總結(jié)稿是一種對已經(jīng)完成的事情進(jìn)行總結(jié)和評價的重要工具。總結(jié)不僅是對過去工作的總結(jié)，還應(yīng)該包含對未來的規(guī)劃和展望。面對總結(jié)的任務(wù)時，參考范文是一個不錯的選擇，它可以帶給我們一些新的思路和靈感。
外國美術(shù)史論文篇一
課程名稱：中國美術(shù)史（中文）/arthistoryofchina（英文）。
學(xué)時/學(xué)分：32/2。
先修課程：平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成。
適用專業(yè)：藝術(shù)類、設(shè)計(jì)類專業(yè)。
一、本課程的性質(zhì)、目的。
中國美術(shù)史是藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的一門專業(yè)必修課，旨在介紹及分析中國各個不同歷史階段重要代表美術(shù)作品，便學(xué)生了解美術(shù)作品的內(nèi)容、制作方法、審美特色以及意義。教學(xué)總體目標(biāo)在于經(jīng)由對中國美術(shù)作品的認(rèn)識，了解中國文化的精神及面貌，并由此促使學(xué)生們反思本土藝術(shù)文化的特色。
二、本課程的教學(xué)內(nèi)容和基本要求。
第一章原始社會的美術(shù)、先秦美術(shù)。
（一）基本要求：基本了解原始社會的骨、牙、紡織及其它工藝、先秦繪畫和先秦雕塑，掌握原始社會的石器、陶器、繪畫、雕塑；先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、原始社會的石器、陶器、繪畫、雕塑。
2、原始社會的骨、牙、紡織及其它工藝。
3、先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期。
4、先秦繪畫。
5、先秦雕塑。
（四）學(xué)時分配：4課時。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、論先秦青銅工藝的發(fā)展歷程。
第二章秦漢美術(shù)、魏晉南北朝時期的美術(shù)。
（一）基本要求：了解秦漢繪畫藝術(shù)：壁畫、帛畫、秦漢雕塑藝術(shù)、魏晉南北。
朝時期人物畫的.新發(fā)展、魏晉南北朝時期山水畫的興起，掌握秦漢畫像石與畫像磚、魏晉南北朝時期的石窟藝術(shù)、畫論。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：秦漢畫像石與畫像磚、魏晉南北朝時期的石窟藝術(shù)、畫論。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、
2、
3、
4、
5、
（四）學(xué)時分配：6課時。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、論魏晉南北朝時期為何會興起山水畫？
第三章隋唐美術(shù)。
（一）基本要求：了解隋唐壁畫、工藝與雕塑，掌握鞍馬、畜獸和花鳥畫、山水畫、人物畫。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：鞍馬、畜獸和花鳥畫、山水畫、人物畫。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、
2、
3、
4、
5、人物畫山水畫鞍馬、畜獸和花鳥畫壁畫工藝與雕塑。
（四）學(xué)時分配：4課時。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、談隋唐山水畫的新發(fā)展。
第四章五代、兩宋、元代美術(shù)。
（一）基本要求：了解宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代水墨梅竹與花鳥畫、人物肖像畫等內(nèi)容，掌握宋代繪畫的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代山水畫。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：宋代繪畫的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代山水畫。
1、五代繪畫的承前啟后。
2、宋代繪畫的繁榮興盛。
3、宋代雕塑和工藝美術(shù)。
4、遼、金、西夏美術(shù)。
5、元代山水畫。
6、元代水墨梅竹與花鳥畫、人物肖像畫。
7、元代寺觀壁畫。
（四）學(xué)時分配：8課時。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、談宋代繪畫的繁榮興盛的原因及表現(xiàn)。
第五章明代、清代美術(shù)。
（一）基本要求：了解清代的宮廷繪畫與仕女人物畫、明前期宮廷繪畫與浙派等內(nèi)容，掌握吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌、揚(yáng)州畫派。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌、揚(yáng)州畫派。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、明前期宮廷繪畫與浙派。
2、吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌。
3、水墨大寫意花鳥畫派、明末的人物畫大家。
4、明朝壁畫和版畫。
5、固守傳統(tǒng)與破格創(chuàng)新的清初畫壇。
6、揚(yáng)州畫派、清代的宮廷繪畫與仕女人物畫。
7、清代壁畫、版畫與年畫。
（四）學(xué)時分配：6課時。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、論明末山水畫派特色與董其昌的貢獻(xiàn)。
第六章近代美術(shù)。
（一）基本要求：了解中國早期的美術(shù)教育、中國早期的美術(shù)留學(xué)生、新時期的工藝美術(shù)，掌握新藝術(shù)觀的形成和發(fā)展。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：新時期繪畫藝術(shù)、新藝術(shù)觀的形成和發(fā)展。
1、繪畫藝術(shù)。
（四）學(xué)時分配：4課時。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、寫一篇。
目4000字左右的論文，學(xué)生自己選擇與中國美術(shù)史有關(guān)的任何題。
三、主要教學(xué)參考書。
2、楊仁凱主編《中國書畫》。
4、陳傳席著《中國山水畫史》。
5、貢布里希《藝術(shù)發(fā)展史》。
外國美術(shù)史論文篇二
17世紀(jì)卡拉瓦喬及其藝術(shù)特色。
16世紀(jì)末17世紀(jì)初的現(xiàn)實(shí)主義最主要的代表人物是卡拉瓦喬,卡拉瓦喬主義把現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)推向了一個新的階段(2)具有鮮明民主主義色彩的卡拉瓦喬藝術(shù)的產(chǎn)生:與意大利的動蕩時代有關(guān):意大利人民的起義斗爭影響了下層的藝術(shù)家,苦悶和叛逆情緒必然會反映在藝術(shù)作品中,都是歷史的必然。
卡拉瓦喬:1作品有濃郁的生活氣息,從生活到藝術(shù),都是一個叛逆者和革新者2對宗教畫的理解是:應(yīng)該把流浪漢,農(nóng)民,漁夫的形象引進(jìn)神圣的教堂:祭壇畫《使徒馬太和天使》:馬太完全是農(nóng)民的樣子3把宗教題材世俗化的觀點(diǎn)具有進(jìn)步的意義:《基督下葬》《圣母之死》4卡拉瓦喬的藝術(shù),把目光對準(zhǔn)下層,專門畫被侮辱,被損害者的形象,大膽的懷疑和批判當(dāng)時那個社會:《多疑的多瑪》。
17世紀(jì)荷蘭美術(shù)的代表人物及其藝術(shù)特色。
17世紀(jì)荷蘭畫派產(chǎn)生的社會條件:17世紀(jì)前期荷蘭經(jīng)濟(jì)繁榮,文化昌盛,有廣泛的言論自由與信仰自由,出現(xiàn)最早的定期刊物,新的文化氣氛培養(yǎng)了杰出的思想家,科學(xué)家和藝術(shù)家2荷蘭畫派以寫實(shí),純樸為特點(diǎn):a.對自身能力和價值的充分認(rèn)識,表現(xiàn)人的自尊心,自信心,反映人的現(xiàn)實(shí)生活和人的情感和愿望,成為主要的課題.b.把目光投向多彩的現(xiàn)實(shí)世界:用畫筆描繪周圍的日常生活和各階層人物以及美麗的自然景色3把現(xiàn)實(shí)生活作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉:a以現(xiàn)實(shí)生活為題材,新興的資產(chǎn)階級和中下層平民開始成為繪畫中的重要角色b繪畫藝術(shù)反映生活的廣度和深度大為增加,是對現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)(1)哈爾斯:〈1〉荷蘭現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)畫派的奠基人,天才的肖像畫家〈2〉表現(xiàn)了荷蘭市民健康,愉快,充滿生命力的形象,反映朝氣蓬勃的精神面貌:a.單人半身肖像:《吉卜賽女郎》:a.選取半身近景的構(gòu)圖,注意面部表情的刻畫,善于表現(xiàn)人物的性格特征和心理狀態(tài)b.畫面生動活潑,人物仿佛無拘無束的自由生活著c.使人聯(lián)想到畫面之外還有其他人物,構(gòu)成一個情節(jié),洋溢濃郁的生活氣息b.團(tuán)體肖像畫:《圣喬治射擊手連軍官的宴會》:畫面上人物情緒高昂,氣氛熱烈活躍,充滿荷蘭人的自信,自豪的時代氣息。
肖像畫中充滿一種樂觀向上的情緒,繪畫技巧上運(yùn)用流暢奔放,揮灑自如的大筆觸:表現(xiàn)了豪爽自信,形神兼?zhèn)?栩栩如生的人物形象,這是其肖像畫的突出特點(diǎn):構(gòu)成他偉大不朽的肖像畫藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格(2)倫勃朗:1現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的大師,勇敢堅(jiān)定的堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路,為歐洲現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn):《杜普教授的解剖課》2創(chuàng)作了阿姆斯特丹射擊手連隊(duì)的群像,舉世聞名的《夜巡》:主題性繪畫,情節(jié)性群像,出色的處理了明暗關(guān)系,突出表現(xiàn)了不忘前人反抗西班牙統(tǒng)治者的英勇斗爭,決心保衛(wèi)祖國的英雄氣概3肖像畫:生動傳神獨(dú)具風(fēng)采,更加接近普通的荷蘭貧民和平民體現(xiàn)了以純樸與真實(shí)為其特點(diǎn)的荷蘭民族氣派:a.《入浴的婦人》:即興寫生式肖像畫b.《帶天使的圣家族》:宗教題材的生活化c.老年人肖像:蒼老的容顏和深邃的眼神,蘊(yùn)藏著深刻的思想與生活哲理d.自畫像:看到偉大畫家的生活歷程,了解他的思想變化4銅板畫:用筆細(xì)膩:《三棵樹》。
17世紀(jì)西班牙美術(shù)“黃金時期”的代表人物及其藝術(shù)特色。
照著西班牙流浪漢,農(nóng)民的形象畫出來的,呈現(xiàn)出真實(shí),自然,粗曠,豪放的特色,具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息3偉大之處在于:把社會的真實(shí)生活毫不粉飾的呈現(xiàn)在人們面前(2)蘇巴蘭:1主要描繪寂靜的僧侶世界,平凡中含有詩意2宗教題材畫:缺乏宗教氣息,有著生活的情趣,具有強(qiáng)烈的世俗化傾向:《圣馬格麗達(dá)》.肖像畫:《依。別列斯肖像》3靜物畫:反映寧靜而樸素的僧侶生活:《有橘子和檸檬的靜物》:表現(xiàn)寧靜的美和生活的美(3)委拉斯貴支:117世紀(jì)西班牙最著名的繪畫大師,促進(jìn)其藝術(shù)成熟的最主要原因是塞維利亞的下層生活:那里是人文主義思想的中心,而且流行一種“波德格涅斯”的風(fēng)格(既西班牙的卡拉瓦喬主義):這一名詞含有小酒店和小飯館之意,是古典主義的理論家瞧不起描繪下層人民生活的風(fēng)俗畫,嘲弄的把這類作品稱為“波德格涅斯”風(fēng)格。
肖像畫分為三類:a.一類是宮廷肖像:畫這些上層人物的最大的特點(diǎn)是:從不粉飾和美化,因此他被叫做真理的畫家:《教皇英諾森十世肖像》b.一類是親友的肖像:自然流暢,真實(shí)親切:《拿扇子的婦人》c.最有特點(diǎn),最有價值的是表現(xiàn)下層人民的肖像:a.人物形象更加多樣化,心理刻畫深刻和復(fù)雜化b.真實(shí)生動,具有社會時代的特色,有時還包含社會批判的意味:《伊索》c.還創(chuàng)作了一組宮廷丑角和侏儒的作品,強(qiáng)調(diào)他們悲慘的命運(yùn)d.《紡織女工》:描繪了兩個不同階級的人物,為紡織女工唱出熱情的贊歌3他是平凡的,也是偉大的,他的藝術(shù)具有民主,民族和批判的色彩,拓寬了17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)道路,雖為宮廷畫家,卻有一顆藝術(shù)家自由的內(nèi)心。
哥特式藝術(shù):(1)是中世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的一個頂點(diǎn),開始于建筑方面,發(fā)展重點(diǎn)從追求建筑的效果而轉(zhuǎn)向繪畫的效果(2)追求平面裝飾的效果:1蘇熱重修的法國圣德尼教堂:a.表明一種新的建筑風(fēng)格:輕盈,纖細(xì)的結(jié)構(gòu):采用尖卷和肋穹,窗戶尺寸大大增加,平面遵循后堂回廊式型制b.體現(xiàn)一種不同以往的思想和精神:強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀涡卧煨秃蛯τ诿髁凉饩€的追求2法國巴黎圣母院:a.最著名的哥特式建筑b.大氣窗上的窗戶,室內(nèi)的采光和所以形體瘦長的造型,創(chuàng)造了一種顯著的哥特風(fēng)格:有種“向上高升”的感覺c.這種和諧而極具邏輯性的建筑語言,是基于經(jīng)院哲學(xué)的體系和思維方式。
巴洛克藝術(shù)特色及其代表人物。
(2)巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生于16世紀(jì)下半期,最早產(chǎn)生于意大利,是為教會服務(wù)被宗教利用的(3)具有以下特點(diǎn):1豪華的特色:既有宗教的特色,又有享樂主義色彩2是一種激情的藝術(shù):打破理性的和諧,具有濃郁的浪漫主義色彩,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的豐富想象力3強(qiáng)調(diào)運(yùn)動:運(yùn)動與變化是巴洛克藝術(shù)的靈魂4關(guān)注空間感和立體感5綜合性:強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的綜合手段6濃重的宗教色彩:宗教題材在巴洛克藝術(shù)中占主導(dǎo)地位,遠(yuǎn)離生活和時代的傾向(4)巴洛克藝術(shù)大師貝尼尼:a.意大利巴洛克藝術(shù)中最著名的雕刻家,建筑家,畫家b.《大衛(wèi)》:表現(xiàn)了運(yùn)動中的人體和不可遏止的激情c《阿波羅和達(dá)芙娜》:表現(xiàn)了運(yùn)動中的人體,人體輕盈,優(yōu)美,有一種乘風(fēng)向上的感覺d.雕刻頂峰的是:圣德列薩祭壇:描寫的是一個宗教傳說,帶有世俗的色彩,反映了作者的人文主義思想,表現(xiàn)了人類對美好生活的追求和渴望e.肖像雕刻:反映了世俗的情趣。
學(xué)院：魯迅藝術(shù)學(xué)院。
班級：2009級設(shè)計(jì)（01）班學(xué)號：1110309014004姓名：張娟。
聯(lián)系電話：***。
外國美術(shù)史論文篇三
學(xué)習(xí)了《中國美術(shù)史》后，我有了很深的感觸，了解了祖國燦爛、悠久的美術(shù)史。中國是一個具有悠久的歷史文化古國，作為四大文明古國之一，在中國傳統(tǒng)美術(shù)源遠(yuǎn)流長，從遠(yuǎn)古到今留下了豐富的藝術(shù)文明。
秦始皇統(tǒng)一了六國，在當(dāng)時最為著名的藝術(shù)作品是秦始皇兵馬俑，秦始皇兵馬俑有步兵，指揮部，浩洗蕩蕩的顯示了秦皇朝的軍事力量，其布局嚴(yán)謹(jǐn)，形象逼真!在變化中有統(tǒng)一統(tǒng)一中有變化!
魏晉南北南北朝時期，由于戰(zhàn)亂人們的思想沒有寄托時刻，印度的佛教從西部進(jìn)入了中國于是在后續(xù)的文明歷史有出現(xiàn)了有關(guān)佛教文化的藝術(shù)作品：山西大同云崗石窟，河南洛陽龍門石窟，甘肅天水麥積山石窟，焞煌莫高窟等，在魏晉南北朝時期也出現(xiàn)了很多畫家有書書法家，分別是陸探微、張僧繇、顧愷之，王羲之，在繪畫方面內(nèi)容由于玄學(xué)的出現(xiàn)有描繪自然風(fēng)景的，有描繪時空的，有描繪神仙故事的等，在技法上其三杰都做不同的貢獻(xiàn)尤其是顧愷之首先提出了“傳神”的重要性，克服了前代的說教內(nèi)容的缺點(diǎn)，擴(kuò)大了題材的多樣性。
宋代時文人畫的苗頭開始探出苗頭，其最著名的有風(fēng)俗畫作品張擇端的《清明上河圖》。
縱觀關(guān)于形中國美術(shù)史發(fā)展中國畫中對于山和水的描繪并不是基于客觀真實(shí)的.首先它沒有光影效果,實(shí)際上就提出了畫面的客觀立體感.其次,沒有焦點(diǎn)透視,空間表現(xiàn)依靠主觀的散點(diǎn)透視和純藝術(shù)的形式把握。在中國傳統(tǒng)繪畫教學(xué)中,臨摹是主要手段《芥子園畫譜》便是把各種物體做了最為主觀最為抽象的概括,使之程式化和符號化,山石的皺法有荷葉皺,披麻皺,斧劈皺等不同形式,樹葉有“個”字點(diǎn),圓葉點(diǎn).都是具有中國傳統(tǒng)精神的符號系統(tǒng).后人學(xué)習(xí)就從這些符號開始,在符號系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行再創(chuàng)造.
關(guān)于色中國畫沒有應(yīng)用科學(xué)的色彩分析法,講究主觀壅塞,大多數(shù)就是單色黑白關(guān)系.但是這種黑白關(guān)系有著很強(qiáng)的新聯(lián)詩,“運(yùn)墨而五色具.”“五色”說法不一,或指焦、濃、重、淡、清;或指濃、淡、干、濕、黑;也有加“白”,合稱“六彩”的.實(shí)際乃指墨色運(yùn)用上的豐富變化。所謂墨分五色,即黑白關(guān)系蘊(yùn)藏著豐富而抽象的色彩關(guān)系.即使青山綠水畫也是極為主觀的用色而非真實(shí)的用色.就連最為寫實(shí)的工筆畫也只是描繪物象的固有色,而不是科學(xué)的光影環(huán)境色,從理論上說仍是主觀的.墨彩中的清而有神.是由其它深淺不同的墨彩襯托出來的。
外國美術(shù)史論文篇四
舞蹈史作為高校舞蹈專業(yè)的一門專業(yè)必修課，其主要目的是使學(xué)生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開闊學(xué)生藝術(shù)視野，同時培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力。然而，由于種種原因?qū)е赂咝Ｎ璧笇I(yè)的舞蹈史論教學(xué)或多或少地存在教學(xué)方式單調(diào)、學(xué)生學(xué)習(xí)積極性低下等諸多問題，這些問題導(dǎo)致教師教學(xué)效果不好，不能有效達(dá)到本門課程的教學(xué)目的。
一、舞蹈史論課的教學(xué)思想。
教師只有明確了自己的教學(xué)思想，才能夠在教學(xué)思想的指導(dǎo)下選擇適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法進(jìn)行備課和授課。好的教學(xué)思想有助于教學(xué)計(jì)劃的制定和教學(xué)方法的選擇，對教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)有指導(dǎo)性作用。在舞蹈史論課的教學(xué)實(shí)踐中，應(yīng)根據(jù)教學(xué)目的來制定教學(xué)思想，舞蹈史論課的教學(xué)思想是：通過該門課的教學(xué)，使學(xué)生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學(xué)生的專業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動作的意義，為舞蹈實(shí)踐課的學(xué)習(xí)添磚加瓦。
二、舞蹈史論課的教學(xué)方法。
目前，高校舞蹈史論課的教學(xué)往往采取照本宣科的講述式教學(xué)方法，把相關(guān)知識直接灌輸給學(xué)生，其最終結(jié)果是學(xué)生對該門課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學(xué)生不知道自己學(xué)到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們在教學(xué)方法的選擇上就必須把握該課程的教學(xué)思想，將教學(xué)內(nèi)容通過恰當(dāng)?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學(xué)生。在教學(xué)中，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的知識儲備，結(jié)合與專業(yè)相關(guān)的其他知識進(jìn)行教學(xué)，在教學(xué)中擴(kuò)散知識面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學(xué)方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學(xué)生愿意學(xué)，且能真正學(xué)到有用的.知識。
（一）與舞蹈藝術(shù)概論基礎(chǔ)知識結(jié)合。
在舞蹈史論的教學(xué)中會涉及很多舞蹈專用詞語，比如“舞蹈特性”“舞蹈結(jié)構(gòu)”“舞蹈語言”等等，如果學(xué)生沒學(xué)過舞蹈藝術(shù)概論，或?qū)@些詞語不理解，則會對教師所講的內(nèi)容理解不清楚。
（二）與學(xué)生的專業(yè)實(shí)踐課相結(jié)合。
舞蹈專業(yè)的專業(yè)實(shí)踐課有芭蕾基訓(xùn)，古典舞基訓(xùn)，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實(shí)踐課，其基本構(gòu)成要素都是舞蹈動作和舞蹈風(fēng)格。舞蹈史論課的教學(xué)思想之一便是讓學(xué)生了解不同時期舞蹈的風(fēng)格及特點(diǎn)。
（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結(jié)合。
舞蹈是一門以視覺為主，視、聽綜合的藝術(shù)，舞蹈史論的教學(xué)離不開相關(guān)舞蹈作品的賞析，通過賞析代表性舞蹈作品或片段，學(xué)生能夠更加直觀、形象的了解所學(xué)某時期舞蹈的特點(diǎn)，同時還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結(jié)合，并不是單純的給學(xué)生放視頻就可以了，應(yīng)該在放視頻前給學(xué)生講為什么選擇這個作品給大家賞析，這個作品是根據(jù)那一時期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學(xué)生提出問題如這個作品有哪些特點(diǎn)及特色，其代表性動作是什么，舞蹈作品的隊(duì)形有什么特點(diǎn)等等，讓學(xué)生帶著問題去賞析作品。在賞析結(jié)束后，與學(xué)生進(jìn)行互動討論，找出問題答案，并讓學(xué)生模仿視頻中的典型舞蹈動作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學(xué)生對某時期舞蹈特點(diǎn)的印象，還可以開發(fā)學(xué)生的舞蹈編創(chuàng)意識，這就使舞蹈史論課的知識傳授有意無意地與舞蹈編導(dǎo)課的學(xué)習(xí)進(jìn)行一定的結(jié)合。
三、舞蹈史論課的教學(xué)模式。
教學(xué)模式是一門課的教學(xué)活動結(jié)構(gòu)框架和活動程序，任何教學(xué)模式都是以教學(xué)思想為指導(dǎo)圍繞教學(xué)目的進(jìn)行構(gòu)建的。圍繞著舞蹈史論課的教學(xué)目的，我采取的教學(xué)模式是“復(fù)習(xí)d進(jìn)新課―提出問題d討論d總結(jié)”。由于舞蹈是論課中需要學(xué)生理解和記憶的知識量較大，在進(jìn)新課的過程中，為使學(xué)生更好的理解所學(xué)的知識，教師必須根據(jù)不同知識點(diǎn)的需求采用不同的教學(xué)方法主動引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)、思考，使學(xué)生能夠主動發(fā)現(xiàn)問題、解決問題；之后引導(dǎo)學(xué)生就相關(guān)問題或知識點(diǎn)展開討論，最終通過總結(jié)使學(xué)生可以從宏觀上把握某一時期舞蹈的特點(diǎn)。
四、舞蹈史論課的教學(xué)內(nèi)容。
高校舞蹈本科專業(yè)的舞蹈史論課教學(xué)內(nèi)容主要包括中國舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們在制定教學(xué)大綱、選擇教學(xué)內(nèi)容時不應(yīng)局限于某本教材，而應(yīng)考慮到其他專業(yè)課程的設(shè)置情況，只有這樣才能在有限的課時量內(nèi)最多的交給學(xué)生所需要的舞蹈史論知識，并使他們可以學(xué)以致用。
除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關(guān)系，舞蹈是論課教師在備課的過程中必須備教材、備學(xué)生、備教學(xué)方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成自己的語言，提取出其中的重難點(diǎn)，用自己的理解去講授給學(xué)生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應(yīng)根據(jù)教學(xué)需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務(wù)，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點(diǎn)；備學(xué)生要求教師必須根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和接受能力來準(zhǔn)備教學(xué)內(nèi)容，教學(xué)內(nèi)容不應(yīng)過深也不應(yīng)過淺；備教學(xué)方法要求教師在備課過程中尋找恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，使教學(xué)內(nèi)容能夠引起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生愿意學(xué)習(xí)。
總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專業(yè)本科生的專業(yè)必修課，只有任課教師在教學(xué)上不斷進(jìn)行思考改進(jìn)，才能真正有效地實(shí)現(xiàn)該門課作為必修課的教學(xué)目的。
外國美術(shù)史論文篇五
第一章：原始、古代美術(shù)（從史前到古代羅馬三萬年）古希臘文明是西方文明的源頭。古羅馬人是希臘文明的繼承者，古羅馬人的藝術(shù)才能在建筑中得到充分體現(xiàn).古代希臘和羅馬藝術(shù)奠定了西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也達(dá)到了古代美術(shù)史的巔峰。
第一節(jié)：原始美術(shù)。
三：新時期時代美術(shù)：巨石建筑。英格蘭南部的圓形巨石攔“斯通亨治”。以其雄偉的環(huán)形結(jié)構(gòu)、嘴角的莊嚴(yán)肅穆和悲劇性的壯美而引人矚目。
第二節(jié)：古代兩河流域美術(shù)。
指在近伊拉克境內(nèi)的幼發(fā)拉底河和底格里斯河。古希臘人稱之為“美索不達(dá)米亞”是人類文明最早的發(fā)祥地之一。直到公元前538年被并入波斯帝國為止。分為四個時期：蘇美爾--阿卡德時期。古巴比倫時期：漢莫拉比法典亞述時期。新巴比倫時期。
