總結(jié)是對(duì)我們經(jīng)歷的一段時(shí)間內(nèi)所學(xué)到的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和感悟進(jìn)行梳理和歸納的過(guò)程。在寫(xiě)總結(jié)時(shí)，我們要從整體和細(xì)節(jié)兩個(gè)層面進(jìn)行思考，做到有條不紊、層次清晰?？偨Y(jié)是在一段時(shí)間內(nèi)對(duì)學(xué)習(xí)和工作生活等表現(xiàn)加以總結(jié)和概括的一種書(shū)面材料，它可以促使我們思考，我想我們需要寫(xiě)一份總結(jié)了吧。那么我們?cè)撊绾螌?xiě)一篇較為完美的總結(jié)呢？以下是一些成功人士的總結(jié)分享，值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。
外國(guó)美術(shù)史論文篇一
舞蹈史作為高校舞蹈專(zhuān)業(yè)的一門(mén)專(zhuān)業(yè)必修課，其主要目的是使學(xué)生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開(kāi)闊學(xué)生藝術(shù)視野，同時(shí)培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、分析問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力。然而，由于種種原因?qū)е赂咝Ｎ璧笇?zhuān)業(yè)的舞蹈史論教學(xué)或多或少地存在教學(xué)方式單調(diào)、學(xué)生學(xué)習(xí)積極性低下等諸多問(wèn)題，這些問(wèn)題導(dǎo)致教師教學(xué)效果不好，不能有效達(dá)到本門(mén)課程的教學(xué)目的。
一、舞蹈史論課的教學(xué)思想。
教師只有明確了自己的教學(xué)思想，才能夠在教學(xué)思想的指導(dǎo)下選擇適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法進(jìn)行備課和授課。好的教學(xué)思想有助于教學(xué)計(jì)劃的制定和教學(xué)方法的選擇，對(duì)教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)有指導(dǎo)性作用。在舞蹈史論課的教學(xué)實(shí)踐中，應(yīng)根據(jù)教學(xué)目的來(lái)制定教學(xué)思想，舞蹈史論課的教學(xué)思想是：通過(guò)該門(mén)課的教學(xué)，使學(xué)生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學(xué)生的專(zhuān)業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動(dòng)作的意義，為舞蹈實(shí)踐課的學(xué)習(xí)添磚加瓦。
二、舞蹈史論課的教學(xué)方法。
目前，高校舞蹈史論課的教學(xué)往往采取照本宣科的講述式教學(xué)方法，把相關(guān)知識(shí)直接灌輸給學(xué)生，其最終結(jié)果是學(xué)生對(duì)該門(mén)課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學(xué)生不知道自己學(xué)到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們?cè)诮虒W(xué)方法的選擇上就必須把握該課程的教學(xué)思想，將教學(xué)內(nèi)容通過(guò)恰當(dāng)?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學(xué)生。在教學(xué)中，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的知識(shí)儲(chǔ)備，結(jié)合與專(zhuān)業(yè)相關(guān)的其他知識(shí)進(jìn)行教學(xué)，在教學(xué)中擴(kuò)散知識(shí)面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學(xué)方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學(xué)生愿意學(xué)，且能真正學(xué)到有用的.知識(shí)。
（一）與舞蹈藝術(shù)概論基礎(chǔ)知識(shí)結(jié)合。
在舞蹈史論的教學(xué)中會(huì)涉及很多舞蹈專(zhuān)用詞語(yǔ)，比如“舞蹈特性”“舞蹈結(jié)構(gòu)”“舞蹈語(yǔ)言”等等，如果學(xué)生沒(méi)學(xué)過(guò)舞蹈藝術(shù)概論，或?qū)@些詞語(yǔ)不理解，則會(huì)對(duì)教師所講的內(nèi)容理解不清楚。
（二）與學(xué)生的專(zhuān)業(yè)實(shí)踐課相結(jié)合。
舞蹈專(zhuān)業(yè)的專(zhuān)業(yè)實(shí)踐課有芭蕾基訓(xùn)，古典舞基訓(xùn)，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實(shí)踐課，其基本構(gòu)成要素都是舞蹈動(dòng)作和舞蹈風(fēng)格。舞蹈史論課的教學(xué)思想之一便是讓學(xué)生了解不同時(shí)期舞蹈的風(fēng)格及特點(diǎn)。
（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結(jié)合。
舞蹈是一門(mén)以視覺(jué)為主，視、聽(tīng)綜合的藝術(shù)，舞蹈史論的教學(xué)離不開(kāi)相關(guān)舞蹈作品的賞析，通過(guò)賞析代表性舞蹈作品或片段，學(xué)生能夠更加直觀(guān)、形象的了解所學(xué)某時(shí)期舞蹈的特點(diǎn)，同時(shí)還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結(jié)合，并不是單純的給學(xué)生放視頻就可以了，應(yīng)該在放視頻前給學(xué)生講為什么選擇這個(gè)作品給大家賞析，這個(gè)作品是根據(jù)那一時(shí)期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學(xué)生提出問(wèn)題如這個(gè)作品有哪些特點(diǎn)及特色，其代表性動(dòng)作是什么，舞蹈作品的隊(duì)形有什么特點(diǎn)等等，讓學(xué)生帶著問(wèn)題去賞析作品。在賞析結(jié)束后，與學(xué)生進(jìn)行互動(dòng)討論，找出問(wèn)題答案，并讓學(xué)生模仿視頻中的典型舞蹈動(dòng)作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個(gè)八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學(xué)生對(duì)某時(shí)期舞蹈特點(diǎn)的印象，還可以開(kāi)發(fā)學(xué)生的舞蹈編創(chuàng)意識(shí)，這就使舞蹈史論課的知識(shí)傳授有意無(wú)意地與舞蹈編導(dǎo)課的學(xué)習(xí)進(jìn)行一定的結(jié)合。
三、舞蹈史論課的教學(xué)模式。
教學(xué)模式是一門(mén)課的教學(xué)活動(dòng)結(jié)構(gòu)框架和活動(dòng)程序，任何教學(xué)模式都是以教學(xué)思想為指導(dǎo)圍繞教學(xué)目的進(jìn)行構(gòu)建的。圍繞著舞蹈史論課的教學(xué)目的，我采取的教學(xué)模式是“復(fù)習(xí)d進(jìn)新課―提出問(wèn)題d討論d總結(jié)”。由于舞蹈是論課中需要學(xué)生理解和記憶的知識(shí)量較大，在進(jìn)新課的過(guò)程中，為使學(xué)生更好的理解所學(xué)的知識(shí)，教師必須根據(jù)不同知識(shí)點(diǎn)的需求采用不同的教學(xué)方法主動(dòng)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)、思考，使學(xué)生能夠主動(dòng)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題；之后引導(dǎo)學(xué)生就相關(guān)問(wèn)題或知識(shí)點(diǎn)展開(kāi)討論，最終通過(guò)總結(jié)使學(xué)生可以從宏觀(guān)上把握某一時(shí)期舞蹈的特點(diǎn)。
四、舞蹈史論課的教學(xué)內(nèi)容。
高校舞蹈本科專(zhuān)業(yè)的舞蹈史論課教學(xué)內(nèi)容主要包括中國(guó)舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時(shí)量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們?cè)谥贫ń虒W(xué)大綱、選擇教學(xué)內(nèi)容時(shí)不應(yīng)局限于某本教材，而應(yīng)考慮到其他專(zhuān)業(yè)課程的設(shè)置情況，只有這樣才能在有限的課時(shí)量?jī)?nèi)最多的交給學(xué)生所需要的舞蹈史論知識(shí)，并使他們可以學(xué)以致用。
除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關(guān)系，舞蹈是論課教師在備課的過(guò)程中必須備教材、備學(xué)生、備教學(xué)方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成自己的語(yǔ)言，提取出其中的重難點(diǎn)，用自己的理解去講授給學(xué)生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應(yīng)根據(jù)教學(xué)需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務(wù)，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點(diǎn)；備學(xué)生要求教師必須根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和接受能力來(lái)準(zhǔn)備教學(xué)內(nèi)容，教學(xué)內(nèi)容不應(yīng)過(guò)深也不應(yīng)過(guò)淺；備教學(xué)方法要求教師在備課過(guò)程中尋找恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，使教學(xué)內(nèi)容能夠引起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生愿意學(xué)習(xí)。
總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專(zhuān)業(yè)本科生的專(zhuān)業(yè)必修課，只有任課教師在教學(xué)上不斷進(jìn)行思考改進(jìn)，才能真正有效地實(shí)現(xiàn)該門(mén)課作為必修課的教學(xué)目的。
外國(guó)美術(shù)史論文篇二
第一章：原始、古代美術(shù)（從史前到古代羅馬三萬(wàn)年）古希臘文明是西方文明的源頭。古羅馬人是希臘文明的繼承者，古羅馬人的藝術(shù)才能在建筑中得到充分體現(xiàn).古代希臘和羅馬藝術(shù)奠定了西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也達(dá)到了古代美術(shù)史的巔峰。
第一節(jié)：原始美術(shù)。
三：新時(shí)期時(shí)代美術(shù)：巨石建筑。英格蘭南部的圓形巨石攔“斯通亨治”。以其雄偉的環(huán)形結(jié)構(gòu)、嘴角的莊嚴(yán)肅穆和悲劇性的壯美而引人矚目。
第二節(jié)：古代兩河流域美術(shù)。
指在近伊拉克境內(nèi)的幼發(fā)拉底河和底格里斯河。古希臘人稱(chēng)之為“美索不達(dá)米亞”是人類(lèi)文明最早的發(fā)祥地之一。直到公元前538年被并入波斯帝國(guó)為止。分為四個(gè)時(shí)期：蘇美爾--阿卡德時(shí)期。古巴比倫時(shí)期：漢莫拉比法典亞述時(shí)期。新巴比倫時(shí)期。
第三節(jié)：古代埃及美術(shù)一：美術(shù)特點(diǎn)：
埃及是古代奴隸制專(zhuān)制國(guó)家的典型代表金字塔的社會(huì)結(jié)構(gòu)。法老、大臣、平民、奴隸。埃及藝術(shù)是為法老和少數(shù)貴族服務(wù)的，作用是歌頌王權(quán)，鞏固奴隸主國(guó)家的政權(quán)，強(qiáng)調(diào)等級(jí)制度。特點(diǎn)為規(guī)模宏偉。宗教對(duì)埃及藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。藝術(shù)大多為死者服務(wù)。埃及藝術(shù)形式在3000年間基本穩(wěn)定不變?？偟恼f(shuō)是壯麗、宏偉、明確、穩(wěn)定、有嚴(yán)格的規(guī)范，又具有寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上的美化————地理位置封閉。與外界隔絕造成了文化發(fā)展上的單一狀況。二：古王國(guó)美術(shù)：
第四節(jié)：愛(ài)琴美術(shù)，古代希臘美術(shù)。
一、愛(ài)琴美術(shù)。
二、古代希臘美術(shù)。
菲迪亞斯：《命運(yùn)三女神》。他設(shè)計(jì)了雅典衛(wèi)城建筑。創(chuàng)作了衛(wèi)城中的大量雕刻和裝飾浮雕。發(fā)展了米隆的成就，在寫(xiě)實(shí)方面達(dá)到了更高的境地。他追求的是一種理想風(fēng)格，其作品創(chuàng)造了典雅、肅穆的形象，是古典雕刻的理想典范。
波留克列特斯：《持矛者》。
普拉克希特列斯：《赫爾墨斯與小酒神》4希臘化時(shí)期。
《薩摩色雷斯的勝利女神》?！独瓓W孔》。
第五節(jié)：古代羅馬美術(shù)。
羅馬人是希臘藝術(shù)的崇拜者和模仿者希臘藝術(shù)主要用于敬神，圍繞神廟和祭祀、紀(jì)念活動(dòng)進(jìn)行創(chuàng)作，帶有理想化的色彩。羅馬人的藝術(shù)則大多數(shù)是以給帝王歌功頌德、滿(mǎn)足羅馬貴族奢侈的生活需要為目的的。
總之，希臘藝術(shù)是理想主義的，簡(jiǎn)樸的、強(qiáng)調(diào)共性的，典雅精致的。羅馬藝術(shù)是實(shí)用主義的，享樂(lè)的，強(qiáng)調(diào)個(gè)性的、宏偉壯麗的。
羅馬美術(shù)的主要成就是建筑。斯洛西姆競(jìng)技場(chǎng)。代表了羅馬建筑的頂峰。凱旋門(mén)是古羅馬的主要建筑。
第二章：歐洲中世紀(jì)美術(shù)（自公元476年西羅馬帝國(guó)滅亡到15世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的這段時(shí)間成為中世紀(jì)）文藝復(fù)興時(shí)期的意大利人為了反對(duì)宗教神權(quán)統(tǒng)治，推崇古希臘羅馬的文化傳統(tǒng)，并認(rèn)為從羅馬帝國(guó)覆滅之后到文藝復(fù)興之間的歷史是野蠻黑暗的時(shí)代，是處于文明與復(fù)興之間的時(shí)代，故稱(chēng)”中世紀(jì)”。基督教的影響占有統(tǒng)治地位。
第一節(jié)：早期基督教美術(shù)。
第二節(jié)：拜占庭美術(shù)。（公元5世紀(jì)到15世紀(jì)）君士坦丁大帝遷都拜占庭。
第三節(jié)：蠻夷藝術(shù)和加洛林美術(shù)第四節(jié)：羅馬式美術(shù)。
第五節(jié)：哥特式美術(shù)（意大利文藝復(fù)興學(xué)者把12到15世紀(jì)之間的藝術(shù)稱(chēng)為哥特式藝術(shù)。）是中世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)頂點(diǎn)。
建筑：最著名的法國(guó)巴黎圣母院。意大利米蘭教堂（最大的哥特式教堂）。
巴黎圣母院。
米蘭教堂。
第一節(jié)：意大利文藝復(fù)興美術(shù)一：開(kāi)端。
溫布里亞畫(huà)派。
帕都亞畫(huà)派。
三：興盛期（15世紀(jì)末到16世紀(jì)中葉）。
四：威尼斯畫(huà)派：
貝利尼：被認(rèn)為是威尼斯畫(huà)派的創(chuàng)始人。喬爾喬涅提香。
五：樣式主義(是16世紀(jì)初出現(xiàn)于意大利佛羅倫薩的藝術(shù)風(fēng)格，后發(fā)展到歐洲其他地區(qū)，上承文藝復(fù)興下啟17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)。主要流行于16世紀(jì)20年代至16世紀(jì)末）藝術(shù)特點(diǎn)是技巧十分精湛，但追求的是其一刺激的效果，而不是寧?kù)o與和諧。樣式主義往往采用不符合常理的幻想式構(gòu)圖，喜歡表現(xiàn)裸體。人比例常常是夸張變形的。畫(huà)面人物眾多，但姿勢(shì)扭曲，迷戀于是用透視法。色彩往往也像畫(huà)面內(nèi)容一樣光怪陸離，更多地是表現(xiàn)情緒而非只是的自然。主體有時(shí)晦澀難明，只有內(nèi)行的觀(guān)眾才能看得懂。
第二節(jié)：尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)。
一、15世紀(jì)尼德蘭繪畫(huà)。
康賓與楊.凡.艾克是尼德蘭畫(huà)派的主要奠基人。
二、15、16世紀(jì)之交的尼德蘭繪畫(huà)三：16世紀(jì)的尼德蘭繪畫(huà)。
第三節(jié)：德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)。
第四節(jié)：西班牙文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)一：14至15世紀(jì)的西班牙美術(shù)。
西班牙文藝復(fù)興的總的面貌是：不同于意大利，他缺乏雄厚的人文主義思想。人文主義不能再西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權(quán)、貴族和教會(huì)勢(shì)力太大，資本主義發(fā)展卻又先天不足。由于宗教裁判所的干預(yù)，美術(shù)中很少有裸體形象，特別是對(duì)女性裸體的描繪。從繪畫(huà)方面看，由于受藝術(shù)品訂貨人所支配，令創(chuàng)作題材集中于兩個(gè)方面，一是歌頌國(guó)王、貴族和帝國(guó)歷史；二是描繪宗教故事。
