學和美學為基礎(chǔ)，隨著自然科學的進步和人們的審美意識不斷完善而逐漸形成和發(fā)展，經(jīng)歷了人體美與健康的和諧統(tǒng)一；基礎(chǔ)醫(yī)學的發(fā)展促進醫(yī)學審美認識的提升；醫(yī)療實踐豐富美的內(nèi)涵；醫(yī)德與醫(yī)美相得益彰的演進過程。
三、醫(yī)學美學思想的形成與發(fā)展階段。
1.樸素的自然哲學醫(yī)學模式階段。這一階段由于科學文化還很不發(fā)達，人們對自然和人體健康的認識非常模糊，認為患病的原因就是邪氣侵入，治病的手段也以驅(qū)邪為上，其理論是極其樸實的，施治方法源于某種簡單的推理，命運確定著人的健康歸宿。
2.生物醫(yī)學模式階段。隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，醫(yī)學家對于疾病有了借助認識的.手段，也有了對抗病因的生產(chǎn)能力。這一階段，醫(yī)學家從細胞學水平上認識人體的健康與疾病，從消滅、控制生物學致病因素上驅(qū)除疾病，保護人體健康?？咕嘏c磺胺類藥物的發(fā)明與產(chǎn)生，在這一階段被譽為第一次衛(wèi)生革命。
3.生物心理社會醫(yī)學模式階段。這一階段，醫(yī)學服務(wù)的宗旨從生物學范疇向心理學、社會學方向擴寬，它不僅使人軀體上沒有疾病，同時還重視消除心理社會致病因素，從生物心理和社會適應(yīng)維度確定健康的質(zhì)量。
4.增強健美素質(zhì)，提高生命質(zhì)量階段。隨著社會文明的發(fā)展，社會人群對健康的需要提出了更新的要求，這就是軀體無病損，心理上要健康，社會適應(yīng)上使人有美感。人們的生命質(zhì)量層次從初級生命質(zhì)量觀，經(jīng)過中級生活質(zhì)量觀正向著高層次的滿足生理、安全、愛與隸屬、尊重和自我實現(xiàn)過渡。要實現(xiàn)人們生命質(zhì)量的高要求，必須把醫(yī)學人體美作為醫(yī)學審美對象的核心，進行醫(yī)學審美實施，評價醫(yī)學實施質(zhì)量，從生物、心理、社會圓滿適應(yīng)的基礎(chǔ)上，滿足人們的醫(yī)學人體審美需求。
四、醫(yī)學美學的科學內(nèi)涵和研究對象。
綜上所述，對于醫(yī)學美學及其研究對象大致可以從以下三個方面加以表述。
1.醫(yī)學美學是一門以醫(yī)學和美學原理為指導，運用醫(yī)學手段和美學方式的結(jié)合來研究、維護、修復和塑造人體美，以增進人的生命活力美感為目的的邊緣學科。它既具有醫(yī)學人文學科的性質(zhì)，又具有醫(yī)學技術(shù)學科的性質(zhì)。一方面，是由于它與傳統(tǒng)美學的親緣關(guān)系所決定；另一方面，則是由于它的醫(yī)學應(yīng)用技藝的廣泛性特征所決定，人們可以運用醫(yī)學美學知識于美容醫(yī)學的各個方面，也可以把它廣泛地應(yīng)用于預防、康復及臨床醫(yī)學各科的醫(yī)學實施中。醫(yī)學美學將會把傳統(tǒng)的“醫(yī)學科學”升華為一門“醫(yī)學藝術(shù)”。醫(yī)學美學的研究對象是醫(yī)學領(lǐng)域中一切美和審美及其規(guī)律，即醫(yī)學美與醫(yī)學審美及其規(guī)律。這是醫(yī)學美學研究的基本對象。醫(yī)學美主要包括兩個方面：一是具有生命活力的人體美及其健康之美，即醫(yī)學人體美。二是維護、修復和塑造醫(yī)學人體美的一切醫(yī)學現(xiàn)象，包括有助于增強醫(yī)學人體美的醫(yī)學技術(shù)實施、醫(yī)學審美理論、醫(yī)學審美行為、醫(yī)學審美環(huán)境和醫(yī)學審美關(guān)系等。因此，醫(yī)學人體美是醫(yī)學美學研究的核心。強調(diào)“具有生命活力的人體美”。
2.醫(yī)學美學是一門研究和實施醫(yī)學領(lǐng)域中的美與審美的一般規(guī)律和醫(yī)學美的創(chuàng)造的科學。其宗旨在于調(diào)整和增進人與自然、人與人、人自身的高度和諧和統(tǒng)一，不斷提高人體素質(zhì)和生命活力美感。它具有人文醫(yī)學和應(yīng)用醫(yī)學的雙重性質(zhì)。
3.醫(yī)學美學是在研究人的健康美的基礎(chǔ)上，對醫(yī)學領(lǐng)域中的一切美和審美及其規(guī)律的研究。
隨著醫(yī)學發(fā)展的進程，人們在醫(yī)療和醫(yī)學科學研究的實踐中，日益擴大了對醫(yī)學美的認識，重視和突出了醫(yī)學審美觀點在醫(yī)學中的應(yīng)用。我國十幾年來，陸續(xù)出現(xiàn)了醫(yī)學文章論述醫(yī)學美學問題，但多數(shù)文章還是在探討各分支醫(yī)學和臨床各科醫(yī)學論述中，涉及醫(yī)學美和審美選擇，審美處理等方面。為了把醫(yī)學實踐求美的經(jīng)驗提高到理論高度，推廣應(yīng)用，使醫(yī)務(wù)人員、醫(yī)學生在工作及學習中按照醫(yī)學美的客觀規(guī)律更好地解除病人的心身疾苦，滿足人們追求健美的正當需求。全國第一次“醫(yī)學美學”學術(shù)討論會上對醫(yī)學美學系列問題進行了深入的研究和探討，初步形成了醫(yī)學美學的理論體系。
愛美是人的天性，社會文明程度的提高，使人類對自身健美提出了新的更高的要求，醫(yī)學美和審美理論將得到更普遍的運用。醫(yī)學美學研究和應(yīng)用的發(fā)展前景將是燦爛的，將主要表現(xiàn)在以下幾個方面。
1.從生物醫(yī)學模式向生物―心理―社會醫(yī)學模式的轉(zhuǎn)化。
著名的瑞士醫(yī)史學家hsigerist指出：“醫(yī)學的目的是社會的，醫(yī)學的目的不僅是治療疾病，使機體復元，醫(yī)學的目的還要使人調(diào)整以適應(yīng)周圍環(huán)境，作為一個有用的社會成員，為了做到這一點，醫(yī)學經(jīng)常要應(yīng)用科學的方法，但是最終目的乃是社會的……增進人的健康無疑是一項社會任務(wù)，要求政治家、勞資雙方，教育工作者和醫(yī)師等各方面協(xié)調(diào)努力?！弊晕乃噺团d時期以來，由于機械唯物主義的思想方法滲透醫(yī)學領(lǐng)域，對健康和疾病普遍存在著“生物醫(yī)學觀”，形成了基于生物科學的單一醫(yī)療模式。但是，人作為自然界本身及社會人員的綜合體，人體的健康和疾病就不僅僅是生物體變化的一面，而且社會和心理等因素也不斷交融影響，原來的醫(yī)學模式已被生物心理社會醫(yī)學模式所取代。醫(yī)學美學的研究，正是適應(yīng)全方位醫(yī)學模式的轉(zhuǎn)化。它要求研究人際關(guān)系的和諧、環(huán)境美、審美心理對健康的作用，還要求研究所有能增進人體健美的廣闊領(lǐng)域。我們還應(yīng)注意研究因長期保持著中國傳統(tǒng)文化所鑄就的中國傳統(tǒng)醫(yī)學的物質(zhì)和模式：天地人綜合整體的醫(yī)學模式；以五行―臟象學說為主體的哲理性醫(yī)學理論；實用理性精神的醫(yī)療體系；倫理主義的醫(yī)學精神等等。
2.醫(yī)學重心從治病向防病的轉(zhuǎn)化。
隨著現(xiàn)代科學技術(shù)的進步，生物工程和新材料新技術(shù)的興起，醫(yī)學美學對于指導防治疾病，保障人體健美將產(chǎn)生巨大的作用。貝爾納指出：“未來醫(yī)學所關(guān)切的，當是健康而不是疾病?！比祟惒幌Ｍ坏┘膊±p身而去求醫(yī)，而是追求疾病的預防。因此，除了營養(yǎng)和適當運動維持健美的手段外，凡是有利于保障健美的因素都將是預防醫(yī)學中的課題。向保障“健康”人的健康發(fā)展，是醫(yī)學發(fā)展的前景。這些都將以醫(yī)學審美觀為引導，作出最好的抉擇。
3.健康需要從防治疾病到追求形體美。
當今醫(yī)藥已進入日用品領(lǐng)域。如保健食品、抗衰老藥、藥用化妝品、藥物肥皂和藥物牙膏等，這些物品有助于維護機體和容貌健美，適應(yīng)了人們追求青春常駐，推遲衰老的需要。還必須看到，隨著社會生產(chǎn)的發(fā)展和人民生活水平的提高，人們將并不滿足只在一定程度上保護形體和容貌的健美措施，還追求能在原有基礎(chǔ)上增添健美的途徑。因此，對醫(yī)學，美學提出了更高的要求，對能真正改善、糾正形體容貌的某些缺陷和不足的整形外科、整容外科、口腔科、運動醫(yī)學等產(chǎn)生了新的需求。不遠的將來，有助于人的形體美的醫(yī)學技能將不斷脫穎而出。
4.保健需要從單純延長壽命到提高生命質(zhì)量的轉(zhuǎn)化。
老年人比其他年齡組更易患病，特別是慢性病。因此，保健問題更為突出。近年來，老年醫(yī)學正在蓬勃發(fā)展。增加老年人的生活福利設(shè)施和適合老年人娛樂的場所；在人際關(guān)系方面給老年人以尊敬和溫暖；開展適合于老年人的體育活動；創(chuàng)設(shè)能使老年人舒暢心情的美好環(huán)境；使老年人健美、長壽，也將成為醫(yī)學美學研究的課題。
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醫(yī)學美學論文篇四
對整體性的工業(yè)設(shè)計能夠融入中國傳統(tǒng)文化的元素，能夠使更多的人認識到中國傳統(tǒng)元素的可取之處，并且根據(jù)各種客戶資源的共同愛好，使工業(yè)生產(chǎn)的產(chǎn)品進行有效改良，真正將自身的建設(shè)效果與文化的傳播進行有效結(jié)合，使工業(yè)生產(chǎn)的經(jīng)濟效益能夠進行完善提升。
一、中國傳統(tǒng)美學在工業(yè)設(shè)計中的作用。
（一）使產(chǎn)品外觀更加完美。
中國的傳統(tǒng)美學中的各個文化表現(xiàn)手法都是比較完美的，將人物、景物、文學作品中的情景進行加工刻畫、深層次描繪，真正將創(chuàng)新的手法進行運用，使工業(yè)產(chǎn)品的外觀表現(xiàn)效果增強，真正將內(nèi)部與外部的建設(shè)實施標準加強。使內(nèi)部的設(shè)計效果能夠增強，并且使外部的消費者的滿意度增強，真正了解消費者需要的是什么，并且按照消費者的意圖將傳統(tǒng)美學中的可取之處進行加工運用，這樣才能真正將自身的表現(xiàn)效果增強，使傳統(tǒng)文化中的強烈、濃厚的色彩底蘊進行加工建設(shè)。
（二）使中國傳統(tǒng)文化得到有效傳播。
將傳統(tǒng)美學中的可用部分進行加工運用，在進行工業(yè)設(shè)計過程中，使自己的表現(xiàn)手法增強，真正讓消費者在運用過程中感受到傳統(tǒng)文化的魅力，才能真正將這些精神的產(chǎn)物進行有效的關(guān)注，在長期的工業(yè)建設(shè)設(shè)計過程中，將層出不窮的傳統(tǒng)美學的表現(xiàn)手法進行運用，將消費者的眼球吸引住，使他們對工業(yè)產(chǎn)品上的傳統(tǒng)美學藝術(shù)進行自主研究，能夠真正將我國從古至今的文化建設(shè)的偉大魅力表現(xiàn)出來。
（一）傳統(tǒng)文化的選擇。
將中國傳統(tǒng)美學進行有效運用，抓住適合自己經(jīng)濟、文化全面發(fā)展的傳統(tǒng)美學事項進行運用。這就需要工業(yè)企業(yè)策劃人員能夠真正將傳統(tǒng)文化中的各個項目進行有效研究，只有真正對傳統(tǒng)文化中的內(nèi)涵有深刻了解了，才能將自己的建設(shè)思路進行有效建立；將歷史人物、文學作品中的場景進行運用，必須結(jié)合自身產(chǎn)品的實際表現(xiàn)效果來進行協(xié)調(diào)運用，比如將愛國主義的人物、征戰(zhàn)南北的古代戰(zhàn)爭場面進行運用，將重要的信息呈現(xiàn)出來，用它的思想意圖來表現(xiàn)工業(yè)產(chǎn)品的表現(xiàn)意圖，使消費者能夠一看就明白，真正將自身的發(fā)展與傳統(tǒng)美學的魅力相結(jié)合，使建設(shè)性的思路能滲透到表現(xiàn)手法中去，使消費者能夠?qū)⒋斯I(yè)產(chǎn)品視作首選目標。
（二）經(jīng)營事項的研究。
當然，工業(yè)生產(chǎn)建設(shè)還是以經(jīng)營發(fā)展為主要目標的，將傳統(tǒng)美學進行有效運用，能夠有效帶動工業(yè)經(jīng)濟利益的提升。在進行長期建設(shè)過程中，應(yīng)該將時刻轉(zhuǎn)換思路的建設(shè)方法進行運用，真正將自身的文化建設(shè)在豐富多彩的建設(shè)過程中，得到創(chuàng)新發(fā)展，將靈活創(chuàng)新的方法進行運用，使經(jīng)濟經(jīng)營事項得到有效提升，還表現(xiàn)在為傳統(tǒng)美學滲透的工業(yè)產(chǎn)品找到一個更好的銷售渠道，使內(nèi)部的工業(yè)建設(shè)與文化提升能夠被更多的人認識到，真正將自己的品牌進行全面性的擴展?jié)B透建設(shè)，使整體的建設(shè)機構(gòu)能夠不斷進行提升，使更多的消費人群能夠感受到傳統(tǒng)文化的魅力所在。
上面已經(jīng)講過傳統(tǒng)美學在經(jīng)營銷售中的創(chuàng)新應(yīng)用，下面說一說傳統(tǒng)美學在整體工業(yè)設(shè)計中的創(chuàng)新應(yīng)用標準。