第三節(jié)：古代埃及美術(shù)一：美術(shù)特點(diǎn)：
埃及是古代奴隸制專制國家的典型代表金字塔的社會結(jié)構(gòu)。法老、大臣、平民、奴隸。埃及藝術(shù)是為法老和少數(shù)貴族服務(wù)的，作用是歌頌王權(quán)，鞏固奴隸主國家的政權(quán)，強(qiáng)調(diào)等級制度。特點(diǎn)為規(guī)模宏偉。宗教對埃及藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。藝術(shù)大多為死者服務(wù)。埃及藝術(shù)形式在3000年間基本穩(wěn)定不變。總的說是壯麗、宏偉、明確、穩(wěn)定、有嚴(yán)格的規(guī)范，又具有寫實(shí)基礎(chǔ)上的美化————地理位置封閉。與外界隔絕造成了文化發(fā)展上的單一狀況。二：古王國美術(shù)：
第四節(jié)：愛琴美術(shù)，古代希臘美術(shù)。
一、愛琴美術(shù)。
二、古代希臘美術(shù)。
菲迪亞斯：《命運(yùn)三女神》。他設(shè)計(jì)了雅典衛(wèi)城建筑。創(chuàng)作了衛(wèi)城中的大量雕刻和裝飾浮雕。發(fā)展了米隆的成就，在寫實(shí)方面達(dá)到了更高的境地。他追求的是一種理想風(fēng)格，其作品創(chuàng)造了典雅、肅穆的形象，是古典雕刻的理想典范。
波留克列特斯：《持矛者》。
普拉克希特列斯：《赫爾墨斯與小酒神》4希臘化時期。
《薩摩色雷斯的勝利女神》?！独瓓W孔》。
第五節(jié)：古代羅馬美術(shù)。
羅馬人是希臘藝術(shù)的崇拜者和模仿者希臘藝術(shù)主要用于敬神，圍繞神廟和祭祀、紀(jì)念活動進(jìn)行創(chuàng)作，帶有理想化的色彩。羅馬人的藝術(shù)則大多數(shù)是以給帝王歌功頌德、滿足羅馬貴族奢侈的生活需要為目的的。
總之，希臘藝術(shù)是理想主義的，簡樸的、強(qiáng)調(diào)共性的，典雅精致的。羅馬藝術(shù)是實(shí)用主義的，享樂的，強(qiáng)調(diào)個性的、宏偉壯麗的。
羅馬美術(shù)的主要成就是建筑。斯洛西姆競技場。代表了羅馬建筑的頂峰。凱旋門是古羅馬的主要建筑。
第二章：歐洲中世紀(jì)美術(shù)（自公元476年西羅馬帝國滅亡到15世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動開始的這段時間成為中世紀(jì)）文藝復(fù)興時期的意大利人為了反對宗教神權(quán)統(tǒng)治，推崇古希臘羅馬的文化傳統(tǒng)，并認(rèn)為從羅馬帝國覆滅之后到文藝復(fù)興之間的歷史是野蠻黑暗的時代，是處于文明與復(fù)興之間的時代，故稱”中世紀(jì)”?；浇痰挠绊懻加薪y(tǒng)治地位。
第一節(jié)：早期基督教美術(shù)。
第二節(jié)：拜占庭美術(shù)。（公元5世紀(jì)到15世紀(jì)）君士坦丁大帝遷都拜占庭。
第三節(jié)：蠻夷藝術(shù)和加洛林美術(shù)第四節(jié)：羅馬式美術(shù)。
第五節(jié)：哥特式美術(shù)（意大利文藝復(fù)興學(xué)者把12到15世紀(jì)之間的藝術(shù)稱為哥特式藝術(shù)。）是中世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的一個頂點(diǎn)。
建筑：最著名的法國巴黎圣母院。意大利米蘭教堂（最大的哥特式教堂）。
巴黎圣母院。
米蘭教堂。
第一節(jié)：意大利文藝復(fù)興美術(shù)一：開端。
溫布里亞畫派。
帕都亞畫派。
三：興盛期（15世紀(jì)末到16世紀(jì)中葉）。
四：威尼斯畫派：
貝利尼：被認(rèn)為是威尼斯畫派的創(chuàng)始人。喬爾喬涅提香。
五：樣式主義(是16世紀(jì)初出現(xiàn)于意大利佛羅倫薩的藝術(shù)風(fēng)格，后發(fā)展到歐洲其他地區(qū)，上承文藝復(fù)興下啟17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)。主要流行于16世紀(jì)20年代至16世紀(jì)末）藝術(shù)特點(diǎn)是技巧十分精湛，但追求的是其一刺激的效果，而不是寧靜與和諧。樣式主義往往采用不符合常理的幻想式構(gòu)圖，喜歡表現(xiàn)裸體。人比例常常是夸張變形的。畫面人物眾多，但姿勢扭曲，迷戀于是用透視法。色彩往往也像畫面內(nèi)容一樣光怪陸離，更多地是表現(xiàn)情緒而非只是的自然。主體有時晦澀難明，只有內(nèi)行的觀眾才能看得懂。
第二節(jié)：尼德蘭文藝復(fù)興時期美術(shù)。
一、15世紀(jì)尼德蘭繪畫。
康賓與楊.凡.艾克是尼德蘭畫派的主要奠基人。
二、15、16世紀(jì)之交的尼德蘭繪畫三：16世紀(jì)的尼德蘭繪畫。
第三節(jié)：德國文藝復(fù)興時期美術(shù)。
第四節(jié)：西班牙文藝復(fù)興時期美術(shù)一：14至15世紀(jì)的西班牙美術(shù)。
西班牙文藝復(fù)興的總的面貌是：不同于意大利，他缺乏雄厚的人文主義思想。人文主義不能再西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權(quán)、貴族和教會勢力太大，資本主義發(fā)展卻又先天不足。由于宗教裁判所的干預(yù)，美術(shù)中很少有裸體形象，特別是對女性裸體的描繪。從繪畫方面看，由于受藝術(shù)品訂貨人所支配，令創(chuàng)作題材集中于兩個方面，一是歌頌國王、貴族和帝國歷史；二是描繪宗教故事。
第五節(jié)：法國文藝復(fù)興時期美術(shù)、楓丹白露畫派：卡隆。古贊父子。
第四章：
17、18世紀(jì)歐洲美術(shù)。
第一節(jié)：17.18世紀(jì)意大利美術(shù)。
一：17世紀(jì)意大利學(xué)院派美術(shù)。
由于過分強(qiáng)調(diào)法則，所以學(xué)院派的畫家比較保守，缺乏創(chuàng)新精神。他們的作品的題材也比較狹窄，大都是描繪宗教或者神話，而對世俗生活的題材往往不感興趣。在技法上比較偏重于素描而輕視色彩，以上這些特點(diǎn)都為古典主義美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
二：卡拉瓦喬與地方畫派。
卡拉瓦喬把目光對準(zhǔn)下層，專門畫那些被侮辱、被損害者的形象。二是他對自己所處的社會抱有批判和懷疑態(tài)度，而他這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現(xiàn)，所以人們把他看做是“不合群的人”
三：巴洛克美術(shù)的形成與發(fā)展。
巴洛克藝術(shù)雖然不是教會發(fā)明的，但他是為教會服務(wù)，被宗教利用的，教會是他最強(qiáng)力的支柱。特點(diǎn)：
1.他有豪華的特點(diǎn)。服務(wù)對象主要是上次人物和貴族。2.他具有濃郁的浪漫主義色彩。
3.他具有運(yùn)動感。運(yùn)動可以說是巴洛克藝術(shù)的靈魂。4.他的表現(xiàn)語言具有綜合性。5.他具有濃厚的宗教色彩。
巴洛克藝術(shù)大師貝尼尼《阿波羅與達(dá)芙妮》。
四：意大利18世紀(jì)的美術(shù)。
第二節(jié)17世紀(jì)佛蘭德斯美術(shù)。
魯本斯《亞馬孫之戰(zhàn)》《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》。
他成功的將宏偉豪華的巴洛克風(fēng)格與尼德蘭傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格融合起來，形成了裝飾性很強(qiáng)的，具有浪漫主義傾向的畫風(fēng)：造型粗獷豪放，色彩炫麗響亮，筆觸自由奔放，畫面往往有一股澎湃的動勢和熱血運(yùn)動的激情。
魯本斯是以為宮廷畫家，也繪有許多宗教題材的作品，主要是面向上層社會的。但綜觀其藝術(shù)生涯，最為可貴的人文主義思想和世俗精神貫穿始終，作品洋溢著感人的生命力，熱情謳歌了人的偉大力量和壯美永恒的大自然。他的藝術(shù)風(fēng)格和成就對后世好幾代藝術(shù)家都產(chǎn)生了巨大影響。
第三節(jié)17世紀(jì)荷蘭美術(shù)。
哈爾斯:是荷蘭現(xiàn)實(shí)主義畫派的奠基人《吉普賽女郎》倫勃朗：《夜巡》。
三：荷蘭小畫派。
1.作品的畫幅偏小，適宜于市民階層懸掛室內(nèi)以裝飾之用。
2.不表現(xiàn)重大的社會題材，特別注重對生活細(xì)節(jié)的描繪，迎合市民階層的審美趣味。畫面上多表現(xiàn)婦女梳妝打扮、彈琴唱歌、讀書寫信或做輕微的家務(wù)勞動，表現(xiàn)荷蘭藝術(shù)在蓬勃發(fā)展過程中的局限性。格拉爾德.特鮑赫皮特。德。霍赫約翰內(nèi)斯。維米爾。
四：荷蘭風(fēng)景畫與靜物畫的藝術(shù)成就。
米德爾哈尼斯的道路（并木林道）邁因德特?；糌惉?。
第四節(jié)17.18世紀(jì)西班牙美術(shù)。
三、18世紀(jì)西班牙繪畫。
戈雅的藝術(shù)具有鮮明的民族特性、現(xiàn)代性和世紀(jì)的歷史感。他的民族性表現(xiàn)在深深扎根在西班牙的土地上，有著西班牙畫家剛毅的氣質(zhì)。同時，他直接集成了17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他的現(xiàn)代性表現(xiàn)在畫家總是跟著時代前進(jìn)，用直接獨(dú)特的藝術(shù)語言傳達(dá)時代的音符。戈雅藝術(shù)中的實(shí)際歷史感表現(xiàn)在他把事實(shí)的歷史展示給人們看。在描繪社會和歷史事件的過程中，他總是愛憎分明，充滿了戰(zhàn)斗的熱情。戈雅是一位戰(zhàn)斗的畫家，正像有人說的那樣：“戈雅他醉心于新的思想，但他又無法逃避這一個病魔的世界?！钡拇_，他的一生都在向這個病魔世界進(jìn)行斗爭。
雕塑當(dāng)時西班牙雕刻分為南北兩派，北派以巴利亞多利德為中心，南派以塞爾維亞為中心。北派代表：喬治。費(fèi)爾南德斯《哀悼基督》南派：胡。馬。蒙塔涅斯。
第五節(jié)17.18世紀(jì)法國美術(shù)。
普?！对娙说撵`感》《薩賓婦女被掠》《摩西遇救》勒布倫在造就法國統(tǒng)一藝術(shù)風(fēng)格方面的作用是無人能比的。
18世紀(jì)的法國繪畫。
被稱為羅可可的艷情藝術(shù)主宰了18世紀(jì)前半期。華托布歇佛拉戈納爾。
夏爾丹在萬事崇尚奢華的路易十五時代，他沉穆凝重的靜物畫愈顯純美動人。
第五章19世紀(jì)歐洲及美國美術(shù)。
第一節(jié)法國新古典主義美術(shù)。
安格爾大衛(wèi)的學(xué)生《大宮女》《泉》《小提琴家帕格尼尼》。
第二節(jié)法國浪漫主義美術(shù)籍里科《梅杜薩之筏》德拉克羅瓦《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》。
第三節(jié)法國批判現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)。
1848年至1870年是現(xiàn)實(shí)主義大放光彩的時候。宗教對于解決當(dāng)代社會問題的無能無力和科學(xué)技術(shù)在社會實(shí)踐中的應(yīng)用使人們對進(jìn)步充滿石刻的信念，渴望在藝術(shù)中看到宗教生活的時代。
庫爾貝《奧爾南的葬禮》《畫室》巴比松畫派。
盧梭《橡樹林》為印象派的出現(xiàn)開辟的道路杜比尼。
馬奈《苦艾酒的嗜好者》《草地上的午餐》。
莫奈《日出印象》《草垛》《魯昂教堂》組畫《睡蓮》雷若阿德加西斯萊畢沙羅。
二新印象主義(點(diǎn)彩派)修拉西涅克三后印象主義。
后印象主義畫家們的藝術(shù)探索和追求從本質(zhì)上說是對印象主義的否定。塞尚梵高。
高更《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》。
第五節(jié)19、20世紀(jì)初的法國雕塑。
呂德《馬賽曲》。
羅丹《加萊義民》《地獄之門》《巴爾扎克紀(jì)念碑》。
一、19世紀(jì)德國浪漫主義美術(shù)佛里德里希拿撒勒派。
二、19世紀(jì)德國現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)門采爾。
三、19世紀(jì)德國其他流派象征主義外光派。
第七節(jié)19世紀(jì)瑞典丹麥比利時美術(shù)。
第八節(jié)18、19世紀(jì)英國美術(shù)。
一、18世紀(jì)的英國美術(shù)荷加斯《文明婚姻》雷諾茲庚斯博羅。
二、英國浪漫主義繪畫弗賽里布萊克。
三、英國風(fēng)景畫四拉斐爾前派。
第九節(jié)19世紀(jì)美國美術(shù)。
第十節(jié)18、19世紀(jì)俄羅斯美術(shù)。
三、19世紀(jì)下半葉俄羅斯美術(shù)巡回展覽畫派。
這是19十九世紀(jì)下半葉最主要的進(jìn)步藝術(shù)團(tuán)體，這是名稱為“巡回藝術(shù)展覽協(xié)會”，簡稱巡回畫派。巡回畫派遵循別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人的美學(xué)主張，在俄國各地舉辦了近50次巡回展覽。畫家們站在民主主義的立場上，反映人民生活、歷史事件和俄羅斯美麗的大自然。列賓、蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、謝羅夫成為巡回畫派的中堅(jiān)力量。
第六章20世紀(jì)美術(shù)。
第一節(jié)西方美術(shù)。
一、第二次世界大戰(zhàn)之前的西方現(xiàn)代美術(shù)思潮與流派。
立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。他主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。他否定了從一個視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。
立體主義被人們看做現(xiàn)代主義的“分水嶺”。他的出現(xiàn)是因?yàn)樗囆g(shù)受到了現(xiàn)代哲學(xué)、科學(xué)和機(jī)械工程學(xué)的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。
主將是畢加索、布拉克。畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞威農(nóng)少女》被認(rèn)為是第一件立體主義傾向的作品。
未來主義意大利領(lǐng)導(dǎo)者為詩人馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來主義宣言》，以浮夸的文字宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的死亡，號召創(chuàng)造與新的生存條件相適應(yīng)的藝術(shù)形式，宣告未來主義的誕生。
表現(xiàn)主義。
主要活動基地在德國。是從后印象主義演變發(fā)展而來。是對印象主義忠實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)的叛逆。他繼承了中古以來德國藝術(shù)中重個性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點(diǎn)。在塑造上追求強(qiáng)烈的對比，追去扭曲和變形的美。
成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒。
a、他的抽象藝術(shù)實(shí)踐開辟了西方抽象藝術(shù)的先河，把表現(xiàn)主義推向成熟階段。b、他的抽象主義理論集中在著作《關(guān)于形式問題》、《點(diǎn)線面》、《論藝術(shù)的精神》中。內(nèi)容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫的音樂性、創(chuàng)作中的偶然性等問題，值得人們思考和研究。
c、強(qiáng)調(diào)繪畫的自律性;強(qiáng)調(diào)色彩的獨(dú)立表現(xiàn)價值;主張畫家的心靈體驗(yàn)和創(chuàng)造，通過非具象的形式傳達(dá)世界的內(nèi)在聲音。
達(dá)達(dá)主義杜尚《泉》《l.h.o.o.q》。達(dá)達(dá)主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國、德國和瑞士的一種藝術(shù)流派。達(dá)達(dá)主義是一種無政府主義的藝術(shù)運(yùn)動，它試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)。達(dá)達(dá)主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導(dǎo)，他們通過反美學(xué)的作品和抗議活動表達(dá)了他們對資產(chǎn)階級價值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。
超現(xiàn)實(shí)主義。
抽象表現(xiàn)主義。
托比受中國書法和藝術(shù)影響德。庫。寧。
克蘭也受地方書法影響。
波洛克抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動中最有影響力的藝術(shù)家。
背景：20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。是對抽象表現(xiàn)主義傾向的反動。將大眾傳媒和商業(yè)化作為藝術(shù)創(chuàng)作主題和動機(jī)，將藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)圖像混為一體。在創(chuàng)造中大量運(yùn)用現(xiàn)成的物品，如熱狗、餡餅、服裝、畫報(bào)、公路標(biāo)志、罐頭等。特點(diǎn)：a、利用在生活環(huán)境中接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術(shù)和工業(yè)文明相結(jié)合，并利用大眾傳媒(廣播電視報(bào)紙印刷品)加以普及。
b、這些大眾通俗的藝術(shù)中有新奇活潑富有性感的內(nèi)容來吸引觀眾注意力，刺激消費(fèi)欲望。
c、波普藝術(shù)精神：能準(zhǔn)確捕捉大眾文化的內(nèi)涵，用何種表現(xiàn)形式藝術(shù)家有廣泛的自由。d、波普藝術(shù)把生活中現(xiàn)有的實(shí)物挪動位置、改變環(huán)境賦予新的含義，也被稱為“新達(dá)達(dá)主義”。
代表人物：漢密爾頓、安迪。沃霍爾、利希騰斯坦。
4、后現(xiàn)代主義。
是20世紀(jì)50年代以來歐美各國繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域,后來逐漸擴(kuò)展到美術(shù)等其他領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義以藝術(shù)的大眾性反對藝術(shù)的精英性,以粗俗、生活化反對精雅的藝術(shù)趣味;主張藝術(shù)各門類、藝術(shù)與生活之間界限的消失,藝術(shù)品不僅要作用于視覺,而且應(yīng)該作用于聽覺、觸覺,甚至嗅覺的美學(xué)主張,以及藝術(shù)的目的是制造“整體情景”等等。較有影響的流派有:環(huán)境藝術(shù)派、大地藝術(shù)派等。
外國美術(shù)史論文篇六
教學(xué)日期：
教學(xué)要求：
使學(xué)生了解史前美術(shù)。
教學(xué)重點(diǎn)：彩陶。
授課過程：
第一章史前美術(shù)。
第一節(jié)概述。
史前美術(shù)的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當(dāng)漫長的歷史空間。目前學(xué)術(shù)界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上的美術(shù)已初見端倪。舊石器時代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實(shí)用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié)時代分期和主要遺址。
目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時代早期。
山西城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍(lán)田公王嶺藍(lán)田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時代中期。
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。
山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。
舊石器時代晚期。
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。
中國的新石器時代大約起始于公元前8000年，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達(dá)7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區(qū)域：
黃河流域。
早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的.大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。
長江流域。
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)。
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨(dú)石寨，封開黃巖洞等。
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復(fù)雜的新石器文化。
北方地區(qū)。
早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導(dǎo)地位也日益突出。
外國美術(shù)史論文篇七
中國是一個具有悠久歷史的文明古國，作為世界四大文明古國之一、作為世界四大文化體系之一，具有中國特色的文明的發(fā)展源源流長。美術(shù)是人類的一種創(chuàng)造性活動及其成果，是對生活的一種能動的審美的反映，美術(shù)史是對美術(shù)現(xiàn)象和對具體美術(shù)作品及與之相關(guān)的歷史事實(shí)的學(xué)術(shù)性研究，是各個時代的審美意識和文化特征，所以應(yīng)把握美術(shù)史發(fā)展的基本規(guī)律。時代在變，同樣美術(shù)史發(fā)展進(jìn)程中審美觀念也在變化著。
恩格斯說，“有了人，我們就開始有了歷史。”同樣，有了人，也變有了美術(shù)。我們的祖先在長久歲月的實(shí)踐中，在改變自然界的同時逐漸產(chǎn)生發(fā)展自己的思維能力、審美能力和美術(shù)創(chuàng)造能力。
在原始社會中，人類產(chǎn)生的是炙剩的生殖崇拜及生殖崇拜文化這一思想內(nèi)涵。從遺留下的位于新疆呼圖壁縣城西南的天山山脈中的巖畫可以看出：男像大多數(shù)清楚地顯露出藝術(shù)夸張的生殖器，女像則刻畫得寬胸、細(xì)腰、肥臀，有的亦顯示出生殖器管，又有群列的小人，這些形象十分明白地表現(xiàn)出原始社會的生殖崇拜，這和當(dāng)時的餓自然條件、天災(zāi)人禍?zhǔn)欠植婚_的，是原始人類對審美觀念的反映。
當(dāng)歷史跨過了石器時代、金石并用的時代，就迎來了金屬時代——青銅時代——奴隸制時代。青銅工藝美術(shù)是我國古代美術(shù)史上的一大高潮。最能體現(xiàn)當(dāng)時人們審美觀念的是青銅禮器——獅身人像，把人鬼神化，把人置于鬼怪的威嚴(yán)之下，是在極端地貶抑人性的基礎(chǔ)上高揚(yáng)“神性”的，是當(dāng)時社會的、政治的、宗教的審美意識、審美觀念的反映。歷史在發(fā)展，時代在進(jìn)步，我國進(jìn)入了封建社會。由《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》可以看出我國時期人物肖像藝術(shù)成就的一斑，楚國貴族婦女的基本特征和“楚王愛細(xì)腰”的審美時風(fēng)。
也可見這時不僅追求外部形貌的肖似，而且通過外部形貌的描繪來揭示對象內(nèi)在的東西，體現(xiàn)出了“形具而神生”的理論。三國及西晉時期的壁畫，宣揚(yáng)儒家思想的三皇五帝、忠孝節(jié)義、祥瑞之類的題材仍占重要地位。以世俗生活為題材體現(xiàn)新思潮、反映老莊思想與清談玄學(xué)和佛教思想的繪畫也開始出現(xiàn)。曹不興所畫的佛像被稱為“曹家樣”，其風(fēng)范被弟子衛(wèi)協(xié)發(fā)揚(yáng)光大，從審美觀的角度看，繪畫從漢代古拙、雄壯、陽剛之美轉(zhuǎn)化為巧密、婉約、陰柔之美。也正是時代精神、人們審美心理和審美態(tài)度轉(zhuǎn)化的外化形式。到了南朝，顧愷之提出了“傳神寫照”、“遷想妙得”的美術(shù)思想，把中國繪畫推向新的里程碑。中國的早期佛教藝術(shù)具有陰深、苦難、悲慘性的特色。
從本生故事《尸毗王本生圖》《須大孥太子本生圖》《鹿王本生圖》可以了解到，他們的主題思想是所謂的“忍辱犧牲”無原則的“施舍”，其美學(xué)性格就是內(nèi)容所表現(xiàn)出的“崇高的苦難”和未失童真魅力的藝術(shù)形式。所反映的是勞動群眾在黑暗長夜對善和幸福的熱情向往和執(zhí)著追求。
到了唐代，佛教壁畫在藝術(shù)上呈現(xiàn)煥然求各、光彩一新的景象。由歡樂明亮代替了陰森血腥，從中可以看出這時的社會現(xiàn)象、宗教思想與人們的愿望。
如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫。唐代已不把“清贏示病之容”作為審美理想，而在“示病之容”的反面找到了“豐腴華貴”，從張萱、周舫的倚羅人物畫中，我們可以看到，張萱畫的婦女形象豐腴碩體，服飾艷麗，描繪的是盛唐貴婦的歡樂情緒。如《武后從行圖》周舫所畫繁榮仕女具有“衣紋勁簡、色彩柔麗”“以本為體”的特點(diǎn)。如“簪花仕女圖》等。歷史的車輪滾滾前進(jìn)，到了宋代，文人畫風(fēng)出現(xiàn)，中國繪畫從原始時代到漢是個質(zhì)樸、后拙、粗略的時代，魏晉南北朝以后，繪畫向精密、精確、華麗、逼真方面發(fā)展，到了唐代達(dá)到一個高峰，宋代文人畫家在適應(yīng)這種形式的要求下，力求變革，強(qiáng)調(diào)主觀感受在筆墨上的流露，都在“筆墨情趣”中披露自己的心境，在技法上注重“寫意”，所蘇軾認(rèn)為繪畫不是不要形似，而是認(rèn)為形似并不是繪畫的終極目的，“寫物之功在于傳神”，只有神似才是繪畫品評的最高法則，蘇軾非常重視構(gòu)思，注重“意在筆先”以梅、蘭、竹、菊“四君子”為專門題材的繪畫出現(xiàn)。
北宋的山水畫以高山流水為主體，以中原畫派為主流的院體山水畫形成，所反映的是重視生活，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定，到了南宋。畫家們棄北宋以來的以主峰為中心的高山急流式構(gòu)圖和細(xì)密繁復(fù)的筆墨，而創(chuàng)新為簡單化、單純化的形式，創(chuàng)造出第二種藝術(shù)境界，詩意的追求和細(xì)節(jié)真實(shí)同時并舉，同時，對稱走向均衡、空間更具有意義，以少勝多、以虛代實(shí)、以白當(dāng)黑、以一當(dāng)十、以簡化繁??????中國藝術(shù)的境界美在這里得到了進(jìn)一步的發(fā)展，山水畫也隨著人們的審美觀念發(fā)生著變化。元代，文人畫的興起，促進(jìn)了中國繪畫的發(fā)展，使他們的表現(xiàn)技法更豐富多彩，更富有浪漫精神，意境更為廣闊、更加豐富，充實(shí)了中華民族的文藝園地和人們的精神世界，強(qiáng)調(diào)了繪畫的文學(xué)化，畫上題字作詩蔚然成風(fēng)，強(qiáng)調(diào)詩書畫意，構(gòu)成審美觀筆墨跟隨時代。代表人物為趙孟甫。到了清末，海派繪畫作品已具有商品的性質(zhì)，賣畫幾乎成為畫家維持生活的基本手段，他們生活在動蕩不安、愛國主義思潮日益高漲的日子里，其作品透露著不安、苦悶、憤怒與反抗的時代精神。在審美價值取向上既不失文人畫的優(yōu)雅、含蓄的底蘊(yùn)，又考慮到市民階層的欣賞水平，因而具有“特大寫意”、“雅俗共賞”的時代特征。如任百伯年等。時光在流逝、事物在發(fā)展，中國的美術(shù)史有著蓬勃的生機(jī)，隨著歷史的進(jìn)程，時代的變革，人們審美觀念的變化而不斷變化著，也將日新月異!