第五節(jié)：法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)、楓丹白露畫(huà)派：卡隆。古贊父子。
第四章：
17、18世紀(jì)歐洲美術(shù)。
第一節(jié)：17.18世紀(jì)意大利美術(shù)。
一：17世紀(jì)意大利學(xué)院派美術(shù)。
由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)法則，所以學(xué)院派的畫(huà)家比較保守，缺乏創(chuàng)新精神。他們的作品的題材也比較狹窄，大都是描繪宗教或者神話(huà)，而對(duì)世俗生活的題材往往不感興趣。在技法上比較偏重于素描而輕視色彩，以上這些特點(diǎn)都為古典主義美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
二：卡拉瓦喬與地方畫(huà)派。
卡拉瓦喬把目光對(duì)準(zhǔn)下層，專(zhuān)門(mén)畫(huà)那些被侮辱、被損害者的形象。二是他對(duì)自己所處的社會(huì)抱有批判和懷疑態(tài)度，而他這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現(xiàn)，所以人們把他看做是“不合群的人”
三：巴洛克美術(shù)的形成與發(fā)展。
巴洛克藝術(shù)雖然不是教會(huì)發(fā)明的，但他是為教會(huì)服務(wù)，被宗教利用的，教會(huì)是他最強(qiáng)力的支柱。特點(diǎn)：
1.他有豪華的特點(diǎn)。服務(wù)對(duì)象主要是上次人物和貴族。2.他具有濃郁的浪漫主義色彩。
3.他具有運(yùn)動(dòng)感。運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)是巴洛克藝術(shù)的靈魂。4.他的表現(xiàn)語(yǔ)言具有綜合性。5.他具有濃厚的宗教色彩。
巴洛克藝術(shù)大師貝尼尼《阿波羅與達(dá)芙妮》。
四：意大利18世紀(jì)的美術(shù)。
第二節(jié)17世紀(jì)佛蘭德斯美術(shù)。
魯本斯《亞馬孫之戰(zhàn)》《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》。
他成功的將宏偉豪華的巴洛克風(fēng)格與尼德蘭傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格融合起來(lái)，形成了裝飾性很強(qiáng)的，具有浪漫主義傾向的畫(huà)風(fēng)：造型粗獷豪放，色彩炫麗響亮，筆觸自由奔放，畫(huà)面往往有一股澎湃的動(dòng)勢(shì)和熱血運(yùn)動(dòng)的激情。
魯本斯是以為宮廷畫(huà)家，也繪有許多宗教題材的作品，主要是面向上層社會(huì)的。但綜觀(guān)其藝術(shù)生涯，最為可貴的人文主義思想和世俗精神貫穿始終，作品洋溢著感人的生命力，熱情謳歌了人的偉大力量和壯美永恒的大自然。他的藝術(shù)風(fēng)格和成就對(duì)后世好幾代藝術(shù)家都產(chǎn)生了巨大影響。
第三節(jié)17世紀(jì)荷蘭美術(shù)。
哈爾斯:是荷蘭現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派的奠基人《吉普賽女郎》倫勃朗：《夜巡》。
三：荷蘭小畫(huà)派。
1.作品的畫(huà)幅偏小，適宜于市民階層懸掛室內(nèi)以裝飾之用。
2.不表現(xiàn)重大的社會(huì)題材，特別注重對(duì)生活細(xì)節(jié)的描繪，迎合市民階層的審美趣味。畫(huà)面上多表現(xiàn)婦女梳妝打扮、彈琴唱歌、讀書(shū)寫(xiě)信或做輕微的家務(wù)勞動(dòng)，表現(xiàn)荷蘭藝術(shù)在蓬勃發(fā)展過(guò)程中的局限性。格拉爾德.特鮑赫皮特。德。霍赫約翰內(nèi)斯。維米爾。
四：荷蘭風(fēng)景畫(huà)與靜物畫(huà)的藝術(shù)成就。
米德?tīng)柟崴沟牡缆罚ú⒛玖值溃┻~因德特?；糌惉敗?BR> 第四節(jié)17.18世紀(jì)西班牙美術(shù)。
三、18世紀(jì)西班牙繪畫(huà)。
戈雅的藝術(shù)具有鮮明的民族特性、現(xiàn)代性和世紀(jì)的歷史感。他的民族性表現(xiàn)在深深扎根在西班牙的土地上，有著西班牙畫(huà)家剛毅的氣質(zhì)。同時(shí)，他直接集成了17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他的現(xiàn)代性表現(xiàn)在畫(huà)家總是跟著時(shí)代前進(jìn)，用直接獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言傳達(dá)時(shí)代的音符。戈雅藝術(shù)中的實(shí)際歷史感表現(xiàn)在他把事實(shí)的歷史展示給人們看。在描繪社會(huì)和歷史事件的過(guò)程中，他總是愛(ài)憎分明，充滿(mǎn)了戰(zhàn)斗的熱情。戈雅是一位戰(zhàn)斗的畫(huà)家，正像有人說(shuō)的那樣：“戈雅他醉心于新的思想，但他又無(wú)法逃避這一個(gè)病魔的世界?！钡拇_，他的一生都在向這個(gè)病魔世界進(jìn)行斗爭(zhēng)。
雕塑當(dāng)時(shí)西班牙雕刻分為南北兩派，北派以巴利亞多利德為中心，南派以塞爾維亞為中心。北派代表：?jiǎn)讨?。費(fèi)爾南德斯《哀悼基督》南派：胡。馬。蒙塔涅斯。
第五節(jié)17.18世紀(jì)法國(guó)美術(shù)。
普桑《詩(shī)人的靈感》《薩賓婦女被掠》《摩西遇救》勒布倫在造就法國(guó)統(tǒng)一藝術(shù)風(fēng)格方面的作用是無(wú)人能比的。
18世紀(jì)的法國(guó)繪畫(huà)。
被稱(chēng)為羅可可的艷情藝術(shù)主宰了18世紀(jì)前半期。華托布歇佛拉戈納爾。
夏爾丹在萬(wàn)事崇尚奢華的路易十五時(shí)代，他沉穆凝重的靜物畫(huà)愈顯純美動(dòng)人。
第五章19世紀(jì)歐洲及美國(guó)美術(shù)。
第一節(jié)法國(guó)新古典主義美術(shù)。
安格爾大衛(wèi)的學(xué)生《大宮女》《泉》《小提琴家帕格尼尼》。
第二節(jié)法國(guó)浪漫主義美術(shù)籍里科《梅杜薩之筏》德拉克羅瓦《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》。
第三節(jié)法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)。
1848年至1870年是現(xiàn)實(shí)主義大放光彩的時(shí)候。宗教對(duì)于解決當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的無(wú)能無(wú)力和科學(xué)技術(shù)在社會(huì)實(shí)踐中的應(yīng)用使人們對(duì)進(jìn)步充滿(mǎn)石刻的信念，渴望在藝術(shù)中看到宗教生活的時(shí)代。
庫(kù)爾貝《奧爾南的葬禮》《畫(huà)室》巴比松畫(huà)派。
盧梭《橡樹(shù)林》為印象派的出現(xiàn)開(kāi)辟的道路杜比尼。
馬奈《苦艾酒的嗜好者》《草地上的午餐》。
莫奈《日出印象》《草垛》《魯昂教堂》組畫(huà)《睡蓮》雷若阿德加西斯萊畢沙羅。
二新印象主義(點(diǎn)彩派)修拉西涅克三后印象主義。
后印象主義畫(huà)家們的藝術(shù)探索和追求從本質(zhì)上說(shuō)是對(duì)印象主義的否定。塞尚梵高。
高更《我們從哪里來(lái)？我們是什么？我們到哪里去？》。
第五節(jié)19、20世紀(jì)初的法國(guó)雕塑。
呂德《馬賽曲》。
羅丹《加萊義民》《地獄之門(mén)》《巴爾扎克紀(jì)念碑》。
一、19世紀(jì)德國(guó)浪漫主義美術(shù)佛里德里希拿撒勒派。
二、19世紀(jì)德國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)門(mén)采爾。
三、19世紀(jì)德國(guó)其他流派象征主義外光派。
第七節(jié)19世紀(jì)瑞典丹麥比利時(shí)美術(shù)。
第八節(jié)18、19世紀(jì)英國(guó)美術(shù)。
一、18世紀(jì)的英國(guó)美術(shù)荷加斯《文明婚姻》雷諾茲庚斯博羅。
二、英國(guó)浪漫主義繪畫(huà)弗賽里布萊克。
三、英國(guó)風(fēng)景畫(huà)四拉斐爾前派。
第九節(jié)19世紀(jì)美國(guó)美術(shù)。
第十節(jié)18、19世紀(jì)俄羅斯美術(shù)。
三、19世紀(jì)下半葉俄羅斯美術(shù)巡回展覽畫(huà)派。
這是19十九世紀(jì)下半葉最主要的進(jìn)步藝術(shù)團(tuán)體，這是名稱(chēng)為“巡回藝術(shù)展覽協(xié)會(huì)”，簡(jiǎn)稱(chēng)巡回畫(huà)派。巡回畫(huà)派遵循別林斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基等人的美學(xué)主張，在俄國(guó)各地舉辦了近50次巡回展覽。畫(huà)家們站在民主主義的立場(chǎng)上，反映人民生活、歷史事件和俄羅斯美麗的大自然。列賓、蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、謝羅夫成為巡回畫(huà)派的中堅(jiān)力量。
第六章20世紀(jì)美術(shù)。
第一節(jié)西方美術(shù)。
一、第二次世界大戰(zhàn)之前的西方現(xiàn)代美術(shù)思潮與流派。
立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。他主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。他否定了從一個(gè)視點(diǎn)觀(guān)察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫(huà)面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫(huà)面。明暗、光線(xiàn)、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于直線(xiàn)、曲線(xiàn)所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯(cuò)的趣味和情調(diào)。
立體主義被人們看做現(xiàn)代主義的“分水嶺”。他的出現(xiàn)是因?yàn)樗囆g(shù)受到了現(xiàn)代哲學(xué)、科學(xué)和機(jī)械工程學(xué)的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫(huà)中抽象視覺(jué)分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。
主將是畢加索、布拉克。畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞威農(nóng)少女》被認(rèn)為是第一件立體主義傾向的作品。
未來(lái)主義意大利領(lǐng)導(dǎo)者為詩(shī)人馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來(lái)主義宣言》，以浮夸的文字宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的死亡，號(hào)召創(chuàng)造與新的生存條件相適應(yīng)的藝術(shù)形式，宣告未來(lái)主義的誕生。
表現(xiàn)主義。
主要活動(dòng)基地在德國(guó)。是從后印象主義演變發(fā)展而來(lái)。是對(duì)印象主義忠實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)的叛逆。他繼承了中古以來(lái)德國(guó)藝術(shù)中重個(gè)性、重感情色彩、重主觀(guān)表現(xiàn)的特點(diǎn)。在塑造上追求強(qiáng)烈的對(duì)比，追去扭曲和變形的美。
成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒。
a、他的抽象藝術(shù)實(shí)踐開(kāi)辟了西方抽象藝術(shù)的先河，把表現(xiàn)主義推向成熟階段。b、他的抽象主義理論集中在著作《關(guān)于形式問(wèn)題》、《點(diǎn)線(xiàn)面》、《論藝術(shù)的精神》中。內(nèi)容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫(huà)的音樂(lè)性、創(chuàng)作中的偶然性等問(wèn)題，值得人們思考和研究。
c、強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的自律性;強(qiáng)調(diào)色彩的獨(dú)立表現(xiàn)價(jià)值;主張畫(huà)家的心靈體驗(yàn)和創(chuàng)造，通過(guò)非具象的形式傳達(dá)世界的內(nèi)在聲音。
達(dá)達(dá)主義杜尚《泉》《l.h.o.o.q》。達(dá)達(dá)主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國(guó)、德國(guó)和瑞士的一種藝術(shù)流派。達(dá)達(dá)主義是一種無(wú)政府主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它試圖通過(guò)廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)。達(dá)達(dá)主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導(dǎo)，他們通過(guò)反美學(xué)的作品和抗議活動(dòng)表達(dá)了他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀(guān)和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。
超現(xiàn)實(shí)主義。
抽象表現(xiàn)主義。
托比受中國(guó)書(shū)法和藝術(shù)影響德。庫(kù)。寧。
克蘭也受地方書(shū)法影響。
波洛克抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中最有影響力的藝術(shù)家。
背景：20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國(guó)，50年代中期鼎盛于美國(guó)。是對(duì)抽象表現(xiàn)主義傾向的反動(dòng)。將大眾傳媒和商業(yè)化作為藝術(shù)創(chuàng)作主題和動(dòng)機(jī)，將藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)圖像混為一體。在創(chuàng)造中大量運(yùn)用現(xiàn)成的物品，如熱狗、餡餅、服裝、畫(huà)報(bào)、公路標(biāo)志、罐頭等。特點(diǎn)：a、利用在生活環(huán)境中接觸的材料和媒介來(lái)制造大眾所能理解的形象，以使藝術(shù)和工業(yè)文明相結(jié)合，并利用大眾傳媒(廣播電視報(bào)紙印刷品)加以普及。
b、這些大眾通俗的藝術(shù)中有新奇活潑富有性感的內(nèi)容來(lái)吸引觀(guān)眾注意力，刺激消費(fèi)欲望。
c、波普藝術(shù)精神：能準(zhǔn)確捕捉大眾文化的內(nèi)涵，用何種表現(xiàn)形式藝術(shù)家有廣泛的自由。d、波普藝術(shù)把生活中現(xiàn)有的實(shí)物挪動(dòng)位置、改變環(huán)境賦予新的含義，也被稱(chēng)為“新達(dá)達(dá)主義”。
代表人物：漢密爾頓、安迪。沃霍爾、利希騰斯坦。
4、后現(xiàn)代主義。
是20世紀(jì)50年代以來(lái)歐美各國(guó)繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱(chēng)。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域,后來(lái)逐漸擴(kuò)展到美術(shù)等其他領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義以藝術(shù)的大眾性反對(duì)藝術(shù)的精英性,以粗俗、生活化反對(duì)精雅的藝術(shù)趣味;主張藝術(shù)各門(mén)類(lèi)、藝術(shù)與生活之間界限的消失,藝術(shù)品不僅要作用于視覺(jué),而且應(yīng)該作用于聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué),甚至嗅覺(jué)的美學(xué)主張,以及藝術(shù)的目的是制造“整體情景”等等。較有影響的流派有:環(huán)境藝術(shù)派、大地藝術(shù)派等。
外國(guó)美術(shù)史論文篇三
教學(xué)日期：
教學(xué)要求：
使學(xué)生了解史前美術(shù)。
教學(xué)重點(diǎn)：彩陶。
授課過(guò)程：
第一章史前美術(shù)。
第一節(jié)概述。
史前美術(shù)的概念是指沒(méi)有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史空間。目前學(xué)術(shù)界較為通行的分類(lèi)方法是將其劃分為舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代。就現(xiàn)有的出土文物來(lái)看，寬泛意義上的美術(shù)已初見(jiàn)端倪。舊石器時(shí)代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時(shí)期所使用的石器工具上。新石器時(shí)代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實(shí)用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時(shí)代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時(shí)期的繪畫(huà)和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫(huà)、地畫(huà)、壁畫(huà)、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié)時(shí)代分期和主要遺址。