基于對傳統(tǒng)文化的了解，結(jié)合我國的節(jié)日活動的開展進行有效呈現(xiàn)，比如在端午節(jié)的時候，工業(yè)產(chǎn)品可以有屈原的想象進行呈現(xiàn)，使消費者能夠親身感受到端午節(jié)與屈原的結(jié)合魅力所在，將傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵表現(xiàn)出來，真正通過自己的語言與創(chuàng)新的畫面來解釋，從而能夠接受這項工業(yè)產(chǎn)品；在進行自己的思路轉(zhuǎn)變過程中，將跨越式的歷史時代表現(xiàn)出來，真正將自己的創(chuàng)新產(chǎn)品轉(zhuǎn)換與歷史事件進行結(jié)合，使產(chǎn)品的場景描述能夠突出自己的思想，更加有吸引力。
三、總結(jié)。
對自己的工業(yè)產(chǎn)品進行歸納整合，真正將自身的建設(shè)標準進行提升，使中國傳統(tǒng)美學進行有效滲透，這樣能夠?qū)⑾M者的心理進行吸引，并且使他們認識到中國傳統(tǒng)文化的博大精深；另外進行創(chuàng)新手段的運用，結(jié)合實際情況，真正將經(jīng)營手段與呈現(xiàn)方法相結(jié)合，使自己的工業(yè)產(chǎn)品的`魅力能夠進行跨越式的提升，讓更多的人能夠感受到傳統(tǒng)文化的魅力，從而能夠使自己的產(chǎn)品銷量得到有效提升。
醫(yī)學美學論文篇五
在對電影主題思想的表達中，色彩美學更是一項基調(diào)性的手段?？梢哉f對于一部優(yōu)秀電影的主題，我們從它整部片子所采用的一個基調(diào)性色彩上就能直觀地感受出來。在姜文的《鬼子來了》一片中，絕大部分的畫面使用黑白色調(diào)，其所表達的主題是一段讓人不忍回憶的痛苦歷史，而片尾當男主角的頭被砍下之后，他眼中的畫面截然相反的采用了濃烈的紅色基調(diào)———這已經(jīng)不僅僅是導演在控訴，而是將本片中的民族仇恨和國家榮辱張揚到了極點。而該片模仿的對象《辛德勒的名單》也采用了類似的手法，表達了整部片子中那段猶太人所不愿回憶卻又不能不回憶的過去?！端{風箏》的導演田壯壯則是將藍色定為該片的基調(diào)色彩，導演采用藍色濾鏡來拍攝大量的鏡頭，無論天空還是白雪都滲透出一種冷冷的藍色，這與該片冷靜的敘述方式以及主題所表達的特定年代中的人性與社會達到了高度的一致，從而為該片定下了壓抑和悲憤的基調(diào)。
(二)產(chǎn)生象征與暗示。
由于文化背景的不同，色彩的表達也有多種多樣的解讀，這也使得色彩美學在電影創(chuàng)作過程當中可以展現(xiàn)出不同的象征意義和暗示。例如在中國，紅色意味著喜慶，白色則總是讓人聯(lián)想到死亡，而在西方國家白色更多地意味著純潔，而紅色總是令人想到鮮血和殺戮。著名導演張藝謀的諸多影片中就鮮明地展現(xiàn)了他對紅色的偏好，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》乃至《英雄》都有大量使用紅色的場景。當然只會是用紅色的張藝謀并不能成就今天的地位，他在《英雄》一片中對其他顏色的使用也說明了這位大師對于色彩中象征意義的精確掌握:秦王、秦軍和秦宮使用了大量的黑色，不僅符合了秦國屬水德尚黑的史實，更是展現(xiàn)了一種冷酷而肅殺的味道，而在對外場景中大量使用黃色———黃沙、黃土，都充分地展現(xiàn)了中華文明的底蘊，也就是黃色文明，從而進一步引發(fā)了觀眾對于本片中這段殺戮戰(zhàn)爭歷史的無限遐想和反思。而在《誰說我不在乎》一片中，紅色被大量的使用。無論是來往的車輛還是情人出現(xiàn)的場景中的紅色墻壁，實際上都是一種暗喻。我們通常把夫妻之間出現(xiàn)感情危機的情形稱為“亮紅燈”，而本片正式采用了這樣一種通俗的隱喻說法，以大量的紅色景物來暗示主角夫妻之間出現(xiàn)的感情裂痕，從而揭示了現(xiàn)代社會中中國家庭里傳統(tǒng)的夫妻責任與新時代的婚姻觀念之間的矛盾，這樣一種表現(xiàn)手法突破了色彩僅僅用來表達電影主題和塑造氛圍的作用，上升到了一種意義的層面。
二、電影中的色彩美學設(shè)計分析。
(一)服飾色彩美學。
在電影藝術(shù)的色彩美學中，服飾色彩的地位無疑是非常重要的，盡管表達色彩的手段多種多樣，但是由于電影中人的大量存在，使得服飾的作用如同電影的靈魂一般不可或缺———盡管有些電影并不以人為主角，比如《帝企鵝日記》和《熊的故事》，但是在大量出現(xiàn)人物的影片中，都無一例外地強調(diào)對于服飾色彩的運用。這種手段使得電影的語言更加豐富，同時能向觀眾傳達出更多的語言之外的信息。服飾色彩對人的第一影響首先就是在表達人物的身份和地位上，其次服飾色彩還能充分表現(xiàn)人物的個性和內(nèi)心世界，通過更換不同的服飾可以及時地反映出人物內(nèi)心的變化，有時候甚至只是一個符號性的配置就能制造出一個強烈的符號來震撼觀眾，這一點從《遠山的呼喚》中那掛滿黃手帕的樹上就能明顯地看出。
(二)以英雄為例探討色彩美學設(shè)計。
張藝謀的《英雄》對于服飾色彩的把握可以說典范性的。在最初的長空與無名的對決中，二人身著深淺不同的服飾，就體現(xiàn)出了兩人背后不同的政治勢力和國家歸屬;在秦國整齊劃一的黑色服飾中我們也不難看出一個冷酷的國家機器以及其背后強大的種群意志;殘劍、飛雪二人以紅色服飾出場則是體現(xiàn)了兩位絕世高手張揚的個性和背負的家仇國恨。當然在影片的結(jié)尾我們可以看出，時代的浪潮畢竟沖刷掉了個性的存在，留下的只是無情的黑色，各種鮮明色彩的服飾最終被威嚴的黑色所吞噬，留下的只是靜靜訴說的歷史?？偠灾谟⑿垡黄?，多種色彩的服飾體現(xiàn)了多種人物的心情，其情節(jié)也隨著服飾色彩的更迭而不斷地轉(zhuǎn)折，通過變幻的色彩將各種細節(jié)凝聚成一個整體的故事展現(xiàn)給觀眾，這必然會成為一部經(jīng)典的作品。
三、色彩美學對人內(nèi)心的感知。
(一)心理和色彩美學感知之間的聯(lián)系。
色彩對于人類而言是非常重要的，失去了色彩的視覺無疑是不完美的，人類的精神和物質(zhì)生活都需要色彩來點綴和表達。色彩不僅僅是各種波長在人的視網(wǎng)膜錐狀細胞上的刺激，更是通過不同色彩的融合來不斷加深人們對于美的認知，色彩的美學價值至今仍在不斷地被發(fā)掘出來，而不受到色彩種類的限制。對色彩的認知的一個重要提升就是感情到理性的升華過程，在這樣一個過程中，色彩是人們判斷的依據(jù)，經(jīng)由人眼進入到大腦，結(jié)合人類所獨有的思想和意識，通過邏輯和分析的方法進行處理，從而使人能夠在紛繁復雜的世界中尋找到美的規(guī)律和真諦，這就是色彩美學的理論和法則，色彩美學就是通過色彩來表達出事物身上美的屬性。色彩美學是電影藝術(shù)中重要的表達手段，它能引發(fā)人心中潛藏的欲望，也能揭示語言所不能表達的各種細膩的情感，無論是喜悅、冷靜還是絕望，色彩對人的心理總是能夠一覽無余，因此各種對于色彩的運用也是電影大師們樂此不疲地使用的方法，比較典型的就是紅、藍、白三部曲，導演借由法國國旗上的三種顏色來表達人物的感情，并將其作為電影的名稱，這不能不說色彩美學完美地體現(xiàn)了電影藝術(shù)對美的認知。
(二)《變形金剛》在使用顏色的時候暗合了人物的心理。
在汽車人和霸天虎的標志設(shè)計中就體現(xiàn)了明確的反差。汽車人是代表正義的一方，因此多采用亮色作為主調(diào)，而霸天虎是邪惡的，因此往往采用暗色作為主調(diào)。據(jù)統(tǒng)計在汽車人中采用紅色的角色就占到了三分之一。紅色代表著勇氣和熱情，因而采用紅色的角色往往就是異常英勇的形象———例如擎天柱、鐵皮、變速箱等。變形金剛之所以備受關(guān)注，其生動的畫面功不可沒，尤其是在對兩派斗爭的場景上，通過各種火焰以及金屬的撞擊來強烈地刺激著觀眾的視覺，其特效場景中對于顏色的把握也是非常認真的，與剛出場時一身明亮的金屬色相比，在進行完一番激烈的格斗之后主角擎天柱身上的破損和鐵銹色將影片的特效與主題完美地融合在了一起，真正做到以畫面感人。
四、結(jié)語。
色彩美學是電影的核心創(chuàng)作手段之一，不同色彩的運用能夠渲染出不同的氛圍和意境，刻畫出紛繁多變的人物心理，并且在某些色彩的反復運用和不同色彩的快速切換中能夠體現(xiàn)出人物思想的變化和一定的象征意義。色彩不僅增加了畫面的美感，而且推動了電影情節(jié)的發(fā)展，并且賦予電影超越色彩的精神內(nèi)涵。電影從黑白片向彩色片的過度無疑是個明顯的，因為電影在這個發(fā)展變化的過程中發(fā)掘出了更多的美學價值，也提高了觀眾對于美的認知。無論是在表現(xiàn)人類社會還是在反應(yīng)自然界，色彩都能展現(xiàn)出語言所不能及的作用，因而也成為電影藝術(shù)創(chuàng)作中導演個性風格體現(xiàn)的最顯著手段。
醫(yī)學美學論文篇六
廣告在今天商業(yè)社會也可以成為藝術(shù)品。雖然對“廣告藝術(shù)”還存有很多爭議，其商業(yè)屬性和功利性使“藝術(shù)”這一概念的純粹性大打折扣，但無法否認現(xiàn)今的廣告作品已經(jīng)越來越多地包含了藝術(shù)和審美的成份。從古到今，并沒有所謂純粹的藝術(shù)品，藝術(shù)總與一定時代社會的實用性結(jié)合在一起的，總與各種物質(zhì)和精神的需求相關(guān)聯(lián)。因此，我們把廣告從經(jīng)濟、市場、信息等學科中獨立和分化出來加以文化和審美的審視是可行的，現(xiàn)代廣告逐漸確立了自身的文化形象和美學地位。當廣告在品牌的周圍不斷的附加越來越多的概念與故事時，其文化上的藝術(shù)與審美便成為了可能，并且由此產(chǎn)生出廣告的獨特品牌的價值。
今天被稱為數(shù)字時代，許多品牌營銷人員滿腦子關(guān)注的焦點是媒體采購成本的降低，炒作創(chuàng)意上的短線的傳播策略。而且?guī)缀跛械膹V告企業(yè)都已開始請求綜效、企業(yè)再造、節(jié)省成本、以及策略規(guī)劃等等。他們往往忽略：品牌塑造中廣告作品里究竟是哪些東西可以提供給消費者，哪些東西才能讓消費者感到滿意，哪些事物才能吸引消費者的光臨。由于科技與信息的發(fā)達，商品的差異性無法加大，對大部分消費者而言，其基本需求各品牌都能獲得滿足。因此唯一能夠產(chǎn)生差異性的就是創(chuàng)造難忘的感知經(jīng)驗，而美學就是創(chuàng)造品牌廣告難忘的感知經(jīng)驗的有效武器。其實美學并無任何奧秘可言，它早已存在于商品品牌性格于消費者生命之中。在此差異化與區(qū)隔化漸漸泯滅的年代，美學使得以創(chuàng)造差異的有效武器。
一、廣告美學的發(fā)展歷程。
作為理論形態(tài)的廣告美學，是近些年才崛起的邊緣性科學。從屬于實用美學的范疇，是實用美學中的技術(shù)美學在廣告領(lǐng)域的延伸和發(fā)展。這種美學是將美學的理論與方法，運用于廣告學，并吸收一些相關(guān)學科的成果而發(fā)展起來的。廣告美學所研究的是商品廣告特殊的審美性質(zhì)和特殊的審美規(guī)律，不僅指導廣告的設(shè)計者依據(jù)美學的理論與方法來創(chuàng)造美的廣告形象，是創(chuàng)造難忘的感知經(jīng)驗，并建立品牌獨特個性的有效武器。
廣告是商品交換的伴生物。早在物物交換時代，廣告就已應(yīng)運而生。古代“列廛于國，日中為市”的商販們，都會挑選質(zhì)優(yōu)、樣美的貨品展示于人，反映了他們初萌狀態(tài)的廣告美學意識。在商品經(jīng)濟進一步發(fā)展的啟動下，廣告的形式也更為豐富多彩。如繪制或打造精美的事物懸掛于店鋪內(nèi)外，以悅耳的有別于他的叫賣身倘佯于市等。這種古老的廣告手段，出于一種招徠顧客的目的，自發(fā)而無意識的闖入了美學領(lǐng)域，卻逐步樹立自己的專屬品牌廣告特色。即使在21世紀的今天仍然發(fā)揮著他的宣傳商品、促進消費的作用，例如品牌商標。隨著時代的演進，經(jīng)濟的發(fā)展，人們審美水平的提高，不僅使廣告成為一種獨立的行業(yè)，而且還促使廣告的實踐與理論得到總結(jié)，并進一步吸收了美學、心理學、邏輯學、營銷學等相關(guān)學科的成果，將廣告的內(nèi)涵與形式提高到美學的高度，建立了以廣告美學為研究對象的新型學科，從而使廣告產(chǎn)生更高的審美效應(yīng)。
二、當今廣告美學的審美特征。
廣告的傳播一直是以美得形式展現(xiàn)。既反映或滲透著一定時代的審美觀念、審美區(qū)位和審美理想，也是具有一定審美意識的主題欣賞的對象。真正美的廣告，是將實用屬性和審美屬性緊密結(jié)合起來的廣告。受眾在對廣告的審美欣賞過程，接受了其向社會傳播的道德觀、價值觀、人生觀等美學觀念，從而潛移默化的影響人們的價值觀念和生活方式。
1〉廣告的形式美。
廣告作為一種品牌信息的載體，嚴格說來并非是單一而簡單的信息媒體，而是把品牌賦予美的外在與魅力的表現(xiàn)手段。廣告的形式美是廣告形式構(gòu)成因素的有規(guī)律的組合而顯示的審美特征。以色彩、線條、語言等符號元素感性的呈現(xiàn)在受眾面前，這些符號因素按照一定的規(guī)律排列組合，形成流暢的視覺美感，最終打動廣告訴求對象。在現(xiàn)今的品牌廣告大潮中，廣告的表現(xiàn)形式和技法也不斷出新，特別是隨著新媒介平臺的出現(xiàn)，而廣告形式美的表現(xiàn)也日趨豐富多姿。
2〉廣告的內(nèi)容美。
內(nèi)容美是廣告藝術(shù)魅力的核心和靈魂，廣告的內(nèi)容只有體現(xiàn)出真和善的統(tǒng)一，廣告才具有美的價值。廣告的內(nèi)容之真主要體現(xiàn)在事真和情真上；廣告內(nèi)容之善則主要指合目的性，即在達到促銷的同時，能給人以精神的愉快，心靈的陶冶，智慧的啟迪，符合人類社會進步和人類發(fā)展的目的?？偫▉砜?，這些形形色色的廣告，就其性質(zhì)內(nèi)容而言，基本上屬于兩種類型：