外國美術(shù)史論文篇八
摘要中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，而現(xiàn)代社會的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進(jìn)美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國美術(shù)史研究方面中西研究的異同進(jìn)行比較。
關(guān)鍵詞美術(shù)史英雄情結(jié)感性科學(xué)實(shí)證主義。
中圖分類號：j120.9文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a。
在中國美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學(xué)、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。
一、研究者的身份轉(zhuǎn)換。
中國文化（中）向來（就）有不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認(rèn)為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)?？梢钥吹筋愃频臇|西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術(shù)史的研究上，我國的研究者經(jīng)常會變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過長期的美術(shù)史的研究后成為專業(yè)的美術(shù)家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠(yuǎn)。到了21世紀(jì)，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國美術(shù)史的研究存在一定的不確定性，筆者認(rèn)為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。
“英雄情結(jié)”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結(jié)”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術(shù)家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點(diǎn)。而西方學(xué)者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結(jié)”帶來的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國美術(shù)史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個時代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國美術(shù)史時則是遵循歷史事件的發(fā)展過程，客觀公正的講述美術(shù)史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進(jìn)了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國學(xué)者的`美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨(dú)立于孤島上進(jìn)行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟(jì)、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學(xué)會運(yùn)用其他學(xué)科的知識來進(jìn)行美術(shù)史的研究。比如說，進(jìn)行美術(shù)史研究時適當(dāng)運(yùn)用心理學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、考古學(xué)的思想。
西方在美術(shù)史的研究上要比中國進(jìn)步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學(xué)科的界限和跨學(xué)科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學(xué)科如心理學(xué)、考古學(xué)對比分析，從而得出更為公正客觀的結(jié)論。而實(shí)證主義的運(yùn)用在西方學(xué)者的研究上也很常見。西方人喜歡從細(xì)致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個方面的情況，從細(xì)節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個方面的情況，實(shí)地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結(jié)”更為科學(xué)，他們能在研究美術(shù)史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術(shù)史的繁榮，促進(jìn)現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。
比如說，美國著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國美術(shù)史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風(fēng)格分析的角度研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，在美術(shù)界享有盛譽(yù)。
在中國美術(shù)史的研究上，中國學(xué)者和西方學(xué)者最大的區(qū)別就是：中國學(xué)者容易孤立地去看待問題，而西方學(xué)者則喜歡綜合各個學(xué)科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。
四、結(jié)束語。
隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學(xué)會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實(shí)證精神，又體現(xiàn)出中國藝術(shù)精神。
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外國美術(shù)史論文篇九
教學(xué)日期：
教學(xué)要求：
使學(xué)生了解史前美術(shù)。
教學(xué)重點(diǎn)：彩陶。
授課過程：
第一章史前美術(shù)。
第一節(jié)概述。
史前美術(shù)的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當(dāng)漫長的歷史空間。目前學(xué)術(shù)界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上的美術(shù)已初見端倪。舊石器時代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實(shí)用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié)時代分期和主要遺址。
目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時代早期。
山西城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍(lán)田公王嶺藍(lán)田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時代中期。
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。
山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。
舊石器時代晚期。
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。
中國的新石器時代大約起始于公元前80，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達(dá)7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區(qū)域：
黃河流域。
早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。
長江流域。
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)。
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨(dú)石寨，封開黃巖洞等。
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復(fù)雜的新石器文化。
北方地區(qū)。
早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導(dǎo)地位也日益突出。
第三節(jié)陶器和彩陶。
陶器的分類。
陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。
如果按陶質(zhì)來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。
彩陶。
一、仰韶文化彩陶。
仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年到公元前3000年?？脊艑W(xué)界根據(jù)時間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。
1．半坡類型。
以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細(xì)頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風(fēng)格厚重樸實(shí)。
彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說是一個劃時代的進(jìn)步。
半坡類型彩陶紋樣的造型特點(diǎn)是將虛實(shí)、疏密、正反、陰陽等關(guān)系較好地協(xié)調(diào)組織在一個空間平面之中。圖樣的多次重復(fù)，使看上去簡單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。
2．廟地溝類型。
以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風(fēng)格由半坡的寫實(shí)轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點(diǎn)、弧型線構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。
二、馬家窯文化彩陶。
馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前17。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。
1．馬家窯類型。
馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉(zhuǎn)造成強(qiáng)烈的運(yùn)動感，堪稱我國早期彩陶的杰作。
2．半山類型。
以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。
半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強(qiáng)烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整，形成一個變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。
3．馬廠類型。
以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎(chǔ)。
三、龍山文化的黑陶。
在整個龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達(dá)，其年代大約為公元前到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過磨光，加上封窯嚴(yán)密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。
黑陶以造型見長，精細(xì)俊巧，樣式繁多，獨(dú)具風(fēng)格。其工藝技術(shù)有黑、光、薄、棱、鼻五個特征：色調(diào)烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質(zhì)細(xì)膩致密而堅(jiān)硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”；黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。
彩陶上的繪畫。
史前彩陶上的繪畫，嚴(yán)格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，它們僅僅是人類早期對器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實(shí)風(fēng)格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫，都說明原始人類具備了對美的初步體驗(yàn)與藝術(shù)表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當(dāng)時人類的生存活動，而且充滿了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀念。
半坡彩陶紋飾的動物形象已有接近寫實(shí)水平的能力，尤其是關(guān)于魚的形象，同時還有大量的關(guān)于鹿的形象的描述。廟地溝彩陶中，鳥和植物花卉的形象較多，風(fēng)格寫實(shí)。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫的是原始人載歌載舞的景象。
新石器時代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動流暢的筆觸和某些線條來看，可以推測原始人類使用了某種類似毛筆的工具，這為中國后來的繪畫確立的發(fā)展方向。
陶器上的刻劃符號。
在仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)的彩陶器中，有的在口沿上刻有符號，約有二百七十多例、五十多種不同的符號，有的重復(fù)出現(xiàn)幾次，有的集中發(fā)現(xiàn)與某一遺址，有的相同符號出現(xiàn)在不同遺址。
馬家窯文化彩陶器上則發(fā)現(xiàn)用黑色顏料畫的符號，僅柳灣墓地就有一百三十余種。
在山東莒縣的陵陽河、諸城前寨等大汶口文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器刻劃符號，則具有濃重的圖畫色彩，如陵陽河出土的刻符陶尊上的符號，好象太陽在云氣之上，云氣下面有五峰聳立——這已經(jīng)是一種通過形象組合表示較抽象含義的表意符號。
1974年在江蘇吳縣澄湖遺址出土的.一個陶罐上也有數(shù)個刻劃符號其中一個八角形符號似受大汶口文化影響。
這些考古發(fā)現(xiàn)證明，中國文字的起源是多元的。
第四節(jié)其他形式的美術(shù)活動。
雕塑。
就目前為止，我國發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑作品是在新石器時代。從其材質(zhì)來分，可分為陶雕、石雕、玉雕、骨雕；從題材內(nèi)容來分，主要有人物、動物以及少量植物。
一、陶雕。
陶雕人物一般是原始人所喜歡的氏族成員的形象，從現(xiàn)有的陶雕作品來看，多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動物雕塑作品，造型頗具匠心，生動簡練。
二、玉雕。
玉雕的出現(xiàn)是新石器時代對自然硬質(zhì)材料工藝加工的自覺。原始于雕造型勻稱，種類繁多，制造精細(xì)巧密，并結(jié)合了使實(shí)用和審美的雙向價值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟；內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍；遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。
工藝美術(shù)制品。
舊石器時代的工藝美術(shù)制品主要是經(jīng)過打制的鋒利的石器。新石器時代的工藝美術(shù)有：染織，骨器和編織等。
小結(jié)。
中國史前藝術(shù)的特色集中體現(xiàn)于七千年至四千年前新石器時代的陶器和玉器上。從這些出土文物來看，盡管已經(jīng)具有了一定的寫實(shí)能力，但是，單純的視覺審美享受并不自覺。史前美術(shù)與同樣產(chǎn)生于原始思維平臺之上的原始宗教之間有很強(qiáng)的相互依賴關(guān)系。
術(shù)語。
原始思維:是相對于文明思維的一種思想認(rèn)識方法，受自然泛神論影響，不分物我，長于整體地把握事物。其邏輯前提是感覺而不是論證。
陶器:是用陶土作坯胎，用火燒制而成的器物。窯溫一般在攝氏600到1000度之間。
彩陶:在打磨過光滑的橙紅色陶坯上，以天然的物質(zhì)顏料進(jìn)行描繪，用赫石和氧化錳作成色元素，然后入窯燒制。在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出赫紅、黑、白諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一達(dá)到裝飾美化效果。是制陶工藝中最成功的一種裝飾藝術(shù)手法。
弦紋:是指在輪制成型時用工具接觸器物，使得器物表面出現(xiàn)粗細(xì)寬窄不同的平行紋線，起到很好的裝飾效果。
思考題。
1．簡述陶器的分類和裝飾手法。
2．試分析仰韶文化彩陶的分類和特點(diǎn)。
3．簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點(diǎn)。
4．歸納原始思維與文明思維的差異。
參考書目。
《小邏輯》[德]黑格爾商務(wù)印書館。
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《中國美術(shù)簡史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社。
外國美術(shù)史論文篇十
摘要：中國美術(shù)歷史悠久,各類繁多,有其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)家們受到文化、地域、時代、生活等影響造就豐富的中國美術(shù)。中國美術(shù)有一個很基本的特點(diǎn)是人生而美術(shù),其基本原則是觀照人本身,主要為人身心服務(wù),同時融入宗教信仰、思想等。通過分析中國美術(shù)特征對美術(shù)教學(xué)進(jìn)行思考,期待更好的將美術(shù)成果運(yùn)用到美術(shù)教學(xué)中去。
美術(shù)源于生活又高于生活,它是社會意識形態(tài)的一種,由社會生活決定和制約,并且還會反作用于生活。歸根結(jié)底美術(shù)是為人服務(wù)的,美術(shù)通過美術(shù)作品、大眾接受及美術(shù)本身的形式等作用于社會生活,同時美術(shù)本身發(fā)展和美術(shù)創(chuàng)作也對其自身起到積極作用,形成一個自給自足的循環(huán)體系。
中華民族文化歷史悠久,中國美術(shù)以中華民族歷史文化作基礎(chǔ),不斷發(fā)展不斷壯大,形成自己獨(dú)特的民族風(fēng)格,富有強(qiáng)大生命力和美好輝煌的未來。展現(xiàn)出中國藝術(shù)強(qiáng)大的生命力和光輝未來。中國美術(shù)歷史源遠(yuǎn)流長,它不僅包括繪畫、工藝還有雕刻和建筑等,并且中國美術(shù)還具有自己獨(dú)特的傳統(tǒng)體系這與西方美術(shù)有很大不同。
從社會公眾角度出發(fā)中國美術(shù)有一個很基本的特點(diǎn)是人生而美術(shù)。中國美術(shù)基本原則是觀照人本身,主要為人身心服務(wù),同時融入宗教信仰、思想等等。美術(shù)概論里面的“成教化,助人倫”的概念就是這一體現(xiàn),美術(shù)作為一種社會意識形態(tài)發(fā)揮了它的社會功用價值?！耙莨P草草”“寫胸中意氣”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的情感抒發(fā),具有審美娛樂功能并且通過美術(shù)作品使人們得到心靈的愉悅放松。無論是中國畫中的氣韻生動、外師造化,中得心源,建筑的和諧安詳,還是書法中的萬物有靈,這些都是強(qiáng)調(diào)以人為主要前提的。中國人非常重視人本身,不驕不燥、喜歡和平內(nèi)斂,注重個人修養(yǎng)。中國美術(shù)注重表達(dá)人生態(tài)度追求人生價值,體現(xiàn)中國畫的精神內(nèi)涵。中國美術(shù)融入宗教和哲學(xué)思想,很多美術(shù)作品主題為人與自然和諧相處。它受儒學(xué)影響以人為本,追求真善美。道教的“天人合一”也影響了很多著名畫家。中國畫講求“氣韻生動”“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹薄八埔膊凰浦g”“傳神寫照/遷想妙得”。
二、中國美術(shù)蘊(yùn)含的精神價值。
中國美術(shù)影響廣泛,承載著生命氣息,無論是美術(shù)理念還是美術(shù)作品都要充滿生的動力。
為人生而美術(shù)是指中國美術(shù)具有創(chuàng)造守候生命的藝術(shù)精神,從人的生命/人格及心靈等方面來關(guān)照。首先,中國美術(shù)承載人的生命力量與意義。中國畫里面的寫生充分體現(xiàn)這一觀點(diǎn)。什么叫寫生,就是對照實(shí)物進(jìn)行繪畫,從詞源意義上說,寫生是因?yàn)槲宕鷷r期的畫家騰昌v“工畫而無師,惟寫生物”而來,寫生不僅僅是對照實(shí)物去描繪,更是需要畫家看到描繪對象的的狀態(tài)生命力量,這就是生的意義所在。
從古代的美術(shù)作品中我們可以看到人們對生殖對生命的信仰。傳統(tǒng)美術(shù)作品中充分體現(xiàn)的人們對的生態(tài)度,那就是子孫萬代、生生不息。在原始時代有很多豐乳/肥臀、大肚的女性造像,些造像其實(shí)就是當(dāng)時人們對生殖崇拜的一種體現(xiàn)。被中國美術(shù)作品呈現(xiàn)出來的還有中國民間很多象征性的生命符號。例如:連年有魚、魚蓮生子、石榴百子、葫蘆生子等象征生子的美術(shù)作品形象。還有最常見的中國人結(jié)婚時的早生貴子,后面的觀音送子、老虎頭的鞋等等無論是以繪畫形式還是刺繡形式又或是雕塑形式,都要是在表現(xiàn)美術(shù)的生命力量與意義。
其次,中國美術(shù)富含人的理想與品格。中國人在追求了基本的存在后,對生命的力量及意義進(jìn)行探究,并且把生命的意義及內(nèi)涵提升到人的品格上,并給予分級。為此,中國美術(shù)總是具有以人格衡量審視品評美術(shù)行為與作品的觀念與行為特點(diǎn)。例如幾歲孩童都知道的“四君子”和“歲寒三友”。梅花是我國的傳統(tǒng)名花之一。人們賦予梅花“雪中高士”把其人格化了。范成大在“梅譜前序”中說到:“梅為天下尤物,無問智、愚、賢、不肖、莫敢有異議。學(xué)囿之士,必先種梅,且不厭多,他花有無多少,皆不系輕重?！边€有詠梅蘊(yùn)含著古代文人的人格意識。更有很多人以梅為名以梅自號?？梢娒坊ü聵?biāo)姿態(tài)/品格風(fēng)流得到人們的認(rèn)同,受到歷代文人的喜愛。除“梅蘭竹菊”外還有古人喜畫荷花,荷花也入詩也入畫,一直以來都是文人墨客吟詩作畫的題材之一。荷花具其獨(dú)特的審判意象,承載著我們的精神寄托有著深厚的文人情懷。人們賦予荷花清香純潔淡雅的品格,有“出淤泥而不染,濯清漣而不妖”的品格。古代都是把人品和作品聯(lián)系在一起的,無論書畫作品還是書法作品還是雕刻等等都要承載著人的追求理想人格的精神內(nèi)涵,畫如其人就是這個意思。
最后,中國美術(shù)承載豐富的生命情感。中國畫講究“妙在不似之似之間”。黃賓虹說:“絕似物象者與絕不似物象者,皆欺世盜名之畫,惟絕似又絕不似于物象者,此乃真畫”。中國美術(shù)承載的生命情感讓作品升華。東漢時期的《馬踏飛燕》自出土以來被視為中國青銅藝術(shù)的奇葩。馬踏飛燕運(yùn)用浪漫主義手法烘托出了駿馬矯健的英姿和風(fēng)馳電掣的神情,以人們以豐富的想象力和感染力,既有這也是中國力的感覺,又有動的節(jié)奏。還有這一時期的《擊鼓說唱俑》,特點(diǎn)一目了然,詼諧/幽默,形象生動具有很強(qiáng)的感染力。中國美術(shù)承載豐富的生命情感,生動/豐富/有感染力。
無論是中國畫還是雕塑還是書法等待都充分發(fā)揮和體現(xiàn)人的人生價值與意義,為人生而美術(shù)是中國美術(shù)正流。中國美術(shù)為人生而美術(shù)的理念也讓我在教學(xué)方面得到很多啟示:。
(一)引導(dǎo)學(xué)生多觀察、多實(shí)踐、身臨其境、從心出發(fā)。注重寫生,讓學(xué)生從內(nèi)心情感出發(fā)去體會。給學(xué)生更多的實(shí)踐機(jī)會,增強(qiáng)學(xué)生繪畫熱情和自信心。面對真實(shí)的描繪對象,從中找到自己感興趣的點(diǎn),促進(jìn)學(xué)生觀察能力和感悟能力的提高。吳作人先生提出“藝為人生”的.觀念,他認(rèn)為藝術(shù)是與社會生活密不可分的,隨時代的發(fā)展而發(fā)展,是不能脫離現(xiàn)實(shí)的,是能夠讓人理解的,是人世之作。他在提倡教學(xué)與社會結(jié)合,與創(chuàng)作結(jié)合。所以要讓學(xué)生融入生活,體會生活,多寫生?？梢允菍ν晃锵蟛煌朁c(diǎn)的觀察,也可以是不同時間的觀察體會,也可以是不同地點(diǎn)同一物象的觀察描繪。讓學(xué)生有一個基本的觀察分析能力,提高審美能力。
(二)讓學(xué)生寄情予畫,給自己的畫帶來生命活力。學(xué)生在創(chuàng)作時有一個基本要求應(yīng)該是符合自然,抒發(fā)情感。因?yàn)閷W(xué)生的性格各不相同,有的張揚(yáng),有的內(nèi)斂,有的安靜,有的活潑,所以每個同學(xué)表現(xiàn)在畫中的狀態(tài)一定不同。學(xué)生看到同一物象或經(jīng)歷同一事件的感受是不同的,需要認(rèn)真體會通過作品表達(dá)出來。古人言繪畫妙在似與不似之間,不能只要求學(xué)生畫的像,關(guān)注更多的應(yīng)該是感受,感覺像才是對的,這對學(xué)生形成自己的獨(dú)特風(fēng)格很重要。不可以讓學(xué)生只停留在技法上,這樣只會是圖片復(fù)制,沒有意趣。重點(diǎn)要做的是需要讓學(xué)生理解感覺像才是對的。
(三)分析大師作品,體會大師作品中的巧妙構(gòu)思與情感表達(dá),提高學(xué)生審美能力。這樣學(xué)生在自己的創(chuàng)作時就會發(fā)揮其審美力,提高作品的格調(diào)。
四、結(jié)語。
中國美術(shù)豐富多彩,在教學(xué)中要把握為人生而美術(shù)的整體方向,對學(xué)生進(jìn)行實(shí)踐引導(dǎo),師法自然寄情于景。引導(dǎo)學(xué)生內(nèi)外兼修提高學(xué)生品格,提高學(xué)生審美能力使學(xué)生真正學(xué)到美術(shù)的真理,使中國美術(shù)在光輝的道路上繼續(xù)發(fā)光發(fā)亮。
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外國美術(shù)史論文篇十一
漢摩拉比建立巴比倫王國，并頒布了著名的《漢摩拉比法典》。法典刻在黑色的玄武巖石碑上，上部為浮雕，下部為楔形文字。浮雕刻畫了太陽神向漢漠拉比授于法典的場面：太陽神身材高大，正襟端坐，正在向漢漠拉比授于權(quán)杖，漢漠拉比肅穆而立。太陽神的威嚴(yán)和漢漠拉比的謙恭形成有力的對比，整個場面充滿了宗教的拘謹(jǐn)和嚴(yán)肅。
3、伊什塔爾門
伊什塔爾門是新巴比倫城墻中最重要的主門，它是巴比倫城中保存最完整的建筑。這座城門前后有兩道拱門、四座望樓，大門墻上覆蓋彩釉磚，鑲嵌著獅子、公牛和神獸浮雕，黃褐色的浮雕和藍(lán)色的背景構(gòu)成鮮明的對比，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。王宮內(nèi)墻同樣用彩釉磚裝飾，并鑲嵌著植物圖形和獅子圖案。
4、金字塔
金字塔是埃及古王國法老的陵墓，因其由大到小的層疊方錐形與中國漢字“金”字相似，故稱金字塔。金字塔經(jīng)歷了一個從長方形石墓到梯形金字塔的演變過程，吉薩金字塔群是其主要代表，又以胡服金字塔最為著名。金字塔內(nèi)部有入口、走廊和通氣管道，中間有石室存放法老的木乃伊，具有龐大的體積和重量，給人以精神上的壓力。外觀對稱、穩(wěn)定，給人以堅(jiān)不可摧的印象，象征著法老的威嚴(yán)地位。
5、正面律
正面律是埃及藝術(shù)必須遵循的法則和程式，指表現(xiàn)人物時，頭部為正側(cè)面，眼為正面，肩為正面，腰部以下為正側(cè)面。運(yùn)用以上的表現(xiàn)手法對人物形象進(jìn)行處理，是為了使人的形象特征更加突出和完整，這也是埃及繪畫追求完整性的體現(xiàn)。
6、拜占庭美術(shù)
即東羅馬帝國的美術(shù)，主要盛行5—15世紀(jì)的東南歐地區(qū)。拜占庭美術(shù)保留有一定的古代希臘羅馬傳統(tǒng)，形式上高度提煉和概括，具有程式化手法，賦于形象以穩(wěn)固、永恒的精神。
7、羅馬式建筑
是10—12世紀(jì)歐洲基-督教流行的一種建筑風(fēng)格。
8、《書吏凱伊像》
是古埃及法老貴族陵墓中書吏像的突出代表，是埃及古王國時期寫實(shí)主義的杰作。它刻畫了一個書記官的形象，他盤腿而坐，膝上展開紙草卷，手握蘆葦桿筆，似乎正在書寫，但兩只眼睛直視前方，好像在聆聽誰講話，表情十分嚴(yán)肅，充分顯示了知識分子的特征和文職人員的體貌特征，準(zhǔn)確表現(xiàn)了他那由于經(jīng)年累月的靜坐書寫而變得瘦弱的肩頭，虛軟松馳的的腹胸，細(xì)長的手指等，顯示出高度的寫實(shí)技巧。
9、納米爾石板
是埃及古王國時期著名的浮雕作品。這塊盾形的石板以浮雕記錄了第一王朝法老納米爾統(tǒng)一埃及的歷史業(yè)績。石板上的法老頭戴王冠，右手舉著權(quán)杖，左手按在跪著的敵人頭上，表示征服。納米爾身后有一個隨從在為他提鞋，腳下是兩個落水的敵人，法老右上角是一組象形文字，一個人頭底座上有6棵紙草花，象征俘虜了六千名埃及士兵；上有一鷹，是上埃及的圖騰，石板上端有兩個牛頭形的人像，是埃及信奉的大神——塞特神。
10、方尖碑
方尖碑是是古埃及的另一件杰作，是古埃及崇拜太陽的紀(jì)念碑，也是除金字塔以外，古埃及文明最富有特色的象征。方尖碑外形呈尖頂方柱狀，由下而上逐漸縮小，頂端形似金字塔尖，以金、銅或金銀合金包裹，當(dāng)旭日東升照到碑尖時，它象耀眼的太陽一樣閃閃發(fā)光。方尖碑用整塊花崗巖雕成。四面均刻有象形文字，說明石碑的三種不同目的：宗教性、紀(jì)念性和裝飾性，同時，它也是埃及帝國權(quán)威的強(qiáng)有力的象征。
11、黑繪風(fēng)格
希臘瓶畫風(fēng)格主要有東方風(fēng)格，黑繪風(fēng)格與紅繪風(fēng)格。黑繪風(fēng)格是其一種，它出現(xiàn)于公元前6世紀(jì)初，它是把主體人物涂成黑色，背景保持陶土的赭色，使形象輪廓突出，猶如剪影，細(xì)部稍用勾線表現(xiàn)。黑繪題材大多源于希臘神話和荷馬史詩中的情節(jié)，表現(xiàn)手法是在寫實(shí)技巧的基礎(chǔ)人和物的形象變形夸張，再以陽刻技法勾勒出人物的輪廓和服飾。
12、萬神殿
是羅馬的建筑的杰出代表，屬拱歷建筑，它最初建于公元前27年，是一座希臘圍柱式的長方形建筑。公元2世紀(jì)，哈德良皇帝改建萬神殿，建成穹隆頂圖形廟。公元3世紀(jì)，經(jīng)皇帝卡拉卡修建，萬神殿成為一個羅馬與希臘神廟相結(jié)合的綜合式建筑，萬神殿的圓形大廳以宏大的規(guī)模和精巧的建筑結(jié)構(gòu)著稱，大殿的墻面沒有開窗戶，屋頂中央有一個直徑9米的圓洞作采光用，打破了圓頂?shù)膯握{(diào)沉悶感，室內(nèi)的光線和氣氛隨著自然氣候的陰晴而變化。
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外國美術(shù)史論文篇十二
當(dāng)前我國大多數(shù)的高等院校，對于中外美術(shù)史的教授，都是分開進(jìn)行的，中國美術(shù)史與外國美術(shù)史分別由不同的教師進(jìn)行授課，教授的課程進(jìn)度不一樣。多數(shù)高等院校的美術(shù)專業(yè)，太過于強(qiáng)調(diào)學(xué)科教學(xué)體系的嚴(yán)謹(jǐn)與完整，每個科目之間過分的孤立，相互之間缺少了聯(lián)系。而美術(shù)史縱向思維聯(lián)系緊密，中國美術(shù)史與外國美術(shù)史之間的交叉聯(lián)系太少，學(xué)生缺失了對于美術(shù)歷史時間與地點(diǎn)上的概念，不利于學(xué)生對于同時期國內(nèi)外美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的了解與分析。很多學(xué)生對于歷史上的美術(shù)發(fā)展現(xiàn)象與當(dāng)時的時代背景之間的關(guān)系搞不清楚，對于中外歷史的時間對接上不是特別清楚，整體上來說學(xué)生對于世界美術(shù)歷史沒有一個清晰的時間概念。學(xué)習(xí)美術(shù)史論的時候，很多學(xué)生死記硬背，仍然達(dá)不到理想的效果。導(dǎo)致這些問題的出現(xiàn)主要是由于中外美術(shù)史的教授內(nèi)容與教授方式有關(guān)。
對于美術(shù)史課程的開設(shè)，我們必須充分認(rèn)識到，美術(shù)史的課程進(jìn)修的必要性，只有意識到美術(shù)史的功能意義，才能夠激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)理論的動力。學(xué)生的全面發(fā)展，個人的文化修養(yǎng)與素質(zhì)是必備的條件，然而美術(shù)專業(yè)的學(xué)習(xí)加強(qiáng)其文化藝術(shù)修養(yǎng)的主要途徑就是對于美術(shù)史理論的研究，充分的了解歷史上遺留下來的優(yōu)秀美術(shù)作品，從中感悟到人生哲理，加深對人文哲學(xué)，傳統(tǒng)藝術(shù)的理解，增強(qiáng)欣賞鑒別畫作的能力，提升個人的審美修養(yǎng)。
美術(shù)史依據(jù)歷史的縱向發(fā)展為主要脈絡(luò)，教師按照歷史縱向發(fā)展的主線，將各個歷史時期的畫家、藝術(shù)作品、風(fēng)格、審美特征、表達(dá)方式，集合歷史背景，讓學(xué)生了解各個歷史時期的時代藝術(shù)、繪畫特征、美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展與變化，時代變遷對于繪畫藝術(shù)的影響。另外，要考慮到美術(shù)史課程的自身特征，以及學(xué)生的實(shí)際狀況，具體情況具體分析，展開對美術(shù)史教學(xué)體系的整改。
中、外美術(shù)史要實(shí)現(xiàn)比較教學(xué)。中、外美術(shù)史的學(xué)科整合，要以主題相關(guān)的兩個單元，重組進(jìn)行教學(xué)，使相關(guān)的學(xué)習(xí)內(nèi)容串聯(lián)起來，使前后學(xué)習(xí)的知識相互聯(lián)系。任何事物只有在相互比較中，才能凸顯出特點(diǎn)，用比較教學(xué)的方法，省時、效果顯著、知識面廣、學(xué)生的思維跨度也大，在學(xué)習(xí)過程中對所學(xué)知識印象深刻。在教學(xué)中，教師要注意從多個角度引導(dǎo)學(xué)生的思維，從不同的歷史時期、時代特征、藝術(shù)種類、畫派風(fēng)格、作品類型等，多方面、多層次的進(jìn)行比較?？梢允侵袊鴼v史名畫家之間藝術(shù)風(fēng)格的比較，也可是國內(nèi)外相同時期的美術(shù)發(fā)展趨勢之間的比較，總之，不管是橫向交錯還是縱向思考，都要從不同的點(diǎn)和面找出中外美術(shù)史的不同部分，或者是相似部分。中國與西方文化意識、民族傳統(tǒng)、哲學(xué)理念等都不盡相同，但是這不能是組織文化藝術(shù)交流的障礙。在美術(shù)史的教學(xué)過程中，教師要合理的對中、外美術(shù)史做出比較，能夠發(fā)散學(xué)生的思維，充分的發(fā)揮學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力，對于中國美術(shù)藝術(shù)與世界美術(shù)文化都要有個全面的了解意識，利于學(xué)生在日后的繪畫學(xué)習(xí)中，形成自己的風(fēng)格與方式。
2充分利用現(xiàn)代科技。
美術(shù)史是一項(xiàng)理論性的學(xué)科，相對來說是枯燥的，運(yùn)用多媒體技術(shù)，制作ppt或者是動畫模式，將理論性的知識轉(zhuǎn)變?yōu)閳D片格式，圖文并茂展示給學(xué)生，引起學(xué)生的興趣，生動的媒體技術(shù)演示，能使學(xué)生更加方便快捷的了解到美術(shù)史的理論知識，生動的畫面容易給人留下深刻的印象，使美術(shù)史的教學(xué)起到事半功倍的效果。在欣賞古代畫家遺作的時候，能夠更加清晰的讓學(xué)生感受到作品的藝術(shù)魅力，加深印象和理解?；蛘吲湟院线m的音樂，加強(qiáng)藝術(shù)作品的意境，帶動學(xué)生的情緒，提升課堂的藝術(shù)氛圍，學(xué)生在不知不覺中，接受美術(shù)歷史。利于學(xué)生對作品思想內(nèi)容的解讀，了解藝術(shù)作品的形式規(guī)律。
美術(shù)史的課程是在大一的時候就有設(shè)置，此時學(xué)生對于繪畫的學(xué)習(xí)階段還是處在素描、色彩等系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，對于美術(shù)史的認(rèn)識基本上沒有一個準(zhǔn)確的概念，多數(shù)的學(xué)生只是知道少數(shù)的知名藝術(shù)家以及零散的一些名作的名稱。因此，在美術(shù)史教學(xué)過程中，要由淺入深，循序漸進(jìn)。美術(shù)史課程理論性強(qiáng)，嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)，少不了枯燥的感覺，在授課過程中，要避免生搬硬套，或者按照課本宣讀，會在開始就導(dǎo)致學(xué)生減少對美術(shù)史的興趣，反感美術(shù)史課程，這樣這門課程的設(shè)置就失去了它的意義。美術(shù)史的授課，是需要慢慢滲透，不同于素描與色彩等繪畫創(chuàng)作或是訓(xùn)練，是提升學(xué)生全面素質(zhì)的重要環(huán)節(jié)。在進(jìn)行美術(shù)史授課過程中，可將學(xué)生在繪畫訓(xùn)練時的素描或者是色彩，用幻燈片的形式展示給學(xué)生，用以比較和分析，指出學(xué)生在繪畫訓(xùn)練中的不足，借鑒美術(shù)史中的史論依據(jù)。讓學(xué)生自己發(fā)現(xiàn)美術(shù)史論的魅力以及在繪畫訓(xùn)練中自身的不足。
4教學(xué)中要主次分明、有側(cè)重點(diǎn)地進(jìn)行教學(xué)。
的美術(shù)歷史一定要作為課程上的重點(diǎn)進(jìn)行講解。而國外的美術(shù)史，中世紀(jì)以后，尤其在意大利文藝復(fù)興時期，繪畫與雕塑藝術(shù)走向了一個高峰時期，對于這段歷史，需要學(xué)生深刻的了解，并且要對大量的藝術(shù)作品進(jìn)行鑒賞與學(xué)習(xí)。讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中領(lǐng)悟到藝術(shù)前輩們?yōu)樗囆g(shù)的奉獻(xiàn)精神，以及作品中的深刻精神內(nèi)涵。
5美術(shù)史的教學(xué)不僅在課堂上進(jìn)行，在課外也要進(jìn)行考察。
課堂上的美術(shù)史學(xué)習(xí)，僅僅是局限在教師講解，學(xué)生聽看，老師要帶著學(xué)生走出去，到本地的各大藝術(shù)館，文化館參觀考察，欣賞更多的歷史名家名作，增加美術(shù)史知識，擴(kuò)展視野。
6提高學(xué)生的主動性。
充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，實(shí)現(xiàn)教與學(xué)的互動，理論與實(shí)踐結(jié)合，積極引導(dǎo)學(xué)生參與相應(yīng)的實(shí)踐活動，多參與各個領(lǐng)域優(yōu)秀藝術(shù)家的專題講座，從中學(xué)習(xí)更多的課外知識。
1對于繪畫創(chuàng)作的思想產(chǎn)生影響。
在20世紀(jì)，社會處于**時期，此時對于美術(shù)史理論的探索，其研究內(nèi)容隨著社會潮流的變化而變化，在滿足社會需求的同時，凸顯了其社會功能，在一定程度上偏于文化功能。在“五四”時期，從康有為、陳獨(dú)秀，再到魯迅的美術(shù)批評，影響到了當(dāng)時青年一代對于傳統(tǒng)美術(shù)的認(rèn)識，激發(fā)了改革中國畫的思想潮流。到建國后，對于石谿、石濤、八大等畫僧以及“揚(yáng)州八怪”的研究，特別的注重他們復(fù)古反叛的革新精神，這成為20世紀(jì)時期改革中國畫的歷史依據(jù)，也是一個時期內(nèi)國畫革新運(yùn)動的體現(xiàn)。在當(dāng)代的高校教育教學(xué)中，民族化的呼聲越來越高，對于地域化的藝術(shù)遺作等歷史遺跡的研究考察，是一個時代對于美術(shù)史理論研究與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的一種探究方式，而且是隨著時代潮流的變遷，對于民族藝術(shù)成功的肯定與高度重視。
2促使繪畫創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。
自西方文化流入中國以來，受到西式美術(shù)的影響，包括徐悲鴻在內(nèi)的許多人都認(rèn)為，中西融合是必然趨勢，成為國畫融合西方繪畫方式的思想基礎(chǔ)。中國的繪畫風(fēng)格出現(xiàn)了很大的轉(zhuǎn)變，中國的人物畫中出現(xiàn)了面部陰影，山水畫中借鑒了西方的審美方式，中國畫開始出現(xiàn)新的局面。在20世紀(jì)50年代，國內(nèi)開始對蘇聯(lián)文藝?yán)碚撨M(jìn)行宣傳和研究，使美術(shù)創(chuàng)作開始出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。50年代末60年代初，對于民族化的問題的探究，使油畫一度盛行“民族風(fēng)”。繪畫創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的因素有很多，也許并不是因?yàn)槔碚摰囊龑?dǎo)，但是風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，勢必與理論研究相呼應(yīng)。
中外美術(shù)史是一門獨(dú)立的理論課程，它的理論講述離不開美術(shù)作品的闡述，理論的建立是在美術(shù)創(chuàng)作之后。自20世紀(jì)50年代以來，美術(shù)創(chuàng)作在很長的一段時間內(nèi)主要是服務(wù)與社會，而對于史論的研究反應(yīng)的也是當(dāng)時的社會需求。美術(shù)史中的評論，是服務(wù)于繪畫創(chuàng)作的另一表現(xiàn)形式。現(xiàn)如今，對于美術(shù)史的服務(wù)功能是“古為今用，洋為中用”。
第一，有利于學(xué)生把握中外設(shè)計(jì)發(fā)展與繪畫發(fā)展的脈絡(luò)，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考能力，把握歷史的發(fā)展規(guī)律。在汲取前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，新生代能夠從中受到啟發(fā)，對未來繪畫與設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展起到預(yù)測與引導(dǎo)作用。
第二，有利于學(xué)生了解世界藝術(shù)文化，提升審美與鑒賞能力。中外美術(shù)史課程的開設(shè)，利于學(xué)生了解世界各國在不同的歷史階段，美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展趨勢，并汲取各種流派的優(yōu)點(diǎn)，應(yīng)用于日后的繪畫創(chuàng)作中。
第三，加強(qiáng)民族文化學(xué)習(xí)，增強(qiáng)民族自豪感。當(dāng)前高校教育，應(yīng)當(dāng)提倡民族傳統(tǒng)，對于中國古代文化的教育是對古代經(jīng)典進(jìn)行鑒賞的主要途徑。中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化博大精深，具有很深的精神內(nèi)涵和學(xué)術(shù)價值，通過對中國美術(shù)史的研究，增強(qiáng)對本民族的了解，增加民族自豪感與榮譽(yù)感。
總之，中外美術(shù)史的教學(xué)，要注重對學(xué)生自身能力與素質(zhì)的培養(yǎng)，教學(xué)過程中要充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，充分發(fā)揮美術(shù)史課程的價值與魅力，服務(wù)于學(xué)生，服務(wù)于教育，服務(wù)于繪畫藝術(shù)。
外國美術(shù)史論文篇十三
摘要中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，而現(xiàn)代社會的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進(jìn)美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國美術(shù)史研究方面中西研究的異同進(jìn)行比較。
關(guān)鍵詞美術(shù)史英雄情結(jié)感性科學(xué)實(shí)證主義。
中圖分類號：j120.9文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a。
在中國美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學(xué)、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。
中國文化（中）向來（就）有不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認(rèn)為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)?？梢钥吹筋愃频臇|西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術(shù)史的研究上，我國的研究者經(jīng)常會變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過長期的美術(shù)史的研究后成為專業(yè)的美術(shù)家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠(yuǎn)。到了21世紀(jì)，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國美術(shù)史的研究存在一定的'不確定性，筆者認(rèn)為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。
“英雄情結(jié)”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結(jié)”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術(shù)家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點(diǎn)。而西方學(xué)者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結(jié)”帶來的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國美術(shù)史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個時代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國美術(shù)史時則是遵循歷史事件的發(fā)展過程，客觀公正的講述美術(shù)史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進(jìn)了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國學(xué)者的美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨(dú)立于孤島上進(jìn)行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟(jì)、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學(xué)會運(yùn)用其他學(xué)科的知識來進(jìn)行美術(shù)史的研究。比如說，進(jìn)行美術(shù)史研究時適當(dāng)運(yùn)用心理學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、考古學(xué)的思想。
西方在美術(shù)史的研究上要比中國進(jìn)步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學(xué)科的界限和跨學(xué)科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學(xué)科如心理學(xué)、考古學(xué)對比分析，從而得出更為公正客觀的結(jié)論。而實(shí)證主義的運(yùn)用在西方學(xué)者的研究上也很常見。西方人喜歡從細(xì)致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個方面的情況，從細(xì)節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個方面的情況，實(shí)地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結(jié)”更為科學(xué)，他們能在研究美術(shù)史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術(shù)史的繁榮，促進(jìn)現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。
比如說，美國著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國美術(shù)史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風(fēng)格分析的角度研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，在美術(shù)界享有盛譽(yù)。
在中國美術(shù)史的研究上，中國學(xué)者和西方學(xué)者最大的區(qū)別就是：中國學(xué)者容易孤立地去看待問題，而西方學(xué)者則喜歡綜合各個學(xué)科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。
隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學(xué)會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實(shí)證精神，又體現(xiàn)出中國藝術(shù)精神。
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[3]陳國林.論西方藝術(shù)“贊助人”概念在中國宮廷繪畫研究中的無效性[d].南京藝術(shù)學(xué)院，2012年.