目前我國(guó)所知出土有古人類(lèi)化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時(shí)代早期。
山西城西侯度文化遺址，距今約180萬(wàn)年，是中國(guó)最早的舊石器時(shí)代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動(dòng)物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬(wàn)年，發(fā)現(xiàn)有中國(guó)已知最早的人類(lèi)化石以及石器工具、動(dòng)物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽(yáng)原小長(zhǎng)梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬(wàn)年；陜西藍(lán)田公王嶺藍(lán)田人文化遺址，距今約100萬(wàn)年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬(wàn)年~20萬(wàn)年，均發(fā)現(xiàn)有人類(lèi)化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時(shí)代中期。
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬(wàn)年，發(fā)現(xiàn)有人類(lèi)化石、石器工具和動(dòng)物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬(wàn)余年，有人化石、石器工具和動(dòng)物化石。
山西陽(yáng)高許家窯人文化遺址，距今19萬(wàn)余年，有人類(lèi)化石、石器工具，骨角器和動(dòng)物化石。
舊石器時(shí)代晚期。
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬(wàn)年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬(wàn)年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬(wàn)年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬(wàn)年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動(dòng)物化石。
中國(guó)的新石器時(shí)代大約起始于公元前8000年，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時(shí)代文化遺址達(dá)7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個(gè)區(qū)域：
黃河流域。
早期的新石器時(shí)代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的.大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時(shí)間久長(zhǎng)的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類(lèi)型和廟地溝類(lèi)型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠(chǎng)4個(gè)類(lèi)型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。
長(zhǎng)江流域。
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長(zhǎng)江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長(zhǎng)江下游地區(qū)的北陰陽(yáng)營(yíng)文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來(lái)的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)。
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬(wàn)年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽(yáng)春獨(dú)石寨，封開(kāi)黃巖洞等。
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復(fù)雜的新石器文化。
北方地區(qū)。
早期的新樂(lè)文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽(yáng)新樂(lè)，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時(shí)代晚期，各地文化類(lèi)型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢(shì)，而中原地區(qū)文化的先導(dǎo)地位也日益突出。
外國(guó)美術(shù)史論文篇四
摘要中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，而現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進(jìn)美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國(guó)美術(shù)史研究方面中西研究的異同進(jìn)行比較。
關(guān)鍵詞美術(shù)史英雄情結(jié)感性科學(xué)實(shí)證主義。
中圖分類(lèi)號(hào)：j120.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a。
在中國(guó)美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學(xué)、理性；中國(guó)人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。
一、研究者的身份轉(zhuǎn)換。
中國(guó)文化（中）向來(lái)（就）有不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說(shuō)：中國(guó)的佛教徒認(rèn)為“抄寫(xiě)”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)常可以看到類(lèi)似的東西，或者說(shuō)存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術(shù)史的研究上，我國(guó)的研究者經(jīng)常會(huì)變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來(lái)成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫(huà)家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的美術(shù)史的研究后成為專(zhuān)業(yè)的美術(shù)家。比如說(shuō)：我國(guó)歷史上著名的畫(huà)家董其昌，他既是畫(huà)家，同時(shí)也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對(duì)中國(guó)畫(huà)壇影響深遠(yuǎn)。到了21世紀(jì)，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國(guó)美術(shù)史的研究存在一定的不確定性，筆者認(rèn)為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。
“英雄情結(jié)”一詞在中國(guó)人的眼中并不陌生，在許多古老的神話(huà)傳說(shuō)中我們可以看見(jiàn)“英雄情結(jié)”的影子，而中國(guó)人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國(guó)人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時(shí)很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個(gè)著名的美術(shù)家時(shí)，很容易夸大其功勛，忽略其缺點(diǎn)。而西方學(xué)者的研究則非常講究公正、客觀(guān)，喜歡在一個(gè)中立客觀(guān)的角度上去評(píng)價(jià)某個(gè)歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結(jié)”帶來(lái)的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國(guó)美術(shù)史的研究者往往是從神話(huà)傳說(shuō)開(kāi)始的，有了神話(huà)傳說(shuō)之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個(gè)時(shí)代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國(guó)美術(shù)史時(shí)則是遵循歷史事件的發(fā)展過(guò)程，客觀(guān)公正的講述美術(shù)史，在評(píng)價(jià)歷史人物時(shí)也相對(duì)較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來(lái)了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進(jìn)了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國(guó)學(xué)者的`美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來(lái)“英雄崇拜”，于是就帶來(lái)了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨(dú)立于孤島上進(jìn)行研究，它是在歷史長(zhǎng)河中逐漸演變出來(lái)的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟(jì)、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學(xué)會(huì)運(yùn)用其他學(xué)科的知識(shí)來(lái)進(jìn)行美術(shù)史的研究。比如說(shuō)，進(jìn)行美術(shù)史研究時(shí)適當(dāng)運(yùn)用心理學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、考古學(xué)的思想。
西方在美術(shù)史的研究上要比中國(guó)進(jìn)步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學(xué)科的界限和跨學(xué)科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學(xué)科如心理學(xué)、考古學(xué)對(duì)比分析，從而得出更為公正客觀(guān)的結(jié)論。而實(shí)證主義的運(yùn)用在西方學(xué)者的研究上也很常見(jiàn)。西方人喜歡從細(xì)致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個(gè)方面的情況，從細(xì)節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個(gè)方面的情況，實(shí)地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個(gè)方面的情況，從而客觀(guān)公正的評(píng)價(jià)美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國(guó)的“英雄情結(jié)”更為科學(xué)，他們能在研究美術(shù)史的過(guò)程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來(lái)美術(shù)史的繁榮，促進(jìn)現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。
比如說(shuō)，美國(guó)著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國(guó)美術(shù)史的元老級(jí)人物，他的《中國(guó)繪畫(huà)》、《中國(guó)古畫(huà)索引》、《隔江山色：元代繪畫(huà)》等皆是從風(fēng)格分析的角度研究中國(guó)繪畫(huà)史的經(jīng)典書(shū)籍，在美術(shù)界享有盛譽(yù)。
在中國(guó)美術(shù)史的研究上，中國(guó)學(xué)者和西方學(xué)者最大的區(qū)別就是：中國(guó)學(xué)者容易孤立地去看待問(wèn)題，而西方學(xué)者則喜歡綜合各個(gè)學(xué)科的知識(shí)，從歷史文化背景上去看問(wèn)題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。
四、結(jié)束語(yǔ)。
隨著現(xiàn)代化社會(huì)的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動(dòng)人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學(xué)會(huì)將西方思想融入到研究上，探尋中國(guó)美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實(shí)證精神，又體現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)精神。
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外國(guó)美術(shù)史論文篇五
課程名稱(chēng)：中國(guó)美術(shù)史（中文）/arthistoryofchina（英文）。
學(xué)時(shí)/學(xué)分：32/2。
先修課程：平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成。
適用專(zhuān)業(yè)：藝術(shù)類(lèi)、設(shè)計(jì)類(lèi)專(zhuān)業(yè)。
一、本課程的性質(zhì)、目的。
中國(guó)美術(shù)史是藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的一門(mén)專(zhuān)業(yè)必修課，旨在介紹及分析中國(guó)各個(gè)不同歷史階段重要代表美術(shù)作品，便學(xué)生了解美術(shù)作品的內(nèi)容、制作方法、審美特色以及意義。教學(xué)總體目標(biāo)在于經(jīng)由對(duì)中國(guó)美術(shù)作品的認(rèn)識(shí)，了解中國(guó)文化的精神及面貌，并由此促使學(xué)生們反思本土藝術(shù)文化的特色。
二、本課程的教學(xué)內(nèi)容和基本要求。
第一章原始社會(huì)的美術(shù)、先秦美術(shù)。
（一）基本要求：基本了解原始社會(huì)的骨、牙、紡織及其它工藝、先秦繪畫(huà)和先秦雕塑，掌握原始社會(huì)的石器、陶器、繪畫(huà)、雕塑；先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、原始社會(huì)的石器、陶器、繪畫(huà)、雕塑。
2、原始社會(huì)的骨、牙、紡織及其它工藝。
3、先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期。
4、先秦繪畫(huà)。
5、先秦雕塑。
（四）學(xué)時(shí)分配：4課時(shí)。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、論先秦青銅工藝的發(fā)展歷程。
第二章秦漢美術(shù)、魏晉南北朝時(shí)期的美術(shù)。
（一）基本要求：了解秦漢繪畫(huà)藝術(shù)：壁畫(huà)、帛畫(huà)、秦漢雕塑藝術(shù)、魏晉南北。
朝時(shí)期人物畫(huà)的.新發(fā)展、魏晉南北朝時(shí)期山水畫(huà)的興起，掌握秦漢畫(huà)像石與畫(huà)像磚、魏晉南北朝時(shí)期的石窟藝術(shù)、畫(huà)論。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：秦漢畫(huà)像石與畫(huà)像磚、魏晉南北朝時(shí)期的石窟藝術(shù)、畫(huà)論。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、
2、
3、
4、
5、
（四）學(xué)時(shí)分配：6課時(shí)。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、論魏晉南北朝時(shí)期為何會(huì)興起山水畫(huà)？
第三章隋唐美術(shù)。
（一）基本要求：了解隋唐壁畫(huà)、工藝與雕塑，掌握鞍馬、畜獸和花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)、人物畫(huà)。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：鞍馬、畜獸和花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)、人物畫(huà)。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、