其一是唯我獨尊型的。這種類型占絕大多數(shù)，其內(nèi)容一般以直接張揚自己的商品的優(yōu)長為基點，勸誘消費者注意自己，認識自己。它宣傳的中心是“我賣什么，我的東西最好”。這類廣告專注于宣揚自己的商品，卻忽視了啟動消費者的參與意識，令人感到是“王婆賣瓜”。從接受美學的觀點來看，同類對象反復刺激人們的審美感官而達到某種接受程度上的飽和，就會使人產(chǎn)生一種厭惡、逆反的心理狀態(tài)。同樣，單純的自我張揚式的廣告，不僅使人產(chǎn)生審美中的逆反心理，還會對商品產(chǎn)生懷疑情緒，達不到預期效果。
再就二是以消費者為中心的。廣告創(chuàng)意內(nèi)容以突出為消費者服務(wù)的意識為基礎(chǔ)，在與消費者的審美情感交匯中，宣傳、樹立自己的品牌形象。如，諾基亞廣告詞是：“科技以人為本”，顯得親切、體貼，給人以溫馨之感。飛利浦的廣告詞“讓我們做得更好”。給消費者承諾和信心。這種樹立形象的廣告，并非著眼于宣傳自己的商品，而是通過與消費者的心靈的溝通，來樹立積極進取、實力雄厚的企業(yè)品牌形象，使消費者在溫馨的美感中產(chǎn)生一種適情順受的審美愉悅，進而增強審美主體對于審美容體的情感上的向心力和信任感。
3〉廣告美學是實用性的內(nèi)容美與形式美的統(tǒng)一。
內(nèi)容美與形式美的和諧統(tǒng)一是廣告美學審美機制的一個組構(gòu)因素。廣告是一種實用性的內(nèi)容美與形式美的藝術(shù)綜合體。廣告的形式美體現(xiàn)于色彩的協(xié)調(diào)，構(gòu)圖的勻稱，線條的流暢，節(jié)奏的明快，韻律的悅耳，以及靜態(tài)與動態(tài)的交叉，立體與平面的參照等。并不是說具備了這些因素就可以稱之為美的形式了。只有將美的形式同美的內(nèi)容和諧統(tǒng)一起來，給人們愉悅的感覺，才算納入了審美機制。黑格爾說：“內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式”。這就是說，內(nèi)容與形式是相互依存的，二者不可偏廢。真正納入審美機制的廣告，應(yīng)該是把美與真、美與善、美與質(zhì)量、美與實用統(tǒng)一起來的結(jié)合體。這也是廣告美學的一個最基本的審美特質(zhì)。
三、運用美學審美心理加強品牌訴求力。
品牌的訴求力與對消費者的審美結(jié)合起來，是廣告美學審美機制的另一組構(gòu)因素。品牌的訴求力，就是商品的魅力，即在審美過程中品牌所體現(xiàn)出來的誘惑力。如果說品牌的訴求力是以自身的美的屬性來誘惑消費者的消費欲望的話，那么對消費者的審美啟悟，則是借助于外力來啟動消費者的審美意識。譬如，某種實事求是、富于創(chuàng)意的品牌商品廣告，是對該品牌商品和服務(wù)的本質(zhì)力量的肯定與體現(xiàn)，反映了廣告策劃者對品牌美的態(tài)度。同時，這種美的廣告，又能與人的本質(zhì)的豐富性相聯(lián)系，啟動人的審美意識，對消費者的審美鑒賞力這種本質(zhì)力量的肯定。品牌的訴求力是以商品美感的直接性與易接收性來刺激消費的。這對培育消費者的審美鑒賞力有著一定的意義，而運用美學手段制作的創(chuàng)意性廣告，向消費者宣傳商品的特征與優(yōu)長，培養(yǎng)消費者的審美意識，使之發(fā)現(xiàn)美，策動起一種追求美得消費欲望。
黑格爾說：“遇到一件藝術(shù)品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊或內(nèi)容。前一個因素—即外在的因素—對于我們之所以有價值，并非由于它所直接呈現(xiàn)的；我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西，即一種意蘊，一種灌注生氣于外在形狀的意蘊。那外在形狀的用處就在指引到這意蘊”。就是說，美的廣告信號的“用處”，就在于指引人們“追究”它的“內(nèi)容”，實現(xiàn)購買行為，滿足審美需求。只有同審美心理相聯(lián)系，才能使廣告符合消費者的愿望和要求，才能具有公認的審美價值。反之，利用虛假的廣告來激發(fā)消費者一時的沖動，誘使其購買實際并不需要的商品，花了錢，又派不上用場，這種購買行為為既非功利的，又非審美的，更無從談美學效應(yīng)了。伴隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展與繁榮，廣告業(yè)出現(xiàn)了史無前例的昌盛。在強手如林的廣告大戰(zhàn)中，廣告美學正成為有創(chuàng)意廣告的理論基礎(chǔ)和創(chuàng)作標尺，同時它也將在廣告業(yè)的競爭中，不斷探索，不斷總結(jié)正面和負面經(jīng)驗，使之發(fā)展為完善的美學體系，使人們領(lǐng)略到更加斑斕多姿的美的廣告的風采。
綜上所述，優(yōu)秀的廣告作品應(yīng)該按照美得規(guī)律來創(chuàng)造，但廣告從來都不是“為美而美”的藝術(shù)，它承擔著信息傳播、商業(yè)營銷的任務(wù)，審美手段的運用則是為了更好的完成廣告的使命，因此探討廣告的美學特征及構(gòu)成要素，就顯得尤為重要并富有意義。
在商業(yè)營銷的激戰(zhàn)中，企業(yè)注意通過廣告來塑造產(chǎn)、銷部門的形象，是提高社會知名度和商品市場競爭力的重要手段，因而廣告的作用日益顯著。有的企業(yè)家急功近利，不惜重金宣揚自己的商品，甚至迭詞架屋，極盡夸大虛飾之能事，到頭來卻事與愿違，事倍功半。然而有的企業(yè)家充分注意到廣告種種智慧與情感的藝術(shù)的美學效應(yīng)，借助于有創(chuàng)意的廣告，將其思想性、藝術(shù)性、科學性和真實性提高到審美的高度，并以此調(diào)動人們的審美情感。廣告美學在美學理論的統(tǒng)領(lǐng)下，被納入審美機制的，在審美的廣告實踐活動中顯現(xiàn)出獨到的企業(yè)和商品的品牌風采。
醫(yī)學美學論文篇七
南朝文人對于語言形式非常講究，對于句子的形態(tài)也非常重視，這表明南朝的文學創(chuàng)作和思想等具有追求形式的主要特點。由于受儒家思想的影響，從齊梁、隋唐到近代，文人們對于南北朝時期的文學一直是持批評態(tài)度，認為其缺乏內(nèi)涵，過于追求形式。當前，學界對于文體及語言形式逐漸重視，對于文學本體意識也開始了重新審視，認為南北朝時期的形式主義文學主要是由當時的哲學、語言學所決定的。當時，玄學盛行，佛教在中原本土化，儒家哲學逐漸遭到顛覆，導致了很多文人開始漢譯佛經(jīng)，重建經(jīng)典，清談玄理促使文士空前重視語言?！拔摹薄肮P”之辯，“四聲”在創(chuàng)作中的運用等，標志著經(jīng)學的載道、史學的敘述等功能從文學中分離出去，語言的審美功能、文學的本體得以澄清，形成了文學為“言之業(yè)”的觀念。這必然以理念和經(jīng)驗的方式影響當時和后來，促進了詩、賦、文的創(chuàng)作與批評方面的形式美學傳統(tǒng)的形成。
一、南朝文學形式主義美學風格的哲學基礎(chǔ)。
南朝文人追求形式主義美學這一現(xiàn)象的產(chǎn)生及其發(fā)展是與當時的哲學思想變革密不可分的。玄學的出現(xiàn)及其在思維上的語言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趨勢，佛經(jīng)翻譯等對語言和文體的探索之風產(chǎn)生了重要影響。
東晉南北朝時期，社會哲學思潮發(fā)生了巨大的變化。從先秦文學開始，一般以儒家為主，其哲學思想注重社會實踐，而玄學具有形而上學的特點，社會中的很多規(guī)范和秩序都受到了質(zhì)疑，終極性問題也不斷凸顯。東漢末年，建安文學主要是對具體的生活實踐進行表現(xiàn);到了南朝時期，文人們對于宇宙萬物和社會倫常等問題不再關(guān)注，而是轉(zhuǎn)而談?wù)撚钪姹驹吹忍摕o的東西，主要是對抽象的事物進行關(guān)注。這樣一種具有形而上學特點的風氣，導致人們對表達思想的工具，即語言，開始了重新審視。
東晉南北朝時期，由于戰(zhàn)亂頻繁，政權(quán)更替頻繁，文人的思想較為活躍，“亂世之佛學、治世之道家”得到了體現(xiàn)，儒學逐漸被玄學所取代。文人從關(guān)心群體、關(guān)注共性開始轉(zhuǎn)向關(guān)心個人，人們從兩漢時期“罷黜百家、獨尊儒術(shù)”的政治泥淖中抽身出來，不只是關(guān)心經(jīng)學，還關(guān)注其他領(lǐng)域的知識，因此，南北朝時期的文學、藝術(shù)和史學等取得了重大進展，在農(nóng)、工、數(shù)學等方面也取得了輝煌的成就。這一時期，玄學家對于傳統(tǒng)經(jīng)典進行了重新的詮釋，文人在對儒家、道家和佛家等思想的批判中逐漸發(fā)展語言邏輯思辨能力，把語言從已經(jīng)僵化的形式與內(nèi)容中解放出來，使之成為認識世界與自身的重要媒介。玄學家們正是借助于這一媒介，對傳統(tǒng)經(jīng)典進行重新解讀，促使傳統(tǒng)的哲學觀發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。玄學發(fā)展到后期，不再重視談?wù)摰木唧w內(nèi)容，而只在意于語言形式。
東晉之后，佛教本土化，文人開始在禮教和性情中掙扎。宋齊梁陳的很多君王大力支持玄學和佛教，并且將玄學提升至與儒家學說一樣重要的地位，謝靈運、沈約、王融等文人也積極地推崇此舉，并在對佛經(jīng)進行漢譯的過程中，采用了漢文學形式，即采用五言或者七言等，使得佛經(jīng)吟唱時更加具有韻律感，體現(xiàn)出了一定的美學價值。另外，文人們采用“語言”這一方式來表達世界本體，對“有無”“形神”等命題進行邏輯推論，使得語言功能分化，語言形式界定明確，語言形式主義開始主導文學。沈約、王融、劉勰、鐘嶸等文學家甚至將文學語言形式的變化作為對當時文學進行考察的尺度，從而形成了新的文學觀念。
二、形式美學觀照下的文學觀和語言觀。
南朝哲學思維的語言策略，迫使文人在創(chuàng)作中對語言的表現(xiàn)功能進行不斷發(fā)掘。由于受到秦漢文學創(chuàng)作經(jīng)驗積累和玄學思辨、佛經(jīng)轉(zhuǎn)譯等風氣的影響，南朝文人對語言、社會文化和思想感情表達都有充分認識。玄學、佛家等都認為語言是一種表達手段，意的表達只能利用語言，對語言的重視程度很高。歐陽建的《言盡意論》就充分論述了語言和思想互相依賴的主要關(guān)系，認為兩者之間不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚對語言問題的談?wù)摚纭惰鬂h譯經(jīng)同異記》就充分體現(xiàn)在實踐中語言運用的重要性。
無論是文學觀還是語言觀，南朝文學形式主義都非常明顯。第一，文學為言之業(yè)。也就是說，要想對文學進行創(chuàng)新，就必須對語言進行創(chuàng)新。南齊張融的《海賦序》就認為文學語言的作用是能夠給情感提供一種表達形式，作家之所以創(chuàng)作就是要對情感進行抒發(fā)，并保證表現(xiàn)形式的適當化，語言形式是文學本體最為重要的一個因素。第二，語言形式創(chuàng)新在文體創(chuàng)新中起著關(guān)鍵的作用。由于受到玄學和佛教的語言表達方式的影響，文人善于創(chuàng)造新式文體。劉勰曾經(jīng)批評南朝文人一味地在文學語言形式上進行創(chuàng)新。由此可以看出，近代文人在文體上的創(chuàng)新主要是在語言姿態(tài)、體式等方面的創(chuàng)新，例如對句子進行倒裝等，往往追求句法結(jié)構(gòu)能夠伸縮自如，具有一定的靈活性。這主要是因為長時間對佛經(jīng)進行翻譯從而在文體上受到啟發(fā)。劉勰對語言形式和內(nèi)容的重要性也進行了肯定，這和南朝文學本體觀念逐漸清晰化的背景是相吻合的。第三，詩、賦、駢文等語言方面，主要追求一種對仗工整的修辭效果，語言具有對偶的特點，追求對仗美。這是對楚辭風格的借鑒。另外，南朝文人在文學創(chuàng)作的過程中多應(yīng)用修辭，句子中的語序和詞序可以自由、靈活調(diào)整，不做統(tǒng)一規(guī)定，但對節(jié)奏要求非常高，對語言本身所具有的音樂性也有強烈的要求，即要保證在朗誦的過程中能夠朗朗上口。正是因為所追求的這種表達效果，所以顯示出句型模式較為豐富。南朝的文學是在長期的實踐過程中形成的，所以在文學語言方面具有非常濃厚的實踐特色，不論文章的篇法還是句法，都具有一定的規(guī)范性。這正是南朝文學形式美的特點。
三、形式主義美學追求在文學創(chuàng)作中的實踐。
對文學語言形式的探索是南朝文人創(chuàng)作的主要特點。很多文人認為，這種形式主義導致了文學作品內(nèi)容太過于空洞，只是在形式上進行簡單的堆砌。這種觀點具有一定的合理性，但也不夠全面。在南朝社會中，還有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是為了能夠超越前人，所以在創(chuàng)作的過程中，他們往往花費了很多精力追求藝術(shù)形式上的革新。形式主義導致在南朝社會中掀起了一股追求藝術(shù)創(chuàng)新和境界提升的潮流。在近體詩中，南朝詩歌是非常重要的一部分，特別是齊梁時期詩歌的格律化和駢偶化等在近體詩的發(fā)展中起到了奠基的作用?！段男牡颀垺穼o賦文體風格進行闡述，認為辭賦主要是傳達出物體本身可以抒發(fā)的情懷，并且在語言的表述上要華麗與精巧。部分學者認為，到了南朝，辭賦只是片面追求形式，在抒情方面不足，這是不準確的。南朝一些文學作品在狀物抒情方面非常細膩，用情之深切程度明顯超越班固、三曹等人。南朝文學在體制形式上也和前朝不同，逐漸走向精妙，之前在思想上和體制上文學難以擺脫經(jīng)道的影響。徐師曾、王芑孫、程廷祚等都對南朝文學提出了批評，但這些批評也恰恰從反面說明了在南朝辭賦創(chuàng)作中，當時文人在語言表達形式上的竭盡全力和勇于創(chuàng)新是值得贊許的。