外國美術(shù)史論文篇十四
17—18世紀(jì)的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復(fù)興，下啟歐洲的19世紀(jì)。17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)影響了后來的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀(jì)的浪漫主義、印象主義以至20世紀(jì)的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀(jì)的學(xué)院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傾向，對后來的18世紀(jì)市民藝術(shù)、19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義也都有著明顯的影響。
17世紀(jì)的美術(shù)是多元化的，即各種風(fēng)格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀(jì)的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術(shù)風(fēng)格。第一種是天主教勢力占統(tǒng)治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風(fēng)格占上風(fēng);第二種類型是君主專制和王權(quán)至上的國家，如法國，在這里占上風(fēng)的是古典主義藝術(shù)風(fēng)格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實(shí)主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義。卡拉瓦喬主義就是17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認(rèn)和流行。它具有鮮明的時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征。卡拉瓦喬主義在17世紀(jì)的歐洲影響頗大，只有充分地承認(rèn)它的存在，才能全面理解17世紀(jì)的藝術(shù)和17世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的對立和斗爭。
與文藝復(fù)興時期相比，17世紀(jì)的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫派，強(qiáng)調(diào)打破和諧，主張真實(shí)的自然美?？ɡ邌痰乃囆g(shù)就是這樣。同時，17世紀(jì)美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風(fēng)貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀(jì)動蕩不安電動勢帶有關(guān)。進(jìn)入17世紀(jì)，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術(shù)家的隊(duì)伍開始兩極分化，有的成為教會或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫瘢踔脸蔀樨毭窨叩钠飘a(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀(jì)美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴(kuò)大了。17世紀(jì)藝術(shù)家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對光的運(yùn)用。
總之，17世紀(jì)各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻(xiàn)，各有千秋。卡拉瓦喬主義藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀(jì)歐洲藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性。
外國美術(shù)史論文篇十五
美術(shù)史作為藝術(shù)界的重要領(lǐng)域之一，承載著許多藝術(shù)家留下的豐富文化遺產(chǎn)。在了解國內(nèi)美術(shù)史的同時，探究外國美術(shù)史也是非常有益的。最近，我參加了一次外國美術(shù)史的學(xué)習(xí)分享活動，對這門學(xué)科有了更深的了解與體會。以下是我對此次學(xué)習(xí)經(jīng)歷的一些心得總結(jié)。
首先，在學(xué)習(xí)外國美術(shù)史的過程中，我發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的多樣性和世界的多元文化。在與各種藝術(shù)形式和風(fēng)格接觸的過程中，我認(rèn)識到不同的國家和地區(qū)在藝術(shù)創(chuàng)作方面有著獨(dú)特的特點(diǎn)和風(fēng)格。例如，意大利文藝復(fù)興時期的畫家們注重人文主義和自然的再現(xiàn)，而荷蘭黃金時代的畫家則以細(xì)致入微的繪畫技巧和逼真的靜物為重。這種多樣性使我更加欣賞到不同文化背景下的藝術(shù)作品，讓我懂得了藝術(shù)的無國界性和互相影響的關(guān)系。
其次，學(xué)習(xí)外國美術(shù)史也讓我深刻認(rèn)識到藝術(shù)與社會的密切關(guān)系。每個藝術(shù)作品都是時代的產(chǎn)物，反映了一個國家或地區(qū)的社會背景、意識形態(tài)和價值觀。通過觀察不同時期的藝術(shù)作品，我逐漸體會到了藝術(shù)對社會的推動和影響。例如，19世紀(jì)中葉的印象派畫家們以自然光線和色彩的變化為創(chuàng)作對象，追求藝術(shù)的個性和真實(shí)性，這與當(dāng)時法國社會中的個人主義和民主主義呼聲相契合。藝術(shù)作品不僅是藝術(shù)家個體創(chuàng)作的結(jié)果，還反映了當(dāng)時社會的需求和思潮。
第三，通過學(xué)習(xí)外國美術(shù)史，我也深入了解了藝術(shù)家的創(chuàng)作思想和技巧。不同的藝術(shù)家有不同的表達(dá)方式和獨(dú)特的繪畫方法。例如，梵高以其獨(dú)特的用色和筆觸，及對情感的深入描寫，表現(xiàn)出傳神的底蘊(yùn)。而畢加索以其抽象的畫風(fēng)和多角度的表達(dá)方式，為世人帶來了一次次藝術(shù)的革新。通過學(xué)習(xí)他們的作品和創(chuàng)作過程，我不僅了解了藝術(shù)家們的內(nèi)心世界，也學(xué)習(xí)到了一些繪畫技巧與構(gòu)圖方法，對我的藝術(shù)創(chuàng)作有著積極的影響。
第四，學(xué)習(xí)外國美術(shù)史使我感受到藝術(shù)的無窮魅力與力量。藝術(shù)無需限制語言的表達(dá)方式，用筆或顏料，在一塊白紙上就能盡情地表達(dá)內(nèi)心的深處，使觀者產(chǎn)生共鳴。通過欣賞大師級藝術(shù)家的作品，我感受到了他們對于美的追求與表達(dá)。他們的作品激發(fā)了我的靈感和創(chuàng)新思維，使我更加熱愛藝術(shù)，懂得欣賞和評價藝術(shù)作品的價值。
最后，在學(xué)習(xí)外國美術(shù)史的過程中，我充分認(rèn)識到歷史對于藝術(shù)的重要性。學(xué)習(xí)外國美術(shù)史不僅是對藝術(shù)作品的欣賞，更是對歷史文化的了解和傳承。藝術(shù)作品蘊(yùn)含了一段時代的記憶和文化，通過研究和學(xué)習(xí)，我們能夠了解不同文化背景下的藝術(shù)形式和藝術(shù)家的創(chuàng)作思想，進(jìn)而使藝術(shù)以更好的方式得以傳承和發(fā)展。
總而言之，學(xué)習(xí)外國美術(shù)史是一次非常有意義的體驗(yàn)。通過與不同時期和不同國家的藝術(shù)作品的接觸，我不僅拓展了自己的審美視野，也對藝術(shù)與社會、藝術(shù)家思想與技巧有了更深入的認(rèn)識。我深信，在不斷學(xué)習(xí)和交流的過程中，我將能夠更好地欣賞藝術(shù)，與藝術(shù)家心靈相契合，并為我自己的創(chuàng)作之路帶來更多的靈感和可能。
外國美術(shù)史論文篇十六
第一段：引言（150字）。
作為一名藝術(shù)愛好者，我最近參加了一場有關(guān)外國美術(shù)史的分享會，從中收獲頗豐。在分享會中，我們了解了外國美術(shù)史的重要發(fā)展階段，并深入討論了一些著名的藝術(shù)家和他們的作品。通過這次分享會，我對外國美術(shù)史有了更深刻的認(rèn)識，并對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了更大的靈感。在接下來的幾段中，我將分享我對外國美術(shù)史的體會和心得。
第二段：藝術(shù)的起源與發(fā)展（250字）。
分享會中，我們首先研究了藝術(shù)的起源與發(fā)展。了解到藝術(shù)在人類歷史上的存在已經(jīng)有幾千年之久。從古埃及的壁畫，到古希臘羅馬的雕塑，再到文藝復(fù)興時期的繪畫，每個時期都有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和主題。通過對這些文化的研究，我不僅加深了對藝術(shù)的熱愛，也更好地理解了不同文化之間的聯(lián)系和影響。我意識到藝術(shù)作為一種語言，不僅能夠表達(dá)個人情感，更能夠成為不同文化之間的橋梁。
第三段：藝術(shù)家與作品（300字）。
在分享會中，我們對一些著名的藝術(shù)家及其作品進(jìn)行了深入探討。例如，我們研究了達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，這幅世界著名的油畫代表了文藝復(fù)興時期的藝術(shù)價值觀和技術(shù)成就。我們還討論了梵高的《星夜》和畢加索的立體主義畫作，體會到了不同藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特魅力。通過研究藝術(shù)家的創(chuàng)作背景和他們的藝術(shù)語言，我對藝術(shù)創(chuàng)作有了更深入的了解和欣賞。這些藝術(shù)作品不僅是藝術(shù)家個人的創(chuàng)造，也是對時代和社會的回應(yīng)，它們成為了時代的見證和永恒的文化遺產(chǎn)。
第四段：藝術(shù)對社會的影響（250字）。
藝術(shù)不僅僅是一種表達(dá)方式，還對社會產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。分享會中，我們討論了藝術(shù)如何通過藝術(shù)家的創(chuàng)作和觀眾的欣賞與社會相互作用。藝術(shù)作品通過喚起觀眾的情感、激發(fā)思考和引發(fā)討論，成為了社會議題的重要媒介。例如，梵高的作品揭示出了他內(nèi)心的孤獨(dú)和精神困境，引發(fā)了人們對心理健康問題的思考；而畢加索的立體主義畫作，則表現(xiàn)出了他對現(xiàn)代社會的批判和反思。藝術(shù)家通過自己的作品，向觀眾傳遞了自己對社會的觀點(diǎn)和價值觀，進(jìn)而影響和啟發(fā)了社會的思考和改變。
第五段：對藝術(shù)創(chuàng)作的啟示（250字）。
通過這次分享會，我意識到藝術(shù)是一種不可忽視的力量，它在社會生活中扮演了非常重要的角色。藝術(shù)家通過他們的創(chuàng)作，記錄下時代的印記，表達(dá)自己的情感以及對社會的關(guān)注。對我來說，這次分享會給了我對外國美術(shù)史的更深刻理解，也激發(fā)了我對藝術(shù)創(chuàng)作的更大熱情。我受到了達(dá)·芬奇和梵高對細(xì)節(jié)的極致追求的啟發(fā)，也感受到了畢加索對創(chuàng)新和突破的勇氣。通過對外國美術(shù)史的學(xué)習(xí)和體驗(yàn)，我堅(jiān)信藝術(shù)的力量能夠豐富人們的生活，甚至改變世界。
結(jié)尾（100字）。
通過這次分享會，我對外國美術(shù)史有了更深刻的理解和認(rèn)識，也對藝術(shù)的重要性有了更深入的體會。藝術(shù)不僅僅是一種表達(dá)方式，更是一種獨(dú)特的文化交流和社會改變的力量。我相信，只有通過對美術(shù)史的學(xué)習(xí)和欣賞，我們才能更好地領(lǐng)略藝術(shù)的美妙和無限可能性。
外國美術(shù)史論文篇十七
漢摩拉比建立巴比倫王國，并頒布了著名的《漢摩拉比法典》。法典刻在黑色的玄武巖石碑上，上部為浮雕，下部為楔形文字。浮雕刻畫了太陽神向漢漠拉比授于法典的場面：太陽神身材高大，正襟端坐，正在向漢漠拉比授于權(quán)杖，漢漠拉比肅穆而立。太陽神的威嚴(yán)和漢漠拉比的謙恭形成有力的對比，整個場面充滿了宗教的拘謹(jǐn)和嚴(yán)肅。
3、伊什塔爾門
伊什塔爾門是新巴比倫城墻中最重要的主門，它是巴比倫城中保存最完整的建筑。這座城門前后有兩道拱門、四座望樓，大門墻上覆蓋彩釉磚，鑲嵌著獅子、公牛和神獸浮雕，黃褐色的浮雕和藍(lán)色的背景構(gòu)成鮮明的對比，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。王宮內(nèi)墻同樣用彩釉磚裝飾，并鑲嵌著植物圖形和獅子圖案。
4、金字塔
金字塔是埃及古王國法老的陵墓，因其由大到小的層疊方錐形與中國漢字“金”字相似，故稱金字塔。金字塔經(jīng)歷了一個從長方形石墓到梯形金字塔的演變過程，吉薩金字塔群是其主要代表，又以胡服金字塔最為著名。金字塔內(nèi)部有入口、走廊和通氣管道，中間有石室存放法老的木乃伊，具有龐大的體積和重量，給人以精神上的壓力。外觀對稱、穩(wěn)定，給人以堅(jiān)不可摧的印象，象征著法老的威嚴(yán)地位。
5、正面律
正面律是埃及藝術(shù)必須遵循的法則和程式，指表現(xiàn)人物時，頭部為正側(cè)面，眼為正面，肩為正面，腰部以下為正側(cè)面。運(yùn)用以上的表現(xiàn)手法對人物形象進(jìn)行處理，是為了使人的形象特征更加突出和完整，這也是埃及繪畫追求完整性的體現(xiàn)。
6、拜占庭美術(shù)
即東羅馬帝國的美術(shù)，主要盛行5—15世紀(jì)的東南歐地區(qū)。拜占庭美術(shù)保留有一定的古代希臘羅馬傳統(tǒng)，形式上高度提煉和概括，具有程式化手法，賦于形象以穩(wěn)固、永恒的精神。
7、羅馬式建筑
是10—12世紀(jì)歐洲基-督教流行的一種建筑風(fēng)格。
8、《書吏凱伊像》
是古埃及法老貴族陵墓中書吏像的突出代表，是埃及古王國時期寫實(shí)主義的杰作。它刻畫了一個書記官的形象，他盤腿而坐，膝上展開紙草卷，手握蘆葦桿筆，似乎正在書寫，但兩只眼睛直視前方，好像在聆聽誰講話，表情十分嚴(yán)肅，充分顯示了知識分子的特征和文職人員的體貌特征，準(zhǔn)確表現(xiàn)了他那由于經(jīng)年累月的靜坐書寫而變得瘦弱的肩頭，虛軟松馳的的腹胸，細(xì)長的手指等，顯示出高度的寫實(shí)技巧。
9、納米爾石板
是埃及古王國時期著名的浮雕作品。這塊盾形的石板以浮雕記錄了第一王朝法老納米爾統(tǒng)一埃及的歷史業(yè)績。石板上的法老頭戴王冠，右手舉著權(quán)杖，左手按在跪著的敵人頭上，表示征服。納米爾身后有一個隨從在為他提鞋，腳下是兩個落水的敵人，法老右上角是一組象形文字，一個人頭底座上有6棵紙草花，象征俘虜了六千名埃及士兵；上有一鷹，是上埃及的圖騰，石板上端有兩個牛頭形的人像，是埃及信奉的大神——塞特神。
10、方尖碑
方尖碑是是古埃及的另一件杰作，是古埃及崇拜太陽的紀(jì)念碑，也是除金字塔以外，古埃及文明最富有特色的象征。方尖碑外形呈尖頂方柱狀，由下而上逐漸縮小，頂端形似金字塔尖，以金、銅或金銀合金包裹，當(dāng)旭日東升照到碑尖時，它象耀眼的太陽一樣閃閃發(fā)光。方尖碑用整塊花崗巖雕成。四面均刻有象形文字，說明石碑的三種不同目的：宗教性、紀(jì)念性和裝飾性，同時，它也是埃及帝國權(quán)威的強(qiáng)有力的象征。
11、黑繪風(fēng)格
希臘瓶畫風(fēng)格主要有東方風(fēng)格，黑繪風(fēng)格與紅繪風(fēng)格。黑繪風(fēng)格是其一種，它出現(xiàn)于公元前6世紀(jì)初，它是把主體人物涂成黑色，背景保持陶土的赭色，使形象輪廓突出，猶如剪影，細(xì)部稍用勾線表現(xiàn)。黑繪題材大多源于希臘神話和荷馬史詩中的情節(jié)，表現(xiàn)手法是在寫實(shí)技巧的基礎(chǔ)人和物的形象變形夸張，再以陽刻技法勾勒出人物的輪廓和服飾。
12、萬神殿
是羅馬建筑的杰出代表，屬拱歷建筑，它最初建于公元前27年，是一座希臘圍柱式的長方形建筑。公元2世紀(jì)，哈德良皇帝改建萬神殿，建成穹隆頂圖形廟。公元3世紀(jì)，經(jīng)皇帝卡拉卡修建，萬神殿成為一個羅馬與希臘神廟相結(jié)合的綜合式建筑，萬神殿的圓形大廳以宏大的規(guī)模和精巧的建筑結(jié)構(gòu)著稱，大殿的墻面沒有開窗戶，屋頂中央有一個直徑9米的圓洞作采光用，打破了圓頂?shù)膯握{(diào)沉悶感，室內(nèi)的光線和氣氛隨著自然氣候的陰晴而變化。
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外國美術(shù)史論文篇十八
史書中被稱為“帝王”的人，都同文化創(chuàng)造和勞動工具創(chuàng)造有關(guān)：燧人氏發(fā)明火;伏羲氏作八卦;神農(nóng)氏造耒耜，作陶器。蒼頡造文字;史皇作圖畫，曾畫過蚩尤的像，并把“神荼”、“郁壘”畫在桃木板上以御百鬼;禹鑄九鼎，上面雕飾著鬼神百物之形，使民分辨“神奸”。
舊石器時代的美術(shù)主要體現(xiàn)在石器工具上。新石器時代陶器在實(shí)用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾，所以新石器時代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。
第一節(jié)、石器。
舊石器時代的石器是把礫石的邊沿加以敲打,現(xiàn)出厚刃，可為敲砸之用，沒有進(jìn)行第二步加工。
繼舊石器時代的打制石器之后的磨光石器，是新石器時代的主要標(biāo)志。以磨和鉆孔技術(shù)和極整齊對稱形式成為石器工具發(fā)展的高級階段。
先民已有多種多樣的審美創(chuàng)作活動，我國迄今發(fā)現(xiàn)最古老的裝飾品,是約三萬年前的一件石墨裝飾品,中央有穿孔,可系繩佩掛。鉆孔是人找到深度和厚度的勞動,鉆孔突破平面,發(fā)展了第三空間,是雕塑造型的基本因素。山頂洞人已采用赤鐵礦粉末與紅色泥巖作染色材料。
第二節(jié)、玉器。
我國古代有極發(fā)達(dá)的玉石工藝，玉石器具有多種形式：圭、笏、璧、環(huán)等,在古代社會的宗教生活和政治生活中，有著重要地位及審美價值。儒家哲學(xué)中關(guān)于玉的學(xué)說，成為古代美善合一的美學(xué)思想的一部分。
良渚玉器造型宏大雄渾，風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)深刻，紋飾以神秘莫測的獸面引人入勝，陰線雕刻和浮雕完美組合。
“神似”是紅山文化古玉最大的特色，玉匠能巧妙地運(yùn)用玉材，寥寥數(shù)刀，把器物的形象刻畫得栩栩如生，十分傳神。典型玉器有玉龍、玉獸形飾、玉箍形器等。
第三節(jié)、彩陶與黑陶。
陶器的分類。
陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器;鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器;壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。
如果按陶質(zhì)來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。
仰韶文化彩陶。
仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前55到公元前3000年。考古學(xué)界根據(jù)時間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。
半坡類型。
以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細(xì)頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風(fēng)格厚重樸實(shí)。
彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說是一個劃時代的進(jìn)步。
以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿;碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風(fēng)格由半坡的寫實(shí)轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點(diǎn)、弧型線構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。
馬家窯文化彩陶。
馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前17。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。
馬家窯類型。
馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉(zhuǎn)造成強(qiáng)烈的運(yùn)動感，堪稱我國早期彩陶的杰作。
半山類型。
以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。
半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強(qiáng)烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整，形成一個變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。
馬廠類型。
以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎(chǔ)。
龍山文化的黑陶。
在整個龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達(dá)，其年代大約為公元前到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過磨光，加上封窯嚴(yán)密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。
黑陶以造型見長，精細(xì)俊巧，樣式繁多，獨(dú)具風(fēng)格。其工藝技術(shù)有黑、光、薄、棱、鼻五個特征：色調(diào)烏黑;器物表面光亮如有釉;胎質(zhì)細(xì)膩致密而堅(jiān)硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”;黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋;有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。
彩陶上的繪畫。
史前彩陶上的繪畫，嚴(yán)格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，它們僅僅是人類早期對器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實(shí)風(fēng)格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫，都說明原始人類具備了對美的初步體驗(yàn)與藝術(shù)表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當(dāng)時人類的生存活動，而且充滿了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀念。
彩陶中，鳥和植物花卉的形象較多，風(fēng)格寫實(shí)。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫的是原始人載歌載舞的景象。
新石器時代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動流暢的筆觸和某些線條來看，可以推測原始人類使用了某種類似毛筆的工具，這為中國后來的繪畫確立的發(fā)展方向。
第四節(jié)、巖畫、地畫。
巖畫是在巖石上雕刻和繪制的圖畫，其創(chuàng)作時間約為舊石器時代至新石器時代早期。中國的巖畫按其表現(xiàn)的內(nèi)容可分為南北兩個系統(tǒng)：北方地區(qū)反映原始的游牧生活;南方地區(qū)反映了南方原始農(nóng)業(yè)社會的生活狀況。這些巖畫從總體上反映了遠(yuǎn)古時代的社會經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)狀況和人群組織形式，成為研究原始社會的活化石，也為探索原始人的精神世界提供了實(shí)物依據(jù)。巖畫達(dá)到史前藝術(shù)第一次繁榮時期的頂峰。包含人類初期的各種審美意識和觀念。
在大地灣遺址發(fā)現(xiàn)一幅仰韶文化晚期的地畫。描繪兩位獵人手執(zhí)棍棒將野獸驅(qū)入陷阱的景象，寄寓著祈求狩獵豐收的愿望。
第五節(jié)、雕塑。
雕塑作品以材質(zhì)分為陶雕、玉雕等;以內(nèi)容分有人物、動物。
陶雕人物多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動物雕塑作品，造型頗具匠心，生動簡練。
原始玉雕造型勻稱，種類繁多，制造精細(xì)巧密，并結(jié)合了使實(shí)用和審美的雙向價值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟;內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍;遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。
思考題。
簡述陶器的分類和裝飾手法。
試分析仰韶文化彩陶的分類和特點(diǎn)。
簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點(diǎn)。
簡述龍山文化黑陶的分類和特點(diǎn)。
參考書目。
《小邏輯》[德]黑格爾商務(wù)印書館。
《藝術(shù)問題》[美]蘇珊.郎格中國社會科學(xué)出版社。
《思維發(fā)生學(xué)》張浩著中國社會科學(xué)出版社。
《中國美術(shù)簡史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社。
外國美術(shù)史論文篇一
課程名稱：中國美術(shù)史（中文）/arthistoryofchina（英文）。
學(xué)時/學(xué)分：32/2。
先修課程：平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成。
適用專業(yè)：藝術(shù)類、設(shè)計(jì)類專業(yè)。
一、本課程的性質(zhì)、目的。
中國美術(shù)史是藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的一門專業(yè)必修課，旨在介紹及分析中國各個不同歷史階段重要代表美術(shù)作品，便學(xué)生了解美術(shù)作品的內(nèi)容、制作方法、審美特色以及意義。教學(xué)總體目標(biāo)在于經(jīng)由對中國美術(shù)作品的認(rèn)識，了解中國文化的精神及面貌，并由此促使學(xué)生們反思本土藝術(shù)文化的特色。
二、本課程的教學(xué)內(nèi)容和基本要求。