2、
3、
4、
5、人物畫(huà)山水畫(huà)鞍馬、畜獸和花鳥(niǎo)畫(huà)壁畫(huà)工藝與雕塑。
（四）學(xué)時(shí)分配：4課時(shí)。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、談隋唐山水畫(huà)的新發(fā)展。
第四章五代、兩宋、元代美術(shù)。
（一）基本要求：了解宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代水墨梅竹與花鳥(niǎo)畫(huà)、人物肖像畫(huà)等內(nèi)容，掌握宋代繪畫(huà)的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代山水畫(huà)。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：宋代繪畫(huà)的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代山水畫(huà)。
1、五代繪畫(huà)的承前啟后。
2、宋代繪畫(huà)的繁榮興盛。
3、宋代雕塑和工藝美術(shù)。
4、遼、金、西夏美術(shù)。
5、元代山水畫(huà)。
6、元代水墨梅竹與花鳥(niǎo)畫(huà)、人物肖像畫(huà)。
7、元代寺觀(guān)壁畫(huà)。
（四）學(xué)時(shí)分配：8課時(shí)。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、談宋代繪畫(huà)的繁榮興盛的原因及表現(xiàn)。
第五章明代、清代美術(shù)。
（一）基本要求：了解清代的宮廷繪畫(huà)與仕女人物畫(huà)、明前期宮廷繪畫(huà)與浙派等內(nèi)容，掌握吳門(mén)四家及其傳派、明末山水畫(huà)派與董其昌、揚(yáng)州畫(huà)派。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：吳門(mén)四家及其傳派、明末山水畫(huà)派與董其昌、揚(yáng)州畫(huà)派。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、明前期宮廷繪畫(huà)與浙派。
2、吳門(mén)四家及其傳派、明末山水畫(huà)派與董其昌。
3、水墨大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)派、明末的人物畫(huà)大家。
4、明朝壁畫(huà)和版畫(huà)。
5、固守傳統(tǒng)與破格創(chuàng)新的清初畫(huà)壇。
6、揚(yáng)州畫(huà)派、清代的宮廷繪畫(huà)與仕女人物畫(huà)。
7、清代壁畫(huà)、版畫(huà)與年畫(huà)。
（四）學(xué)時(shí)分配：6課時(shí)。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、論明末山水畫(huà)派特色與董其昌的貢獻(xiàn)。
第六章近代美術(shù)。
（一）基本要求：了解中國(guó)早期的美術(shù)教育、中國(guó)早期的美術(shù)留學(xué)生、新時(shí)期的工藝美術(shù)，掌握新藝術(shù)觀(guān)的形成和發(fā)展。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：新時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)、新藝術(shù)觀(guān)的形成和發(fā)展。
1、繪畫(huà)藝術(shù)。
（四）學(xué)時(shí)分配：4課時(shí)。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、寫(xiě)一篇。
目4000字左右的論文，學(xué)生自己選擇與中國(guó)美術(shù)史有關(guān)的任何題。
三、主要教學(xué)參考書(shū)。
2、楊仁凱主編《中國(guó)書(shū)畫(huà)》。
4、陳傳席著《中國(guó)山水畫(huà)史》。
5、貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》。
外國(guó)美術(shù)史論文篇六
新王國(guó)時(shí)期(1560bc-1087bc)，第十八王朝至第二十王朝。
這一時(shí)期的藝術(shù)以建筑和雕塑最為突出，繪畫(huà)還處于初期階段。建筑：
金字塔——法老的陵墓。王朝初期，國(guó)王和貴族的陵墓是長(zhǎng)方形的石質(zhì)建筑，石棺就放在建筑內(nèi)部，這稱(chēng)為“馬斯塔巴”。隨著陵墓的擴(kuò)大，一層的馬斯塔巴演化成從大到小幾層相疊的階梯式金字塔，最早的金字塔是法老左塞的階梯金字塔，興建于公元前2770年左右。到了古王國(guó)盛期，又演變出方錐形金字塔，最為著名的是胡夫金字塔，高146.6米，基座四邊長(zhǎng)233米，正對(duì)東西南北四方，坡面呈52度角，致使塔高與塔底周長(zhǎng)比等于圓周率，由230萬(wàn)塊2.5噸重的石灰?guī)r壘成，沒(méi)有使用任何粘合物卻非常緊密。金字塔內(nèi)部有走廊、通氣管道以及存放法老木乃伊的石室。金字塔有著驚人的體量感和對(duì)稱(chēng)、穩(wěn)定的外形，足以使站立在它面前的人們感到自己的渺小，這龐大的建筑物是“升入天堂”觀(guān)念的物化。但是這種建筑方式在中王國(guó)時(shí)期被放棄，不僅僅因?yàn)樗男藿ㄊ莿诿駛?cái)，也因?yàn)楫?dāng)時(shí)對(duì)個(gè)人得救的關(guān)心成為主要的宗教傾向，因此神廟取代了金字塔成為修建的主要對(duì)象。古埃及藝術(shù)的特點(diǎn)：風(fēng)格穩(wěn)定、等級(jí)分明，在寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行理想化的表現(xiàn)，其風(fēng)格壯麗、宏偉、明確。有著嚴(yán)格的規(guī)范，如正面律：人物頭部以正側(cè)面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側(cè)面。雕塑：
古埃及雕塑主要作為建筑附屬物存在，其程式在古王國(guó)就已經(jīng)形成并沿襲下去，主要表現(xiàn)為：直立姿勢(shì)，雙臂緊靠軀體，正面直對(duì)觀(guān)眾；著重刻畫(huà)人物頭部，其它部位刻畫(huà)得較為簡(jiǎn)略；面部輪廓寫(xiě)實(shí)，表情莊嚴(yán)；根據(jù)人物地位的高低確定比例的大?。坏裣裰?，眼睛中往往鑲嵌水晶、石英等物。
著名的作品有：《獅身人面像》（哈夫拉金字塔），埃及最大最古老的室外雕刻巨像之一，身長(zhǎng)約57米，面部長(zhǎng)達(dá)5米，為法老的面像?！独籼仄胀踝优c其妻》（坐像），線(xiàn)條柔和舒展，表現(xiàn)了王子的性格特征以及王子妃的端莊美麗。雕像保持了原來(lái)的著色，人物眼珠由黑檀木做成。其他著名的作品還有《門(mén)考拉及其妻》、《書(shū)吏凱伊》、《村長(zhǎng)像》（實(shí)際上是王子卡帕爾雕像）等等。浮雕、繪畫(huà)：
古埃及的浮雕與繪畫(huà)有著共同的程式：正面律（人物頭部以正側(cè)面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側(cè)面）；橫帶狀排列結(jié)構(gòu)，以水平線(xiàn)劃分畫(huà)面；根據(jù)人物尊卑安排比例大小和構(gòu)圖位置；畫(huà)面充實(shí)，不留空白；有固定的色彩程式：男子皮膚為褐色、女子為淺褐色或淡黃色、頭發(fā)為藍(lán)黑色、眼圈黑色。古王國(guó)時(shí)期的浮雕代表作是：《納米爾石板》、《獵河馬》。
古王國(guó)起的墓室壁畫(huà)：遺存數(shù)量不多，代表作是《群雁圖》，以寫(xiě)實(shí)手法繪制，形象生動(dòng)，色彩和諧動(dòng)人。
古代埃及與古代兩河流域藝術(shù)的特點(diǎn)。
建筑：這一時(shí)期的建筑有獨(dú)特的成就。兩河流域南部原是一片河沙沖積地，沒(méi)有可供建筑使用的石料。蘇美爾人用粘土制成磚坯，作為主要的建筑材料。為了使建筑具有防水性能，他們?cè)趬γ骅偳短掌b飾，類(lèi)似現(xiàn)在的馬賽克。蘇美爾人最重要的建筑為塔廟。是建在幾個(gè)由土壘起來(lái)的大臺(tái)基上，這種類(lèi)似于梯形金字塔的建筑被稱(chēng)為“吉庫(kù)拉塔”。烏魯克神廟是塔廟的最典型的代表。
建筑：亞述人不重來(lái)世，不修筑陵墓，他們的建筑藝術(shù)僅見(jiàn)于豪華的宮殿。每一代國(guó)王登基都要大興土木，建造新宮，這一時(shí)期建造了兩河歷史上最宏偉富麗的宮殿建筑。胡爾西巴德的薩爾貢二世宮殿是其主要代表。浮雕：亞述王宮是用大量的大理石浮雕板來(lái)裝飾的，每一座王宮都用高達(dá)2米多的浮雕來(lái)記載歷代亞述王的距今市討伐、重大事件，按時(shí)間先后排列，表現(xiàn)了美術(shù)史上最長(zhǎng)的歷史浮雕場(chǎng)面，既有急電意義，又有裝飾墻面的作用。亞述浮雕用極為寫(xiě)實(shí)得手法表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)、狩獵等驚心動(dòng)魄的緊張場(chǎng)面。
4.新巴比倫美術(shù)。
這一時(shí)期的美術(shù)成就集中體現(xiàn)在巴比倫城的建筑上。巴比倫原有雙層城墻，上面設(shè)有塔樓。各道城門(mén)分別用巴比倫的神抵命名，其中最重要的主門(mén)是伊斯塔爾們門(mén)。伊斯塔爾門(mén)分前后兩道門(mén)，每道門(mén)有四個(gè)望樓。在大門(mén)墻上裝飾著藍(lán)色的陶磚，上面分布著橫向排列的黃色、褐色、黑色陶磚組成的動(dòng)物，如牛、獅子以及長(zhǎng)著蛇頭鹿身獸爪的神化動(dòng)物。黃褐色的浮雕和藍(lán)色的背景構(gòu)成鮮明的對(duì)比，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。王宮內(nèi)墻同樣用彩色陶磚裝飾，并先前著植物圖形和獅子圖案。
新巴比倫美術(shù)是龐大、豪華、富有裝飾性的，但它正失去亞述美術(shù)蘊(yùn)含著的那種強(qiáng)悍的生命力。
古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫(huà)和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃及人想信人死后可以在另一個(gè)世界里繼續(xù)“過(guò)活”。就像植物在冬季死去，來(lái)年可以再生一樣。他們崇拜的大神——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時(shí)掌管著給植物帶來(lái)蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來(lái)經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來(lái)，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。古埃及人的宗教思想還宣揚(yáng)人的靈魂無(wú)所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說(shuō)，這個(gè)底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實(shí)讓人覺(jué)得“不可動(dòng)搖”。
古埃及的雕刻和繪畫(huà)的獨(dú)特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對(duì)于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實(shí)際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿(mǎn)，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手?jǐn)R在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒(méi)有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國(guó)時(shí)期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶(hù)外活動(dòng)，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡(jiǎn)出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線(xiàn)條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運(yùn)用各種材料突出人物眼睛的生動(dòng)性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國(guó)時(shí)期具有革新精神的代表作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來(lái)，真實(shí)地描繪人及其周?chē)氖澜?，作品擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實(shí)地刻畫(huà)了一個(gè)古代東方美麗女性的形象，自然生動(dòng)，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過(guò)去王后雕像只是強(qiáng)調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽(yáng)神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺(jué)。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個(gè)懸崖上開(kāi)鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國(guó)時(shí)期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長(zhǎng)出來(lái)的。
兩河流域是指今伊拉克共和國(guó)境內(nèi)的兩條注入波斯灣的大河——底格里斯河和幼發(fā)拉底河．便是古代文明的又一發(fā)源地。遠(yuǎn)古時(shí)代．在這兩條大河之間是一片廣袤的平原和沼澤地帶，希臘人稱(chēng)它為“美索不達(dá)米亞”(mesopotamia)．意思是："兩條河之間的地帶”。早在公元前3500年左右．幾乎與埃及同時(shí)開(kāi)始了最初的文明，出現(xiàn)了楔形文字，人類(lèi)在這兒定居耕種、生息繁衍。
兩河流域的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。分為蘇美爾一阿卡德時(shí)期、巴比倫時(shí)期、亞述帝國(guó)時(shí)期、新巴比倫時(shí)期、古代波斯時(shí)期等五個(gè)不同時(shí)期。
蘇美爾人的雕刻較發(fā)達(dá)．留下了不少圓雕像，蘇美爾時(shí)期最著名的是一件名叫“金牛頭豎琴”的作品，阿卡德人統(tǒng)治時(shí)期留下來(lái)了一些珍貴的藝術(shù)品，其中最著名的是薩爾貢一世的頭像和納拉姆辛石碑。巴比倫時(shí)期最著名的當(dāng)數(shù)漢漠拉比石碑。
亞述最負(fù)盛名的要數(shù)浮雕板雕刻，其中雕刻《人首翼人牛像》和浮雕《受傷的母獅》最為出名。
新巴比倫的藝術(shù)集中體現(xiàn)在新巴比倫城的建筑，最負(fù)盛名的主門(mén)稱(chēng)為伊斯塔爾門(mén)。波斯的史前陶杯非常有名。
一、比較古代埃及與兩河流域藝術(shù)的特點(diǎn)。
古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫(huà)和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個(gè)世界里繼續(xù)“過(guò)活”。就像植物在冬季死去，來(lái)年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時(shí)掌管著給植物帶來(lái)蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來(lái)經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來(lái)，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
古埃及人的宗教思想還宣揚(yáng)人的靈魂無(wú)所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說(shuō)，這個(gè)底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實(shí)讓人覺(jué)得“不可動(dòng)搖”。
在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達(dá)二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個(gè)怪物在戰(zhàn)亂和風(fēng)沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語(yǔ)。