在變通的形式主義思潮的影響下，南朝辭賦相比魏晉時期，其文學境界取得了一定的提升，藝術(shù)感染力也有大幅度的提高，抒情的小辭開始詩化、開始追求意境等。這不是偶然形成的，是在當時追求形式主義思潮的背景下逐漸形成的。目前，文學在審美上呈現(xiàn)出標準多元化的趨勢，文學研究也和時代發(fā)展逐漸聯(lián)系起來。所以在對南朝的形式主義美學追求進行評價時，不能片面和孤立，要站在歷史唯物主義的角度，聯(lián)系當時的社會生活和政治背景來進行研究。因為在審美過程中，人們最為重視的是文學的形式。南朝文學雖然過于追求形式美，但是對后人藝術(shù)形式創(chuàng)新具有非常重大的啟示作用。
四、追求形式美對文體探索的影響。
南朝文學對形式美的`追求還表現(xiàn)在對文體研究的重視。南朝很多文人都致力于對文體的研究，這不僅是文體逐漸豐富導致的，還是南朝佛經(jīng)翻譯影響的結(jié)果。對文體的研究主要有以下幾點:第一，對文體進行分類。例如《文選》將文體分為三十七類，《文心雕龍》將文體分為三十五類，相比于曹丕的《典論·論文》，分類更加完善。第二，文體特征研究更加深入。其中，《文心雕龍》成就最大。不僅如此，還出現(xiàn)了一些對某文體專論的書籍。例如《詩品》，不僅對文體的共時性進行研究，還對文體之間的異同進行研究。這些論著具有一定的先進性，和當前的文體學核心內(nèi)容具有相似性。第三，對文體語言風格的描述更加清晰，對創(chuàng)作規(guī)律有非常系統(tǒng)的總結(jié)。南朝的鐘嶸和劉勰等都追求文質(zhì)兼?zhèn)?，注重文采和風骨的結(jié)合。另外，蕭統(tǒng)、蕭綱等雖然非常重視文采，主張“詩賦欲麗”，但他們均強調(diào)文質(zhì)兼?zhèn)涞呐u標準。文學批評中“詩賦欲麗”之說來自于曹丕，在南朝成為文學批評中的主流話語。西晉以來的譯經(jīng)文體理論到南朝時期達到了巔峰，在文壇上也出現(xiàn)了很多流派，比如趨新、守舊和折衷三派，分別以蕭綱、蕭衍和劉勰為代表。除此之外，對新文體也非常關(guān)注，十分重視詩歌的表現(xiàn)藝術(shù)，新體詩逐步出現(xiàn)。
五、形式批評范疇的建立。
南朝形式主義美學傾向還表現(xiàn)在文學批評方面，在不割裂形式和社會文化的基礎(chǔ)上，對文學語言形式更加重視，這和西方割裂社會、孤立分析問題的文學批評方法是不同的。首先，建立了釋名彰義、原始表末、敷理舉統(tǒng)、考鏡源流的文體研究模式;其次，形成了以句法為核心的文體批評標準;再次，樹立了以語言形式為標準的文學和其他題材的觀念?？傮w說來，在南朝文人的認知審美活動中，對形式非?？粗?，因為形式是對內(nèi)容最直觀的表達，文學作品的語言形式、結(jié)構(gòu)是文學作品的本體顯現(xiàn)。這就表明，南朝文學批評思想有意對形式進行突顯。
六、結(jié)語。
南朝時期形式主義文學思潮的形成實質(zhì)上是由當時哲學思想劇變所引起的。正值五胡亂華之際，南朝偏安一隅，在社會閱歷上不足，只有對形式進行研究。另外，魏晉時期的正始文學及南朝門閥制度等也有一定的影響，這些都引發(fā)了對語言功能的自覺意識，具體表現(xiàn)為在詩詞歌賦等方面出現(xiàn)的駢偶化和格律化等形式主義美學特征，導致了文學的語言素質(zhì)被充分地呈現(xiàn)出來，文學本體逐漸得到了確定。俄國形式主義代表人物羅曼·雅各布遜曾經(jīng)說過:“‘形式主義’這種說法造成一種一成不變、完美的教條的錯覺，這個含糊不清和令人不解的標簽，是那些對分析語言的詩歌功能進行詆毀的人提出的。”因此，南朝形式主義文學思想是具有自身的價值的，不應(yīng)該對其進行簡單的否定。
醫(yī)學美學論文篇八
我們都會問美是什么？美的概念是什么？首先我們可以將美定義為是相對主體人而言的，是能使人們心融意暢、積極向上的一種現(xiàn)象。這種心融意暢的精神心理狀態(tài)就是美的感覺既美感。從他們字面意義定義為是研究美、美感的科學。在長久歷史的演變中，人們也嘗試著逐漸主動地去認識、去捕捉和研究這種能使自我升華的感覺。隨之也出現(xiàn)了以人類審美意識為集中體現(xiàn)的藝術(shù)，而在此基礎(chǔ)上也開始出現(xiàn)了藝術(shù)的理論、審美經(jīng)驗的考察以及審美心理學的探討，同時也有美學家重視對美的哲學思考。美學是在社會的物質(zhì)生活與精神文化生活的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展起來的，雖然他的思想產(chǎn)生和形成出現(xiàn)很早，是近代科學發(fā)展的產(chǎn)物。最早出現(xiàn)運用美學這個術(shù)語的是被稱為“美學之父”的德國理性主義者鮑姆嘉通，而對于美學研究對象問題，我們可以理解有：其一：認為美學對象其實就是在研究美，即是研究感性認識的完美，而我們認為所謂感性認識的完美，一方面是指寓雜多于整一，整體與部分協(xié)調(diào)一致的意思，另一方面是指意象的明晰生動；其二：黑格爾認為，美學的對象是研究美的的藝術(shù)。
二、美的本質(zhì)。
美的本質(zhì)與人的本質(zhì)和生活的本質(zhì)有著密切的聯(lián)系，即所謂美來源于生活，自然，馬克思曾說：“自由的活動恰恰就是人類的特征，人的本質(zhì)是一切社會關(guān)系的總和?！睆娜撕妥匀坏年P(guān)系，分析人與動物的本質(zhì)區(qū)別在于人是自由創(chuàng)造的主體，從另一個方面分析，即人不是一個單一的固有抽象物，而是一切社會關(guān)系的總和。美的本質(zhì)在于純客觀性，客體的形式是否符合一定的比例、數(shù)量是否和諧，事物的純自然屬性，外在形式去定義美。另外是否認客觀現(xiàn)實的存在，認為精神是世界的本源，心靈涵蓋了一切，自然否定了外在的美，認為美是理念的感性顯現(xiàn)，只有心靈，理念才是真實的。自由創(chuàng)造基礎(chǔ)上的美有著其外在的形式，隨著時間的推移人們總是有意識的去追求這種“形式”以至于后來我們看到這樣的“形式”便有了美感，從而也變成了具有一定代表意味的美的符號。
三、美的產(chǎn)生。
美的產(chǎn)生是以人類對真的認識和掌握為前提，在對外部世界的實踐中，實現(xiàn)了以功利為目的，即在善的基礎(chǔ)上，肯定了人自由創(chuàng)造的生動形象才可能有美的出現(xiàn)。美的產(chǎn)生有著極其漫長的歷史演變、發(fā)展階段的復雜過程。美產(chǎn)生于勞動，是內(nèi)容和形式的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，它直接呈現(xiàn)出對象的感性形式，其中凝聚著人的勞動創(chuàng)造，這些形式標志了人的智慧、力量、靈巧，因此喚起了人們的喜悅而后成為美的事物。人類首先用自己的勞動創(chuàng)造了實用價值，是由于人們的勞動先解決了人們在物質(zhì)生活中的迫切需要，這是人類生存的基礎(chǔ)。由此可以得出人們要先在滿足物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上，然后才能提出精神生活的需要，人類最初進行生產(chǎn)并不是為了創(chuàng)造美，也以此設(shè)創(chuàng)造美的對象，美和實用是相結(jié)合的。
從石器的造型看美的產(chǎn)生距今四五十萬年的舊石器時代，當時的猿人使用的打制石器，從外形的特征、加工的方法看都留下了明顯的人的實用目的。山頂洞人屬于舊石器時代晚期，先是出現(xiàn)的是鉆孔和磨制技術(shù)，后是裝飾品的出現(xiàn)，相應(yīng)這些器物反映了原始人類在解決物質(zhì)生活需要的基礎(chǔ)上發(fā)展審美要求。新石器時代的石器大多是磨制的，其特征最早是刃部磨光，后來則是通體磨光，不但實用效能提高，且在形式的特征上也更加明顯。
從古代“美”字的含義看美的產(chǎn)生中國古代對“美”的解釋一種為大羊為美，即所謂的“美善同意”說明美的事物起初是和實用相結(jié)合。另一種解釋，則是不同意大羊為美的看法，認為美和羊沒有關(guān)系，“美”字是表現(xiàn)人的形象，從美字的初文來看，是表現(xiàn)一個人頭插雉尾正手舞足蹈，而持有這種看法的人認為美字上體現(xiàn)了美和人體，美和裝飾，美和藝術(shù)的關(guān)系。
參考文獻：
[1]楊辛，甘霖.美學原理編[m].北京：北京大學出版社，.
醫(yī)學美學論文篇九
廣告美學課程是廣告學專業(yè)的一門重要課程。課程的教學改革，首先是在對學科的準確定位的基礎(chǔ)上進行的。廣告美學，顧名思義，是把廣告學和美學兩個學科聯(lián)系到了一起，同時涉及了傳播學、文化學、藝術(shù)學、甚至營銷學、心理學、社會學等學科理論，那么，作為一門新興的學科，把廣告美學僅僅歸結(jié)于廣告學和美學相結(jié)合的交叉性學科，顯然是不妥貼的。到目前，無論是在學術(shù)理論研究探討上，還是在學科理論體系的建立上，應(yīng)該說還都莫衷一是。這就使廣告美學學科體系的界定始終處于一個較為尷尬的境地，這更給廣告美學的教學改革帶來了很多的困惑與難解的問題。
1廣告美學教學過程中存在的問題。
1.1廣告美學學科體系界定的困惑。
1.2廣告美學課程體系的尷尬處境。
由于廣告美學學科體系界定的困惑，必然帶來了廣告美學課程體系建立的窘境。一是眾說紛紜，莫終于是，使課程體系無所依循。現(xiàn)在國內(nèi)有寥寥幾本著作或教材。主要有：四川大學王世德教授主編的《商業(yè)文化與廣告美學》[2]，是我國第一部論述有關(guān)商業(yè)文化和廣告美學的專著，首次提出了創(chuàng)建“商品美學”和“廣告美學”的構(gòu)思，論述了商業(yè)文化學和廣告美學的基本理論；趙惠霞的《廣告美學：規(guī)律與法則》[3]運用現(xiàn)代美學關(guān)于審美現(xiàn)象發(fā)生機理的最新研究成果分析解剖了近千個成功的廣告案例，提出了廣告美學運用的八大規(guī)律和二十九種方法，得出“一點、三說、八大規(guī)律、二十九法則”的研究成果；祁聿民、蘇揚、李青的《廣告美學：原理與案例》[4]從廣告美學和美學的基本問題出發(fā)，側(cè)重點是對廣告美的屬性、規(guī)律、審美因素、方法和審美心理的分析；王純菲，宋玉書的《廣告美學》[5]突出了廣告審美現(xiàn)象的實踐性，指認廣告審美現(xiàn)象乃是大眾的一種日常社會行為及個性行為，把廣告、廣告審美現(xiàn)象作為行為來理解；黎澤潮則從廣告創(chuàng)意、廣告語言、廣告受眾等方面來研究廣告美學；鄭應(yīng)杰在他的《廣告美學》[6]一書中認為研究廣告美學主要是研究商品、人與商品的關(guān)系，尤其是人對商品的審美關(guān)系.以提高廣告的美學功能。二是以上學術(shù)觀點，無論從哪個角度構(gòu)建廣告美學課程體系，都會出現(xiàn)學科課程體系的重復交叉，在教學過程中就出現(xiàn)了或與商品學、或與廣告策劃、廣告創(chuàng)意、廣告文案、藝術(shù)設(shè)計等學科課程，難以躲避的教學內(nèi)容撞車的現(xiàn)象。如我校使用的祁聿民、蘇揚、李青的《廣告美學：原理與案例》，就與廣告創(chuàng)意、廣告文案、藝術(shù)設(shè)計、廣告心理學等課程體系都存在交叉重復，如全加以回避，所剩該講授的內(nèi)容便寥寥無幾了。
2廣告美學的學科定位是教學改革的前提。
學科的準確定位是教改的前提。廣告從目的和實質(zhì)上來說，的確是一種商業(yè)行為，但是這一目的的達成，必須借助藝術(shù)手段方法來完成的。尤其當今的企業(yè)，正把廣告向社會活動向轉(zhuǎn)變，販賣的已不僅僅是產(chǎn)品或服務(wù)，而是理念與哲學，那么，美學成為了新的市場營銷范式，美學不僅僅作為營銷工具，而是通過美學來創(chuàng)造一種識別和想象，那么廣告過程就是一個審美消費的過程。韋爾施在《重構(gòu)美學》中說：“現(xiàn)實中你得到的不是商品，而是廣告中所宣傳的生活方式。由于生活方式在今天為審美偽裝所主宰，所以美學事實上就不僅僅是載體，而成了本質(zhì)之所在”。[7]因此，消費可以實現(xiàn)美。后現(xiàn)代社會中，藝術(shù)與日常生活之間的鴻溝逐漸消失，高雅與通俗文化之間的距離也慢慢拉近，正如鮑德里亞在《仿真》所說的“現(xiàn)實本身已經(jīng)完全為一種與自己的結(jié)構(gòu)無法分離的審美所浸潤，現(xiàn)實已經(jīng)與它的影像混淆在一起了”，因此，我們所處的每個角落都有審美的存在，“功能出局，形式入內(nèi)?！盵8]那么，當廣告開始販賣哲學的時候，廣告并非只是完全具有否定的意義，廣告美學學科也有其存在的合理性。那么廣告美學的學科的根基在哪里，筆者贊同汪順寧的觀點：“廣告美學就是凡人生命的華衣和喜劇性的盛筵?！盵1]應(yīng)由此構(gòu)建廣告美學的學科體系，才能重建科學合理的廣告美學課程體系。
醫(yī)學美學論文篇十
經(jīng)濟發(fā)展是人們關(guān)注的重要問題。目前全球正處于新經(jīng)濟周期的上升階段，伴隨經(jīng)濟全球化的不斷深化，科學技術(shù)與人才對企業(yè)發(fā)展、國家發(fā)展愈加重要。作為一種特殊又極為重要的資源，人力資源是各類生產(chǎn)力要素內(nèi)最活躍的因素。十五大報告指出“人才是科技進步和經(jīng)濟社會發(fā)展最重要的資源”。人是知識的載體與創(chuàng)建者，作為現(xiàn)代經(jīng)濟可持續(xù)發(fā)展的重要組成部分，人力資源是要素、結(jié)構(gòu)與創(chuàng)造力，是經(jīng)濟增長的主要動力。作為第一資源，人力資源是科學技術(shù)不斷進步、社會穩(wěn)定與經(jīng)濟發(fā)展的重要保障。