第一章原始社會的美術(shù)、先秦美術(shù)。
（一）基本要求：基本了解原始社會的骨、牙、紡織及其它工藝、先秦繪畫和先秦雕塑，掌握原始社會的石器、陶器、繪畫、雕塑；先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、原始社會的石器、陶器、繪畫、雕塑。
2、原始社會的骨、牙、紡織及其它工藝。
3、先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期。
4、先秦繪畫。
5、先秦雕塑。
（四）學(xué)時分配：4課時。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、論先秦青銅工藝的發(fā)展歷程。
第二章秦漢美術(shù)、魏晉南北朝時期的美術(shù)。
（一）基本要求：了解秦漢繪畫藝術(shù)：壁畫、帛畫、秦漢雕塑藝術(shù)、魏晉南北。
朝時期人物畫的.新發(fā)展、魏晉南北朝時期山水畫的興起，掌握秦漢畫像石與畫像磚、魏晉南北朝時期的石窟藝術(shù)、畫論。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：秦漢畫像石與畫像磚、魏晉南北朝時期的石窟藝術(shù)、畫論。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、
2、
3、
4、
5、
（四）學(xué)時分配：6課時。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、論魏晉南北朝時期為何會興起山水畫？
第三章隋唐美術(shù)。
（一）基本要求：了解隋唐壁畫、工藝與雕塑，掌握鞍馬、畜獸和花鳥畫、山水畫、人物畫。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：鞍馬、畜獸和花鳥畫、山水畫、人物畫。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、
2、
3、
4、
5、人物畫山水畫鞍馬、畜獸和花鳥畫壁畫工藝與雕塑。
（四）學(xué)時分配：4課時。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、談隋唐山水畫的新發(fā)展。
第四章五代、兩宋、元代美術(shù)。
（一）基本要求：了解宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代水墨梅竹與花鳥畫、人物肖像畫等內(nèi)容，掌握宋代繪畫的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代山水畫。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：宋代繪畫的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代山水畫。
1、五代繪畫的承前啟后。
2、宋代繪畫的繁榮興盛。
3、宋代雕塑和工藝美術(shù)。
4、遼、金、西夏美術(shù)。
5、元代山水畫。
6、元代水墨梅竹與花鳥畫、人物肖像畫。
7、元代寺觀壁畫。
（四）學(xué)時分配：8課時。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、談宋代繪畫的繁榮興盛的原因及表現(xiàn)。
第五章明代、清代美術(shù)。
（一）基本要求：了解清代的宮廷繪畫與仕女人物畫、明前期宮廷繪畫與浙派等內(nèi)容，掌握吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌、揚(yáng)州畫派。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌、揚(yáng)州畫派。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、明前期宮廷繪畫與浙派。
2、吳門四家及其傳派、明末山水畫派與董其昌。
3、水墨大寫意花鳥畫派、明末的人物畫大家。
4、明朝壁畫和版畫。
5、固守傳統(tǒng)與破格創(chuàng)新的清初畫壇。
6、揚(yáng)州畫派、清代的宮廷繪畫與仕女人物畫。
7、清代壁畫、版畫與年畫。
（四）學(xué)時分配：6課時。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、論明末山水畫派特色與董其昌的貢獻(xiàn)。
第六章近代美術(shù)。
（一）基本要求：了解中國早期的美術(shù)教育、中國早期的美術(shù)留學(xué)生、新時期的工藝美術(shù)，掌握新藝術(shù)觀的形成和發(fā)展。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：新時期繪畫藝術(shù)、新藝術(shù)觀的形成和發(fā)展。
1、繪畫藝術(shù)。
（四）學(xué)時分配：4課時。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、寫一篇。
目4000字左右的論文，學(xué)生自己選擇與中國美術(shù)史有關(guān)的任何題。
三、主要教學(xué)參考書。
2、楊仁凱主編《中國書畫》。
4、陳傳席著《中國山水畫史》。
5、貢布里希《藝術(shù)發(fā)展史》。
外國美術(shù)史論文篇二
17世紀(jì)卡拉瓦喬及其藝術(shù)特色。
16世紀(jì)末17世紀(jì)初的現(xiàn)實(shí)主義最主要的代表人物是卡拉瓦喬,卡拉瓦喬主義把現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)推向了一個新的階段(2)具有鮮明民主主義色彩的卡拉瓦喬藝術(shù)的產(chǎn)生:與意大利的動蕩時代有關(guān):意大利人民的起義斗爭影響了下層的藝術(shù)家,苦悶和叛逆情緒必然會反映在藝術(shù)作品中,都是歷史的必然。
卡拉瓦喬:1作品有濃郁的生活氣息,從生活到藝術(shù),都是一個叛逆者和革新者2對宗教畫的理解是:應(yīng)該把流浪漢,農(nóng)民,漁夫的形象引進(jìn)神圣的教堂:祭壇畫《使徒馬太和天使》:馬太完全是農(nóng)民的樣子3把宗教題材世俗化的觀點(diǎn)具有進(jìn)步的意義:《基督下葬》《圣母之死》4卡拉瓦喬的藝術(shù),把目光對準(zhǔn)下層,專門畫被侮辱,被損害者的形象,大膽的懷疑和批判當(dāng)時那個社會:《多疑的多瑪》。
17世紀(jì)荷蘭美術(shù)的代表人物及其藝術(shù)特色。
17世紀(jì)荷蘭畫派產(chǎn)生的社會條件:17世紀(jì)前期荷蘭經(jīng)濟(jì)繁榮,文化昌盛,有廣泛的言論自由與信仰自由,出現(xiàn)最早的定期刊物,新的文化氣氛培養(yǎng)了杰出的思想家,科學(xué)家和藝術(shù)家2荷蘭畫派以寫實(shí),純樸為特點(diǎn):a.對自身能力和價值的充分認(rèn)識,表現(xiàn)人的自尊心,自信心,反映人的現(xiàn)實(shí)生活和人的情感和愿望,成為主要的課題.b.把目光投向多彩的現(xiàn)實(shí)世界:用畫筆描繪周圍的日常生活和各階層人物以及美麗的自然景色3把現(xiàn)實(shí)生活作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉:a以現(xiàn)實(shí)生活為題材,新興的資產(chǎn)階級和中下層平民開始成為繪畫中的重要角色b繪畫藝術(shù)反映生活的廣度和深度大為增加,是對現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)(1)哈爾斯:〈1〉荷蘭現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)畫派的奠基人,天才的肖像畫家〈2〉表現(xiàn)了荷蘭市民健康,愉快,充滿生命力的形象,反映朝氣蓬勃的精神面貌:a.單人半身肖像:《吉卜賽女郎》:a.選取半身近景的構(gòu)圖,注意面部表情的刻畫,善于表現(xiàn)人物的性格特征和心理狀態(tài)b.畫面生動活潑,人物仿佛無拘無束的自由生活著c.使人聯(lián)想到畫面之外還有其他人物,構(gòu)成一個情節(jié),洋溢濃郁的生活氣息b.團(tuán)體肖像畫:《圣喬治射擊手連軍官的宴會》:畫面上人物情緒高昂,氣氛熱烈活躍,充滿荷蘭人的自信,自豪的時代氣息。
肖像畫中充滿一種樂觀向上的情緒,繪畫技巧上運(yùn)用流暢奔放,揮灑自如的大筆觸:表現(xiàn)了豪爽自信,形神兼?zhèn)?栩栩如生的人物形象,這是其肖像畫的突出特點(diǎn):構(gòu)成他偉大不朽的肖像畫藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格(2)倫勃朗:1現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的大師,勇敢堅(jiān)定的堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作道路,為歐洲現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展作出了貢獻(xiàn):《杜普教授的解剖課》2創(chuàng)作了阿姆斯特丹射擊手連隊(duì)的群像,舉世聞名的《夜巡》:主題性繪畫,情節(jié)性群像,出色的處理了明暗關(guān)系,突出表現(xiàn)了不忘前人反抗西班牙統(tǒng)治者的英勇斗爭,決心保衛(wèi)祖國的英雄氣概3肖像畫:生動傳神獨(dú)具風(fēng)采,更加接近普通的荷蘭貧民和平民體現(xiàn)了以純樸與真實(shí)為其特點(diǎn)的荷蘭民族氣派:a.《入浴的婦人》:即興寫生式肖像畫b.《帶天使的圣家族》:宗教題材的生活化c.老年人肖像:蒼老的容顏和深邃的眼神,蘊(yùn)藏著深刻的思想與生活哲理d.自畫像:看到偉大畫家的生活歷程,了解他的思想變化4銅板畫:用筆細(xì)膩:《三棵樹》。
17世紀(jì)西班牙美術(shù)“黃金時期”的代表人物及其藝術(shù)特色。
照著西班牙流浪漢,農(nóng)民的形象畫出來的,呈現(xiàn)出真實(shí),自然,粗曠,豪放的特色,具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息3偉大之處在于:把社會的真實(shí)生活毫不粉飾的呈現(xiàn)在人們面前(2)蘇巴蘭:1主要描繪寂靜的僧侶世界,平凡中含有詩意2宗教題材畫:缺乏宗教氣息,有著生活的情趣,具有強(qiáng)烈的世俗化傾向:《圣馬格麗達(dá)》.肖像畫:《依。別列斯肖像》3靜物畫:反映寧靜而樸素的僧侶生活:《有橘子和檸檬的靜物》:表現(xiàn)寧靜的美和生活的美(3)委拉斯貴支:117世紀(jì)西班牙最著名的繪畫大師,促進(jìn)其藝術(shù)成熟的最主要原因是塞維利亞的下層生活:那里是人文主義思想的中心,而且流行一種“波德格涅斯”的風(fēng)格(既西班牙的卡拉瓦喬主義):這一名詞含有小酒店和小飯館之意,是古典主義的理論家瞧不起描繪下層人民生活的風(fēng)俗畫,嘲弄的把這類作品稱為“波德格涅斯”風(fēng)格。
肖像畫分為三類:a.一類是宮廷肖像:畫這些上層人物的最大的特點(diǎn)是:從不粉飾和美化,因此他被叫做真理的畫家:《教皇英諾森十世肖像》b.一類是親友的肖像:自然流暢,真實(shí)親切:《拿扇子的婦人》c.最有特點(diǎn),最有價值的是表現(xiàn)下層人民的肖像:a.人物形象更加多樣化,心理刻畫深刻和復(fù)雜化b.真實(shí)生動,具有社會時代的特色,有時還包含社會批判的意味:《伊索》c.還創(chuàng)作了一組宮廷丑角和侏儒的作品,強(qiáng)調(diào)他們悲慘的命運(yùn)d.《紡織女工》:描繪了兩個不同階級的人物,為紡織女工唱出熱情的贊歌3他是平凡的,也是偉大的,他的藝術(shù)具有民主,民族和批判的色彩,拓寬了17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)道路,雖為宮廷畫家,卻有一顆藝術(shù)家自由的內(nèi)心。
哥特式藝術(shù):(1)是中世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的一個頂點(diǎn),開始于建筑方面,發(fā)展重點(diǎn)從追求建筑的效果而轉(zhuǎn)向繪畫的效果(2)追求平面裝飾的效果:1蘇熱重修的法國圣德尼教堂:a.表明一種新的建筑風(fēng)格:輕盈,纖細(xì)的結(jié)構(gòu):采用尖卷和肋穹,窗戶尺寸大大增加,平面遵循后堂回廊式型制b.體現(xiàn)一種不同以往的思想和精神:強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀涡卧煨秃蛯τ诿髁凉饩€的追求2法國巴黎圣母院:a.最著名的哥特式建筑b.大氣窗上的窗戶,室內(nèi)的采光和所以形體瘦長的造型,創(chuàng)造了一種顯著的哥特風(fēng)格:有種“向上高升”的感覺c.這種和諧而極具邏輯性的建筑語言,是基于經(jīng)院哲學(xué)的體系和思維方式。
巴洛克藝術(shù)特色及其代表人物。
(2)巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生于16世紀(jì)下半期,最早產(chǎn)生于意大利,是為教會服務(wù)被宗教利用的(3)具有以下特點(diǎn):1豪華的特色:既有宗教的特色,又有享樂主義色彩2是一種激情的藝術(shù):打破理性的和諧,具有濃郁的浪漫主義色彩,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的豐富想象力3強(qiáng)調(diào)運(yùn)動:運(yùn)動與變化是巴洛克藝術(shù)的靈魂4關(guān)注空間感和立體感5綜合性:強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的綜合手段6濃重的宗教色彩:宗教題材在巴洛克藝術(shù)中占主導(dǎo)地位,遠(yuǎn)離生活和時代的傾向(4)巴洛克藝術(shù)大師貝尼尼:a.意大利巴洛克藝術(shù)中最著名的雕刻家,建筑家,畫家b.《大衛(wèi)》:表現(xiàn)了運(yùn)動中的人體和不可遏止的激情c《阿波羅和達(dá)芙娜》:表現(xiàn)了運(yùn)動中的人體,人體輕盈,優(yōu)美,有一種乘風(fēng)向上的感覺d.雕刻頂峰的是:圣德列薩祭壇:描寫的是一個宗教傳說,帶有世俗的色彩,反映了作者的人文主義思想,表現(xiàn)了人類對美好生活的追求和渴望e.肖像雕刻:反映了世俗的情趣。
學(xué)院：魯迅藝術(shù)學(xué)院。
班級：2009級設(shè)計(jì)（01）班學(xué)號：1110309014004姓名：張娟。
聯(lián)系電話：***。
外國美術(shù)史論文篇三
學(xué)習(xí)了《中國美術(shù)史》后，我有了很深的感觸，了解了祖國燦爛、悠久的美術(shù)史。中國是一個具有悠久的歷史文化古國，作為四大文明古國之一，在中國傳統(tǒng)美術(shù)源遠(yuǎn)流長，從遠(yuǎn)古到今留下了豐富的藝術(shù)文明。
秦始皇統(tǒng)一了六國，在當(dāng)時最為著名的藝術(shù)作品是秦始皇兵馬俑，秦始皇兵馬俑有步兵，指揮部，浩洗蕩蕩的顯示了秦皇朝的軍事力量，其布局嚴(yán)謹(jǐn)，形象逼真!在變化中有統(tǒng)一統(tǒng)一中有變化!
魏晉南北南北朝時期，由于戰(zhàn)亂人們的思想沒有寄托時刻，印度的佛教從西部進(jìn)入了中國于是在后續(xù)的文明歷史有出現(xiàn)了有關(guān)佛教文化的藝術(shù)作品：山西大同云崗石窟，河南洛陽龍門石窟，甘肅天水麥積山石窟，焞煌莫高窟等，在魏晉南北朝時期也出現(xiàn)了很多畫家有書書法家，分別是陸探微、張僧繇、顧愷之，王羲之，在繪畫方面內(nèi)容由于玄學(xué)的出現(xiàn)有描繪自然風(fēng)景的，有描繪時空的，有描繪神仙故事的等，在技法上其三杰都做不同的貢獻(xiàn)尤其是顧愷之首先提出了“傳神”的重要性，克服了前代的說教內(nèi)容的缺點(diǎn)，擴(kuò)大了題材的多樣性。
宋代時文人畫的苗頭開始探出苗頭，其最著名的有風(fēng)俗畫作品張擇端的《清明上河圖》。
縱觀關(guān)于形中國美術(shù)史發(fā)展中國畫中對于山和水的描繪并不是基于客觀真實(shí)的.首先它沒有光影效果,實(shí)際上就提出了畫面的客觀立體感.其次,沒有焦點(diǎn)透視,空間表現(xiàn)依靠主觀的散點(diǎn)透視和純藝術(shù)的形式把握。在中國傳統(tǒng)繪畫教學(xué)中,臨摹是主要手段《芥子園畫譜》便是把各種物體做了最為主觀最為抽象的概括,使之程式化和符號化,山石的皺法有荷葉皺,披麻皺,斧劈皺等不同形式,樹葉有“個”字點(diǎn),圓葉點(diǎn).都是具有中國傳統(tǒng)精神的符號系統(tǒng).后人學(xué)習(xí)就從這些符號開始,在符號系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行再創(chuàng)造.
關(guān)于色中國畫沒有應(yīng)用科學(xué)的色彩分析法,講究主觀壅塞,大多數(shù)就是單色黑白關(guān)系.但是這種黑白關(guān)系有著很強(qiáng)的新聯(lián)詩,“運(yùn)墨而五色具.”“五色”說法不一,或指焦、濃、重、淡、清;或指濃、淡、干、濕、黑;也有加“白”,合稱“六彩”的.實(shí)際乃指墨色運(yùn)用上的豐富變化。所謂墨分五色,即黑白關(guān)系蘊(yùn)藏著豐富而抽象的色彩關(guān)系.即使青山綠水畫也是極為主觀的用色而非真實(shí)的用色.就連最為寫實(shí)的工筆畫也只是描繪物象的固有色,而不是科學(xué)的光影環(huán)境色,從理論上說仍是主觀的.墨彩中的清而有神.是由其它深淺不同的墨彩襯托出來的。
外國美術(shù)史論文篇四
舞蹈史作為高校舞蹈專業(yè)的一門專業(yè)必修課，其主要目的是使學(xué)生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開闊學(xué)生藝術(shù)視野，同時培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問題、分析問題和解決問題的能力。然而，由于種種原因?qū)е赂咝Ｎ璧笇I(yè)的舞蹈史論教學(xué)或多或少地存在教學(xué)方式單調(diào)、學(xué)生學(xué)習(xí)積極性低下等諸多問題，這些問題導(dǎo)致教師教學(xué)效果不好，不能有效達(dá)到本門課程的教學(xué)目的。
一、舞蹈史論課的教學(xué)思想。
教師只有明確了自己的教學(xué)思想，才能夠在教學(xué)思想的指導(dǎo)下選擇適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法進(jìn)行備課和授課。好的教學(xué)思想有助于教學(xué)計(jì)劃的制定和教學(xué)方法的選擇，對教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)有指導(dǎo)性作用。在舞蹈史論課的教學(xué)實(shí)踐中，應(yīng)根據(jù)教學(xué)目的來制定教學(xué)思想，舞蹈史論課的教學(xué)思想是：通過該門課的教學(xué)，使學(xué)生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學(xué)生的專業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動作的意義，為舞蹈實(shí)踐課的學(xué)習(xí)添磚加瓦。
二、舞蹈史論課的教學(xué)方法。
目前，高校舞蹈史論課的教學(xué)往往采取照本宣科的講述式教學(xué)方法，把相關(guān)知識直接灌輸給學(xué)生，其最終結(jié)果是學(xué)生對該門課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學(xué)生不知道自己學(xué)到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們在教學(xué)方法的選擇上就必須把握該課程的教學(xué)思想，將教學(xué)內(nèi)容通過恰當(dāng)?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學(xué)生。在教學(xué)中，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的知識儲備，結(jié)合與專業(yè)相關(guān)的其他知識進(jìn)行教學(xué)，在教學(xué)中擴(kuò)散知識面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學(xué)方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學(xué)生愿意學(xué)，且能真正學(xué)到有用的.知識。
（一）與舞蹈藝術(shù)概論基礎(chǔ)知識結(jié)合。
在舞蹈史論的教學(xué)中會涉及很多舞蹈專用詞語，比如“舞蹈特性”“舞蹈結(jié)構(gòu)”“舞蹈語言”等等，如果學(xué)生沒學(xué)過舞蹈藝術(shù)概論，或?qū)@些詞語不理解，則會對教師所講的內(nèi)容理解不清楚。
（二）與學(xué)生的專業(yè)實(shí)踐課相結(jié)合。
舞蹈專業(yè)的專業(yè)實(shí)踐課有芭蕾基訓(xùn)，古典舞基訓(xùn)，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實(shí)踐課，其基本構(gòu)成要素都是舞蹈動作和舞蹈風(fēng)格。舞蹈史論課的教學(xué)思想之一便是讓學(xué)生了解不同時期舞蹈的風(fēng)格及特點(diǎn)。
（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結(jié)合。
舞蹈是一門以視覺為主，視、聽綜合的藝術(shù)，舞蹈史論的教學(xué)離不開相關(guān)舞蹈作品的賞析，通過賞析代表性舞蹈作品或片段，學(xué)生能夠更加直觀、形象的了解所學(xué)某時期舞蹈的特點(diǎn)，同時還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結(jié)合，并不是單純的給學(xué)生放視頻就可以了，應(yīng)該在放視頻前給學(xué)生講為什么選擇這個作品給大家賞析，這個作品是根據(jù)那一時期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學(xué)生提出問題如這個作品有哪些特點(diǎn)及特色，其代表性動作是什么，舞蹈作品的隊(duì)形有什么特點(diǎn)等等，讓學(xué)生帶著問題去賞析作品。在賞析結(jié)束后，與學(xué)生進(jìn)行互動討論，找出問題答案，并讓學(xué)生模仿視頻中的典型舞蹈動作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學(xué)生對某時期舞蹈特點(diǎn)的印象，還可以開發(fā)學(xué)生的舞蹈編創(chuàng)意識，這就使舞蹈史論課的知識傳授有意無意地與舞蹈編導(dǎo)課的學(xué)習(xí)進(jìn)行一定的結(jié)合。
三、舞蹈史論課的教學(xué)模式。
教學(xué)模式是一門課的教學(xué)活動結(jié)構(gòu)框架和活動程序，任何教學(xué)模式都是以教學(xué)思想為指導(dǎo)圍繞教學(xué)目的進(jìn)行構(gòu)建的。圍繞著舞蹈史論課的教學(xué)目的，我采取的教學(xué)模式是“復(fù)習(xí)d進(jìn)新課―提出問題d討論d總結(jié)”。由于舞蹈是論課中需要學(xué)生理解和記憶的知識量較大，在進(jìn)新課的過程中，為使學(xué)生更好的理解所學(xué)的知識，教師必須根據(jù)不同知識點(diǎn)的需求采用不同的教學(xué)方法主動引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)、思考，使學(xué)生能夠主動發(fā)現(xiàn)問題、解決問題；之后引導(dǎo)學(xué)生就相關(guān)問題或知識點(diǎn)展開討論，最終通過總結(jié)使學(xué)生可以從宏觀上把握某一時期舞蹈的特點(diǎn)。
四、舞蹈史論課的教學(xué)內(nèi)容。
高校舞蹈本科專業(yè)的舞蹈史論課教學(xué)內(nèi)容主要包括中國舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們在制定教學(xué)大綱、選擇教學(xué)內(nèi)容時不應(yīng)局限于某本教材，而應(yīng)考慮到其他專業(yè)課程的設(shè)置情況，只有這樣才能在有限的課時量內(nèi)最多的交給學(xué)生所需要的舞蹈史論知識，并使他們可以學(xué)以致用。
除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關(guān)系，舞蹈是論課教師在備課的過程中必須備教材、備學(xué)生、備教學(xué)方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成自己的語言，提取出其中的重難點(diǎn)，用自己的理解去講授給學(xué)生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應(yīng)根據(jù)教學(xué)需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務(wù)，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點(diǎn)；備學(xué)生要求教師必須根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和接受能力來準(zhǔn)備教學(xué)內(nèi)容，教學(xué)內(nèi)容不應(yīng)過深也不應(yīng)過淺；備教學(xué)方法要求教師在備課過程中尋找恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，使教學(xué)內(nèi)容能夠引起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生愿意學(xué)習(xí)。
總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專業(yè)本科生的專業(yè)必修課，只有任課教師在教學(xué)上不斷進(jìn)行思考改進(jìn)，才能真正有效地實(shí)現(xiàn)該門課作為必修課的教學(xué)目的。
外國美術(shù)史論文篇五
第一章：原始、古代美術(shù)（從史前到古代羅馬三萬年）古希臘文明是西方文明的源頭。古羅馬人是希臘文明的繼承者，古羅馬人的藝術(shù)才能在建筑中得到充分體現(xiàn).古代希臘和羅馬藝術(shù)奠定了西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也達(dá)到了古代美術(shù)史的巔峰。
第一節(jié)：原始美術(shù)。
三：新時期時代美術(shù)：巨石建筑。英格蘭南部的圓形巨石攔“斯通亨治”。以其雄偉的環(huán)形結(jié)構(gòu)、嘴角的莊嚴(yán)肅穆和悲劇性的壯美而引人矚目。
第二節(jié)：古代兩河流域美術(shù)。
指在近伊拉克境內(nèi)的幼發(fā)拉底河和底格里斯河。古希臘人稱之為“美索不達(dá)米亞”是人類文明最早的發(fā)祥地之一。直到公元前538年被并入波斯帝國為止。分為四個時期：蘇美爾--阿卡德時期。古巴比倫時期：漢莫拉比法典亞述時期。新巴比倫時期。
第三節(jié)：古代埃及美術(shù)一：美術(shù)特點(diǎn)：
埃及是古代奴隸制專制國家的典型代表金字塔的社會結(jié)構(gòu)。法老、大臣、平民、奴隸。埃及藝術(shù)是為法老和少數(shù)貴族服務(wù)的，作用是歌頌王權(quán)，鞏固奴隸主國家的政權(quán)，強(qiáng)調(diào)等級制度。特點(diǎn)為規(guī)模宏偉。宗教對埃及藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。藝術(shù)大多為死者服務(wù)。埃及藝術(shù)形式在3000年間基本穩(wěn)定不變。總的說是壯麗、宏偉、明確、穩(wěn)定、有嚴(yán)格的規(guī)范，又具有寫實(shí)基礎(chǔ)上的美化————地理位置封閉。與外界隔絕造成了文化發(fā)展上的單一狀況。二：古王國美術(shù)：