古埃及的雕刻和繪畫(huà)的獨(dú)特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對(duì)于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實(shí)際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿(mǎn)，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手?jǐn)R在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒(méi)有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國(guó)時(shí)期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶(hù)外活動(dòng)，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡(jiǎn)出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線(xiàn)條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運(yùn)用各種材料突出人物眼睛的生動(dòng)性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國(guó)時(shí)期具有革新精神的代表作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來(lái)，真實(shí)地描繪人及其周?chē)氖澜?，作品擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實(shí)地刻畫(huà)了一個(gè)古代東方美麗女性的形象，自然生動(dòng)，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過(guò)去王后雕像只是強(qiáng)調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽(yáng)神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺(jué)。
阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個(gè)懸崖上開(kāi)鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國(guó)時(shí)期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長(zhǎng)出來(lái)的。
在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達(dá)來(lái)亞，美術(shù)史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
二、古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)的影響。
西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過(guò)。
隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國(guó)家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長(zhǎng)期保存了原始社會(huì)的殘余，埃及的神話(huà)與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過(guò)程。神話(huà)、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務(wù)的。由于受宗教思想意識(shí)支配，嚴(yán)格服從上層社會(huì)的審美觀(guān)點(diǎn)和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀(jì)念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達(dá)到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索得來(lái)的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁(yè)。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實(shí)的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話(huà)或體育競(jìng)技。當(dāng)時(shí)，一些開(kāi)明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀(jì)以后的幾百年中，古希臘科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個(gè)時(shí)期燦爛的文化成果的一個(gè)重要方面。
愛(ài)琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風(fēng)格的變化、發(fā)展而言，可分為古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期和希臘化時(shí)期。
古風(fēng)時(shí)期是雕刻家的訓(xùn)練階段。這個(gè)時(shí)期經(jīng)過(guò)雕刻家的長(zhǎng)期探索，為后來(lái)的雕刻家開(kāi)辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆?！稊S鐵餅者》是他的代表作品。古典時(shí)期，希臘人的社會(huì)思想和宗教觀(guān)念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強(qiáng)調(diào)人物性格情感的刻畫(huà)。希臘化時(shí)期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對(duì)人體有豐富的知識(shí)和高度的寫(xiě)實(shí)技巧。處理衣紋線(xiàn)條生動(dòng)流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過(guò)衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，且在肖像雕刻方面卻有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風(fēng)俗是分不開(kāi)的。
由于僧侶風(fēng)俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫(huà)著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當(dāng)時(shí)的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當(dāng)做英雄的統(tǒng)帥來(lái)表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓(xùn)話(huà)傳令的瞬間動(dòng)作。
這段時(shí)間的肖像雕塑以寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)。雕刻家們善于運(yùn)用夸張、概括的藝術(shù)手法，細(xì)致地刻畫(huà)人物，舍去繁瑣的東西，加強(qiáng)運(yùn)動(dòng)感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場(chǎng)、紀(jì)念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀(jì)較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門(mén)和卡拉卡拉的公共浴室。
一、比較古代埃及與兩河流域藝術(shù)的特點(diǎn)。
古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫(huà)和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個(gè)世界里繼續(xù)“過(guò)活”。就像植物在冬季死去，來(lái)年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時(shí)掌管著給植物帶來(lái)蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來(lái)經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來(lái)，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
古埃及人的宗教思想還宣揚(yáng)人的靈魂無(wú)所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說(shuō)，這個(gè)底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實(shí)讓人覺(jué)得“不可動(dòng)搖”。
在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達(dá)二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個(gè)怪物在戰(zhàn)亂和風(fēng)沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語(yǔ)。
古埃及的雕刻和繪畫(huà)的獨(dú)特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對(duì)于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實(shí)際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿(mǎn)，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手?jǐn)R在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒(méi)有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國(guó)時(shí)期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶(hù)外活動(dòng)，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡(jiǎn)出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線(xiàn)條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運(yùn)用各種材料突出人物眼睛的生動(dòng)性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國(guó)時(shí)期具有革新精神的代表作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來(lái)，真實(shí)地描繪人及其周?chē)氖澜?，作品擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實(shí)地刻畫(huà)了一個(gè)古代東方美麗女性的形象，自然生動(dòng)，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過(guò)去王后雕像只是強(qiáng)調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽(yáng)神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺(jué)。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個(gè)懸崖上開(kāi)鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國(guó)時(shí)期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長(zhǎng)出來(lái)的。
在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達(dá)來(lái)亞，美術(shù)史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。
亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
二、古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)的影響。
西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過(guò)。
隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國(guó)家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長(zhǎng)期保存了原始社會(huì)的殘余，埃及的神話(huà)與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過(guò)程。神話(huà)、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務(wù)的。由于受宗教思想意識(shí)支配，嚴(yán)格服從上層社會(huì)的審美觀(guān)點(diǎn)和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀(jì)念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達(dá)到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索得來(lái)的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁(yè)。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實(shí)的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話(huà)或體育競(jìng)技。當(dāng)時(shí)，一些開(kāi)明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀(jì)以后的幾百年中，古希臘科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個(gè)時(shí)期燦爛的文化成果的一個(gè)重要方面。
愛(ài)琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風(fēng)格的變化、發(fā)展而言，可分為古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期和希臘化時(shí)期。
古風(fēng)時(shí)期是雕刻家的訓(xùn)練階段。這個(gè)時(shí)期經(jīng)過(guò)雕刻家的長(zhǎng)期探索，為后來(lái)的雕刻家開(kāi)辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆。《擲鐵餅者》是他的代表作品。古典時(shí)期，希臘人的社會(huì)思想和宗教觀(guān)念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強(qiáng)調(diào)人物性格情感的刻畫(huà)。希臘化時(shí)期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對(duì)人體有豐富的知識(shí)和高度的寫(xiě)實(shí)技巧。處理衣紋線(xiàn)條生動(dòng)流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過(guò)衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，且在肖像雕刻方面卻有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風(fēng)俗是分不開(kāi)的。
由于僧侶風(fēng)俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫(huà)著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當(dāng)時(shí)的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當(dāng)做英雄的統(tǒng)帥來(lái)表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓(xùn)話(huà)傳令的瞬間動(dòng)作。
這段時(shí)間的肖像雕塑以寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)。雕刻家們善于運(yùn)用夸張、概括的藝術(shù)手法，細(xì)致地刻畫(huà)人物，舍去繁瑣的東西，加強(qiáng)運(yùn)動(dòng)感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場(chǎng)、紀(jì)念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀(jì)較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門(mén)和卡拉卡拉的公共浴室。
外國(guó)美術(shù)史論文篇七
中國(guó)是一個(gè)具有悠久歷史的文明古國(guó)，作為世界四大文明古國(guó)之一、作為世界四大文化體系之一，具有中國(guó)特色的文明的發(fā)展源源流長(zhǎng)。美術(shù)是人類(lèi)的一種創(chuàng)造性活動(dòng)及其成果，是對(duì)生活的一種能動(dòng)的審美的反映，美術(shù)史是對(duì)美術(shù)現(xiàn)象和對(duì)具體美術(shù)作品及與之相關(guān)的歷史事實(shí)的學(xué)術(shù)性研究，是各個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)和文化特征，所以應(yīng)把握美術(shù)史發(fā)展的基本規(guī)律。時(shí)代在變，同樣美術(shù)史發(fā)展進(jìn)程中審美觀(guān)念也在變化著。