醫(yī)學美學論文篇十一
隨著口腔醫(yī)學的迅速發(fā)展，醫(yī)技分工越來越明確，逐漸從口腔修復學中獨立出來一門學科——口腔醫(yī)學技術(shù)。近些年來，新的義齒加工中心成批涌現(xiàn)，舊的義齒加工廠也在擴大規(guī)模，進行批量化生產(chǎn)。這都需要大量的口腔醫(yī)學技術(shù)專業(yè)人才，特別是動手能力別較強的學生。我國的口腔醫(yī)學技術(shù)專業(yè)在起步比較晚，雖然經(jīng)過十多年的專業(yè)發(fā)展，但由于受教學資源等多種因素限制，教學總體來說，還停留在比較低的水平層面上。主要表現(xiàn)在實驗課的實訓學時不足方面，學生動手能力較弱。通過什么樣的途徑，增加學生的動手操作能力，提高實驗實踐教學的質(zhì)量，是口腔醫(yī)學技術(shù)專業(yè)急需要解決的`現(xiàn)實問題，而把實驗室面向?qū)W生開放，給學生更多時間在實驗室的操作，成了目前大多數(shù)開設(shè)口腔醫(yī)學技術(shù)專業(yè)學校的選擇趨勢。
（1）教學理念：當前重視理論學習，輕視實踐技能和創(chuàng)新能力培養(yǎng)的現(xiàn)象仍然存在。采用傳統(tǒng)的教學方式，以理論課為主導的教學模式，教學上采用理論學時明顯多于實驗學時，把實驗室轉(zhuǎn)換成教室的替代形式。對實驗室開放關(guān)注少、研究少，沒有從實驗室建設(shè)、儀器設(shè)備購置、培養(yǎng)方案、實驗開放式教學等方面加強實驗技能培養(yǎng)，學生創(chuàng)新意識淡薄，動手能力差。
（2）教學模式：現(xiàn)有的教學模式是大多數(shù)學校采取的是比照本專業(yè)的培養(yǎng)計劃，針對某一門課程制定教學大綱和授課計劃，一般是先進行理論知識部分的授課，然后再安排學生進入實驗室中進行實驗操作。加之實驗項目一般不重復，學生只能在上實驗課時接觸到專業(yè)設(shè)備進行實驗操作練習，而僅靠課堂教學有限的時間是很難滿足學生熟練掌握基本操作技能的要求。
2實驗室開放的背景分析及影響。
（1）實驗室的日常使用情況：高校每學期的實驗任務(wù)都開展不同的項目，所用到的實驗室也不相同。當教學任務(wù)進入到某一項實驗課程階段時，實驗室要面向?qū)W生的開放并集中使用，這時候的儀器設(shè)備突然進入使用高峰期，往往會有超負荷運轉(zhuǎn)的現(xiàn)象。這種爆發(fā)式的使用，會使得儀器設(shè)備的維護帶來極其不便，很容易造成故障的發(fā)生，甚至損壞。而在其余的大部分時間，實驗室資源基本處于閑置狀態(tài)，不能合理利用，也造成非常大的浪費?？陀^而言，教學型實驗室配備的大型精密儀器使用率大大低于科研實驗室，原因在于教學實驗室配備的精密儀器以開展演示性實驗為主，以至于很多精密儀器由于很少開啟，甚至常年閑置成為擺設(shè)[1]。實驗室和儀器設(shè)備的使用率偏低的現(xiàn)象在許多高校普遍存在。
（2）學生在實驗室的學習情況：在現(xiàn)有的教學常態(tài)下，所有的學生只能在本次實驗課項目時，才能進入實驗室進行實踐操作，但由于實驗儀器，分組操作和實驗指導教師等因素的限制，經(jīng)常會出現(xiàn)由于操作時間的不夠，學生不能很好的完成本次實驗項目的任務(wù)。這樣就會出現(xiàn)學生課下在教室或宿舍進行操作，也只能是一些簡單的項目。例如：牙體雕刻、固定義齒蠟型制作、全口義齒排牙等。同時涉及使用酒精燈的安全問題，存在發(fā)生危險事故的情況。而實驗室開放后，學生可以在實驗室空余時間進行教學大綱中的實驗項目練習，反復操練，增強掌握的熟練程度，例如：卡環(huán)的彎制及排牙，支架蠟型的設(shè)計與制作，烤瓷牙的堆塑等。這些都是需要在實驗室才能完成的項目。
（3）口腔醫(yī)學技術(shù)的培養(yǎng)目標就是學生熟練掌握各種義齒的制作技術(shù)，但是僅利用課堂練習是無法達到這種要求，這就需要通過開放實驗室加大練習的次數(shù)和時間。開放實驗室是指在完成計劃內(nèi)實踐教學任務(wù)的前提下，利用現(xiàn)有師資、儀器設(shè)備等資源，面向?qū)W生，開放實驗室，配備必要師資，進行指導操作，此舉不僅可充分利用實驗資源，還為學生提供自主發(fā)展和實踐鍛煉的空間[2]。
3實驗室開放的措施和問題。
3.1實驗室制度的方面通過加強實驗室開放管理的制度化建設(shè)，制定出科學、合理、可行的實驗室開放方案，包括具體實施過程中，可能出現(xiàn)的各類問題(例如：水、電、氣、易燃、易爆品和危險化學品等等)、預案及應(yīng)急措施，并對師生進行培訓和演練。建立健全實驗室的開放預約登記制度、儀器設(shè)備使用登記制度、器械領(lǐng)用登記制度以及損壞賠償制度等各項制度。
3.2儀器設(shè)備管理的方面實驗室開放后，學生來實驗室操作練習，需要實驗技術(shù)人員在場登記管理，提供必要的實驗條件。其中包括開放實驗項目相關(guān)的儀器設(shè)備、實驗材料等，各種儀器設(shè)備調(diào)試完畢，保證無故障良好使用。指導學生正確規(guī)范操作使用各種儀器設(shè)備，防止因操作不規(guī)范或不正確，而造成的人身傷害，及儀器設(shè)備故障或損壞。要培養(yǎng)學生安全意識，要嚴格執(zhí)行小器械的借還簽名及核查的制度，要嚴格監(jiān)控各種儀器設(shè)備的使用，禁止無預約的人員進入實驗室。
3.3實驗技術(shù)隊伍建設(shè)的方面當前高校都普遍重視師資隊伍建設(shè)，但是建設(shè)一支結(jié)構(gòu)合理，具有較高實驗技術(shù)水平，精通實驗教學工作和管理業(yè)務(wù)的實驗技術(shù)隊伍是實驗室開放運行和管理的關(guān)鍵。實驗室開放后，專職實驗技術(shù)人員實行坐班制，對學生進行實驗指導，并根據(jù)學生需要為實驗提供保障。要求我們的實驗技術(shù)人員不僅要具有較扎實的專業(yè)理論知識，而且要具有較強的實踐能力，能夠從容的應(yīng)對，學生提出的問題給予指導。這些都對實驗技術(shù)人員提出了更高的要求。因此，更要重視對實驗技術(shù)人員的培訓，通過定期組織人員到高水平的技工中心進修，了解和掌握行業(yè)內(nèi)先進的工藝技術(shù)和制作理念，進一步提高自身的專業(yè)水平。
3.4其他方面目前，大多數(shù)院校在都在逐步試點開放實驗室。但普遍存在著一些問題，例如：開放實驗室必要的運行經(jīng)費投入機制不夠健全，實驗室開放后，因?qū)嶒灢牧?、儀器設(shè)備損耗增加，使儀器設(shè)備維修、保養(yǎng)等成本提高等相關(guān)問題都需要資金作保障，缺乏穩(wěn)定的資金投入來源是困擾實驗室開放的首要問題。此外，實驗技術(shù)人員的工作量增加，參與開放實驗室技術(shù)人員無法確定明確的學時數(shù)和工作量，怎樣合理計算實驗技術(shù)人員的工作量，這也是提高實驗技術(shù)人員教學積極性的重要方面之一。
4結(jié)語。
口腔醫(yī)學技術(shù)專業(yè)實驗室開放，不僅是實驗室面相學生單一開放，更是圍繞以學生為中心，積極調(diào)動其參與實驗的主動性。通過開放實驗室實踐，學生手腦并用，提高了安全意識和動手能力。對學生進入實習階段和畢業(yè)后的工作都有很積極的影響。
參考文獻：
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醫(yī)學美學論文篇十二
要寫好一篇sci醫(yī)學論文，要注意以下幾點：
1、標題必須是有吸引力的，明確的概括和美麗的地圖。這三個是決定sci論文命運的關(guān)鍵。事實上，大多數(shù)的評論，評論的方法是在sci文章標題咋一看，抽象的圖，如果這三個不滿意，本文主要在這。必須讓人的心情！不要挑戰(zhàn)他的心情！因為這些評論家大多是很忙的人，你讓他感到累了，你的文章將不會有好結(jié)果的`。
2、標題是簡單的，明確的和強大的。盡量不出現(xiàn)新的，新的和其他的話，從邏輯的角度來看，目標是寫科學論文報告了新的進展，如果不是新的，那么它也不必要。從人的角度來看，他首先不是因為你寫一個新的文章，你會覺得沒有什么新的，有時甚至是適得反，使人認為你挑戰(zhàn)他的經(jīng)驗和智慧，使人努力找到你的文章并不是新的地方。中國雜志上經(jīng)常出現(xiàn)探針的初步研究等詞，這些都不是文章發(fā)表在sci。
3、在沒有充斥著數(shù)字摘要。因為大多數(shù)人敏感的數(shù)字不是抽象的，需要的是邏輯思維清晰，必須是結(jié)構(gòu)化的。
4、表的選擇。我可以嘗試使用圖，圖，包括各種圖表。更直觀的圖，表是數(shù)字的，它是很難理解的。如果一篇文章讓人看起來不舒服，那么結(jié)果可以想象。此外，近年來，由于主張圖結(jié)合在一起，這也更容易理解。圖還包含足夠的信息不快出來的地圖，圖的文章是不是更好，因為布局圖太多。
5、參考文獻，資料必須標準化。最好的文獻管理軟件編輯，不費力的手工制作的，而不是請。所有來稿，所有引用的重新發(fā)現(xiàn)，并用軟件生成，確保不使各種小錯誤。
6、標題必須準確的拼寫。不推薦使用的一個詞，并提出用一個短語或句子。
7、避免長段落。通常一段3—5句適當，不追求連貫的感覺，堆放在一起，經(jīng)常一大張紙使任何人閱讀焦慮。要讓文章看起來簡單清新。
8、圖表不應(yīng)掩蓋。在一般的評論相圖和文本是分開的，它必須是高質(zhì)量的，必須有足夠高的分辨率。
9、按照常規(guī)科學寫作要領(lǐng)。技術(shù)寫作是有自己的規(guī)則，規(guī)則不說話，只允許評論者認為你是一個新手或非正規(guī)軍，拒絕期高到幾乎沒有心理壓力。
10、論文格式遵守規(guī)則。通常，雙倍行距，段落之間留下了一個空白行，引用來區(qū)分文本字體。
11、完成了在國外后，最好先找個中國人花費幾年的時間來修改第一，如書面糾正明顯的錯誤和表達，并了解你的寫作的意義，然后找一個英語為母語的人修改，最好是一個醫(yī)學生，所以能夠正確的一些小錯誤習慣的表達。最終的目標是，甚至排斥不是因為語言問題。修改完成注意文章中回答致謝。
醫(yī)學美學論文篇十三
請求事項：1、________________________________________。
2、________________________________________。
3、________________________________________。
事實和理由：1、________________________________________。
2、________________________________________。
3、________________________________________。
4、________________________________________。
此致
敬禮
___________人民法院。
申請人：_____________。
_____年_____月_____日。
醫(yī)學美學論文篇十四
[摘要]眶內(nèi)壁骨折在基層法醫(yī)臨床鑒定中比較常見。眼部鈍挫傷致眶部及相應(yīng)處骨折的損傷程度評定，要進行詳細的影像學檢查，并考慮骨折的嚴重程度，結(jié)合視力變化及傷前眼病史等諸多因素的影響。
1前言。
眼部損傷中，眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折發(fā)生率較高，在法醫(yī)學實踐中較常見，正確診斷眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折對于法醫(yī)鑒定至關(guān)重要。目前眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折的診斷多參考多排螺旋ct掃描的結(jié)果，而磁共振mri對于軟組織損傷的診斷效果更好，因此要求法醫(yī)檢驗鑒定人員要充分了解眶內(nèi)壁損傷的特點，深刻了解鑒定標準中的相關(guān)條文和釋義內(nèi)容，根據(jù)病歷和相關(guān)查體，綜合得出準確的檢驗鑒定意見。
2眶內(nèi)壁解剖結(jié)構(gòu)和骨折特點。
眶內(nèi)壁呈長方形，由4塊顱骨構(gòu)成；額骨角突與淚骨構(gòu)成前部及淚囊窩；中部占內(nèi)壁的大部分，是篩骨紙板，后部小塊為蝶骨，中間大部分與篩竇相接。暴力作用于外壁，然后外壁傳遞給眼球一個外力，使眼球受到擠壓，引起眶內(nèi)組織對內(nèi)壁產(chǎn)生壓縮力致眼眶內(nèi)壁骨折。
眶內(nèi)壁骨折大多是在斗毆中形成，以青壯年男性占絕大多數(shù)。眼球受到鈍性暴力作用，如拳擊等，外力不直接作用于眶壁，而是作用于眶部軟組織，使眶內(nèi)軟組織受到擠壓導致眶壓增高，眶壁向外骨折。骨折多發(fā)生在在眼眶壁較薄弱的下壁、內(nèi)側(cè)壁及視神經(jīng)管的內(nèi)側(cè)壁。粉碎性眼眶骨折則表現(xiàn)為眼眶骨壁呈多處斷裂，斷裂的骨塊分離，并向四周不同方向移位。內(nèi)壁骨折時若內(nèi)直肌鞘及軟組織嵌入骨折縫內(nèi)，限制眼球運動而出現(xiàn)復視；由于眶內(nèi)壁大部分薄弱，骨折時多形成骨折片，骨折片移位，眶腔容積增大，早期也可出現(xiàn)眼球內(nèi)陷。對于明確顯示沒有眼外肌的嵌鈍，眶內(nèi)軟組織入竇腔較少者，可釆用非手術(shù)治療。對于眼球運動明顯障礙，復視范圍較大；眼球內(nèi)陷明顯，影響外觀；牽拉試驗陽性，無恢復趨勢；證實有眼外肌嵌頓，以及較多的眶內(nèi)容疝出的應(yīng)盡早采取手術(shù)治療。手術(shù)目的就是盡量消除復視及矯正眼球內(nèi)陷。當損傷力量較大時可出現(xiàn)眶壁的.粉碎性骨折，此時容易同時伴眶周積氣和上頜竇或篩竇積液等損傷。