第四節(jié)：愛琴美術(shù)，古代希臘美術(shù)。
一、愛琴美術(shù)。
二、古代希臘美術(shù)。
菲迪亞斯：《命運(yùn)三女神》。他設(shè)計(jì)了雅典衛(wèi)城建筑。創(chuàng)作了衛(wèi)城中的大量雕刻和裝飾浮雕。發(fā)展了米隆的成就，在寫實(shí)方面達(dá)到了更高的境地。他追求的是一種理想風(fēng)格，其作品創(chuàng)造了典雅、肅穆的形象，是古典雕刻的理想典范。
波留克列特斯：《持矛者》。
普拉克希特列斯：《赫爾墨斯與小酒神》4希臘化時期。
《薩摩色雷斯的勝利女神》?！独瓓W孔》。
第五節(jié)：古代羅馬美術(shù)。
羅馬人是希臘藝術(shù)的崇拜者和模仿者希臘藝術(shù)主要用于敬神，圍繞神廟和祭祀、紀(jì)念活動進(jìn)行創(chuàng)作，帶有理想化的色彩。羅馬人的藝術(shù)則大多數(shù)是以給帝王歌功頌德、滿足羅馬貴族奢侈的生活需要為目的的。
總之，希臘藝術(shù)是理想主義的，簡樸的、強(qiáng)調(diào)共性的，典雅精致的。羅馬藝術(shù)是實(shí)用主義的，享樂的，強(qiáng)調(diào)個性的、宏偉壯麗的。
羅馬美術(shù)的主要成就是建筑。斯洛西姆競技場。代表了羅馬建筑的頂峰。凱旋門是古羅馬的主要建筑。
第二章：歐洲中世紀(jì)美術(shù)（自公元476年西羅馬帝國滅亡到15世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動開始的這段時間成為中世紀(jì)）文藝復(fù)興時期的意大利人為了反對宗教神權(quán)統(tǒng)治，推崇古希臘羅馬的文化傳統(tǒng)，并認(rèn)為從羅馬帝國覆滅之后到文藝復(fù)興之間的歷史是野蠻黑暗的時代，是處于文明與復(fù)興之間的時代，故稱”中世紀(jì)”?；浇痰挠绊懻加薪y(tǒng)治地位。
第一節(jié)：早期基督教美術(shù)。
第二節(jié)：拜占庭美術(shù)。（公元5世紀(jì)到15世紀(jì)）君士坦丁大帝遷都拜占庭。
第三節(jié)：蠻夷藝術(shù)和加洛林美術(shù)第四節(jié)：羅馬式美術(shù)。
第五節(jié)：哥特式美術(shù)（意大利文藝復(fù)興學(xué)者把12到15世紀(jì)之間的藝術(shù)稱為哥特式藝術(shù)。）是中世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的一個頂點(diǎn)。
建筑：最著名的法國巴黎圣母院。意大利米蘭教堂（最大的哥特式教堂）。
巴黎圣母院。
米蘭教堂。
第一節(jié)：意大利文藝復(fù)興美術(shù)一：開端。
溫布里亞畫派。
帕都亞畫派。
三：興盛期（15世紀(jì)末到16世紀(jì)中葉）。
四：威尼斯畫派：
貝利尼：被認(rèn)為是威尼斯畫派的創(chuàng)始人。喬爾喬涅提香。
五：樣式主義(是16世紀(jì)初出現(xiàn)于意大利佛羅倫薩的藝術(shù)風(fēng)格，后發(fā)展到歐洲其他地區(qū)，上承文藝復(fù)興下啟17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)。主要流行于16世紀(jì)20年代至16世紀(jì)末）藝術(shù)特點(diǎn)是技巧十分精湛，但追求的是其一刺激的效果，而不是寧靜與和諧。樣式主義往往采用不符合常理的幻想式構(gòu)圖，喜歡表現(xiàn)裸體。人比例常常是夸張變形的。畫面人物眾多，但姿勢扭曲，迷戀于是用透視法。色彩往往也像畫面內(nèi)容一樣光怪陸離，更多地是表現(xiàn)情緒而非只是的自然。主體有時晦澀難明，只有內(nèi)行的觀眾才能看得懂。
第二節(jié)：尼德蘭文藝復(fù)興時期美術(shù)。
一、15世紀(jì)尼德蘭繪畫。
康賓與楊.凡.艾克是尼德蘭畫派的主要奠基人。
二、15、16世紀(jì)之交的尼德蘭繪畫三：16世紀(jì)的尼德蘭繪畫。
第三節(jié)：德國文藝復(fù)興時期美術(shù)。
第四節(jié)：西班牙文藝復(fù)興時期美術(shù)一：14至15世紀(jì)的西班牙美術(shù)。
西班牙文藝復(fù)興的總的面貌是：不同于意大利，他缺乏雄厚的人文主義思想。人文主義不能再西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權(quán)、貴族和教會勢力太大，資本主義發(fā)展卻又先天不足。由于宗教裁判所的干預(yù)，美術(shù)中很少有裸體形象，特別是對女性裸體的描繪。從繪畫方面看，由于受藝術(shù)品訂貨人所支配，令創(chuàng)作題材集中于兩個方面，一是歌頌國王、貴族和帝國歷史；二是描繪宗教故事。
第五節(jié)：法國文藝復(fù)興時期美術(shù)、楓丹白露畫派：卡隆。古贊父子。
第四章：
17、18世紀(jì)歐洲美術(shù)。
第一節(jié)：17.18世紀(jì)意大利美術(shù)。
一：17世紀(jì)意大利學(xué)院派美術(shù)。
由于過分強(qiáng)調(diào)法則，所以學(xué)院派的畫家比較保守，缺乏創(chuàng)新精神。他們的作品的題材也比較狹窄，大都是描繪宗教或者神話，而對世俗生活的題材往往不感興趣。在技法上比較偏重于素描而輕視色彩，以上這些特點(diǎn)都為古典主義美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
二：卡拉瓦喬與地方畫派。
卡拉瓦喬把目光對準(zhǔn)下層，專門畫那些被侮辱、被損害者的形象。二是他對自己所處的社會抱有批判和懷疑態(tài)度，而他這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現(xiàn)，所以人們把他看做是“不合群的人”
三：巴洛克美術(shù)的形成與發(fā)展。
巴洛克藝術(shù)雖然不是教會發(fā)明的，但他是為教會服務(wù)，被宗教利用的，教會是他最強(qiáng)力的支柱。特點(diǎn)：
1.他有豪華的特點(diǎn)。服務(wù)對象主要是上次人物和貴族。2.他具有濃郁的浪漫主義色彩。
3.他具有運(yùn)動感。運(yùn)動可以說是巴洛克藝術(shù)的靈魂。4.他的表現(xiàn)語言具有綜合性。5.他具有濃厚的宗教色彩。
巴洛克藝術(shù)大師貝尼尼《阿波羅與達(dá)芙妮》。
四：意大利18世紀(jì)的美術(shù)。
第二節(jié)17世紀(jì)佛蘭德斯美術(shù)。
魯本斯《亞馬孫之戰(zhàn)》《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》。
他成功的將宏偉豪華的巴洛克風(fēng)格與尼德蘭傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格融合起來，形成了裝飾性很強(qiáng)的，具有浪漫主義傾向的畫風(fēng)：造型粗獷豪放，色彩炫麗響亮，筆觸自由奔放，畫面往往有一股澎湃的動勢和熱血運(yùn)動的激情。
魯本斯是以為宮廷畫家，也繪有許多宗教題材的作品，主要是面向上層社會的。但綜觀其藝術(shù)生涯，最為可貴的人文主義思想和世俗精神貫穿始終，作品洋溢著感人的生命力，熱情謳歌了人的偉大力量和壯美永恒的大自然。他的藝術(shù)風(fēng)格和成就對后世好幾代藝術(shù)家都產(chǎn)生了巨大影響。
第三節(jié)17世紀(jì)荷蘭美術(shù)。
哈爾斯:是荷蘭現(xiàn)實(shí)主義畫派的奠基人《吉普賽女郎》倫勃朗：《夜巡》。
三：荷蘭小畫派。
1.作品的畫幅偏小，適宜于市民階層懸掛室內(nèi)以裝飾之用。
2.不表現(xiàn)重大的社會題材，特別注重對生活細(xì)節(jié)的描繪，迎合市民階層的審美趣味。畫面上多表現(xiàn)婦女梳妝打扮、彈琴唱歌、讀書寫信或做輕微的家務(wù)勞動，表現(xiàn)荷蘭藝術(shù)在蓬勃發(fā)展過程中的局限性。格拉爾德.特鮑赫皮特。德。霍赫約翰內(nèi)斯。維米爾。
四：荷蘭風(fēng)景畫與靜物畫的藝術(shù)成就。
米德爾哈尼斯的道路（并木林道）邁因德特?；糌惉?。
第四節(jié)17.18世紀(jì)西班牙美術(shù)。
三、18世紀(jì)西班牙繪畫。
戈雅的藝術(shù)具有鮮明的民族特性、現(xiàn)代性和世紀(jì)的歷史感。他的民族性表現(xiàn)在深深扎根在西班牙的土地上，有著西班牙畫家剛毅的氣質(zhì)。同時，他直接集成了17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他的現(xiàn)代性表現(xiàn)在畫家總是跟著時代前進(jìn)，用直接獨(dú)特的藝術(shù)語言傳達(dá)時代的音符。戈雅藝術(shù)中的實(shí)際歷史感表現(xiàn)在他把事實(shí)的歷史展示給人們看。在描繪社會和歷史事件的過程中，他總是愛憎分明，充滿了戰(zhàn)斗的熱情。戈雅是一位戰(zhàn)斗的畫家，正像有人說的那樣：“戈雅他醉心于新的思想，但他又無法逃避這一個病魔的世界?！钡拇_，他的一生都在向這個病魔世界進(jìn)行斗爭。
雕塑當(dāng)時西班牙雕刻分為南北兩派，北派以巴利亞多利德為中心，南派以塞爾維亞為中心。北派代表：喬治。費(fèi)爾南德斯《哀悼基督》南派：胡。馬。蒙塔涅斯。
第五節(jié)17.18世紀(jì)法國美術(shù)。
普?！对娙说撵`感》《薩賓婦女被掠》《摩西遇救》勒布倫在造就法國統(tǒng)一藝術(shù)風(fēng)格方面的作用是無人能比的。
18世紀(jì)的法國繪畫。
被稱為羅可可的艷情藝術(shù)主宰了18世紀(jì)前半期。華托布歇佛拉戈納爾。
夏爾丹在萬事崇尚奢華的路易十五時代，他沉穆凝重的靜物畫愈顯純美動人。
第五章19世紀(jì)歐洲及美國美術(shù)。
第一節(jié)法國新古典主義美術(shù)。
安格爾大衛(wèi)的學(xué)生《大宮女》《泉》《小提琴家帕格尼尼》。
第二節(jié)法國浪漫主義美術(shù)籍里科《梅杜薩之筏》德拉克羅瓦《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》。
第三節(jié)法國批判現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)。
1848年至1870年是現(xiàn)實(shí)主義大放光彩的時候。宗教對于解決當(dāng)代社會問題的無能無力和科學(xué)技術(shù)在社會實(shí)踐中的應(yīng)用使人們對進(jìn)步充滿石刻的信念，渴望在藝術(shù)中看到宗教生活的時代。
庫爾貝《奧爾南的葬禮》《畫室》巴比松畫派。
盧梭《橡樹林》為印象派的出現(xiàn)開辟的道路杜比尼。
馬奈《苦艾酒的嗜好者》《草地上的午餐》。
莫奈《日出印象》《草垛》《魯昂教堂》組畫《睡蓮》雷若阿德加西斯萊畢沙羅。
二新印象主義(點(diǎn)彩派)修拉西涅克三后印象主義。
后印象主義畫家們的藝術(shù)探索和追求從本質(zhì)上說是對印象主義的否定。塞尚梵高。
高更《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》。
第五節(jié)19、20世紀(jì)初的法國雕塑。
呂德《馬賽曲》。
羅丹《加萊義民》《地獄之門》《巴爾扎克紀(jì)念碑》。
一、19世紀(jì)德國浪漫主義美術(shù)佛里德里希拿撒勒派。
二、19世紀(jì)德國現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)門采爾。
三、19世紀(jì)德國其他流派象征主義外光派。
第七節(jié)19世紀(jì)瑞典丹麥比利時美術(shù)。
第八節(jié)18、19世紀(jì)英國美術(shù)。
一、18世紀(jì)的英國美術(shù)荷加斯《文明婚姻》雷諾茲庚斯博羅。
二、英國浪漫主義繪畫弗賽里布萊克。
三、英國風(fēng)景畫四拉斐爾前派。
第九節(jié)19世紀(jì)美國美術(shù)。
第十節(jié)18、19世紀(jì)俄羅斯美術(shù)。
三、19世紀(jì)下半葉俄羅斯美術(shù)巡回展覽畫派。
這是19十九世紀(jì)下半葉最主要的進(jìn)步藝術(shù)團(tuán)體，這是名稱為“巡回藝術(shù)展覽協(xié)會”，簡稱巡回畫派。巡回畫派遵循別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人的美學(xué)主張，在俄國各地舉辦了近50次巡回展覽。畫家們站在民主主義的立場上，反映人民生活、歷史事件和俄羅斯美麗的大自然。列賓、蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、謝羅夫成為巡回畫派的中堅(jiān)力量。
第六章20世紀(jì)美術(shù)。
第一節(jié)西方美術(shù)。
一、第二次世界大戰(zhàn)之前的西方現(xiàn)代美術(shù)思潮與流派。
立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。他主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。他否定了從一個視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。
立體主義被人們看做現(xiàn)代主義的“分水嶺”。他的出現(xiàn)是因?yàn)樗囆g(shù)受到了現(xiàn)代哲學(xué)、科學(xué)和機(jī)械工程學(xué)的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。
主將是畢加索、布拉克。畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞威農(nóng)少女》被認(rèn)為是第一件立體主義傾向的作品。
未來主義意大利領(lǐng)導(dǎo)者為詩人馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來主義宣言》，以浮夸的文字宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的死亡，號召創(chuàng)造與新的生存條件相適應(yīng)的藝術(shù)形式，宣告未來主義的誕生。
表現(xiàn)主義。
主要活動基地在德國。是從后印象主義演變發(fā)展而來。是對印象主義忠實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)的叛逆。他繼承了中古以來德國藝術(shù)中重個性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點(diǎn)。在塑造上追求強(qiáng)烈的對比，追去扭曲和變形的美。
成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒。
a、他的抽象藝術(shù)實(shí)踐開辟了西方抽象藝術(shù)的先河，把表現(xiàn)主義推向成熟階段。b、他的抽象主義理論集中在著作《關(guān)于形式問題》、《點(diǎn)線面》、《論藝術(shù)的精神》中。內(nèi)容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫的音樂性、創(chuàng)作中的偶然性等問題，值得人們思考和研究。
c、強(qiáng)調(diào)繪畫的自律性;強(qiáng)調(diào)色彩的獨(dú)立表現(xiàn)價值;主張畫家的心靈體驗(yàn)和創(chuàng)造，通過非具象的形式傳達(dá)世界的內(nèi)在聲音。
達(dá)達(dá)主義杜尚《泉》《l.h.o.o.q》。達(dá)達(dá)主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國、德國和瑞士的一種藝術(shù)流派。達(dá)達(dá)主義是一種無政府主義的藝術(shù)運(yùn)動，它試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)。達(dá)達(dá)主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導(dǎo)，他們通過反美學(xué)的作品和抗議活動表達(dá)了他們對資產(chǎn)階級價值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。
超現(xiàn)實(shí)主義。
抽象表現(xiàn)主義。
托比受中國書法和藝術(shù)影響德。庫。寧。
克蘭也受地方書法影響。
波洛克抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動中最有影響力的藝術(shù)家。
背景：20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。是對抽象表現(xiàn)主義傾向的反動。將大眾傳媒和商業(yè)化作為藝術(shù)創(chuàng)作主題和動機(jī)，將藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)圖像混為一體。在創(chuàng)造中大量運(yùn)用現(xiàn)成的物品，如熱狗、餡餅、服裝、畫報(bào)、公路標(biāo)志、罐頭等。特點(diǎn)：a、利用在生活環(huán)境中接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術(shù)和工業(yè)文明相結(jié)合，并利用大眾傳媒(廣播電視報(bào)紙印刷品)加以普及。
b、這些大眾通俗的藝術(shù)中有新奇活潑富有性感的內(nèi)容來吸引觀眾注意力，刺激消費(fèi)欲望。
c、波普藝術(shù)精神：能準(zhǔn)確捕捉大眾文化的內(nèi)涵，用何種表現(xiàn)形式藝術(shù)家有廣泛的自由。d、波普藝術(shù)把生活中現(xiàn)有的實(shí)物挪動位置、改變環(huán)境賦予新的含義，也被稱為“新達(dá)達(dá)主義”。
代表人物：漢密爾頓、安迪。沃霍爾、利希騰斯坦。
4、后現(xiàn)代主義。
是20世紀(jì)50年代以來歐美各國繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域,后來逐漸擴(kuò)展到美術(shù)等其他領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義以藝術(shù)的大眾性反對藝術(shù)的精英性,以粗俗、生活化反對精雅的藝術(shù)趣味;主張藝術(shù)各門類、藝術(shù)與生活之間界限的消失,藝術(shù)品不僅要作用于視覺,而且應(yīng)該作用于聽覺、觸覺,甚至嗅覺的美學(xué)主張,以及藝術(shù)的目的是制造“整體情景”等等。較有影響的流派有:環(huán)境藝術(shù)派、大地藝術(shù)派等。
外國美術(shù)史論文篇六
教學(xué)日期：
教學(xué)要求：
使學(xué)生了解史前美術(shù)。
教學(xué)重點(diǎn)：彩陶。
授課過程：
第一章史前美術(shù)。
第一節(jié)概述。
史前美術(shù)的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當(dāng)漫長的歷史空間。目前學(xué)術(shù)界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上的美術(shù)已初見端倪。舊石器時代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實(shí)用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié)時代分期和主要遺址。
目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時代早期。
山西城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍(lán)田公王嶺藍(lán)田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時代中期。
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。
山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。
舊石器時代晚期。
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。
中國的新石器時代大約起始于公元前8000年，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達(dá)7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區(qū)域：
黃河流域。
早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的.大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。
長江流域。
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)。
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨(dú)石寨，封開黃巖洞等。
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復(fù)雜的新石器文化。
北方地區(qū)。
早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導(dǎo)地位也日益突出。
外國美術(shù)史論文篇七
中國是一個具有悠久歷史的文明古國，作為世界四大文明古國之一、作為世界四大文化體系之一，具有中國特色的文明的發(fā)展源源流長。美術(shù)是人類的一種創(chuàng)造性活動及其成果，是對生活的一種能動的審美的反映，美術(shù)史是對美術(shù)現(xiàn)象和對具體美術(shù)作品及與之相關(guān)的歷史事實(shí)的學(xué)術(shù)性研究，是各個時代的審美意識和文化特征，所以應(yīng)把握美術(shù)史發(fā)展的基本規(guī)律。時代在變，同樣美術(shù)史發(fā)展進(jìn)程中審美觀念也在變化著。
恩格斯說，“有了人，我們就開始有了歷史。”同樣，有了人，也變有了美術(shù)。我們的祖先在長久歲月的實(shí)踐中，在改變自然界的同時逐漸產(chǎn)生發(fā)展自己的思維能力、審美能力和美術(shù)創(chuàng)造能力。
在原始社會中，人類產(chǎn)生的是炙剩的生殖崇拜及生殖崇拜文化這一思想內(nèi)涵。從遺留下的位于新疆呼圖壁縣城西南的天山山脈中的巖畫可以看出：男像大多數(shù)清楚地顯露出藝術(shù)夸張的生殖器，女像則刻畫得寬胸、細(xì)腰、肥臀，有的亦顯示出生殖器管，又有群列的小人，這些形象十分明白地表現(xiàn)出原始社會的生殖崇拜，這和當(dāng)時的餓自然條件、天災(zāi)人禍?zhǔn)欠植婚_的，是原始人類對審美觀念的反映。
當(dāng)歷史跨過了石器時代、金石并用的時代，就迎來了金屬時代——青銅時代——奴隸制時代。青銅工藝美術(shù)是我國古代美術(shù)史上的一大高潮。最能體現(xiàn)當(dāng)時人們審美觀念的是青銅禮器——獅身人像，把人鬼神化，把人置于鬼怪的威嚴(yán)之下，是在極端地貶抑人性的基礎(chǔ)上高揚(yáng)“神性”的，是當(dāng)時社會的、政治的、宗教的審美意識、審美觀念的反映。歷史在發(fā)展，時代在進(jìn)步，我國進(jìn)入了封建社會。由《人物龍鳳帛畫》、《人物御龍帛畫》可以看出我國時期人物肖像藝術(shù)成就的一斑，楚國貴族婦女的基本特征和“楚王愛細(xì)腰”的審美時風(fēng)。
也可見這時不僅追求外部形貌的肖似，而且通過外部形貌的描繪來揭示對象內(nèi)在的東西，體現(xiàn)出了“形具而神生”的理論。三國及西晉時期的壁畫，宣揚(yáng)儒家思想的三皇五帝、忠孝節(jié)義、祥瑞之類的題材仍占重要地位。以世俗生活為題材體現(xiàn)新思潮、反映老莊思想與清談玄學(xué)和佛教思想的繪畫也開始出現(xiàn)。曹不興所畫的佛像被稱為“曹家樣”，其風(fēng)范被弟子衛(wèi)協(xié)發(fā)揚(yáng)光大，從審美觀的角度看，繪畫從漢代古拙、雄壯、陽剛之美轉(zhuǎn)化為巧密、婉約、陰柔之美。也正是時代精神、人們審美心理和審美態(tài)度轉(zhuǎn)化的外化形式。到了南朝，顧愷之提出了“傳神寫照”、“遷想妙得”的美術(shù)思想，把中國繪畫推向新的里程碑。中國的早期佛教藝術(shù)具有陰深、苦難、悲慘性的特色。
從本生故事《尸毗王本生圖》《須大孥太子本生圖》《鹿王本生圖》可以了解到，他們的主題思想是所謂的“忍辱犧牲”無原則的“施舍”，其美學(xué)性格就是內(nèi)容所表現(xiàn)出的“崇高的苦難”和未失童真魅力的藝術(shù)形式。所反映的是勞動群眾在黑暗長夜對善和幸福的熱情向往和執(zhí)著追求。
到了唐代，佛教壁畫在藝術(shù)上呈現(xiàn)煥然求各、光彩一新的景象。由歡樂明亮代替了陰森血腥，從中可以看出這時的社會現(xiàn)象、宗教思想與人們的愿望。
如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫。唐代已不把“清贏示病之容”作為審美理想，而在“示病之容”的反面找到了“豐腴華貴”，從張萱、周舫的倚羅人物畫中，我們可以看到，張萱畫的婦女形象豐腴碩體，服飾艷麗，描繪的是盛唐貴婦的歡樂情緒。如《武后從行圖》周舫所畫繁榮仕女具有“衣紋勁簡、色彩柔麗”“以本為體”的特點(diǎn)。如“簪花仕女圖》等。歷史的車輪滾滾前進(jìn)，到了宋代，文人畫風(fēng)出現(xiàn)，中國繪畫從原始時代到漢是個質(zhì)樸、后拙、粗略的時代，魏晉南北朝以后，繪畫向精密、精確、華麗、逼真方面發(fā)展，到了唐代達(dá)到一個高峰，宋代文人畫家在適應(yīng)這種形式的要求下，力求變革，強(qiáng)調(diào)主觀感受在筆墨上的流露，都在“筆墨情趣”中披露自己的心境，在技法上注重“寫意”，所蘇軾認(rèn)為繪畫不是不要形似，而是認(rèn)為形似并不是繪畫的終極目的，“寫物之功在于傳神”，只有神似才是繪畫品評的最高法則，蘇軾非常重視構(gòu)思，注重“意在筆先”以梅、蘭、竹、菊“四君子”為專門題材的繪畫出現(xiàn)。
北宋的山水畫以高山流水為主體，以中原畫派為主流的院體山水畫形成，所反映的是重視生活，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定，到了南宋。畫家們棄北宋以來的以主峰為中心的高山急流式構(gòu)圖和細(xì)密繁復(fù)的筆墨，而創(chuàng)新為簡單化、單純化的形式，創(chuàng)造出第二種藝術(shù)境界，詩意的追求和細(xì)節(jié)真實(shí)同時并舉，同時，對稱走向均衡、空間更具有意義，以少勝多、以虛代實(shí)、以白當(dāng)黑、以一當(dāng)十、以簡化繁??????中國藝術(shù)的境界美在這里得到了進(jìn)一步的發(fā)展，山水畫也隨著人們的審美觀念發(fā)生著變化。元代，文人畫的興起，促進(jìn)了中國繪畫的發(fā)展，使他們的表現(xiàn)技法更豐富多彩，更富有浪漫精神，意境更為廣闊、更加豐富，充實(shí)了中華民族的文藝園地和人們的精神世界，強(qiáng)調(diào)了繪畫的文學(xué)化，畫上題字作詩蔚然成風(fēng)，強(qiáng)調(diào)詩書畫意，構(gòu)成審美觀筆墨跟隨時代。代表人物為趙孟甫。到了清末，海派繪畫作品已具有商品的性質(zhì)，賣畫幾乎成為畫家維持生活的基本手段，他們生活在動蕩不安、愛國主義思潮日益高漲的日子里，其作品透露著不安、苦悶、憤怒與反抗的時代精神。在審美價值取向上既不失文人畫的優(yōu)雅、含蓄的底蘊(yùn)，又考慮到市民階層的欣賞水平，因而具有“特大寫意”、“雅俗共賞”的時代特征。如任百伯年等。時光在流逝、事物在發(fā)展，中國的美術(shù)史有著蓬勃的生機(jī)，隨著歷史的進(jìn)程，時代的變革，人們審美觀念的變化而不斷變化著，也將日新月異!