恩格斯說(shuō)，“有了人，我們就開(kāi)始有了歷史?！蓖瑯?，有了人，也變有了美術(shù)。我們的祖先在長(zhǎng)久歲月的實(shí)踐中，在改變自然界的同時(shí)逐漸產(chǎn)生發(fā)展自己的思維能力、審美能力和美術(shù)創(chuàng)造能力。
在原始社會(huì)中，人類(lèi)產(chǎn)生的是炙剩的生殖崇拜及生殖崇拜文化這一思想內(nèi)涵。從遺留下的位于新疆呼圖壁縣城西南的天山山脈中的巖畫(huà)可以看出：男像大多數(shù)清楚地顯露出藝術(shù)夸張的生殖器，女像則刻畫(huà)得寬胸、細(xì)腰、肥臀，有的亦顯示出生殖器管，又有群列的小人，這些形象十分明白地表現(xiàn)出原始社會(huì)的生殖崇拜，這和當(dāng)時(shí)的餓自然條件、天災(zāi)人禍?zhǔn)欠植婚_(kāi)的，是原始人類(lèi)對(duì)審美觀(guān)念的反映。
當(dāng)歷史跨過(guò)了石器時(shí)代、金石并用的時(shí)代，就迎來(lái)了金屬時(shí)代——青銅時(shí)代——奴隸制時(shí)代。青銅工藝美術(shù)是我國(guó)古代美術(shù)史上的一大高潮。最能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們審美觀(guān)念的是青銅禮器——獅身人像，把人鬼神化，把人置于鬼怪的威嚴(yán)之下，是在極端地貶抑人性的基礎(chǔ)上高揚(yáng)“神性”的，是當(dāng)時(shí)社會(huì)的、政治的、宗教的審美意識(shí)、審美觀(guān)念的反映。歷史在發(fā)展，時(shí)代在進(jìn)步，我國(guó)進(jìn)入了封建社會(huì)。由《人物龍鳳帛畫(huà)》、《人物御龍帛畫(huà)》可以看出我國(guó)時(shí)期人物肖像藝術(shù)成就的一斑，楚國(guó)貴族婦女的基本特征和“楚王愛(ài)細(xì)腰”的審美時(shí)風(fēng)。
也可見(jiàn)這時(shí)不僅追求外部形貌的肖似，而且通過(guò)外部形貌的描繪來(lái)揭示對(duì)象內(nèi)在的東西，體現(xiàn)出了“形具而神生”的理論。三國(guó)及西晉時(shí)期的壁畫(huà)，宣揚(yáng)儒家思想的三皇五帝、忠孝節(jié)義、祥瑞之類(lèi)的題材仍占重要地位。以世俗生活為題材體現(xiàn)新思潮、反映老莊思想與清談玄學(xué)和佛教思想的繪畫(huà)也開(kāi)始出現(xiàn)。曹不興所畫(huà)的佛像被稱(chēng)為“曹家樣”，其風(fēng)范被弟子衛(wèi)協(xié)發(fā)揚(yáng)光大，從審美觀(guān)的角度看，繪畫(huà)從漢代古拙、雄壯、陽(yáng)剛之美轉(zhuǎn)化為巧密、婉約、陰柔之美。也正是時(shí)代精神、人們審美心理和審美態(tài)度轉(zhuǎn)化的外化形式。到了南朝，顧愷之提出了“傳神寫(xiě)照”、“遷想妙得”的美術(shù)思想，把中國(guó)繪畫(huà)推向新的里程碑。中國(guó)的早期佛教藝術(shù)具有陰深、苦難、悲慘性的特色。
從本生故事《尸毗王本生圖》《須大孥太子本生圖》《鹿王本生圖》可以了解到，他們的主題思想是所謂的“忍辱犧牲”無(wú)原則的“施舍”，其美學(xué)性格就是內(nèi)容所表現(xiàn)出的“崇高的苦難”和未失童真魅力的藝術(shù)形式。所反映的是勞動(dòng)群眾在黑暗長(zhǎng)夜對(duì)善和幸福的熱情向往和執(zhí)著追求。
到了唐代，佛教壁畫(huà)在藝術(shù)上呈現(xiàn)煥然求各、光彩一新的景象。由歡樂(lè)明亮代替了陰森血腥，從中可以看出這時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象、宗教思想與人們的愿望。
如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫(huà)。唐代已不把“清贏(yíng)示病之容”作為審美理想，而在“示病之容”的反面找到了“豐腴華貴”，從張萱、周舫的倚羅人物畫(huà)中，我們可以看到，張萱畫(huà)的婦女形象豐腴碩體，服飾艷麗，描繪的是盛唐貴婦的歡樂(lè)情緒。如《武后從行圖》周舫所畫(huà)繁榮仕女具有“衣紋勁簡(jiǎn)、色彩柔麗”“以本為體”的特點(diǎn)。如“簪花仕女圖》等。歷史的車(chē)輪滾滾前進(jìn)，到了宋代，文人畫(huà)風(fēng)出現(xiàn)，中國(guó)繪畫(huà)從原始時(shí)代到漢是個(gè)質(zhì)樸、后拙、粗略的時(shí)代，魏晉南北朝以后，繪畫(huà)向精密、精確、華麗、逼真方面發(fā)展，到了唐代達(dá)到一個(gè)高峰，宋代文人畫(huà)家在適應(yīng)這種形式的要求下，力求變革，強(qiáng)調(diào)主觀(guān)感受在筆墨上的流露，都在“筆墨情趣”中披露自己的心境，在技法上注重“寫(xiě)意”，所蘇軾認(rèn)為繪畫(huà)不是不要形似，而是認(rèn)為形似并不是繪畫(huà)的終極目的，“寫(xiě)物之功在于傳神”，只有神似才是繪畫(huà)品評(píng)的最高法則，蘇軾非常重視構(gòu)思，注重“意在筆先”以梅、蘭、竹、菊“四君子”為專(zhuān)門(mén)題材的繪畫(huà)出現(xiàn)。
北宋的山水畫(huà)以高山流水為主體，以中原畫(huà)派為主流的院體山水畫(huà)形成，所反映的是重視生活，給予人們的審美感受寬泛、豐滿(mǎn)而不確定，到了南宋。畫(huà)家們棄北宋以來(lái)的以主峰為中心的高山急流式構(gòu)圖和細(xì)密繁復(fù)的筆墨，而創(chuàng)新為簡(jiǎn)單化、單純化的形式，創(chuàng)造出第二種藝術(shù)境界，詩(shī)意的追求和細(xì)節(jié)真實(shí)同時(shí)并舉，同時(shí)，對(duì)稱(chēng)走向均衡、空間更具有意義，以少勝多、以虛代實(shí)、以白當(dāng)黑、以一當(dāng)十、以簡(jiǎn)化繁??????中國(guó)藝術(shù)的境界美在這里得到了進(jìn)一步的發(fā)展，山水畫(huà)也隨著人們的審美觀(guān)念發(fā)生著變化。元代，文人畫(huà)的興起，促進(jìn)了中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展，使他們的表現(xiàn)技法更豐富多彩，更富有浪漫精神，意境更為廣闊、更加豐富，充實(shí)了中華民族的文藝園地和人們的精神世界，強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)的文學(xué)化，畫(huà)上題字作詩(shī)蔚然成風(fēng)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)書(shū)畫(huà)意，構(gòu)成審美觀(guān)筆墨跟隨時(shí)代。代表人物為趙孟甫。到了清末，海派繪畫(huà)作品已具有商品的性質(zhì)，賣(mài)畫(huà)幾乎成為畫(huà)家維持生活的基本手段，他們生活在動(dòng)蕩不安、愛(ài)國(guó)主義思潮日益高漲的日子里，其作品透露著不安、苦悶、憤怒與反抗的時(shí)代精神。在審美價(jià)值取向上既不失文人畫(huà)的優(yōu)雅、含蓄的底蘊(yùn)，又考慮到市民階層的欣賞水平，因而具有“特大寫(xiě)意”、“雅俗共賞”的時(shí)代特征。如任百伯年等。時(shí)光在流逝、事物在發(fā)展，中國(guó)的美術(shù)史有著蓬勃的生機(jī)，隨著歷史的進(jìn)程，時(shí)代的變革，人們審美觀(guān)念的變化而不斷變化著，也將日新月異!
外國(guó)美術(shù)史論文篇八
教學(xué)日期：
教學(xué)要求：
使學(xué)生了解史前美術(shù)。
教學(xué)重點(diǎn)：彩陶。
授課過(guò)程：
第一章史前美術(shù)。
第一節(jié)概述。
史前美術(shù)的概念是指沒(méi)有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史空間。目前學(xué)術(shù)界較為通行的分類(lèi)方法是將其劃分為舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代。就現(xiàn)有的出土文物來(lái)看，寬泛意義上的美術(shù)已初見(jiàn)端倪。舊石器時(shí)代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時(shí)期所使用的石器工具上。新石器時(shí)代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實(shí)用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時(shí)代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時(shí)期的繪畫(huà)和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫(huà)、地畫(huà)、壁畫(huà)、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié)時(shí)代分期和主要遺址。
目前我國(guó)所知出土有古人類(lèi)化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時(shí)代早期。
山西城西侯度文化遺址，距今約180萬(wàn)年，是中國(guó)最早的舊石器時(shí)代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動(dòng)物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬(wàn)年，發(fā)現(xiàn)有中國(guó)已知最早的人類(lèi)化石以及石器工具、動(dòng)物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽(yáng)原小長(zhǎng)梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬(wàn)年；陜西藍(lán)田公王嶺藍(lán)田人文化遺址，距今約100萬(wàn)年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬(wàn)年~20萬(wàn)年，均發(fā)現(xiàn)有人類(lèi)化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時(shí)代中期。
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬(wàn)年，發(fā)現(xiàn)有人類(lèi)化石、石器工具和動(dòng)物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬(wàn)余年，有人化石、石器工具和動(dòng)物化石。
山西陽(yáng)高許家窯人文化遺址，距今19萬(wàn)余年，有人類(lèi)化石、石器工具，骨角器和動(dòng)物化石。
舊石器時(shí)代晚期。
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬(wàn)年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬(wàn)年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬(wàn)年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬(wàn)年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動(dòng)物化石。
中國(guó)的新石器時(shí)代大約起始于公元前80，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時(shí)代文化遺址達(dá)7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個(gè)區(qū)域：
黃河流域。
早期的新石器時(shí)代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時(shí)間久長(zhǎng)的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類(lèi)型和廟地溝類(lèi)型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠(chǎng)4個(gè)類(lèi)型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。
長(zhǎng)江流域。
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長(zhǎng)江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長(zhǎng)江下游地區(qū)的北陰陽(yáng)營(yíng)文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來(lái)的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)。
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬(wàn)年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽(yáng)春獨(dú)石寨，封開(kāi)黃巖洞等。
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復(fù)雜的新石器文化。
北方地區(qū)。
早期的新樂(lè)文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽(yáng)新樂(lè)，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時(shí)代晚期，各地文化類(lèi)型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢(shì)，而中原地區(qū)文化的先導(dǎo)地位也日益突出。
第三節(jié)陶器和彩陶。
陶器的分類(lèi)。
陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲(chǔ)藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲(chǔ)藏器。
如果按陶質(zhì)來(lái)分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來(lái)劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動(dòng)物、植物和人形，但就彩陶來(lái)看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。
彩陶。
一、仰韶文化彩陶。
仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年到公元前3000年?？脊艑W(xué)界根據(jù)時(shí)間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類(lèi)型，有半坡類(lèi)型和廟地溝類(lèi)型。
1．半坡類(lèi)型。
以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細(xì)頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風(fēng)格厚重樸實(shí)。
彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚(yú)、鹿等形象，這些紋樣一般都畫(huà)于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚(yú)紋盆》、《魚(yú)紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動(dòng)自然，手法簡(jiǎn)練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線(xiàn)，并列斜線(xiàn)、三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國(guó)早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說(shuō)是一個(gè)劃時(shí)代的進(jìn)步。
半坡類(lèi)型彩陶紋樣的造型特點(diǎn)是將虛實(shí)、疏密、正反、陰陽(yáng)等關(guān)系較好地協(xié)調(diào)組織在一個(gè)空間平面之中。圖樣的多次重復(fù)，使看上去簡(jiǎn)單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。
2．廟地溝類(lèi)型。
以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿(mǎn)，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風(fēng)格由半坡的寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點(diǎn)、弧型線(xiàn)構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線(xiàn)與直線(xiàn)相交而成三角形紋飾圖樣。
二、馬家窯文化彩陶。
馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前17。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來(lái)的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類(lèi)型：馬家窯類(lèi)型、半山類(lèi)型和馬廠(chǎng)類(lèi)型。