3眶內(nèi)壁骨折鑒定要點。
3.1《人體損傷程度鑒定標準》中對眼部骨折構(gòu)成輕傷條款已作了明確的界定，眶內(nèi)壁骨折依照5.2.5d條款規(guī)定評定為輕微傷。單純性眶壁骨骨折，尤其是骨折移位較小的，對視覺功能影響較小，或隨著出血吸收和水腫消退，眼球運動功能障礙有的可緩解，預后較好，亦不留功能障礙，評定為輕微傷。但嚴重的眶壁骨折可造成眶腔增大，眶內(nèi)容物減少，引起眼球內(nèi)陷，而出現(xiàn)瞼裂變小，上瞼內(nèi)2/3凹陷，上瞼溝形成而加重損傷程度。而對于骨折后合并有眼外肌、眼神經(jīng)、面神經(jīng)或眼神經(jīng)損傷，引起復視、斜視、視力障礙、眼球運動及感覺障礙、上瞼下垂等功能障礙可以依據(jù)《人體損傷程度鑒定標準》第5.2.4f條款規(guī)定眶壁骨折評定為輕傷二級。所以，對于眶部及相應(yīng)處骨折要求鑒定的案例，要注意急性眶壁骨折影像資料收集，分析愈后眼球內(nèi)陷與否及程度，為愈后視功能情況提供損傷基礎(chǔ)。
3.2眶部及相應(yīng)處骨折的法醫(yī)學鑒定，進行詳細的ct、mri檢查是十分必要的，判明骨折的部位、類型及嚴重程度，進而分析可能造成視力損傷的病理基礎(chǔ)。對于無骨折的眼部鈍挫傷，亦必要進行眼底鏡檢查，發(fā)現(xiàn)傷前有無病變、視力狀況，明確眼部器官及相關(guān)軟組織損傷情況，結(jié)合傷者年齡、身體狀況、傷后就診時間及治療措施是否得當，針對不同的具體案例進行全面、科學分析，客觀評定損傷程度?？魞?nèi)壁骨折如合并眼外肌或眼神經(jīng)損傷，發(fā)生復視、視力障礙、眼球運動及感覺障礙的，并有手術(shù)指征也行手術(shù)治療的損傷程度，要比不需手術(shù)治療的其它單純眶壁骨折或復雜眶壁骨折未經(jīng)手術(shù)治療的損傷程度嚴重。因此，眶內(nèi)壁骨折如合并眼外肌或眼神經(jīng)損傷，發(fā)生復視、視力障礙、眼球運動及感覺障礙雖經(jīng)手術(shù)治療愈后較好，無遺留癥狀及體征的，也應(yīng)依據(jù)《人體損傷程度鑒定標準》第5.2.4f條評定為輕傷二級。
4結(jié)語。
總之，眼眶內(nèi)側(cè)壁骨折在基層法醫(yī)受理案件中較為多見，通過mri鑒別新鮮性及陳舊性骨折意義重大，對于提高法醫(yī)鑒定質(zhì)量和確保執(zhí)法公平公正至關(guān)重要。mri對于骨折的診斷不明確時務(wù)必使用ct檢查以明確診斷。對于外傷導致的眼部鈍挫傷致眶部及相應(yīng)處骨折的損傷程度評定，法醫(yī)檢驗鑒定人員要慎之又慎，要進行詳細的影像學檢查，并考慮骨折的嚴重程度，結(jié)合視力變化及傷前眼病史等諸多因素的影響，充分掌握鑒定標準中的相關(guān)條文和釋義內(nèi)容，綜合得出既保護鑒定人又符合傷情事實的法醫(yī)檢驗鑒定意見。
參考文獻。
醫(yī)學美學論文篇十五
烏市新市區(qū)衛(wèi)生局：
我方于20____年3月13日收到新疆新醫(yī)司法鑒病鑒字第bla0010號法醫(yī)學鑒定書，我方對鑒定結(jié)論不服，理由如下：
1、我父______術(shù)后第7天（20____年1月11日）突發(fā)腹痛，由120急救送回醫(yī)院，有120單據(jù)為證，在委托方病人家屬進行病情陳述時已說明，鑒定方病情摘要中采用病歷描述：“術(shù)后第9天（20____年1月14日）患者突發(fā)腹痛”；與事實不符，在未與我方落實事實的情況下單方采用病院方描述，不符合事實，有偏頗之嫌。
2、我父20____年2月17日晨04：50日上衛(wèi)生間時，在馬桶上昏迷，護理記錄中也僅描述患者突然昏迷，并未提到跌倒，我方在病情陳述時也特別說明了當時的'情況，而鑒定方依然采用院方說法：“患者突發(fā)跌倒，查體：神志不清，呼之不應(yīng)”。與事實嚴重不符，有偏頗之嫌。
3、鑒定方所說我父生前有多發(fā)性、多器官先天發(fā)育異常性疾患：如脾動脈分支動脈瘤、十二脂腸科憩室等疾患。缺乏相關(guān)檢查依據(jù)，所有證據(jù)無一可證明若有上述疾病，即為先天發(fā)育異常，鑒定方有主觀推斷之嫌。
4、鑒定中所述脾動脈分支動脈瘤及假性動脈瘤所在位置正好在第一次手術(shù)區(qū)域內(nèi)，即在腹腔內(nèi)，其破裂后出血應(yīng)在腹腔而不是消化道。鑒定方得出鑒定結(jié)論：死亡原因為脾動脈分支動脈瘤破裂，假性動脈瘤形成，假性動脈瘤破裂，消化道大出血，失血性休克死亡。此結(jié)論與癥狀的因果關(guān)系不符醫(yī)學常理。
5、鑒定意見書中所有我父的名字均由____民錯寫成____明，由此可見鑒定方在做鑒定意見書時并不嚴謹仔細。
因此，我方特提起重新鑒定申請，懇求烏市新市區(qū)衛(wèi)生局予以批準。
申請人：______（____民長女）。
______（____民次女）。
20____年____月____日。
醫(yī)學美學論文篇十六
對于《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》這一實驗性質(zhì)的舞蹈作品而言，單純的技藝呈現(xiàn)、敘事再現(xiàn)、情感表現(xiàn)都已經(jīng)遠遠不能饜足其探索的野心，對于舞蹈本體的智性叩問才是關(guān)切所在。叩問的鑰匙與津梁就在于“即現(xiàn)”這一概念，全場舞蹈水銀泄地般由這一中心播散開去;而在自由躍動的舞臺表現(xiàn)最終匯聚浮現(xiàn)的，卻又是“即現(xiàn)”這一理念。
嚴格來說，“即現(xiàn)”并非是既有的理論術(shù)語，依照編導萬素所提示的創(chuàng)作理念，其中蘊含著中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩套思想資源，一是中國古典的“氣韻生動”的美學思想，與生生不息、連綿不絕的天地之氣俯仰相依，如云出岫，流轉(zhuǎn)無定，如雁過寒塘、物來即現(xiàn)，打破本質(zhì)與現(xiàn)象、潛在與呈現(xiàn)的分隔，物我不隔、理事合一;二是力圖通過舞蹈的自發(fā)呈現(xiàn)來展開對于潛意識的探索，而這一理論則可以歸之于柏格森-弗洛伊德-德勒茲一路，對于在時間綿延之中展開的意識的直覺觀審，而這一觀審將直接即現(xiàn)于身體，在這一直接呈現(xiàn)之中擯除分析性的理性省察，從而打開人之內(nèi)面的幽暗大陸。而整場舞蹈作品也多頭進發(fā)，從不同的維度較為飽滿地展開與呈現(xiàn)了對于舞蹈“即現(xiàn)”的探索。
一、古典與現(xiàn)代:“即現(xiàn)”舞蹈的文本細讀。
作品第一部分《春江花月夜》展開了舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量。隨著中國古典名曲《春江花月夜》的優(yōu)美而富麗的樂聲，各位舞者展開“類古典”的舞蹈呈現(xiàn)。在此稱為“類古典”，是因為在舞蹈編創(chuàng)之中打破了現(xiàn)代古典舞編排所要求的格套與程式，而以內(nèi)設(shè)結(jié)構(gòu)點的方法來賦予舞者更大自由，在結(jié)構(gòu)點之外的舞蹈部分將由舞者自由發(fā)揮，從而在一種古典舞的。姿態(tài)中展開著現(xiàn)代舞的理念。而在這一部分的舞蹈之中，由于結(jié)構(gòu)點的內(nèi)設(shè)，形塑了區(qū)別于后兩場相對節(jié)制的古典風格。這首先體現(xiàn)在這場舞蹈存在著明確的中心，當臺上的舞者翩翩起舞時，在某一個時間點上，全場的焦點也是落于某個單個舞者的舞蹈表現(xiàn)之上的，就如同樂曲的一個個單獨的音符，通過舞者與舞者之間的相互呼應(yīng)、承相接遞呈現(xiàn)出了綿延的時間感。單個舞者的舞蹈呈現(xiàn)強調(diào)了古典的舞蹈訓練所要求的翩躚顧影、似身有墜物等要求，而在群舞時又能如傳統(tǒng)行草一般呼應(yīng)勾帶、依勢而動，從而舞蹈整體呈現(xiàn)出氣韻生動的傳統(tǒng)美學風貌。通過舞者或單獨、或成對、或結(jié)隊，在舞臺的左右兩側(cè)自此向彼、如云出岫般翩躚流轉(zhuǎn)，營造出夜月春江“滟滟隨波千萬里”的婉轉(zhuǎn)暢快。如果說第一部分的《春江花月夜》試圖探索舞蹈“即現(xiàn)”的古典維度與時間向量，而第二部分的舞蹈《多重藝術(shù)的融合》則更多征用了西方思想資源，探索“即現(xiàn)”舞蹈的空間維度。首先在第一小節(jié)的舞蹈中，在舞臺左側(cè)安置著即興的吉他伴奏，而舞臺右側(cè)則是沙畫藝術(shù)家在進行即興的沙畫創(chuàng)作，沙畫被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑揚婉轉(zhuǎn)地唱起《牡丹亭》中“游園驚夢”的著名選段，隨著曲詞，背景幕布的沙畫上呈現(xiàn)出曲院風荷、亭臺樓閣，轉(zhuǎn)眼之間又化為美人笑靨。同時，隨著昆曲聲音暫歇，在舞臺的后景上年輕的舞者穿著各色純色的小丑服登臺，每位舞者不僅被分配了一種色彩，同時仿佛也被指定了一個音符，各位舞者唱起屬于自己的那個音符，但組成的卻不是一首和諧樂曲，而更像是對原先的昆曲的反諷，眾位舞者唱畢，由此展開舞蹈。
在舞臺空間之上，左側(cè)的吉他彈奏，右側(cè)的沙畫表演，前景的昆曲演唱，后景的即興舞蹈，以及背景幕布的沙畫投影，都承載著觀眾的目光焦點，都可以作為舞臺的中心。原來第一部分《春江花月夜》所構(gòu)筑的線性的、歷時的、綿延的舞臺結(jié)構(gòu)被打破，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代的多中心、平面化、反諷性、拼貼化的整體風貌。這些舞臺中心無法用一個單一的邏輯結(jié)構(gòu)貫通起來，后景的即興舞蹈會上前圍繞在昆曲表演者與沙畫藝術(shù)家周圍，仿佛在詢問、仿佛在觀看又仿佛在展示，共同演出一場意義未明的默劇。這一幕意義未明的默劇，包括倏忽而逝的沙畫、古典韻味的昆曲與前衛(wèi)而晦澀的即興表演，以及疏落隨性的伴奏，這一切都從日常生活之中，從既往的舞蹈程式中抽離出來，通過凝縮、象征、潤飾與移置，展現(xiàn)了一場弗洛伊德式的夢境。如編導萬素所言，這場實驗舞蹈作品的探索目的之一是“運用心理意識的潛在性，從而喚起身心言說的條件”，在潛意識的挖掘中呈現(xiàn)“即現(xiàn)”舞蹈。而《多重藝術(shù)的融合》的第二小節(jié)，將這種對于潛意識的挖掘引向深入。
當這一幕舞蹈開始時，昆曲聲歇，沙畫藝術(shù)家也停止了作畫，在幕布上投影了一幅彩色畫作，仿佛稚童隨手所作的蠟筆畫。隨即舞者上臺，或手持箱子，或掃把、或皮球、或長棍，甚或推上了下面裝了滑輪的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，這些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于擺放，而是被豎立起來，掃把拍打著皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即興表演的舞者當中。雖然舞臺上的其他即興藝術(shù)創(chuàng)作暫歇，但是舞臺上的每個自行其是的舞者都成為了中心，這些共時的中心無法被編織到歷時的連貫敘事中去，觀眾們目瞪口呆。舞者多彩的服裝，各色的器具，無意義亦無目的的行動遍布了舞臺，一切看上去是如此瘋狂譫妄，卻又如此繽紛多彩、稚趣盎然，難以言喻的迷人，仿佛是希羅尼穆斯·博斯(hieronymusbosch)的繪畫《塵世樂園》的舞蹈復現(xiàn)。而?？聦τ谶@位畫出了《圣安東尼的誘惑》與《愚人船》的畫家獨寄心香，認為其展示了人之意識底層中的瘋癲譫妄，這樣一種晦暗而無序的狀態(tài)，固然是明晰精神的對立面，但同時它也催化出一種表象之下的真實，讓人們對于自身和周遭的世界有更深入的了解。而這一幕舞蹈對于“潛意識”的開掘，也恰與之相似。而第三部分《青春不羈》則從另一個角度打開舞蹈“即現(xiàn)”的可能，在這一幕中，舞者呈現(xiàn)的不再是《春江花月夜》中那個承載著傳統(tǒng)美學觀念的文化意義上的自我，也不是《多重藝術(shù)的融合》中開掘著潛意識的精神分析意義上的自我，而就是作為北京舞蹈學院編導系級中國舞班成員在青春進行時中的自我，表達著某種個體在粗暴輕浮的社會規(guī)訓之下晦澀難言的青春體驗。
這一場舞蹈在仿佛上級對于下級的嚴厲粗魯?shù)挠柍饴曋欣_了帷幕，隨后訓斥聲歇，舞臺漆黑一片，頂上懸掛有散發(fā)著淡藍色光芒的燈籠，仿佛一排幽暗的星辰，星辰緩緩落下。燈光漸起但舞臺依舊幽暗，這時《春之祭》陰郁而神秘的樂曲聲奏響，舞者身著稚趣的純色小丑服，卻帶著象征成人世界的領(lǐng)帶，開始翩翩起舞。在幽暗之中，這一切就似乎是在森林之中的原始祭儀，遍布了隱晦的秘密。突然《春之祭》樂聲停止，換為劉歡的《重頭再來》，同時燈光大亮，而舞者的舞蹈表現(xiàn)也由陰沉節(jié)制化為熱烈開朗。但隨即這樣的勵志歌曲也止歇，《春之祭》復又響起，燈光復又幽暗。在《春之祭》的片段與中國流行歌曲之間(如《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志青春題材)的切換之中，舞蹈鮮明地呈現(xiàn)出充滿張力的兩種樣態(tài)，表現(xiàn)著青春的“暗面”與“明面”，前者或許隱喻著青春的本己體驗，它是私人性質(zhì)，是隱沒在黑暗之中的，是殘酷的，而后者則是一種青春之歌式的昂揚明朗、勵志奮斗。就舞臺呈現(xiàn)來看，這幕舞蹈無疑側(cè)重于前者，“暗面”的舞蹈與音樂極其富于質(zhì)感，使得夾雜其間的“明面”舞蹈如同偶爾略過幽暗池塘的天光云影，顯得虛幻而輕浮，反襯得這些流行歌曲的勵志話語如同廉價的成功學套話。如果用拉康的術(shù)語來說，青春的“暗面”是一種實在界(thereal)體驗，而“明面”則屬于象征界(thesymbolic)，象征界試圖以語言、以大詞(如大寫的“青春”、勵志、奮斗、重頭再來等)來將實在界殘酷的青春體驗敘述為勵志故事，但卻永遠無法穿透與包裹這一實在界體驗。而這幫年輕舞者或許通過這一舞蹈呈現(xiàn)告訴我們，青春不是初夏，而是一場春寒，是在冬末春初冰冷凍雨中的抽枝發(fā)芽。最后，象征成人世界的規(guī)訓與權(quán)力的訓斥聲再次從天而降，舞者們紛紛倒下、相與枕藉，青春散場，幽暗的大星復又返回天際。