外國美術(shù)史論文篇八
摘要中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，而現(xiàn)代社會的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進(jìn)美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國美術(shù)史研究方面中西研究的異同進(jìn)行比較。
關(guān)鍵詞美術(shù)史英雄情結(jié)感性科學(xué)實(shí)證主義。
中圖分類號：j120.9文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a。
在中國美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學(xué)、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。
一、研究者的身份轉(zhuǎn)換。
中國文化（中）向來（就）有不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認(rèn)為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)?？梢钥吹筋愃频臇|西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術(shù)史的研究上，我國的研究者經(jīng)常會變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過長期的美術(shù)史的研究后成為專業(yè)的美術(shù)家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠(yuǎn)。到了21世紀(jì)，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國美術(shù)史的研究存在一定的不確定性，筆者認(rèn)為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。
“英雄情結(jié)”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結(jié)”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術(shù)家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點(diǎn)。而西方學(xué)者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結(jié)”帶來的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國美術(shù)史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個時代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國美術(shù)史時則是遵循歷史事件的發(fā)展過程，客觀公正的講述美術(shù)史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進(jìn)了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國學(xué)者的`美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨(dú)立于孤島上進(jìn)行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟(jì)、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學(xué)會運(yùn)用其他學(xué)科的知識來進(jìn)行美術(shù)史的研究。比如說，進(jìn)行美術(shù)史研究時適當(dāng)運(yùn)用心理學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、考古學(xué)的思想。
西方在美術(shù)史的研究上要比中國進(jìn)步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學(xué)科的界限和跨學(xué)科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學(xué)科如心理學(xué)、考古學(xué)對比分析，從而得出更為公正客觀的結(jié)論。而實(shí)證主義的運(yùn)用在西方學(xué)者的研究上也很常見。西方人喜歡從細(xì)致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個方面的情況，從細(xì)節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個方面的情況，實(shí)地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結(jié)”更為科學(xué)，他們能在研究美術(shù)史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術(shù)史的繁榮，促進(jìn)現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。
比如說，美國著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國美術(shù)史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風(fēng)格分析的角度研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，在美術(shù)界享有盛譽(yù)。
在中國美術(shù)史的研究上，中國學(xué)者和西方學(xué)者最大的區(qū)別就是：中國學(xué)者容易孤立地去看待問題，而西方學(xué)者則喜歡綜合各個學(xué)科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。
四、結(jié)束語。
隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學(xué)會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實(shí)證精神，又體現(xiàn)出中國藝術(shù)精神。
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外國美術(shù)史論文篇九
教學(xué)日期：
教學(xué)要求：
使學(xué)生了解史前美術(shù)。
教學(xué)重點(diǎn)：彩陶。
授課過程：
第一章史前美術(shù)。
第一節(jié)概述。
史前美術(shù)的概念是指沒有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個相當(dāng)漫長的歷史空間。目前學(xué)術(shù)界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時代和新石器時代。就現(xiàn)有的出土文物來看，寬泛意義上的美術(shù)已初見端倪。舊石器時代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時期所使用的石器工具上。新石器時代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實(shí)用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié)時代分期和主要遺址。
目前我國所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時代早期。
山西城西侯度文化遺址，距今約180萬年，是中國最早的舊石器時代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬年，發(fā)現(xiàn)有中國已知最早的人類化石以及石器工具、動物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽原小長梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬年；陜西藍(lán)田公王嶺藍(lán)田人文化遺址，距今約100萬年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬年~20萬年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時代中期。
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬余年，有人化石、石器工具和動物化石。
山西陽高許家窯人文化遺址，距今19萬余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動物化石。
舊石器時代晚期。
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動物化石。
中國的新石器時代大約起始于公元前80，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時代文化遺址達(dá)7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個區(qū)域：
黃河流域。
早期的新石器時代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時間久長的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。
長江流域。
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長江下游地區(qū)的北陰陽營文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)。
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽春獨(dú)石寨，封開黃巖洞等。
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復(fù)雜的新石器文化。
北方地區(qū)。
早期的新樂文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽新樂，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢，而中原地區(qū)文化的先導(dǎo)地位也日益突出。
第三節(jié)陶器和彩陶。
陶器的分類。
陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。
如果按陶質(zhì)來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。
彩陶。
一、仰韶文化彩陶。
仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年到公元前3000年?？脊艑W(xué)界根據(jù)時間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。
1．半坡類型。
以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細(xì)頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風(fēng)格厚重樸實(shí)。
彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說是一個劃時代的進(jìn)步。
半坡類型彩陶紋樣的造型特點(diǎn)是將虛實(shí)、疏密、正反、陰陽等關(guān)系較好地協(xié)調(diào)組織在一個空間平面之中。圖樣的多次重復(fù)，使看上去簡單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。
2．廟地溝類型。
以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風(fēng)格由半坡的寫實(shí)轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點(diǎn)、弧型線構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。
二、馬家窯文化彩陶。
馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前17。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。
1．馬家窯類型。
馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉(zhuǎn)造成強(qiáng)烈的運(yùn)動感，堪稱我國早期彩陶的杰作。
2．半山類型。
以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。
半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強(qiáng)烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整，形成一個變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。
3．馬廠類型。
以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎(chǔ)。
三、龍山文化的黑陶。
在整個龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達(dá)，其年代大約為公元前到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過磨光，加上封窯嚴(yán)密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。
黑陶以造型見長，精細(xì)俊巧，樣式繁多，獨(dú)具風(fēng)格。其工藝技術(shù)有黑、光、薄、棱、鼻五個特征：色調(diào)烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質(zhì)細(xì)膩致密而堅(jiān)硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”；黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。
彩陶上的繪畫。
史前彩陶上的繪畫，嚴(yán)格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，它們僅僅是人類早期對器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實(shí)風(fēng)格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫，都說明原始人類具備了對美的初步體驗(yàn)與藝術(shù)表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當(dāng)時人類的生存活動，而且充滿了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀念。
半坡彩陶紋飾的動物形象已有接近寫實(shí)水平的能力，尤其是關(guān)于魚的形象，同時還有大量的關(guān)于鹿的形象的描述。廟地溝彩陶中，鳥和植物花卉的形象較多，風(fēng)格寫實(shí)。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫的是原始人載歌載舞的景象。
新石器時代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動流暢的筆觸和某些線條來看，可以推測原始人類使用了某種類似毛筆的工具，這為中國后來的繪畫確立的發(fā)展方向。
陶器上的刻劃符號。
在仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)的彩陶器中，有的在口沿上刻有符號，約有二百七十多例、五十多種不同的符號，有的重復(fù)出現(xiàn)幾次，有的集中發(fā)現(xiàn)與某一遺址，有的相同符號出現(xiàn)在不同遺址。
馬家窯文化彩陶器上則發(fā)現(xiàn)用黑色顏料畫的符號，僅柳灣墓地就有一百三十余種。
在山東莒縣的陵陽河、諸城前寨等大汶口文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器刻劃符號，則具有濃重的圖畫色彩，如陵陽河出土的刻符陶尊上的符號，好象太陽在云氣之上，云氣下面有五峰聳立——這已經(jīng)是一種通過形象組合表示較抽象含義的表意符號。
1974年在江蘇吳縣澄湖遺址出土的.一個陶罐上也有數(shù)個刻劃符號其中一個八角形符號似受大汶口文化影響。
這些考古發(fā)現(xiàn)證明，中國文字的起源是多元的。
第四節(jié)其他形式的美術(shù)活動。
雕塑。
就目前為止，我國發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑作品是在新石器時代。從其材質(zhì)來分，可分為陶雕、石雕、玉雕、骨雕；從題材內(nèi)容來分，主要有人物、動物以及少量植物。
一、陶雕。
陶雕人物一般是原始人所喜歡的氏族成員的形象，從現(xiàn)有的陶雕作品來看，多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動物雕塑作品，造型頗具匠心，生動簡練。
二、玉雕。
玉雕的出現(xiàn)是新石器時代對自然硬質(zhì)材料工藝加工的自覺。原始于雕造型勻稱，種類繁多，制造精細(xì)巧密，并結(jié)合了使實(shí)用和審美的雙向價值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟；內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍；遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。
工藝美術(shù)制品。
舊石器時代的工藝美術(shù)制品主要是經(jīng)過打制的鋒利的石器。新石器時代的工藝美術(shù)有：染織，骨器和編織等。
小結(jié)。
中國史前藝術(shù)的特色集中體現(xiàn)于七千年至四千年前新石器時代的陶器和玉器上。從這些出土文物來看，盡管已經(jīng)具有了一定的寫實(shí)能力，但是，單純的視覺審美享受并不自覺。史前美術(shù)與同樣產(chǎn)生于原始思維平臺之上的原始宗教之間有很強(qiáng)的相互依賴關(guān)系。
術(shù)語。
原始思維:是相對于文明思維的一種思想認(rèn)識方法，受自然泛神論影響，不分物我，長于整體地把握事物。其邏輯前提是感覺而不是論證。
陶器:是用陶土作坯胎，用火燒制而成的器物。窯溫一般在攝氏600到1000度之間。
彩陶:在打磨過光滑的橙紅色陶坯上，以天然的物質(zhì)顏料進(jìn)行描繪，用赫石和氧化錳作成色元素，然后入窯燒制。在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出赫紅、黑、白諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一達(dá)到裝飾美化效果。是制陶工藝中最成功的一種裝飾藝術(shù)手法。
弦紋:是指在輪制成型時用工具接觸器物，使得器物表面出現(xiàn)粗細(xì)寬窄不同的平行紋線，起到很好的裝飾效果。
思考題。
1．簡述陶器的分類和裝飾手法。
2．試分析仰韶文化彩陶的分類和特點(diǎn)。
3．簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點(diǎn)。
4．歸納原始思維與文明思維的差異。
參考書目。
《小邏輯》[德]黑格爾商務(wù)印書館。
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《中國美術(shù)簡史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社。
外國美術(shù)史論文篇十
摘要：中國美術(shù)歷史悠久,各類繁多,有其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)家們受到文化、地域、時代、生活等影響造就豐富的中國美術(shù)。中國美術(shù)有一個很基本的特點(diǎn)是人生而美術(shù),其基本原則是觀照人本身,主要為人身心服務(wù),同時融入宗教信仰、思想等。通過分析中國美術(shù)特征對美術(shù)教學(xué)進(jìn)行思考,期待更好的將美術(shù)成果運(yùn)用到美術(shù)教學(xué)中去。
美術(shù)源于生活又高于生活,它是社會意識形態(tài)的一種,由社會生活決定和制約,并且還會反作用于生活。歸根結(jié)底美術(shù)是為人服務(wù)的,美術(shù)通過美術(shù)作品、大眾接受及美術(shù)本身的形式等作用于社會生活,同時美術(shù)本身發(fā)展和美術(shù)創(chuàng)作也對其自身起到積極作用,形成一個自給自足的循環(huán)體系。
中華民族文化歷史悠久,中國美術(shù)以中華民族歷史文化作基礎(chǔ),不斷發(fā)展不斷壯大,形成自己獨(dú)特的民族風(fēng)格,富有強(qiáng)大生命力和美好輝煌的未來。展現(xiàn)出中國藝術(shù)強(qiáng)大的生命力和光輝未來。中國美術(shù)歷史源遠(yuǎn)流長,它不僅包括繪畫、工藝還有雕刻和建筑等,并且中國美術(shù)還具有自己獨(dú)特的傳統(tǒng)體系這與西方美術(shù)有很大不同。
從社會公眾角度出發(fā)中國美術(shù)有一個很基本的特點(diǎn)是人生而美術(shù)。中國美術(shù)基本原則是觀照人本身,主要為人身心服務(wù),同時融入宗教信仰、思想等等。美術(shù)概論里面的“成教化,助人倫”的概念就是這一體現(xiàn),美術(shù)作為一種社會意識形態(tài)發(fā)揮了它的社會功用價值?！耙莨P草草”“寫胸中意氣”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的情感抒發(fā),具有審美娛樂功能并且通過美術(shù)作品使人們得到心靈的愉悅放松。無論是中國畫中的氣韻生動、外師造化,中得心源,建筑的和諧安詳,還是書法中的萬物有靈,這些都是強(qiáng)調(diào)以人為主要前提的。中國人非常重視人本身,不驕不燥、喜歡和平內(nèi)斂,注重個人修養(yǎng)。中國美術(shù)注重表達(dá)人生態(tài)度追求人生價值,體現(xiàn)中國畫的精神內(nèi)涵。中國美術(shù)融入宗教和哲學(xué)思想,很多美術(shù)作品主題為人與自然和諧相處。它受儒學(xué)影響以人為本,追求真善美。道教的“天人合一”也影響了很多著名畫家。中國畫講求“氣韻生動”“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹薄八埔膊凰浦g”“傳神寫照/遷想妙得”。
二、中國美術(shù)蘊(yùn)含的精神價值。
中國美術(shù)影響廣泛,承載著生命氣息,無論是美術(shù)理念還是美術(shù)作品都要充滿生的動力。
為人生而美術(shù)是指中國美術(shù)具有創(chuàng)造守候生命的藝術(shù)精神,從人的生命/人格及心靈等方面來關(guān)照。首先,中國美術(shù)承載人的生命力量與意義。中國畫里面的寫生充分體現(xiàn)這一觀點(diǎn)。什么叫寫生,就是對照實(shí)物進(jìn)行繪畫,從詞源意義上說,寫生是因?yàn)槲宕鷷r期的畫家騰昌v“工畫而無師,惟寫生物”而來,寫生不僅僅是對照實(shí)物去描繪,更是需要畫家看到描繪對象的的狀態(tài)生命力量,這就是生的意義所在。
從古代的美術(shù)作品中我們可以看到人們對生殖對生命的信仰。傳統(tǒng)美術(shù)作品中充分體現(xiàn)的人們對的生態(tài)度,那就是子孫萬代、生生不息。在原始時代有很多豐乳/肥臀、大肚的女性造像,些造像其實(shí)就是當(dāng)時人們對生殖崇拜的一種體現(xiàn)。被中國美術(shù)作品呈現(xiàn)出來的還有中國民間很多象征性的生命符號。例如:連年有魚、魚蓮生子、石榴百子、葫蘆生子等象征生子的美術(shù)作品形象。還有最常見的中國人結(jié)婚時的早生貴子,后面的觀音送子、老虎頭的鞋等等無論是以繪畫形式還是刺繡形式又或是雕塑形式,都要是在表現(xiàn)美術(shù)的生命力量與意義。
其次,中國美術(shù)富含人的理想與品格。中國人在追求了基本的存在后,對生命的力量及意義進(jìn)行探究,并且把生命的意義及內(nèi)涵提升到人的品格上,并給予分級。為此,中國美術(shù)總是具有以人格衡量審視品評美術(shù)行為與作品的觀念與行為特點(diǎn)。例如幾歲孩童都知道的“四君子”和“歲寒三友”。梅花是我國的傳統(tǒng)名花之一。人們賦予梅花“雪中高士”把其人格化了。范成大在“梅譜前序”中說到:“梅為天下尤物,無問智、愚、賢、不肖、莫敢有異議。學(xué)囿之士,必先種梅,且不厭多,他花有無多少,皆不系輕重?！边€有詠梅蘊(yùn)含著古代文人的人格意識。更有很多人以梅為名以梅自號?？梢娒坊ü聵?biāo)姿態(tài)/品格風(fēng)流得到人們的認(rèn)同,受到歷代文人的喜愛。除“梅蘭竹菊”外還有古人喜畫荷花,荷花也入詩也入畫,一直以來都是文人墨客吟詩作畫的題材之一。荷花具其獨(dú)特的審判意象,承載著我們的精神寄托有著深厚的文人情懷。人們賦予荷花清香純潔淡雅的品格,有“出淤泥而不染,濯清漣而不妖”的品格。古代都是把人品和作品聯(lián)系在一起的,無論書畫作品還是書法作品還是雕刻等等都要承載著人的追求理想人格的精神內(nèi)涵,畫如其人就是這個意思。
最后,中國美術(shù)承載豐富的生命情感。中國畫講究“妙在不似之似之間”。黃賓虹說:“絕似物象者與絕不似物象者,皆欺世盜名之畫,惟絕似又絕不似于物象者,此乃真畫”。中國美術(shù)承載的生命情感讓作品升華。東漢時期的《馬踏飛燕》自出土以來被視為中國青銅藝術(shù)的奇葩。馬踏飛燕運(yùn)用浪漫主義手法烘托出了駿馬矯健的英姿和風(fēng)馳電掣的神情,以人們以豐富的想象力和感染力,既有這也是中國力的感覺,又有動的節(jié)奏。還有這一時期的《擊鼓說唱俑》,特點(diǎn)一目了然,詼諧/幽默,形象生動具有很強(qiáng)的感染力。中國美術(shù)承載豐富的生命情感,生動/豐富/有感染力。
無論是中國畫還是雕塑還是書法等待都充分發(fā)揮和體現(xiàn)人的人生價值與意義,為人生而美術(shù)是中國美術(shù)正流。中國美術(shù)為人生而美術(shù)的理念也讓我在教學(xué)方面得到很多啟示:。
(一)引導(dǎo)學(xué)生多觀察、多實(shí)踐、身臨其境、從心出發(fā)。注重寫生,讓學(xué)生從內(nèi)心情感出發(fā)去體會。給學(xué)生更多的實(shí)踐機(jī)會,增強(qiáng)學(xué)生繪畫熱情和自信心。面對真實(shí)的描繪對象,從中找到自己感興趣的點(diǎn),促進(jìn)學(xué)生觀察能力和感悟能力的提高。吳作人先生提出“藝為人生”的.觀念,他認(rèn)為藝術(shù)是與社會生活密不可分的,隨時代的發(fā)展而發(fā)展,是不能脫離現(xiàn)實(shí)的,是能夠讓人理解的,是人世之作。他在提倡教學(xué)與社會結(jié)合,與創(chuàng)作結(jié)合。所以要讓學(xué)生融入生活,體會生活,多寫生?？梢允菍ν晃锵蟛煌朁c(diǎn)的觀察,也可以是不同時間的觀察體會,也可以是不同地點(diǎn)同一物象的觀察描繪。讓學(xué)生有一個基本的觀察分析能力,提高審美能力。
(二)讓學(xué)生寄情予畫,給自己的畫帶來生命活力。學(xué)生在創(chuàng)作時有一個基本要求應(yīng)該是符合自然,抒發(fā)情感。因?yàn)閷W(xué)生的性格各不相同,有的張揚(yáng),有的內(nèi)斂,有的安靜,有的活潑,所以每個同學(xué)表現(xiàn)在畫中的狀態(tài)一定不同。學(xué)生看到同一物象或經(jīng)歷同一事件的感受是不同的,需要認(rèn)真體會通過作品表達(dá)出來。古人言繪畫妙在似與不似之間,不能只要求學(xué)生畫的像,關(guān)注更多的應(yīng)該是感受,感覺像才是對的,這對學(xué)生形成自己的獨(dú)特風(fēng)格很重要。不可以讓學(xué)生只停留在技法上,這樣只會是圖片復(fù)制,沒有意趣。重點(diǎn)要做的是需要讓學(xué)生理解感覺像才是對的。
(三)分析大師作品,體會大師作品中的巧妙構(gòu)思與情感表達(dá),提高學(xué)生審美能力。這樣學(xué)生在自己的創(chuàng)作時就會發(fā)揮其審美力,提高作品的格調(diào)。
四、結(jié)語。
中國美術(shù)豐富多彩,在教學(xué)中要把握為人生而美術(shù)的整體方向,對學(xué)生進(jìn)行實(shí)踐引導(dǎo),師法自然寄情于景。引導(dǎo)學(xué)生內(nèi)外兼修提高學(xué)生品格,提高學(xué)生審美能力使學(xué)生真正學(xué)到美術(shù)的真理,使中國美術(shù)在光輝的道路上繼續(xù)發(fā)光發(fā)亮。
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外國美術(shù)史論文篇十一
漢摩拉比建立巴比倫王國，并頒布了著名的《漢摩拉比法典》。法典刻在黑色的玄武巖石碑上，上部為浮雕，下部為楔形文字。浮雕刻畫了太陽神向漢漠拉比授于法典的場面：太陽神身材高大，正襟端坐，正在向漢漠拉比授于權(quán)杖，漢漠拉比肅穆而立。太陽神的威嚴(yán)和漢漠拉比的謙恭形成有力的對比，整個場面充滿了宗教的拘謹(jǐn)和嚴(yán)肅。
3、伊什塔爾門
伊什塔爾門是新巴比倫城墻中最重要的主門，它是巴比倫城中保存最完整的建筑。這座城門前后有兩道拱門、四座望樓，大門墻上覆蓋彩釉磚，鑲嵌著獅子、公牛和神獸浮雕，黃褐色的浮雕和藍(lán)色的背景構(gòu)成鮮明的對比，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。王宮內(nèi)墻同樣用彩釉磚裝飾，并鑲嵌著植物圖形和獅子圖案。
4、金字塔
金字塔是埃及古王國法老的陵墓，因其由大到小的層疊方錐形與中國漢字“金”字相似，故稱金字塔。金字塔經(jīng)歷了一個從長方形石墓到梯形金字塔的演變過程，吉薩金字塔群是其主要代表，又以胡服金字塔最為著名。金字塔內(nèi)部有入口、走廊和通氣管道，中間有石室存放法老的木乃伊，具有龐大的體積和重量，給人以精神上的壓力。外觀對稱、穩(wěn)定，給人以堅(jiān)不可摧的印象，象征著法老的威嚴(yán)地位。
5、正面律
正面律是埃及藝術(shù)必須遵循的法則和程式，指表現(xiàn)人物時，頭部為正側(cè)面，眼為正面，肩為正面，腰部以下為正側(cè)面。運(yùn)用以上的表現(xiàn)手法對人物形象進(jìn)行處理，是為了使人的形象特征更加突出和完整，這也是埃及繪畫追求完整性的體現(xiàn)。
6、拜占庭美術(shù)
即東羅馬帝國的美術(shù)，主要盛行5—15世紀(jì)的東南歐地區(qū)。拜占庭美術(shù)保留有一定的古代希臘羅馬傳統(tǒng)，形式上高度提煉和概括，具有程式化手法，賦于形象以穩(wěn)固、永恒的精神。
7、羅馬式建筑
是10—12世紀(jì)歐洲基-督教流行的一種建筑風(fēng)格。
8、《書吏凱伊像》
是古埃及法老貴族陵墓中書吏像的突出代表，是埃及古王國時期寫實(shí)主義的杰作。它刻畫了一個書記官的形象，他盤腿而坐，膝上展開紙草卷，手握蘆葦桿筆，似乎正在書寫，但兩只眼睛直視前方，好像在聆聽誰講話，表情十分嚴(yán)肅，充分顯示了知識分子的特征和文職人員的體貌特征，準(zhǔn)確表現(xiàn)了他那由于經(jīng)年累月的靜坐書寫而變得瘦弱的肩頭，虛軟松馳的的腹胸，細(xì)長的手指等，顯示出高度的寫實(shí)技巧。
9、納米爾石板
是埃及古王國時期著名的浮雕作品。這塊盾形的石板以浮雕記錄了第一王朝法老納米爾統(tǒng)一埃及的歷史業(yè)績。石板上的法老頭戴王冠，右手舉著權(quán)杖，左手按在跪著的敵人頭上，表示征服。納米爾身后有一個隨從在為他提鞋，腳下是兩個落水的敵人，法老右上角是一組象形文字，一個人頭底座上有6棵紙草花，象征俘虜了六千名埃及士兵；上有一鷹，是上埃及的圖騰，石板上端有兩個牛頭形的人像，是埃及信奉的大神——塞特神。
10、方尖碑
方尖碑是是古埃及的另一件杰作，是古埃及崇拜太陽的紀(jì)念碑，也是除金字塔以外，古埃及文明最富有特色的象征。方尖碑外形呈尖頂方柱狀，由下而上逐漸縮小，頂端形似金字塔尖，以金、銅或金銀合金包裹，當(dāng)旭日東升照到碑尖時，它象耀眼的太陽一樣閃閃發(fā)光。方尖碑用整塊花崗巖雕成。四面均刻有象形文字，說明石碑的三種不同目的：宗教性、紀(jì)念性和裝飾性，同時，它也是埃及帝國權(quán)威的強(qiáng)有力的象征。
11、黑繪風(fēng)格
希臘瓶畫風(fēng)格主要有東方風(fēng)格，黑繪風(fēng)格與紅繪風(fēng)格。黑繪風(fēng)格是其一種，它出現(xiàn)于公元前6世紀(jì)初，它是把主體人物涂成黑色，背景保持陶土的赭色，使形象輪廓突出，猶如剪影，細(xì)部稍用勾線表現(xiàn)。黑繪題材大多源于希臘神話和荷馬史詩中的情節(jié)，表現(xiàn)手法是在寫實(shí)技巧的基礎(chǔ)人和物的形象變形夸張，再以陽刻技法勾勒出人物的輪廓和服飾。
12、萬神殿
是羅馬的建筑的杰出代表，屬拱歷建筑，它最初建于公元前27年，是一座希臘圍柱式的長方形建筑。公元2世紀(jì)，哈德良皇帝改建萬神殿，建成穹隆頂圖形廟。公元3世紀(jì)，經(jīng)皇帝卡拉卡修建，萬神殿成為一個羅馬與希臘神廟相結(jié)合的綜合式建筑，萬神殿的圓形大廳以宏大的規(guī)模和精巧的建筑結(jié)構(gòu)著稱，大殿的墻面沒有開窗戶，屋頂中央有一個直徑9米的圓洞作采光用，打破了圓頂?shù)膯握{(diào)沉悶感，室內(nèi)的光線和氣氛隨著自然氣候的陰晴而變化。
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外國美術(shù)史論文篇十二
當(dāng)前我國大多數(shù)的高等院校，對于中外美術(shù)史的教授，都是分開進(jìn)行的，中國美術(shù)史與外國美術(shù)史分別由不同的教師進(jìn)行授課，教授的課程進(jìn)度不一樣。多數(shù)高等院校的美術(shù)專業(yè)，太過于強(qiáng)調(diào)學(xué)科教學(xué)體系的嚴(yán)謹(jǐn)與完整，每個科目之間過分的孤立，相互之間缺少了聯(lián)系。而美術(shù)史縱向思維聯(lián)系緊密，中國美術(shù)史與外國美術(shù)史之間的交叉聯(lián)系太少，學(xué)生缺失了對于美術(shù)歷史時間與地點(diǎn)上的概念，不利于學(xué)生對于同時期國內(nèi)外美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的了解與分析。很多學(xué)生對于歷史上的美術(shù)發(fā)展現(xiàn)象與當(dāng)時的時代背景之間的關(guān)系搞不清楚，對于中外歷史的時間對接上不是特別清楚，整體上來說學(xué)生對于世界美術(shù)歷史沒有一個清晰的時間概念。學(xué)習(xí)美術(shù)史論的時候，很多學(xué)生死記硬背，仍然達(dá)不到理想的效果。導(dǎo)致這些問題的出現(xiàn)主要是由于中外美術(shù)史的教授內(nèi)容與教授方式有關(guān)。
對于美術(shù)史課程的開設(shè)，我們必須充分認(rèn)識到，美術(shù)史的課程進(jìn)修的必要性，只有意識到美術(shù)史的功能意義，才能夠激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)理論的動力。學(xué)生的全面發(fā)展，個人的文化修養(yǎng)與素質(zhì)是必備的條件，然而美術(shù)專業(yè)的學(xué)習(xí)加強(qiáng)其文化藝術(shù)修養(yǎng)的主要途徑就是對于美術(shù)史理論的研究，充分的了解歷史上遺留下來的優(yōu)秀美術(shù)作品，從中感悟到人生哲理，加深對人文哲學(xué)，傳統(tǒng)藝術(shù)的理解，增強(qiáng)欣賞鑒別畫作的能力，提升個人的審美修養(yǎng)。
美術(shù)史依據(jù)歷史的縱向發(fā)展為主要脈絡(luò)，教師按照歷史縱向發(fā)展的主線，將各個歷史時期的畫家、藝術(shù)作品、風(fēng)格、審美特征、表達(dá)方式，集合歷史背景，讓學(xué)生了解各個歷史時期的時代藝術(shù)、繪畫特征、美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展與變化，時代變遷對于繪畫藝術(shù)的影響。另外，要考慮到美術(shù)史課程的自身特征，以及學(xué)生的實(shí)際狀況，具體情況具體分析，展開對美術(shù)史教學(xué)體系的整改。
中、外美術(shù)史要實(shí)現(xiàn)比較教學(xué)。中、外美術(shù)史的學(xué)科整合，要以主題相關(guān)的兩個單元，重組進(jìn)行教學(xué)，使相關(guān)的學(xué)習(xí)內(nèi)容串聯(lián)起來，使前后學(xué)習(xí)的知識相互聯(lián)系。任何事物只有在相互比較中，才能凸顯出特點(diǎn)，用比較教學(xué)的方法，省時、效果顯著、知識面廣、學(xué)生的思維跨度也大，在學(xué)習(xí)過程中對所學(xué)知識印象深刻。在教學(xué)中，教師要注意從多個角度引導(dǎo)學(xué)生的思維，從不同的歷史時期、時代特征、藝術(shù)種類、畫派風(fēng)格、作品類型等，多方面、多層次的進(jìn)行比較?？梢允侵袊鴼v史名畫家之間藝術(shù)風(fēng)格的比較，也可是國內(nèi)外相同時期的美術(shù)發(fā)展趨勢之間的比較，總之，不管是橫向交錯還是縱向思考，都要從不同的點(diǎn)和面找出中外美術(shù)史的不同部分，或者是相似部分。中國與西方文化意識、民族傳統(tǒng)、哲學(xué)理念等都不盡相同，但是這不能是組織文化藝術(shù)交流的障礙。在美術(shù)史的教學(xué)過程中，教師要合理的對中、外美術(shù)史做出比較，能夠發(fā)散學(xué)生的思維，充分的發(fā)揮學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力，對于中國美術(shù)藝術(shù)與世界美術(shù)文化都要有個全面的了解意識，利于學(xué)生在日后的繪畫學(xué)習(xí)中，形成自己的風(fēng)格與方式。
2充分利用現(xiàn)代科技。
美術(shù)史是一項(xiàng)理論性的學(xué)科，相對來說是枯燥的，運(yùn)用多媒體技術(shù)，制作ppt或者是動畫模式，將理論性的知識轉(zhuǎn)變?yōu)閳D片格式，圖文并茂展示給學(xué)生，引起學(xué)生的興趣，生動的媒體技術(shù)演示，能使學(xué)生更加方便快捷的了解到美術(shù)史的理論知識，生動的畫面容易給人留下深刻的印象，使美術(shù)史的教學(xué)起到事半功倍的效果。在欣賞古代畫家遺作的時候，能夠更加清晰的讓學(xué)生感受到作品的藝術(shù)魅力，加深印象和理解?；蛘吲湟院线m的音樂，加強(qiáng)藝術(shù)作品的意境，帶動學(xué)生的情緒，提升課堂的藝術(shù)氛圍，學(xué)生在不知不覺中，接受美術(shù)歷史。利于學(xué)生對作品思想內(nèi)容的解讀，了解藝術(shù)作品的形式規(guī)律。
美術(shù)史的課程是在大一的時候就有設(shè)置，此時學(xué)生對于繪畫的學(xué)習(xí)階段還是處在素描、色彩等系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，對于美術(shù)史的認(rèn)識基本上沒有一個準(zhǔn)確的概念，多數(shù)的學(xué)生只是知道少數(shù)的知名藝術(shù)家以及零散的一些名作的名稱。因此，在美術(shù)史教學(xué)過程中，要由淺入深，循序漸進(jìn)。美術(shù)史課程理論性強(qiáng)，嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)，少不了枯燥的感覺，在授課過程中，要避免生搬硬套，或者按照課本宣讀，會在開始就導(dǎo)致學(xué)生減少對美術(shù)史的興趣，反感美術(shù)史課程，這樣這門課程的設(shè)置就失去了它的意義。美術(shù)史的授課，是需要慢慢滲透，不同于素描與色彩等繪畫創(chuàng)作或是訓(xùn)練，是提升學(xué)生全面素質(zhì)的重要環(huán)節(jié)。在進(jìn)行美術(shù)史授課過程中，可將學(xué)生在繪畫訓(xùn)練時的素描或者是色彩，用幻燈片的形式展示給學(xué)生，用以比較和分析，指出學(xué)生在繪畫訓(xùn)練中的不足，借鑒美術(shù)史中的史論依據(jù)。讓學(xué)生自己發(fā)現(xiàn)美術(shù)史論的魅力以及在繪畫訓(xùn)練中自身的不足。
4教學(xué)中要主次分明、有側(cè)重點(diǎn)地進(jìn)行教學(xué)。
的美術(shù)歷史一定要作為課程上的重點(diǎn)進(jìn)行講解。而國外的美術(shù)史，中世紀(jì)以后，尤其在意大利文藝復(fù)興時期，繪畫與雕塑藝術(shù)走向了一個高峰時期，對于這段歷史，需要學(xué)生深刻的了解，并且要對大量的藝術(shù)作品進(jìn)行鑒賞與學(xué)習(xí)。讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中領(lǐng)悟到藝術(shù)前輩們?yōu)樗囆g(shù)的奉獻(xiàn)精神，以及作品中的深刻精神內(nèi)涵。
5美術(shù)史的教學(xué)不僅在課堂上進(jìn)行，在課外也要進(jìn)行考察。
課堂上的美術(shù)史學(xué)習(xí)，僅僅是局限在教師講解，學(xué)生聽看，老師要帶著學(xué)生走出去，到本地的各大藝術(shù)館，文化館參觀考察，欣賞更多的歷史名家名作，增加美術(shù)史知識，擴(kuò)展視野。
6提高學(xué)生的主動性。
充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，實(shí)現(xiàn)教與學(xué)的互動，理論與實(shí)踐結(jié)合，積極引導(dǎo)學(xué)生參與相應(yīng)的實(shí)踐活動，多參與各個領(lǐng)域優(yōu)秀藝術(shù)家的專題講座，從中學(xué)習(xí)更多的課外知識。
1對于繪畫創(chuàng)作的思想產(chǎn)生影響。
在20世紀(jì)，社會處于**時期，此時對于美術(shù)史理論的探索，其研究內(nèi)容隨著社會潮流的變化而變化，在滿足社會需求的同時，凸顯了其社會功能，在一定程度上偏于文化功能。在“五四”時期，從康有為、陳獨(dú)秀，再到魯迅的美術(shù)批評，影響到了當(dāng)時青年一代對于傳統(tǒng)美術(shù)的認(rèn)識，激發(fā)了改革中國畫的思想潮流。到建國后，對于石谿、石濤、八大等畫僧以及“揚(yáng)州八怪”的研究，特別的注重他們復(fù)古反叛的革新精神，這成為20世紀(jì)時期改革中國畫的歷史依據(jù)，也是一個時期內(nèi)國畫革新運(yùn)動的體現(xiàn)。在當(dāng)代的高校教育教學(xué)中，民族化的呼聲越來越高，對于地域化的藝術(shù)遺作等歷史遺跡的研究考察，是一個時代對于美術(shù)史理論研究與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的一種探究方式，而且是隨著時代潮流的變遷，對于民族藝術(shù)成功的肯定與高度重視。
2促使繪畫創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。
自西方文化流入中國以來，受到西式美術(shù)的影響，包括徐悲鴻在內(nèi)的許多人都認(rèn)為，中西融合是必然趨勢，成為國畫融合西方繪畫方式的思想基礎(chǔ)。中國的繪畫風(fēng)格出現(xiàn)了很大的轉(zhuǎn)變，中國的人物畫中出現(xiàn)了面部陰影，山水畫中借鑒了西方的審美方式，中國畫開始出現(xiàn)新的局面。在20世紀(jì)50年代，國內(nèi)開始對蘇聯(lián)文藝?yán)碚撨M(jìn)行宣傳和研究，使美術(shù)創(chuàng)作開始出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。50年代末60年代初，對于民族化的問題的探究，使油畫一度盛行“民族風(fēng)”。繪畫創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的因素有很多，也許并不是因?yàn)槔碚摰囊龑?dǎo)，但是風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，勢必與理論研究相呼應(yīng)。
中外美術(shù)史是一門獨(dú)立的理論課程，它的理論講述離不開美術(shù)作品的闡述，理論的建立是在美術(shù)創(chuàng)作之后。自20世紀(jì)50年代以來，美術(shù)創(chuàng)作在很長的一段時間內(nèi)主要是服務(wù)與社會，而對于史論的研究反應(yīng)的也是當(dāng)時的社會需求。美術(shù)史中的評論，是服務(wù)于繪畫創(chuàng)作的另一表現(xiàn)形式。現(xiàn)如今，對于美術(shù)史的服務(wù)功能是“古為今用，洋為中用”。
第一，有利于學(xué)生把握中外設(shè)計(jì)發(fā)展與繪畫發(fā)展的脈絡(luò)，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考能力，把握歷史的發(fā)展規(guī)律。在汲取前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，新生代能夠從中受到啟發(fā)，對未來繪畫與設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展起到預(yù)測與引導(dǎo)作用。
第二，有利于學(xué)生了解世界藝術(shù)文化，提升審美與鑒賞能力。中外美術(shù)史課程的開設(shè)，利于學(xué)生了解世界各國在不同的歷史階段，美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展趨勢，并汲取各種流派的優(yōu)點(diǎn)，應(yīng)用于日后的繪畫創(chuàng)作中。
第三，加強(qiáng)民族文化學(xué)習(xí)，增強(qiáng)民族自豪感。當(dāng)前高校教育，應(yīng)當(dāng)提倡民族傳統(tǒng)，對于中國古代文化的教育是對古代經(jīng)典進(jìn)行鑒賞的主要途徑。中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化博大精深，具有很深的精神內(nèi)涵和學(xué)術(shù)價值，通過對中國美術(shù)史的研究，增強(qiáng)對本民族的了解，增加民族自豪感與榮譽(yù)感。
總之，中外美術(shù)史的教學(xué)，要注重對學(xué)生自身能力與素質(zhì)的培養(yǎng)，教學(xué)過程中要充分調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，充分發(fā)揮美術(shù)史課程的價值與魅力，服務(wù)于學(xué)生，服務(wù)于教育，服務(wù)于繪畫藝術(shù)。
外國美術(shù)史論文篇十三
摘要中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，而現(xiàn)代社會的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進(jìn)美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國美術(shù)史研究方面中西研究的異同進(jìn)行比較。
關(guān)鍵詞美術(shù)史英雄情結(jié)感性科學(xué)實(shí)證主義。
中圖分類號：j120.9文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a。
在中國美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學(xué)、理性；中國人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。
中國文化（中）向來（就）有不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說：中國的佛教徒認(rèn)為“抄寫”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)?？梢钥吹筋愃频臇|西，或者說存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術(shù)史的研究上，我國的研究者經(jīng)常會變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過長期的美術(shù)史的研究后成為專業(yè)的美術(shù)家。比如說：我國歷史上著名的畫家董其昌，他既是畫家，同時也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對中國畫壇影響深遠(yuǎn)。到了21世紀(jì)，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國美術(shù)史的研究存在一定的'不確定性，筆者認(rèn)為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。
“英雄情結(jié)”一詞在中國人的眼中并不陌生，在許多古老的神話傳說中我們可以看見“英雄情結(jié)”的影子，而中國人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個著名的美術(shù)家時，很容易夸大其功勛，忽略其缺點(diǎn)。而西方學(xué)者的研究則非常講究公正、客觀，喜歡在一個中立客觀的角度上去評價某個歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結(jié)”帶來的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國美術(shù)史的研究者往往是從神話傳說開始的，有了神話傳說之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個時代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國美術(shù)史時則是遵循歷史事件的發(fā)展過程，客觀公正的講述美術(shù)史，在評價歷史人物時也相對較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進(jìn)了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國學(xué)者的美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來“英雄崇拜”，于是就帶來了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨(dú)立于孤島上進(jìn)行研究，它是在歷史長河中逐漸演變出來的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟(jì)、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學(xué)會運(yùn)用其他學(xué)科的知識來進(jìn)行美術(shù)史的研究。比如說，進(jìn)行美術(shù)史研究時適當(dāng)運(yùn)用心理學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、考古學(xué)的思想。
西方在美術(shù)史的研究上要比中國進(jìn)步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學(xué)科的界限和跨學(xué)科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學(xué)科如心理學(xué)、考古學(xué)對比分析，從而得出更為公正客觀的結(jié)論。而實(shí)證主義的運(yùn)用在西方學(xué)者的研究上也很常見。西方人喜歡從細(xì)致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個方面的情況，從細(xì)節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個方面的情況，實(shí)地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個方面的情況，從而客觀公正的評價美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國的“英雄情結(jié)”更為科學(xué)，他們能在研究美術(shù)史的過程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來美術(shù)史的繁榮，促進(jìn)現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。
比如說，美國著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國美術(shù)史的元老級人物，他的《中國繪畫》、《中國古畫索引》、《隔江山色：元代繪畫》等皆是從風(fēng)格分析的角度研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，在美術(shù)界享有盛譽(yù)。
在中國美術(shù)史的研究上，中國學(xué)者和西方學(xué)者最大的區(qū)別就是：中國學(xué)者容易孤立地去看待問題，而西方學(xué)者則喜歡綜合各個學(xué)科的知識，從歷史文化背景上去看問題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。
隨著現(xiàn)代化社會的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學(xué)會將西方思想融入到研究上，探尋中國美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實(shí)證精神，又體現(xiàn)出中國藝術(shù)精神。
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[3]陳國林.論西方藝術(shù)“贊助人”概念在中國宮廷繪畫研究中的無效性[d].南京藝術(shù)學(xué)院，2012年.