1．馬家窯類(lèi)型。
馬家窯類(lèi)型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒(méi)有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動(dòng)物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線(xiàn)條生動(dòng)流利，裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線(xiàn)條生動(dòng)流暢，弧線(xiàn)旋轉(zhuǎn)造成強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，堪稱(chēng)我國(guó)早期彩陶的杰作。
2．半山類(lèi)型。
以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長(zhǎng)頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見(jiàn)的器物。它們?cè)煨蛨A渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線(xiàn)轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。
半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類(lèi)型也較多。紅黑的強(qiáng)烈對(duì)比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整，形成一個(gè)變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見(jiàn)的有連旋紋、葫蘆紋、平行線(xiàn)紋、大圈紋、波狀紋、折線(xiàn)紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開(kāi)，合圍整個(gè)陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。
3．馬廠(chǎng)類(lèi)型。
以青海和縣馬廠(chǎng)遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類(lèi)型的器物。馬廠(chǎng)彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡(jiǎn)率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時(shí)首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來(lái)的回紋形成奠定了基礎(chǔ)。
三、龍山文化的黑陶。
在整個(gè)龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達(dá)，其年代大約為公元前到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過(guò)磨光，加上封窯嚴(yán)密，又有意識(shí)地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類(lèi)型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。
黑陶以造型見(jiàn)長(zhǎng)，精細(xì)俊巧，樣式繁多，獨(dú)具風(fēng)格。其工藝技術(shù)有黑、光、薄、棱、鼻五個(gè)特征：色調(diào)烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質(zhì)細(xì)膩致密而堅(jiān)硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱(chēng)為“蛋殼陶”；黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。
彩陶上的繪畫(huà)。
史前彩陶上的繪畫(huà)，嚴(yán)格來(lái)講還是一種“寬泛”意義上的繪畫(huà)，它們僅僅是人類(lèi)早期對(duì)器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、獸的動(dòng)物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫(huà)，都說(shuō)明原始人類(lèi)具備了對(duì)美的初步體驗(yàn)與藝術(shù)表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫(huà)，不但反映了當(dāng)時(shí)人類(lèi)的生存活動(dòng)，而且充滿(mǎn)了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀(guān)念。
半坡彩陶紋飾的動(dòng)物形象已有接近寫(xiě)實(shí)水平的能力，尤其是關(guān)于魚(yú)的形象，同時(shí)還有大量的關(guān)于鹿的形象的描述。廟地溝彩陶中，鳥(niǎo)和植物花卉的形象較多，風(fēng)格寫(xiě)實(shí)。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫(huà)有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫(huà)的是原始人載歌載舞的景象。
新石器時(shí)代的制陶者在繪畫(huà)技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動(dòng)流暢的筆觸和某些線(xiàn)條來(lái)看，可以推測(cè)原始人類(lèi)使用了某種類(lèi)似毛筆的工具，這為中國(guó)后來(lái)的繪畫(huà)確立的發(fā)展方向。
陶器上的刻劃符號(hào)。
在仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)的彩陶器中，有的在口沿上刻有符號(hào)，約有二百七十多例、五十多種不同的符號(hào)，有的重復(fù)出現(xiàn)幾次，有的集中發(fā)現(xiàn)與某一遺址，有的相同符號(hào)出現(xiàn)在不同遺址。
馬家窯文化彩陶器上則發(fā)現(xiàn)用黑色顏料畫(huà)的符號(hào)，僅柳灣墓地就有一百三十余種。
在山東莒縣的陵陽(yáng)河、諸城前寨等大汶口文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器刻劃符號(hào)，則具有濃重的圖畫(huà)色彩，如陵陽(yáng)河出土的刻符陶尊上的符號(hào)，好象太陽(yáng)在云氣之上，云氣下面有五峰聳立——這已經(jīng)是一種通過(guò)形象組合表示較抽象含義的表意符號(hào)。
1974年在江蘇吳縣澄湖遺址出土的.一個(gè)陶罐上也有數(shù)個(gè)刻劃符號(hào)其中一個(gè)八角形符號(hào)似受大汶口文化影響。
這些考古發(fā)現(xiàn)證明，中國(guó)文字的起源是多元的。
第四節(jié)其他形式的美術(shù)活動(dòng)。
雕塑。
就目前為止，我國(guó)發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑作品是在新石器時(shí)代。從其材質(zhì)來(lái)分，可分為陶雕、石雕、玉雕、骨雕；從題材內(nèi)容來(lái)分，主要有人物、動(dòng)物以及少量植物。
一、陶雕。
陶雕人物一般是原始人所喜歡的氏族成員的形象，從現(xiàn)有的陶雕作品來(lái)看，多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動(dòng)物雕塑作品，造型頗具匠心，生動(dòng)簡(jiǎn)練。
二、玉雕。
玉雕的出現(xiàn)是新石器時(shí)代對(duì)自然硬質(zhì)材料工藝加工的自覺(jué)。原始于雕造型勻稱(chēng)，種類(lèi)繁多，制造精細(xì)巧密，并結(jié)合了使實(shí)用和審美的雙向價(jià)值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟；內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍；遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥(niǎo)等。
工藝美術(shù)制品。
舊石器時(shí)代的工藝美術(shù)制品主要是經(jīng)過(guò)打制的鋒利的石器。新石器時(shí)代的工藝美術(shù)有：染織，骨器和編織等。
小結(jié)。
中國(guó)史前藝術(shù)的特色集中體現(xiàn)于七千年至四千年前新石器時(shí)代的陶器和玉器上。從這些出土文物來(lái)看，盡管已經(jīng)具有了一定的寫(xiě)實(shí)能力，但是，單純的視覺(jué)審美享受并不自覺(jué)。史前美術(shù)與同樣產(chǎn)生于原始思維平臺(tái)之上的原始宗教之間有很強(qiáng)的相互依賴(lài)關(guān)系。
術(shù)語(yǔ)。
原始思維:是相對(duì)于文明思維的一種思想認(rèn)識(shí)方法，受自然泛神論影響，不分物我，長(zhǎng)于整體地把握事物。其邏輯前提是感覺(jué)而不是論證。
陶器:是用陶土作坯胎，用火燒制而成的器物。窯溫一般在攝氏600到1000度之間。
彩陶:在打磨過(guò)光滑的橙紅色陶坯上，以天然的物質(zhì)顏料進(jìn)行描繪，用赫石和氧化錳作成色元素，然后入窯燒制。在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出赫紅、黑、白諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一達(dá)到裝飾美化效果。是制陶工藝中最成功的一種裝飾藝術(shù)手法。
弦紋:是指在輪制成型時(shí)用工具接觸器物，使得器物表面出現(xiàn)粗細(xì)寬窄不同的平行紋線(xiàn)，起到很好的裝飾效果。
思考題。
1．簡(jiǎn)述陶器的分類(lèi)和裝飾手法。
2．試分析仰韶文化彩陶的分類(lèi)和特點(diǎn)。
3．簡(jiǎn)述馬家窯文化彩陶的分類(lèi)和特點(diǎn)。
4．歸納原始思維與文明思維的差異。
參考書(shū)目。
《小邏輯》[德]黑格爾商務(wù)印書(shū)館。
《藝術(shù)問(wèn)題》[美]蘇珊.郎格中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社。
《思維發(fā)生學(xué)》張浩著中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社。
《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社。
外國(guó)美術(shù)史論文篇九
摘要：中國(guó)美術(shù)歷史悠久,各類(lèi)繁多,有其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)家們受到文化、地域、時(shí)代、生活等影響造就豐富的中國(guó)美術(shù)。中國(guó)美術(shù)有一個(gè)很基本的特點(diǎn)是人生而美術(shù),其基本原則是觀(guān)照人本身,主要為人身心服務(wù),同時(shí)融入宗教信仰、思想等。通過(guò)分析中國(guó)美術(shù)特征對(duì)美術(shù)教學(xué)進(jìn)行思考,期待更好的將美術(shù)成果運(yùn)用到美術(shù)教學(xué)中去。
美術(shù)源于生活又高于生活,它是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一種,由社會(huì)生活決定和制約,并且還會(huì)反作用于生活。歸根結(jié)底美術(shù)是為人服務(wù)的,美術(shù)通過(guò)美術(shù)作品、大眾接受及美術(shù)本身的形式等作用于社會(huì)生活,同時(shí)美術(shù)本身發(fā)展和美術(shù)創(chuàng)作也對(duì)其自身起到積極作用,形成一個(gè)自給自足的循環(huán)體系。
中華民族文化歷史悠久,中國(guó)美術(shù)以中華民族歷史文化作基礎(chǔ),不斷發(fā)展不斷壯大,形成自己獨(dú)特的民族風(fēng)格,富有強(qiáng)大生命力和美好輝煌的未來(lái)。展現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)大的生命力和光輝未來(lái)。中國(guó)美術(shù)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng),它不僅包括繪畫(huà)、工藝還有雕刻和建筑等,并且中國(guó)美術(shù)還具有自己獨(dú)特的傳統(tǒng)體系這與西方美術(shù)有很大不同。
從社會(huì)公眾角度出發(fā)中國(guó)美術(shù)有一個(gè)很基本的特點(diǎn)是人生而美術(shù)。中國(guó)美術(shù)基本原則是觀(guān)照人本身,主要為人身心服務(wù),同時(shí)融入宗教信仰、思想等等。美術(shù)概論里面的“成教化,助人倫”的概念就是這一體現(xiàn),美術(shù)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)發(fā)揮了它的社會(huì)功用價(jià)值?！耙莨P草草”“寫(xiě)胸中意氣”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的情感抒發(fā),具有審美娛樂(lè)功能并且通過(guò)美術(shù)作品使人們得到心靈的愉悅放松。無(wú)論是中國(guó)畫(huà)中的氣韻生動(dòng)、外師造化,中得心源,建筑的和諧安詳,還是書(shū)法中的萬(wàn)物有靈,這些都是強(qiáng)調(diào)以人為主要前提的。中國(guó)人非常重視人本身,不驕不燥、喜歡和平內(nèi)斂,注重個(gè)人修養(yǎng)。中國(guó)美術(shù)注重表達(dá)人生態(tài)度追求人生價(jià)值,體現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的精神內(nèi)涵。中國(guó)美術(shù)融入宗教和哲學(xué)思想,很多美術(shù)作品主題為人與自然和諧相處。它受儒學(xué)影響以人為本,追求真善美。道教的“天人合一”也影響了很多著名畫(huà)家。中國(guó)畫(huà)講求“氣韻生動(dòng)”“以形寫(xiě)神”“形神兼?zhèn)洹薄八埔膊凰浦g”“傳神寫(xiě)照/遷想妙得”。
二、中國(guó)美術(shù)蘊(yùn)含的精神價(jià)值。
中國(guó)美術(shù)影響廣泛,承載著生命氣息,無(wú)論是美術(shù)理念還是美術(shù)作品都要充滿(mǎn)生的動(dòng)力。
為人生而美術(shù)是指中國(guó)美術(shù)具有創(chuàng)造守候生命的藝術(shù)精神,從人的生命/人格及心靈等方面來(lái)關(guān)照。首先,中國(guó)美術(shù)承載人的生命力量與意義。中國(guó)畫(huà)里面的寫(xiě)生充分體現(xiàn)這一觀(guān)點(diǎn)。什么叫寫(xiě)生,就是對(duì)照實(shí)物進(jìn)行繪畫(huà),從詞源意義上說(shuō),寫(xiě)生是因?yàn)槲宕鷷r(shí)期的畫(huà)家騰昌v“工畫(huà)而無(wú)師,惟寫(xiě)生物”而來(lái),寫(xiě)生不僅僅是對(duì)照實(shí)物去描繪,更是需要畫(huà)家看到描繪對(duì)象的的狀態(tài)生命力量,這就是生的意義所在。
從古代的美術(shù)作品中我們可以看到人們對(duì)生殖對(duì)生命的信仰。傳統(tǒng)美術(shù)作品中充分體現(xiàn)的人們對(duì)的生態(tài)度,那就是子孫萬(wàn)代、生生不息。在原始時(shí)代有很多豐乳/肥臀、大肚的女性造像,些造像其實(shí)就是當(dāng)時(shí)人們對(duì)生殖崇拜的一種體現(xiàn)。被中國(guó)美術(shù)作品呈現(xiàn)出來(lái)的還有中國(guó)民間很多象征性的生命符號(hào)。例如:連年有魚(yú)、魚(yú)蓮生子、石榴百子、葫蘆生子等象征生子的美術(shù)作品形象。還有最常見(jiàn)的中國(guó)人結(jié)婚時(shí)的早生貴子,后面的觀(guān)音送子、老虎頭的鞋等等無(wú)論是以繪畫(huà)形式還是刺繡形式又或是雕塑形式,都要是在表現(xiàn)美術(shù)的生命力量與意義。
其次,中國(guó)美術(shù)富含人的理想與品格。中國(guó)人在追求了基本的存在后,對(duì)生命的力量及意義進(jìn)行探究,并且把生命的意義及內(nèi)涵提升到人的品格上,并給予分級(jí)。為此,中國(guó)美術(shù)總是具有以人格衡量審視品評(píng)美術(shù)行為與作品的觀(guān)念與行為特點(diǎn)。例如幾歲孩童都知道的“四君子”和“歲寒三友”。梅花是我國(guó)的傳統(tǒng)名花之一。人們賦予梅花“雪中高士”把其人格化了。范成大在“梅譜前序”中說(shuō)到:“梅為天下尤物,無(wú)問(wèn)智、愚、賢、不肖、莫敢有異議。學(xué)囿之士,必先種梅,且不厭多,他花有無(wú)多少,皆不系輕重。”還有詠梅蘊(yùn)含著古代文人的人格意識(shí)。更有很多人以梅為名以梅自號(hào)?？梢?jiàn)梅花孤標(biāo)姿態(tài)/品格風(fēng)流得到人們的認(rèn)同,受到歷代文人的喜愛(ài)。除“梅蘭竹菊”外還有古人喜畫(huà)荷花,荷花也入詩(shī)也入畫(huà),一直以來(lái)都是文人墨客吟詩(shī)作畫(huà)的題材之一。荷花具其獨(dú)特的審判意象,承載著我們的精神寄托有著深厚的文人情懷。人們賦予荷花清香純潔淡雅的品格,有“出淤泥而不染,濯清漣而不妖”的品格。古代都是把人品和作品聯(lián)系在一起的,無(wú)論書(shū)畫(huà)作品還是書(shū)法作品還是雕刻等等都要承載著人的追求理想人格的精神內(nèi)涵,畫(huà)如其人就是這個(gè)意思。