二、藝術(shù)與智性:“即現(xiàn)”舞蹈的歷史自覺。
總體來說，萬素編導的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》無疑是一次成功的舞蹈探索與實驗。在層累了“技巧的舞蹈”、“再現(xiàn)的舞蹈”、“表現(xiàn)的舞蹈”諸層面的同時，又以“智性的舞蹈”來將之加以統(tǒng)和。也即這場舞蹈中無疑有著技巧的層面(無論是訓練、編排或是演出的技巧)，有再現(xiàn)的層面(無論是以敘事、象征或是諷寓的方式來再現(xiàn))，有表現(xiàn)的層面(無論是對顯意識感受或是潛意識圖景的表現(xiàn))，但又與這些層面都拉開距離，以斷裂的姿態(tài)來對舞蹈本身展開反思，自覺地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，從而使得整場舞蹈呈現(xiàn)出一種智性質(zhì)感。
這些層累于這場舞蹈作品中的共時層面，其實也是歷時的藝術(shù)史與舞蹈史發(fā)展的諸階段，而回向自身、對于本體展開智性反思正是藝術(shù)的一種現(xiàn)代自覺。對此，不妨從黑格爾、丹托對于藝術(shù)發(fā)展階段的論述開始。在黑格爾唯心哲學體系的宏大敘事，其主線即是精神(geist)由“自為”走向“自覺”，當精神發(fā)現(xiàn)自身即是世界，世界復又是自身的時候，歷史便走向了終結(jié)。而藝術(shù)、宗教、哲學則是這一歷程的最高階段，也即絕對精神的階段。隨著精神內(nèi)容的逐漸擴充、明晰與自覺，客觀物質(zhì)形式逐漸褪去，精神經(jīng)歷了原始型藝術(shù)、古典型藝術(shù)，并在浪漫型藝術(shù)中，走向無限的絕對精神已經(jīng)不再滿足于藝術(shù)有限的感性形象，從而轉(zhuǎn)入以宗教的情緒與觀念來呈現(xiàn)與表達，最終走向哲學的自由思考，并在哲學的自由思考之中，精神實現(xiàn)了最終的自覺。
丹托將黑格爾精神發(fā)展歷程，縮放到藝術(shù)發(fā)展階段的敘事中，故事的主角不再是黑格爾式的精神，藝術(shù)也不再是精神的自覺之旅中的一段路程，而是藝術(shù)成為故事的主角，展開這一由自為向著自覺的過程。當藝術(shù)不再以摹仿再現(xiàn)外在事物，或是表現(xiàn)傳達情緒感受來作為自己的目標，甚至也不再只關(guān)注于自身的形式層面，而是直接對觀念層面的藝術(shù)本體、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限直接發(fā)出探問時，藝術(shù)便真正具有了自我意識，實現(xiàn)了自覺。當杜尚為小便壺簽名并且命名為《泉》時，當安迪·沃霍爾將日常的布里洛盒子放進藝術(shù)館的陳列廳中時，這些藝術(shù)品無疑無法以傳統(tǒng)表現(xiàn)性藝術(shù)或再現(xiàn)性藝術(shù)的評價__標準來衡量，它們甚至也超越了盛期現(xiàn)代主義(highlymodernism)對于藝術(shù)形式層面的關(guān)注，而是開始探索何為藝術(shù)、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限究竟在哪里等理論問題。正如丹托所言，“一旦藝術(shù)自身提出了真正形式的哲學問題——即藝術(shù)品與真實物之間的差異問題——歷史就結(jié)束了”。而在舞蹈史之中也有著相似的脈絡(luò)，如彭鋒就依照舞蹈美學思想與藝術(shù)實踐的范式轉(zhuǎn)換，將之分為以原始樂舞為代表的娛樂性舞蹈、以動作芭蕾為代表的再現(xiàn)性舞蹈、以古典與新古典芭蕾為代表的形式性舞蹈、以現(xiàn)代舞為代表的表現(xiàn)性舞蹈，以及以后現(xiàn)代的觀念性舞蹈。其中值得指出的是，這樣的劃分中，“舞蹈藝術(shù)中的形式主義更接近視覺藝術(shù)中的唯美主義而非形式主義，而視覺藝術(shù)中的形式主義更接近舞蹈藝術(shù)中的表現(xiàn)主義”，現(xiàn)代舞在舞蹈史發(fā)展階段上的位置，對應(yīng)于以形式主義為特征的現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)發(fā)展全幅上的位置。
舞蹈藝術(shù)中表現(xiàn)主義的代表性理論家蘇珊·朗格，從其符號論美學的視角，將舞蹈視為表現(xiàn)虛擬情感的虛幻的力與虛構(gòu)的姿勢，由于舞蹈中的情感與姿勢是虛幻的，舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域得到了前所未有的解放，舞蹈藝術(shù)逐漸獲得走向獨立的自我意識。但同時由于舞蹈被規(guī)定為對于情感的表現(xiàn)(即使這一情感是與現(xiàn)實情感有別的虛幻的情感)，從而使得這種自我意識并不完全，而舞蹈藝術(shù)的發(fā)展還保有沖破這一范式的歷史沖力。而在現(xiàn)代舞蹈藝術(shù)實踐中，這一關(guān)節(jié)點或許可以定位在編舞家默斯·坎寧漢(mercecunningham)與其后的舞蹈家崔莎·布朗(trishabrown)、伊芙·瑞娜(yvonnerainer)、史蒂夫·帕克斯頓(stevepaxton)之間?？矊帩h提出“純舞蹈”的藝術(shù)觀念，將純粹的動作當作舞蹈的唯一內(nèi)容，不僅摒棄了舞蹈的敘事功能，而且否定了舞蹈的情感表達，不將任何情感和情節(jié)作為舞蹈的線索和依托，堅持身體動作本身便是舞蹈的意義所在?？梢哉f坎寧漢的舞蹈觀念將舞蹈藝術(shù)的自律與獨立推向了高峰，而后的帕克斯頓等則接過了對于舞蹈本體的關(guān)注，進一步展開對于舞蹈與非舞蹈界限的探索，如帕克斯頓的舞蹈作品《滿足愛人》(satisfyin’lover)就展示了一群舞者在舞臺上來回走動，與他們在大街上走路的樣子一模一樣。這些現(xiàn)代舞致力于以舞蹈藝術(shù)的形式思考理論觀念的問題，而不再以表現(xiàn)或者再現(xiàn)作為評判標準，塑造著舞蹈藝術(shù)的自反(reflective)品格與智性向度。通過與西方藝術(shù)史、舞蹈史脈絡(luò)的比較，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以敏銳的思考力貫穿了舞蹈的技巧(形式)、再現(xiàn)、表現(xiàn)等層面，以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，無疑是一場充分意義上的現(xiàn)代舞作品，體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的歷史自覺。
三、本體與表意:“即現(xiàn)”舞蹈的觀念探索。
萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以舞蹈呈現(xiàn)來探索觀念與理論問題，觸及了舞蹈本體與表意的三個層面上的問題，一是呈現(xiàn)并思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)的兩極;二是探討了現(xiàn)代語境中舞蹈表意的象征(symbol)與諷寓(allegory)兩種模式;三是以“即現(xiàn)”來含納中國美學傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達的中國現(xiàn)代舞形態(tài)。
首先，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》呈現(xiàn)而且思考了舞蹈藝術(shù)形式的規(guī)定與偶發(fā)兩極之間的關(guān)系。任何藝術(shù)都有其“形式”，而依照阿多諾()的定義，“審美形式應(yīng)當是藝術(shù)作品中所有顯現(xiàn)成分的客觀組織”，將所有這些成分連貫和結(jié)合起來。在這一意義上，形式作為“所有邏輯性契機，或者在更為廣泛的意義上，是藝術(shù)作品中的連貫性”的顯現(xiàn)，是將藝術(shù)品的構(gòu)成要素——無論是音樂中的聲音、繪畫中的筆觸、文學中的文字——連貫在一起的中介。如果說審美形式作為藝術(shù)作品的統(tǒng)一連貫的一面，那么藝術(shù)的另一面相就在于其美學偶發(fā)性，即藝術(shù)作品中事前并未被加以計算，不可預測亦不可控制的方面。任何藝術(shù)作品都包含有一定的隨機與偶發(fā)的要素，即使是古典與保守風格的繪畫，其中的筆觸亦可以做這樣或那樣的呈現(xiàn)，在一定范圍內(nèi)選擇與變動，而即使是精心編排的舞蹈作品，每場演出也不可能是完全的重現(xiàn)與復刻，其中都有著偶發(fā)性發(fā)生與嬉戲的空間。而在現(xiàn)代藝術(shù)之中，無論是超寫實主義的“自動寫作”、抽象表現(xiàn)主義的行動繪畫或是先鋒音樂的諸種實踐等等，都將目光聚焦于經(jīng)典藝術(shù)所輕視甚至加以摒棄的美學偶發(fā)性。而在舞蹈藝術(shù)中對于美學偶發(fā)性的探索，還鮮明地指向這樣一個問題:舞蹈藝術(shù)究竟能容納多少這樣的美學偶發(fā)性？而這樣的探索又有怎樣的思想訴求？__就萬素這場舞蹈而言，這一件舞蹈作品有著兩場表演，由于對美學偶發(fā)性的主動尋求，兩場之間呈現(xiàn)了明顯的差異與面貌，如在第二部分第一小節(jié)中，由于設(shè)定了吉他演奏、即興舞蹈、昆曲演唱、沙畫表演及其屏幕呈現(xiàn)等多個中心，加入多種藝術(shù)種類與媒介的互動，使得其中的變量陡然加大，在確定的藝術(shù)框架下相當充分地展現(xiàn)偶發(fā)與隨機的魅力，這是中國現(xiàn)代舞蹈的可貴探索。而在這件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心與平面化的編舞策略，整個舞臺如同被打開的六面透鏡，觀眾的目光并未被集中引導，而是可以在其中自由徘徊與逡巡，而這種多元化的觀看方式也在形成著不同的藝術(shù)作品，不僅從舞蹈作品的角度，同時也從觀眾接受的角度探尋著偶發(fā)性的可能。
在阿多諾看來，現(xiàn)代藝術(shù)對于偶發(fā)性的這種追求，可以視為“對于現(xiàn)代社會無處不在的相似性的絕望回應(yīng)”。現(xiàn)代社會是一個經(jīng)過“合理化”(rationalization)的社會形態(tài)，一切獨特、模糊、曖昧又包含著生命力汁液的事物，都必須變得同一，因而顯得相似，好納入到工具理性的功利計算之中，這一方面呈現(xiàn)為以貨幣為媒介的市場商業(yè)結(jié)構(gòu)，而另一方面則呈現(xiàn)為以權(quán)力為媒介的科層化官僚系統(tǒng)。這種“合理化”及其“同一性”(oneness)既是現(xiàn)代社會的邏輯，也是現(xiàn)代社會為成熟社會個體所預設(shè)的秩序，或者說成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羈》中，社會權(quán)力一方面呈現(xiàn)為赤裸直接的形態(tài)，如舞蹈開端與結(jié)束時上級對下級的嚴厲斥責，另一方面則展現(xiàn)為柔軟間接的形態(tài)，如流行音樂工業(yè)中的《重頭再來》《時間都去哪兒了》等勵志歌曲與相關(guān)的青春語匯，這些或顯或隱的權(quán)力力圖將個體納入這“同一性”的邏輯之中。但伴隨著《春之祭》的青春“暗面”的舞蹈，各舞者遵從即興與偶發(fā)的原則翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隱秘與晦澀難明本身就代表了對于“明面”的“同一性”社會秩序的拒斥。在這一點上，作為藝術(shù)形式的“偶發(fā)”，不僅在形式層面上拒斥著“同一性”邏輯(這體現(xiàn)對舞蹈藝術(shù)編排規(guī)定性的拒斥)，同時也在思想表意上對抗著“同一性”社會秩序的收編，脫離了單純的形式實驗，更深地進入到社會與歷史層面。