外國美術(shù)史論文篇十四
17—18世紀(jì)的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個重要階段。這是一個承前啟后的階段，它上承文藝復(fù)興，下啟歐洲的19世紀(jì)。17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)影響了后來的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀(jì)的浪漫主義、印象主義以至20世紀(jì)的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀(jì)的學(xué)院派古典主義影響了后來的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傾向，對后來的18世紀(jì)市民藝術(shù)、19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義也都有著明顯的影響。
17世紀(jì)的美術(shù)是多元化的，即各種風(fēng)格流派并存，并互有影響。在這本書中把17世紀(jì)的歐洲國家分為三種類型，而在這三種類型的國家中基本流行著三種藝術(shù)風(fēng)格。第一種是天主教勢力占統(tǒng)治地位的國家，如意大利、西班牙等國家，在這些國家，受到宗教勢力支持的巴洛克風(fēng)格占上風(fēng);第二種類型是君主專制和王權(quán)至上的國家，如法國，在這里占上風(fēng)的是古典主義藝術(shù)風(fēng)格;第三種類型是以商人和市民為主的國家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實(shí)主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類型的國家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義。卡拉瓦喬主義就是17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國獲得普遍承認(rèn)和流行。它具有鮮明的時代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征。卡拉瓦喬主義在17世紀(jì)的歐洲影響頗大，只有充分地承認(rèn)它的存在，才能全面理解17世紀(jì)的藝術(shù)和17世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的對立和斗爭。
與文藝復(fù)興時期相比，17世紀(jì)的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫派，強(qiáng)調(diào)打破和諧，主張真實(shí)的自然美?？ɡ邌痰乃囆g(shù)就是這樣。同時，17世紀(jì)美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會特色和時代風(fēng)貌。有時帶有明顯的社會批判色彩，這和17世紀(jì)動蕩不安電動勢帶有關(guān)。進(jìn)入17世紀(jì)，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時期，藝術(shù)家的隊(duì)伍開始兩極分化，有的成為教會或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫瘢踔脸蔀樨毭窨叩钠飘a(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對立，加劇了流派之間的斗爭。17世紀(jì)美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴(kuò)大了。17世紀(jì)藝術(shù)家由于重視觀察自然，加深了對描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對光的運(yùn)用。
總之，17世紀(jì)各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻(xiàn)，各有千秋。卡拉瓦喬主義藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀(jì)歐洲藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性。
外國美術(shù)史論文篇十五
美術(shù)史作為藝術(shù)界的重要領(lǐng)域之一，承載著許多藝術(shù)家留下的豐富文化遺產(chǎn)。在了解國內(nèi)美術(shù)史的同時，探究外國美術(shù)史也是非常有益的。最近，我參加了一次外國美術(shù)史的學(xué)習(xí)分享活動，對這門學(xué)科有了更深的了解與體會。以下是我對此次學(xué)習(xí)經(jīng)歷的一些心得總結(jié)。
首先，在學(xué)習(xí)外國美術(shù)史的過程中，我發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的多樣性和世界的多元文化。在與各種藝術(shù)形式和風(fēng)格接觸的過程中，我認(rèn)識到不同的國家和地區(qū)在藝術(shù)創(chuàng)作方面有著獨(dú)特的特點(diǎn)和風(fēng)格。例如，意大利文藝復(fù)興時期的畫家們注重人文主義和自然的再現(xiàn)，而荷蘭黃金時代的畫家則以細(xì)致入微的繪畫技巧和逼真的靜物為重。這種多樣性使我更加欣賞到不同文化背景下的藝術(shù)作品，讓我懂得了藝術(shù)的無國界性和互相影響的關(guān)系。
其次，學(xué)習(xí)外國美術(shù)史也讓我深刻認(rèn)識到藝術(shù)與社會的密切關(guān)系。每個藝術(shù)作品都是時代的產(chǎn)物，反映了一個國家或地區(qū)的社會背景、意識形態(tài)和價值觀。通過觀察不同時期的藝術(shù)作品，我逐漸體會到了藝術(shù)對社會的推動和影響。例如，19世紀(jì)中葉的印象派畫家們以自然光線和色彩的變化為創(chuàng)作對象，追求藝術(shù)的個性和真實(shí)性，這與當(dāng)時法國社會中的個人主義和民主主義呼聲相契合。藝術(shù)作品不僅是藝術(shù)家個體創(chuàng)作的結(jié)果，還反映了當(dāng)時社會的需求和思潮。
第三，通過學(xué)習(xí)外國美術(shù)史，我也深入了解了藝術(shù)家的創(chuàng)作思想和技巧。不同的藝術(shù)家有不同的表達(dá)方式和獨(dú)特的繪畫方法。例如，梵高以其獨(dú)特的用色和筆觸，及對情感的深入描寫，表現(xiàn)出傳神的底蘊(yùn)。而畢加索以其抽象的畫風(fēng)和多角度的表達(dá)方式，為世人帶來了一次次藝術(shù)的革新。通過學(xué)習(xí)他們的作品和創(chuàng)作過程，我不僅了解了藝術(shù)家們的內(nèi)心世界，也學(xué)習(xí)到了一些繪畫技巧與構(gòu)圖方法，對我的藝術(shù)創(chuàng)作有著積極的影響。
第四，學(xué)習(xí)外國美術(shù)史使我感受到藝術(shù)的無窮魅力與力量。藝術(shù)無需限制語言的表達(dá)方式，用筆或顏料，在一塊白紙上就能盡情地表達(dá)內(nèi)心的深處，使觀者產(chǎn)生共鳴。通過欣賞大師級藝術(shù)家的作品，我感受到了他們對于美的追求與表達(dá)。他們的作品激發(fā)了我的靈感和創(chuàng)新思維，使我更加熱愛藝術(shù)，懂得欣賞和評價藝術(shù)作品的價值。
最后，在學(xué)習(xí)外國美術(shù)史的過程中，我充分認(rèn)識到歷史對于藝術(shù)的重要性。學(xué)習(xí)外國美術(shù)史不僅是對藝術(shù)作品的欣賞，更是對歷史文化的了解和傳承。藝術(shù)作品蘊(yùn)含了一段時代的記憶和文化，通過研究和學(xué)習(xí)，我們能夠了解不同文化背景下的藝術(shù)形式和藝術(shù)家的創(chuàng)作思想，進(jìn)而使藝術(shù)以更好的方式得以傳承和發(fā)展。
總而言之，學(xué)習(xí)外國美術(shù)史是一次非常有意義的體驗(yàn)。通過與不同時期和不同國家的藝術(shù)作品的接觸，我不僅拓展了自己的審美視野，也對藝術(shù)與社會、藝術(shù)家思想與技巧有了更深入的認(rèn)識。我深信，在不斷學(xué)習(xí)和交流的過程中，我將能夠更好地欣賞藝術(shù)，與藝術(shù)家心靈相契合，并為我自己的創(chuàng)作之路帶來更多的靈感和可能。
外國美術(shù)史論文篇十六
第一段：引言（150字）。
作為一名藝術(shù)愛好者，我最近參加了一場有關(guān)外國美術(shù)史的分享會，從中收獲頗豐。在分享會中，我們了解了外國美術(shù)史的重要發(fā)展階段，并深入討論了一些著名的藝術(shù)家和他們的作品。通過這次分享會，我對外國美術(shù)史有了更深刻的認(rèn)識，并對藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了更大的靈感。在接下來的幾段中，我將分享我對外國美術(shù)史的體會和心得。
第二段：藝術(shù)的起源與發(fā)展（250字）。
分享會中，我們首先研究了藝術(shù)的起源與發(fā)展。了解到藝術(shù)在人類歷史上的存在已經(jīng)有幾千年之久。從古埃及的壁畫，到古希臘羅馬的雕塑，再到文藝復(fù)興時期的繪畫，每個時期都有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和主題。通過對這些文化的研究，我不僅加深了對藝術(shù)的熱愛，也更好地理解了不同文化之間的聯(lián)系和影響。我意識到藝術(shù)作為一種語言，不僅能夠表達(dá)個人情感，更能夠成為不同文化之間的橋梁。
第三段：藝術(shù)家與作品（300字）。
在分享會中，我們對一些著名的藝術(shù)家及其作品進(jìn)行了深入探討。例如，我們研究了達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，這幅世界著名的油畫代表了文藝復(fù)興時期的藝術(shù)價值觀和技術(shù)成就。我們還討論了梵高的《星夜》和畢加索的立體主義畫作，體會到了不同藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特魅力。通過研究藝術(shù)家的創(chuàng)作背景和他們的藝術(shù)語言，我對藝術(shù)創(chuàng)作有了更深入的了解和欣賞。這些藝術(shù)作品不僅是藝術(shù)家個人的創(chuàng)造，也是對時代和社會的回應(yīng)，它們成為了時代的見證和永恒的文化遺產(chǎn)。
第四段：藝術(shù)對社會的影響（250字）。
藝術(shù)不僅僅是一種表達(dá)方式，還對社會產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。分享會中，我們討論了藝術(shù)如何通過藝術(shù)家的創(chuàng)作和觀眾的欣賞與社會相互作用。藝術(shù)作品通過喚起觀眾的情感、激發(fā)思考和引發(fā)討論，成為了社會議題的重要媒介。例如，梵高的作品揭示出了他內(nèi)心的孤獨(dú)和精神困境，引發(fā)了人們對心理健康問題的思考；而畢加索的立體主義畫作，則表現(xiàn)出了他對現(xiàn)代社會的批判和反思。藝術(shù)家通過自己的作品，向觀眾傳遞了自己對社會的觀點(diǎn)和價值觀，進(jìn)而影響和啟發(fā)了社會的思考和改變。
第五段：對藝術(shù)創(chuàng)作的啟示（250字）。
通過這次分享會，我意識到藝術(shù)是一種不可忽視的力量，它在社會生活中扮演了非常重要的角色。藝術(shù)家通過他們的創(chuàng)作，記錄下時代的印記，表達(dá)自己的情感以及對社會的關(guān)注。對我來說，這次分享會給了我對外國美術(shù)史的更深刻理解，也激發(fā)了我對藝術(shù)創(chuàng)作的更大熱情。我受到了達(dá)·芬奇和梵高對細(xì)節(jié)的極致追求的啟發(fā)，也感受到了畢加索對創(chuàng)新和突破的勇氣。通過對外國美術(shù)史的學(xué)習(xí)和體驗(yàn)，我堅(jiān)信藝術(shù)的力量能夠豐富人們的生活，甚至改變世界。
結(jié)尾（100字）。
通過這次分享會，我對外國美術(shù)史有了更深刻的理解和認(rèn)識，也對藝術(shù)的重要性有了更深入的體會。藝術(shù)不僅僅是一種表達(dá)方式，更是一種獨(dú)特的文化交流和社會改變的力量。我相信，只有通過對美術(shù)史的學(xué)習(xí)和欣賞，我們才能更好地領(lǐng)略藝術(shù)的美妙和無限可能性。
外國美術(shù)史論文篇十七
漢摩拉比建立巴比倫王國，并頒布了著名的《漢摩拉比法典》。法典刻在黑色的玄武巖石碑上，上部為浮雕，下部為楔形文字。浮雕刻畫了太陽神向漢漠拉比授于法典的場面：太陽神身材高大，正襟端坐，正在向漢漠拉比授于權(quán)杖，漢漠拉比肅穆而立。太陽神的威嚴(yán)和漢漠拉比的謙恭形成有力的對比，整個場面充滿了宗教的拘謹(jǐn)和嚴(yán)肅。
3、伊什塔爾門
伊什塔爾門是新巴比倫城墻中最重要的主門，它是巴比倫城中保存最完整的建筑。這座城門前后有兩道拱門、四座望樓，大門墻上覆蓋彩釉磚，鑲嵌著獅子、公牛和神獸浮雕，黃褐色的浮雕和藍(lán)色的背景構(gòu)成鮮明的對比，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。王宮內(nèi)墻同樣用彩釉磚裝飾，并鑲嵌著植物圖形和獅子圖案。
4、金字塔
金字塔是埃及古王國法老的陵墓，因其由大到小的層疊方錐形與中國漢字“金”字相似，故稱金字塔。金字塔經(jīng)歷了一個從長方形石墓到梯形金字塔的演變過程，吉薩金字塔群是其主要代表，又以胡服金字塔最為著名。金字塔內(nèi)部有入口、走廊和通氣管道，中間有石室存放法老的木乃伊，具有龐大的體積和重量，給人以精神上的壓力。外觀對稱、穩(wěn)定，給人以堅(jiān)不可摧的印象，象征著法老的威嚴(yán)地位。
5、正面律
正面律是埃及藝術(shù)必須遵循的法則和程式，指表現(xiàn)人物時，頭部為正側(cè)面，眼為正面，肩為正面，腰部以下為正側(cè)面。運(yùn)用以上的表現(xiàn)手法對人物形象進(jìn)行處理，是為了使人的形象特征更加突出和完整，這也是埃及繪畫追求完整性的體現(xiàn)。
6、拜占庭美術(shù)
即東羅馬帝國的美術(shù)，主要盛行5—15世紀(jì)的東南歐地區(qū)。拜占庭美術(shù)保留有一定的古代希臘羅馬傳統(tǒng)，形式上高度提煉和概括，具有程式化手法，賦于形象以穩(wěn)固、永恒的精神。
7、羅馬式建筑
是10—12世紀(jì)歐洲基-督教流行的一種建筑風(fēng)格。
8、《書吏凱伊像》
是古埃及法老貴族陵墓中書吏像的突出代表，是埃及古王國時期寫實(shí)主義的杰作。它刻畫了一個書記官的形象，他盤腿而坐，膝上展開紙草卷，手握蘆葦桿筆，似乎正在書寫，但兩只眼睛直視前方，好像在聆聽誰講話，表情十分嚴(yán)肅，充分顯示了知識分子的特征和文職人員的體貌特征，準(zhǔn)確表現(xiàn)了他那由于經(jīng)年累月的靜坐書寫而變得瘦弱的肩頭，虛軟松馳的的腹胸，細(xì)長的手指等，顯示出高度的寫實(shí)技巧。
9、納米爾石板
是埃及古王國時期著名的浮雕作品。這塊盾形的石板以浮雕記錄了第一王朝法老納米爾統(tǒng)一埃及的歷史業(yè)績。石板上的法老頭戴王冠，右手舉著權(quán)杖，左手按在跪著的敵人頭上，表示征服。納米爾身后有一個隨從在為他提鞋，腳下是兩個落水的敵人，法老右上角是一組象形文字，一個人頭底座上有6棵紙草花，象征俘虜了六千名埃及士兵；上有一鷹，是上埃及的圖騰，石板上端有兩個牛頭形的人像，是埃及信奉的大神——塞特神。
10、方尖碑
方尖碑是是古埃及的另一件杰作，是古埃及崇拜太陽的紀(jì)念碑，也是除金字塔以外，古埃及文明最富有特色的象征。方尖碑外形呈尖頂方柱狀，由下而上逐漸縮小，頂端形似金字塔尖，以金、銅或金銀合金包裹，當(dāng)旭日東升照到碑尖時，它象耀眼的太陽一樣閃閃發(fā)光。方尖碑用整塊花崗巖雕成。四面均刻有象形文字，說明石碑的三種不同目的：宗教性、紀(jì)念性和裝飾性，同時，它也是埃及帝國權(quán)威的強(qiáng)有力的象征。
11、黑繪風(fēng)格
希臘瓶畫風(fēng)格主要有東方風(fēng)格，黑繪風(fēng)格與紅繪風(fēng)格。黑繪風(fēng)格是其一種，它出現(xiàn)于公元前6世紀(jì)初，它是把主體人物涂成黑色，背景保持陶土的赭色，使形象輪廓突出，猶如剪影，細(xì)部稍用勾線表現(xiàn)。黑繪題材大多源于希臘神話和荷馬史詩中的情節(jié)，表現(xiàn)手法是在寫實(shí)技巧的基礎(chǔ)人和物的形象變形夸張，再以陽刻技法勾勒出人物的輪廓和服飾。
12、萬神殿
是羅馬建筑的杰出代表，屬拱歷建筑，它最初建于公元前27年，是一座希臘圍柱式的長方形建筑。公元2世紀(jì)，哈德良皇帝改建萬神殿，建成穹隆頂圖形廟。公元3世紀(jì)，經(jīng)皇帝卡拉卡修建，萬神殿成為一個羅馬與希臘神廟相結(jié)合的綜合式建筑，萬神殿的圓形大廳以宏大的規(guī)模和精巧的建筑結(jié)構(gòu)著稱，大殿的墻面沒有開窗戶，屋頂中央有一個直徑9米的圓洞作采光用，打破了圓頂?shù)膯握{(diào)沉悶感，室內(nèi)的光線和氣氛隨著自然氣候的陰晴而變化。
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外國美術(shù)史論文篇十八
史書中被稱為“帝王”的人，都同文化創(chuàng)造和勞動工具創(chuàng)造有關(guān)：燧人氏發(fā)明火;伏羲氏作八卦;神農(nóng)氏造耒耜，作陶器。蒼頡造文字;史皇作圖畫，曾畫過蚩尤的像，并把“神荼”、“郁壘”畫在桃木板上以御百鬼;禹鑄九鼎，上面雕飾著鬼神百物之形，使民分辨“神奸”。
舊石器時代的美術(shù)主要體現(xiàn)在石器工具上。新石器時代陶器在實(shí)用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾，所以新石器時代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。
第一節(jié)、石器。
舊石器時代的石器是把礫石的邊沿加以敲打,現(xiàn)出厚刃，可為敲砸之用，沒有進(jìn)行第二步加工。
繼舊石器時代的打制石器之后的磨光石器，是新石器時代的主要標(biāo)志。以磨和鉆孔技術(shù)和極整齊對稱形式成為石器工具發(fā)展的高級階段。
先民已有多種多樣的審美創(chuàng)作活動，我國迄今發(fā)現(xiàn)最古老的裝飾品,是約三萬年前的一件石墨裝飾品,中央有穿孔,可系繩佩掛。鉆孔是人找到深度和厚度的勞動,鉆孔突破平面,發(fā)展了第三空間,是雕塑造型的基本因素。山頂洞人已采用赤鐵礦粉末與紅色泥巖作染色材料。
第二節(jié)、玉器。
我國古代有極發(fā)達(dá)的玉石工藝，玉石器具有多種形式：圭、笏、璧、環(huán)等,在古代社會的宗教生活和政治生活中，有著重要地位及審美價值。儒家哲學(xué)中關(guān)于玉的學(xué)說，成為古代美善合一的美學(xué)思想的一部分。
良渚玉器造型宏大雄渾，風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)深刻，紋飾以神秘莫測的獸面引人入勝，陰線雕刻和浮雕完美組合。
“神似”是紅山文化古玉最大的特色，玉匠能巧妙地運(yùn)用玉材，寥寥數(shù)刀，把器物的形象刻畫得栩栩如生，十分傳神。典型玉器有玉龍、玉獸形飾、玉箍形器等。
第三節(jié)、彩陶與黑陶。
陶器的分類。
陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器;鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器;壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。
如果按陶質(zhì)來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。
仰韶文化彩陶。
仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前55到公元前3000年。考古學(xué)界根據(jù)時間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。
半坡類型。
以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細(xì)頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風(fēng)格厚重樸實(shí)。
彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說是一個劃時代的進(jìn)步。
以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿;碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風(fēng)格由半坡的寫實(shí)轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點(diǎn)、弧型線構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。
馬家窯文化彩陶。
馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前17。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。
馬家窯類型。
馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉(zhuǎn)造成強(qiáng)烈的運(yùn)動感，堪稱我國早期彩陶的杰作。
半山類型。
以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。
半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強(qiáng)烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整，形成一個變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。
馬廠類型。
以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎(chǔ)。
龍山文化的黑陶。
在整個龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達(dá)，其年代大約為公元前到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過磨光，加上封窯嚴(yán)密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。
黑陶以造型見長，精細(xì)俊巧，樣式繁多，獨(dú)具風(fēng)格。其工藝技術(shù)有黑、光、薄、棱、鼻五個特征：色調(diào)烏黑;器物表面光亮如有釉;胎質(zhì)細(xì)膩致密而堅(jiān)硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”;黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋;有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。
彩陶上的繪畫。
史前彩陶上的繪畫，嚴(yán)格來講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，它們僅僅是人類早期對器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實(shí)風(fēng)格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫，都說明原始人類具備了對美的初步體驗(yàn)與藝術(shù)表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當(dāng)時人類的生存活動，而且充滿了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀念。
彩陶中，鳥和植物花卉的形象較多，風(fēng)格寫實(shí)。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫的是原始人載歌載舞的景象。
新石器時代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動流暢的筆觸和某些線條來看，可以推測原始人類使用了某種類似毛筆的工具，這為中國后來的繪畫確立的發(fā)展方向。
第四節(jié)、巖畫、地畫。
巖畫是在巖石上雕刻和繪制的圖畫，其創(chuàng)作時間約為舊石器時代至新石器時代早期。中國的巖畫按其表現(xiàn)的內(nèi)容可分為南北兩個系統(tǒng)：北方地區(qū)反映原始的游牧生活;南方地區(qū)反映了南方原始農(nóng)業(yè)社會的生活狀況。這些巖畫從總體上反映了遠(yuǎn)古時代的社會經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)狀況和人群組織形式，成為研究原始社會的活化石，也為探索原始人的精神世界提供了實(shí)物依據(jù)。巖畫達(dá)到史前藝術(shù)第一次繁榮時期的頂峰。包含人類初期的各種審美意識和觀念。
在大地灣遺址發(fā)現(xiàn)一幅仰韶文化晚期的地畫。描繪兩位獵人手執(zhí)棍棒將野獸驅(qū)入陷阱的景象，寄寓著祈求狩獵豐收的愿望。
第五節(jié)、雕塑。
雕塑作品以材質(zhì)分為陶雕、玉雕等;以內(nèi)容分有人物、動物。
陶雕人物多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動物雕塑作品，造型頗具匠心，生動簡練。
原始玉雕造型勻稱，種類繁多，制造精細(xì)巧密，并結(jié)合了使實(shí)用和審美的雙向價值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟;內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍;遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。
思考題。
簡述陶器的分類和裝飾手法。
試分析仰韶文化彩陶的分類和特點(diǎn)。
簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點(diǎn)。
簡述龍山文化黑陶的分類和特點(diǎn)。
參考書目。
《小邏輯》[德]黑格爾商務(wù)印書館。
《藝術(shù)問題》[美]蘇珊.郎格中國社會科學(xué)出版社。
《思維發(fā)生學(xué)》張浩著中國社會科學(xué)出版社。
《中國美術(shù)簡史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社。