其次，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》探討了現(xiàn)代語境之中舞蹈表意的象征與諷寓兩種模式。相較于有語言文字憑借的文學藝術(shù)、電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)等，舞蹈藝術(shù)的敘事性無疑是比較弱的。以至于在現(xiàn)實主義再現(xiàn)范式內(nèi)的中國現(xiàn)代經(jīng)典舞蹈如《絲路花雨》等，在盡力追摹戲劇、文學的敘事功能時，不得不以屏幕提詞的方式來展現(xiàn)情節(jié)。而舞蹈藝術(shù)的優(yōu)長更在于其抒情特性，在于打破敘事的單純線性時間流，而在時間的節(jié)點之中，以身體呈現(xiàn)來建構(gòu)和諧圓融的“意象”，“含不盡之意見于言外”。也正如西方經(jīng)典詩學所推崇的“象征”，通過形象的構(gòu)建來“在個別中顯出特殊，特殊中顯出一般，一般中顯出普遍。在此之上，還有永恒通過時間，在時間中顯現(xiàn)。象征總是參與現(xiàn)實，并使其變得可以理解;盡管它放棄了整體，但繼續(xù)使自己成為整體性的一個生動的部分，而它正是整體性的代表”。無論是中國古典詩學中的“意象”還是西方經(jīng)典詩學中的“象征”，它們都力圖通過形象的棱鏡來映射出一幅有機的、和諧的整體性世界圖景。而萬素這場舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循著氣韻生動的中國傳統(tǒng)美學理想，在舞步的翩躚流轉(zhuǎn)之中呈現(xiàn)出一幅和諧生動而富于古典美的世界圖景。但之后的《多重藝術(shù)的融合》《青春不羈》兩部分，無論是多種藝術(shù)門類與媒介的觸興與互動，還是難以索解的狂歡化的身體呈現(xiàn)，還是伴隨著《春之祭》的神秘青春祭儀，都不再以呈現(xiàn)統(tǒng)一而連貫的整體意義為指向。舞臺上散亂著形象的碎片，而這些碎片并不力圖構(gòu)成一個整體，而是在時間之流中生成、飄零、飛散、延宕。而這種舞蹈表意實際上已經(jīng)由經(jīng)典的“象征”范式轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的“諷寓”范式，雖然“象征”與“諷寓”都是言在此而意在彼的表意模式，但“象征”由形象的片段映射出“一沙一世界、一花一天堂”的整體，由“諷寓”而固守形象的碎片，直到碎片堆積成殘缺的廢墟。正如本雅明所言，“在諷寓的直觀領(lǐng)域里，形象是個碎片，是個咒語，當神圣的知識之光降臨其上時，它的作為象征的美就散發(fā)掉了。總體性的虛假表象也消失了”?，F(xiàn)代社會本身就是一個碎片化、原子化的世界，隨著現(xiàn)代分工的深入與工具理性的推行，造成了席勒所言的“享受與勞動、手段與目的、努力與報酬都彼此脫節(jié)了。人永遠被束縛在整體的一個孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一個碎片”，那么現(xiàn)代社會的救贖究竟是通過席勒的途徑——通過美育與美學來構(gòu)建一個烏托邦式的審__美圖景，還是通過本雅明的途徑——直面與逼視這一碎片化、原子化的現(xiàn)代社會圖景？而萬素的舞蹈不僅通過《春江花月夜》來探索前一種可能，更通過主要的篇幅來嘗試后一種可能，脫去對于“古典美”的烏托邦建構(gòu)，以“諷喻”的表意模式、即興偶發(fā)而又晦澀難明的身體呈現(xiàn)來展示現(xiàn)代社會本身，確證著中國現(xiàn)代舞的“現(xiàn)代性”體認。
最后，萬素的《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》以“即現(xiàn)”來涵納中國美學傳統(tǒng)，開創(chuàng)有別于西方現(xiàn)代舞“即興”表達的中國現(xiàn)代舞形態(tài)?？梢哉f，西方舞蹈藝術(shù)界對于即興舞蹈的探索已經(jīng)十分深入，無論是身體訓練方法體系的建構(gòu)，還是在觀念上對于舞蹈與非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈從形式與呈現(xiàn)上看似乎十分容易被歸入這一脈絡(luò)，那么其作品的探索性與原創(chuàng)性似乎就會受到質(zhì)疑。但值得注意，萬素的這部舞蹈作品是一部中國現(xiàn)代舞舞蹈作品，不僅是“現(xiàn)代的”，同時更是“中國的”，需要我們不僅在“現(xiàn)代的”更要在“中國的”藝術(shù)語境下加以探討。與西方的即興舞蹈一樣，萬素的“即現(xiàn)”舞蹈是一整套舞蹈身體的訓練方法的產(chǎn)物，而這一套訓練方法建立在中國的傳統(tǒng)的“氣論”美學之上?！皻狻保纭肚f子·知北游》中所言“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死?！试弧ㄌ煜乱粴鉅枴?，而法國漢學家于連在《勢:中國的效力觀》中明晰界定道:“這個與生俱來的生命氣息，能賦予萬物以生命力;它循環(huán)不已，時而凝聚，它就在現(xiàn)實的源頭，在一切現(xiàn)實的源頭。當它循環(huán)流轉(zhuǎn)的時候，便制造出各式各樣的存有，當它凝聚時，便給現(xiàn)實以實體”。在萬素的“即現(xiàn)”舞蹈課程中，講求舞者在凝神寂思的訓練中追尋、體認、涵泳貫通天地、循環(huán)不已的“氣”，尋求一種“官知止而神欲行”的身體狀態(tài)，與這一天地之氣俯仰相依，并由此呈現(xiàn)為具體的舞蹈形態(tài)。在這場舞蹈特別是后兩部分極為先鋒的風格面貌之下，有著一種對于中國美學傳統(tǒng)的自覺體認與傳承。
結(jié)語。
《流淌在時間中“即現(xiàn)”的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索與實驗。整場舞蹈遠遠超越了“技巧的舞蹈”，也不單純是“表現(xiàn)的舞蹈”或“再現(xiàn)的舞蹈”，而是一場“智性的舞蹈”。富于勇氣地以舞蹈呈現(xiàn)來思考與探索屬于舞蹈本體層面的問題，探討了舞蹈藝術(shù)本體與表意層面的規(guī)定與偶發(fā)、象征與諷喻、即興與即現(xiàn)的一系列問題，形塑著進行時態(tài)的現(xiàn)代中國舞的自反性(reflective)品格。
醫(yī)學美學論文篇十七
外國美術(shù)鑒賞結(jié)課（論文）。
題目：烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
學生姓名：###學號：#####專業(yè)班級：########指導教師：###。
20xx年10月28日。
烏菲齊美術(shù)館及盧浮宮部分美術(shù)作品鑒賞。
摘要：以歐洲為中心的西方繪畫藝術(shù)獨樹一幟,自成體系，它的成熟和繁榮始。
于歐洲文藝復興。而烏菲齊美術(shù)館和盧浮宮都是世界上著名的博物館，館中藏有大量精美的文物，其中不乏許多文藝復興時期絕世的精品畫作。本文則分別對其中的幾幅畫作作簡單賞析。
關(guān)鍵詞：烏菲齊美術(shù)館，盧浮宮，人文主義，文藝復興。
目錄。
一．烏菲齊美術(shù)館...........................................（一）烏菲齊美術(shù)館簡介..................................（二）部分畫作簡介.....................................1.《博士來拜》.......................................2.《烏爾比諾的維納斯》..............................3.《維納斯的誕生》..................................二．盧浮宮................................................（一）盧浮宮簡介.......................................（二）部分畫作簡析......................................1.《晚餐時的農(nóng)民》...................................2.《美麗的女園丁》...................................3.《拿破侖一世及皇后加冕典禮》.......................
111112222233。
一．烏菲齊美術(shù)館。
（一）烏菲齊美術(shù)館簡介。
烏菲齊美術(shù)館是世界著名的繪畫藝術(shù)博物館，位于意大利佛羅倫薩市的烏菲齊宮內(nèi)。該館以收藏大量的`文藝復興時期的繪畫名作而蜚聲國際，有“文藝復興藝術(shù)寶庫”“文藝復興博物館”之稱。如今，烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等，是世界上規(guī)模最大、水平最高的藝術(shù)博物館之一，大部分是13～18世紀意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫和雕刻。展品按時代順序和流派陳列，從這里既可以看到意大利藝術(shù)發(fā)展的趨勢，也可以概括地了解世界藝術(shù)、特別是繪畫藝術(shù)的各種流派。
烏菲齊美術(shù)館共有46個畫廊，分為三層，收藏著約10萬件名畫、雕塑、陶瓷等。以美第奇家族歷代收藏為主體，收藏有13～18世紀意大利派、佛蘭德斯派、德國及法國畫派的繪畫名作。展品按時代順序和流派陳列。鎮(zhèn)館之寶有：博尼塞納的《圣母子》、馬爾蒂尼的《圣告》、波提切利的《維納斯的誕生》和《春》、達·芬奇的《三王禮拜》、拉斐爾的《金絲雀的圣母》、米開朗基羅的《圣家族》、提香的《花神》。
（二）部分畫作簡介。
1.《博士來拜》。
《博士來拜》是達·芬奇的名畫之一。這幅油畫取材于圣經(jīng)中耶穌誕生之時東方三博士前來朝拜的故事。在這幅未竟之作中，畫家不再以敘事角度簡單羅列有關(guān)人物，而以激烈對比的構(gòu)圖和形象表現(xiàn)顯示藝術(shù)上的創(chuàng)新：圣母、圣嬰和三位博士形成三角形的穩(wěn)定構(gòu)圖，周圍的群眾卻以激動的手勢環(huán)列左右，宛如人群組成的漩渦；背景上按精確的透視法畫出的建筑遺跡和奔騰飛躍的馬隊也形成強烈的對照。在刻畫前景人物、特別是圍觀的群眾時，色調(diào)幽暗，讓形象從陰影中閃出，一反15世紀繪畫明晰透露的特點，力求幽微含蓄，在藝術(shù)手法上形成他獨創(chuàng)的煙霧狀色調(diào)。因此，這幅畫雖未完成，卻表明達·芬奇的藝術(shù)探討已大大超越同儕，預示文藝復興風格的到來。
2.《烏爾比諾的維納斯》。
這幅作品是受烏爾比諾公爵guidobaldoiidellarovere的委托而畫，可能是為了慶祝他在1534年時的婚禮。將原來有裝飾的意大利大箱（cassone），一個傳統(tǒng)的意大利式的箱(也稱為保險箱或基斯，是最古老的形式的家具，作為結(jié)婚禮物。畫中后面的女傭在翻箱倒柜（意大利大箱），顯然是在尋找維納斯的衣服。奇怪的是，鑒于其公開的色情內(nèi)容，這幅畫的目的是作為一個對公爵的非常年輕的新娘-朱拉諾來說，富有啟發(fā)性的“模范”。
《烏爾比諾的維納斯》這幅作品表現(xiàn)出提香細膩描繪的功力與創(chuàng)新構(gòu)圖。畫面前方橫躺著一位身體勻稱的裸體美女，畫中的主角曾被認為是在威尼斯一位名叫angeladelmoro的有著很高收入的交際花，并且是提香眾所周知的陪伴進餐情婦。她身后的一大面黑色布幕遮住了左半邊畫面，右半邊則表現(xiàn)出室內(nèi)的情景與空間。
維納斯的形象的塑造上，畫家充分發(fā)揮了健美風格特色，著意于刻畫理想的、健康完美的女性。維納斯豐滿、自然、柔和、充滿了女性的青春美。這幅維納斯成為提香類似題材中的佼佼者。
3.《維納斯的誕生》。
《維納斯的誕生》一畫，原是為裝飾勞倫佐·美第奇的別墅而作的，作于1485年間。據(jù)說，畫家從波利齊安諾一首長詩《吉奧斯特納》中受到啟迪，詩中形容維納斯女神從愛琴海中誕生，風神把她送到岸邊，春神又從右邊急忙迎來，正欲給她披上用天空的星星織成的錦衣，紛飛的鮮花加強了這種詩的意境。畫家處理這個場面時，舍棄了原詩中一些喧鬧的描寫，把美神安排在一個極幽靜的地方，背景是平靜而微有碧波的海面。維納斯憂郁地站在象征她誕生之源的貝殼上，她的體態(tài)顯得嬌柔無力，對迎接者以及這個世界似乎缺乏熱烈的反應(yīng)。它告訴觀者，女神來到人間后對于自己的未來，不是滿懷信心，似乎充滿著惆悵。維納斯這個形象在一定程度上，反映了這個時期藝術(shù)家自己對現(xiàn)實生活的驚惶與不安。古代希臘人想象中的維納斯，是成人般地從海中誕生的，即生下來就是個少女。
二．盧浮宮。
（一）盧浮宮簡介。
盧浮宮是法國最大的王宮建筑之一,位于首都巴黎塞納河畔、巴黎歌劇院廣場南側(cè)。早在1546年，法王弗朗索瓦一世決定在原城堡的基礎(chǔ)上建造新的王宮，此后經(jīng)過9位君主不斷擴建，歷時300余年，形成一座呈u字形的宏偉輝煌的宮殿建筑群。
盧浮宮是世界三大博物館之一，該宮始建于1204年，以收藏豐富的古典繪畫和雕刻而聞名于世，是法國文藝復興時期最珍貴的建筑物之一。它的整體建筑呈“u”形，占地面積為24公頃，建筑物占地面積為4.8公頃。盧浮宮共分希臘羅馬藝術(shù)館、埃及藝術(shù)館、東方藝術(shù)館、繪畫館、雕刻館和裝飾藝術(shù)館6個部分。
（二）部分畫作簡析。
1.《晚餐時的農(nóng)民》。
醫(yī)學美學論文篇十八
你好！回首四年的校園生活，有喜有愁，有成功也有失敗，我孜孜不倦，在努力的充實自己，堅持刻苦努力學習，把所學的東西應(yīng)用在生活中。為實現(xiàn)人生的價值打下堅實的基礎(chǔ)。
學習中，我掌握了醫(yī)學的基本理論知識和系統(tǒng)的法醫(yī)學理論知識及基本技能，諳透基礎(chǔ)醫(yī)學、臨床醫(yī)學、法學及法醫(yī)學的基本理論及基本知識，受到醫(yī)學及法醫(yī)學的基本技能訓練。熟悉與法醫(yī)學有關(guān)的我國的各項法律以及法醫(yī)工作的政策和規(guī)程，了解法醫(yī)學的應(yīng)用前景及發(fā)展動態(tài)。具有法醫(yī)學檢案和鑒定的初步能力。
回首四年的校園生活，有喜有愁，有成功也有失敗，我孜孜不倦，在努力的充實自己，堅持刻苦努力學習，把所學的東西應(yīng)用在生活中。為實現(xiàn)人生的價值打下堅實的基礎(chǔ)。大學豐富的.校院生活和良好的學習氣氛，使我得到多方面不同程度的鍛煉。正直是我的做人原則；努力是我的座右銘；沉著和冷靜是我的遇事態(tài)度。
愛好廣泛使我非常充實；我很強的事業(yè)心和責任感使我能夠面對任何困難和挑戰(zhàn)。