最后,中國(guó)美術(shù)承載豐富的生命情感。中國(guó)畫(huà)講究“妙在不似之似之間”。黃賓虹說(shuō):“絕似物象者與絕不似物象者,皆欺世盜名之畫(huà),惟絕似又絕不似于物象者,此乃真畫(huà)”。中國(guó)美術(shù)承載的生命情感讓作品升華。東漢時(shí)期的《馬踏飛燕》自出土以來(lái)被視為中國(guó)青銅藝術(shù)的奇葩。馬踏飛燕運(yùn)用浪漫主義手法烘托出了駿馬矯健的英姿和風(fēng)馳電掣的神情,以人們以豐富的想象力和感染力,既有這也是中國(guó)力的感覺(jué),又有動(dòng)的節(jié)奏。還有這一時(shí)期的《擊鼓說(shuō)唱俑》,特點(diǎn)一目了然,詼諧/幽默,形象生動(dòng)具有很強(qiáng)的感染力。中國(guó)美術(shù)承載豐富的生命情感,生動(dòng)/豐富/有感染力。
無(wú)論是中國(guó)畫(huà)還是雕塑還是書(shū)法等待都充分發(fā)揮和體現(xiàn)人的人生價(jià)值與意義,為人生而美術(shù)是中國(guó)美術(shù)正流。中國(guó)美術(shù)為人生而美術(shù)的理念也讓我在教學(xué)方面得到很多啟示:。
(一)引導(dǎo)學(xué)生多觀(guān)察、多實(shí)踐、身臨其境、從心出發(fā)。注重寫(xiě)生,讓學(xué)生從內(nèi)心情感出發(fā)去體會(huì)。給學(xué)生更多的實(shí)踐機(jī)會(huì),增強(qiáng)學(xué)生繪畫(huà)熱情和自信心。面對(duì)真實(shí)的描繪對(duì)象,從中找到自己感興趣的點(diǎn),促進(jìn)學(xué)生觀(guān)察能力和感悟能力的提高。吳作人先生提出“藝為人生”的.觀(guān)念,他認(rèn)為藝術(shù)是與社會(huì)生活密不可分的,隨時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展,是不能脫離現(xiàn)實(shí)的,是能夠讓人理解的,是人世之作。他在提倡教學(xué)與社會(huì)結(jié)合,與創(chuàng)作結(jié)合。所以要讓學(xué)生融入生活,體會(huì)生活,多寫(xiě)生。可以是對(duì)同一物象不同視點(diǎn)的觀(guān)察,也可以是不同時(shí)間的觀(guān)察體會(huì),也可以是不同地點(diǎn)同一物象的觀(guān)察描繪。讓學(xué)生有一個(gè)基本的觀(guān)察分析能力,提高審美能力。
(二)讓學(xué)生寄情予畫(huà),給自己的畫(huà)帶來(lái)生命活力。學(xué)生在創(chuàng)作時(shí)有一個(gè)基本要求應(yīng)該是符合自然,抒發(fā)情感。因?yàn)閷W(xué)生的性格各不相同,有的張揚(yáng),有的內(nèi)斂,有的安靜,有的活潑,所以每個(gè)同學(xué)表現(xiàn)在畫(huà)中的狀態(tài)一定不同。學(xué)生看到同一物象或經(jīng)歷同一事件的感受是不同的,需要認(rèn)真體會(huì)通過(guò)作品表達(dá)出來(lái)。古人言繪畫(huà)妙在似與不似之間,不能只要求學(xué)生畫(huà)的像,關(guān)注更多的應(yīng)該是感受,感覺(jué)像才是對(duì)的,這對(duì)學(xué)生形成自己的獨(dú)特風(fēng)格很重要。不可以讓學(xué)生只停留在技法上,這樣只會(huì)是圖片復(fù)制,沒(méi)有意趣。重點(diǎn)要做的是需要讓學(xué)生理解感覺(jué)像才是對(duì)的。
(三)分析大師作品,體會(huì)大師作品中的巧妙構(gòu)思與情感表達(dá),提高學(xué)生審美能力。這樣學(xué)生在自己的創(chuàng)作時(shí)就會(huì)發(fā)揮其審美力,提高作品的格調(diào)。
四、結(jié)語(yǔ)。
中國(guó)美術(shù)豐富多彩,在教學(xué)中要把握為人生而美術(shù)的整體方向,對(duì)學(xué)生進(jìn)行實(shí)踐引導(dǎo),師法自然寄情于景。引導(dǎo)學(xué)生內(nèi)外兼修提高學(xué)生品格,提高學(xué)生審美能力使學(xué)生真正學(xué)到美術(shù)的真理,使中國(guó)美術(shù)在光輝的道路上繼續(xù)發(fā)光發(fā)亮。
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外國(guó)美術(shù)史論文篇十
17—18世紀(jì)的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個(gè)重要階段。這是一個(gè)承前啟后的階段，它上承文藝復(fù)興，下啟歐洲的19世紀(jì)。17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)影響了后來(lái)的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀(jì)的浪漫主義、印象主義以至20世紀(jì)的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀(jì)的學(xué)院派古典主義影響了后來(lái)的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傾向，對(duì)后來(lái)的18世紀(jì)市民藝術(shù)、19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義也都有著明顯的影響。
17世紀(jì)的美術(shù)是多元化的，即各種風(fēng)格流派并存，并互有影響。在這本書(shū)中把17世紀(jì)的歐洲國(guó)家分為三種類(lèi)型，而在這三種類(lèi)型的國(guó)家中基本流行著三種藝術(shù)風(fēng)格。第一種是天主教勢(shì)力占統(tǒng)治地位的國(guó)家，如意大利、西班牙等國(guó)家，在這些國(guó)家，受到宗教勢(shì)力支持的巴洛克風(fēng)格占上風(fēng);第二種類(lèi)型是君主專(zhuān)制和王權(quán)至上的國(guó)家，如法國(guó)，在這里占上風(fēng)的是古典主義藝術(shù)風(fēng)格;第三種類(lèi)型是以商人和市民為主的國(guó)家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會(huì)均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實(shí)主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類(lèi)型的國(guó)家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義?？ɡ邌讨髁x就是17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國(guó)獲得普遍承認(rèn)和流行。它具有鮮明的時(shí)代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征。卡拉瓦喬主義在17世紀(jì)的歐洲影響頗大，只有充分地承認(rèn)它的存在，才能全面理解17世紀(jì)的藝術(shù)和17世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的對(duì)立和斗爭(zhēng)。
與文藝復(fù)興時(shí)期相比，17世紀(jì)的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫(huà)派，強(qiáng)調(diào)打破和諧，主張真實(shí)的自然美?？ɡ邌痰乃囆g(shù)就是這樣。同時(shí)，17世紀(jì)美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會(huì)特色和時(shí)代風(fēng)貌。有時(shí)帶有明顯的社會(huì)批判色彩，這和17世紀(jì)動(dòng)蕩不安電動(dòng)勢(shì)帶有關(guān)。進(jìn)入17世紀(jì)，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時(shí)期，藝術(shù)家的隊(duì)伍開(kāi)始兩極分化，有的成為教會(huì)或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫?，甚至成為貧民窟的破產(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對(duì)立，加劇了流派之間的斗爭(zhēng)。17世紀(jì)美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴(kuò)大了。17世紀(jì)藝術(shù)家由于重視觀(guān)察自然，加深了對(duì)描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對(duì)光的運(yùn)用。
總之，17世紀(jì)各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻(xiàn)，各有千秋?？ɡ邌讨髁x藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個(gè)流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀(jì)歐洲藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性。
外國(guó)美術(shù)史論文篇十一
巴洛克藝術(shù)是歐洲藝術(shù)史上一個(gè)非常重要的時(shí)期，它主要出現(xiàn)在17世紀(jì)末期至18世紀(jì)初期之間。這種藝術(shù)形式強(qiáng)調(diào)了情感表達(dá)、動(dòng)感和宗教感情，它巧妙的使用光影效果與造型的表現(xiàn)手法，讓人們稱(chēng)之為“意識(shí)流”式的藝術(shù)。在我的外國(guó)美術(shù)史課上學(xué)習(xí)了巴洛克藝術(shù)，我對(duì)于這種藝術(shù)形式有了更深刻的理解，以下就是我的心得體會(huì)。
首先，巴洛克藝術(shù)非常講究氣氛的營(yíng)造。這種藝術(shù)形式在繪畫(huà)和雕塑中，注重從材料、光影、表情，以及其他藝術(shù)元素的角度全面考慮氛圍的表達(dá)以及視覺(jué)效果的呈現(xiàn)。為了能夠創(chuàng)造出令人無(wú)法忘懷的視覺(jué)效果，藝術(shù)家不惜使用最新的制作技術(shù)和美術(shù)手法，在造型上講究富有戲劇性的線(xiàn)條，以點(diǎn)和面會(huì)擺出各種姿態(tài)來(lái)。例如伯努尼的作品《圣母子》中，人物形象都非常的夸張，給人留下的感覺(jué)十分震撼。
其次，巴洛克藝術(shù)對(duì)色彩的使用非常精妙。在這種藝術(shù)形式中，藝術(shù)作品的情感和氛圍更多通過(guò)色彩和光影的運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)，因此，藝術(shù)家就有了更多的自由發(fā)揮。在巴洛克藝術(shù)中，藝術(shù)家經(jīng)常使用暗影來(lái)表達(dá)悲傷和絕望，而明亮的色彩則體現(xiàn)出來(lái)自神靈的祝福。例如，卡拉瓦喬的作品《異教徒的伯力馬》中，他運(yùn)用了深灰、暗紅和暗黃等色彩來(lái)表現(xiàn)神秘、哀婉、宗教意味等，讓人們產(chǎn)生十分深刻的印象。
第三，巴洛克藝術(shù)也很注重宗教性質(zhì)。這種形式的藝術(shù)涵蓋了許多宗教主題，例如基督教和天主教，在藝術(shù)作品中，人物的表情和姿態(tài)都能夠反映出當(dāng)時(shí)的宗教氛圍。在巴洛克時(shí)期，受到時(shí)代的影響，藝術(shù)家將自己的信仰和審美風(fēng)格相互融合，將宗教題材刻畫(huà)得更加真實(shí)生動(dòng)，給人強(qiáng)烈的宗教感和情感共鳴。例如新教的畫(huà)家荷蘭人維克梅的作品《創(chuàng)世紀(jì)》表現(xiàn)了上帝創(chuàng)造世界的畫(huà)面，給我留下深刻的印象。
最后，巴洛克藝術(shù)也體現(xiàn)了歐洲文化的復(fù)興。這種藝術(shù)形式在歐洲文化復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)，直接反映了復(fù)興時(shí)期人們的思想和文化價(jià)值，同樣也將歐洲文化的經(jīng)典題材裝飾得更加莊重。在巴洛克時(shí)期，藝術(shù)家往往將自己的藝術(shù)風(fēng)格和時(shí)代的精神完美結(jié)合，使畫(huà)面更具有文學(xué)內(nèi)涵，藝術(shù)品的存世也有很多，成為了后世藝術(shù)家的典范。可以說(shuō)，巴洛克藝術(shù)是歐洲文化藝術(shù)流派和民族優(yōu)秀文化的瑰寶。
通過(guò)學(xué)習(xí)巴洛克藝術(shù)，我深感，它獨(dú)特的創(chuàng)意和精彩的表達(dá)形式將藝術(shù)作品的表現(xiàn)力提升到了一個(gè)新的高度，并體現(xiàn)出歐洲文化的復(fù)興與宗教舞臺(tái)的協(xié)同共振。無(wú)論是從藝術(shù)技巧和手段，還是從哲學(xué)層面來(lái)看，巴洛克藝術(shù)都值得人們探究和研究。它的奇妙和驚艷也讓我深受啟發(fā)，不斷拓寬了我對(duì)藝術(shù)的理解和欣賞雅趣。
外國(guó)美術(shù)史論文篇十二
美術(shù)史作為藝術(shù)界的重要領(lǐng)域之一，承載著許多藝術(shù)家留下的豐富文化遺產(chǎn)。在了解國(guó)內(nèi)美術(shù)史的同時(shí)，探究外國(guó)美術(shù)史也是非常有益的。最近，我參加了一次外國(guó)美術(shù)史的學(xué)習(xí)分享活動(dòng)，對(duì)這門(mén)學(xué)科有了更深的了解與體會(huì)。以下是我對(duì)此次學(xué)習(xí)經(jīng)歷的一些心得總結(jié)。
首先，在學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)史的過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的多樣性和世界的多元文化。在與各種藝術(shù)形式和風(fēng)格接觸的過(guò)程中，我認(rèn)識(shí)到不同的國(guó)家和地區(qū)在藝術(shù)創(chuàng)作方面有著獨(dú)特的特點(diǎn)和風(fēng)格。例如，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家們注重人文主義和自然的再現(xiàn)，而荷蘭黃金時(shí)代的畫(huà)家則以細(xì)致入微的繪畫(huà)技巧和逼真的靜物為重。這種多樣性使我更加欣賞到不同文化背景下的藝術(shù)作品，讓我懂得了藝術(shù)的無(wú)國(guó)界性和互相影響的關(guān)系。
其次，學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)史也讓我深刻認(rèn)識(shí)到藝術(shù)與社會(huì)的密切關(guān)系。每個(gè)藝術(shù)作品都是時(shí)代的產(chǎn)物，反映了一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的社會(huì)背景、意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀(guān)。通過(guò)觀(guān)察不同時(shí)期的藝術(shù)作品，我逐漸體會(huì)到了藝術(shù)對(duì)社會(huì)的推動(dòng)和影響。例如，19世紀(jì)中葉的印象派畫(huà)家們以自然光線(xiàn)和色彩的變化為創(chuàng)作對(duì)象，追求藝術(shù)的個(gè)性和真實(shí)性，這與當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)中的個(gè)人主義和民主主義呼聲相契合。藝術(shù)作品不僅是藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作的結(jié)果，還反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的需求和思潮。
第三，通過(guò)學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)史，我也深入了解了藝術(shù)家的創(chuàng)作思想和技巧。不同的藝術(shù)家有不同的表達(dá)方式和獨(dú)特的繪畫(huà)方法。例如，梵高以其獨(dú)特的用色和筆觸，及對(duì)情感的深入描寫(xiě)，表現(xiàn)出傳神的底蘊(yùn)。而畢加索以其抽象的畫(huà)風(fēng)和多角度的表達(dá)方式，為世人帶來(lái)了一次次藝術(shù)的革新。通過(guò)學(xué)習(xí)他們的作品和創(chuàng)作過(guò)程，我不僅了解了藝術(shù)家們的內(nèi)心世界，也學(xué)習(xí)到了一些繪畫(huà)技巧與構(gòu)圖方法，對(duì)我的藝術(shù)創(chuàng)作有著積極的影響。
第四，學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)史使我感受到藝術(shù)的無(wú)窮魅力與力量。藝術(shù)無(wú)需限制語(yǔ)言的表達(dá)方式，用筆或顏料，在一塊白紙上就能盡情地表達(dá)內(nèi)心的深處，使觀(guān)者產(chǎn)生共鳴。通過(guò)欣賞大師級(jí)藝術(shù)家的作品，我感受到了他們對(duì)于美的追求與表達(dá)。他們的作品激發(fā)了我的靈感和創(chuàng)新思維，使我更加熱愛(ài)藝術(shù)，懂得欣賞和評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的價(jià)值。
最后，在學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)史的過(guò)程中，我充分認(rèn)識(shí)到歷史對(duì)于藝術(shù)的重要性。學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)史不僅是對(duì)藝術(shù)作品的欣賞，更是對(duì)歷史文化的了解和傳承。藝術(shù)作品蘊(yùn)含了一段時(shí)代的記憶和文化，通過(guò)研究和學(xué)習(xí)，我們能夠了解不同文化背景下的藝術(shù)形式和藝術(shù)家的創(chuàng)作思想，進(jìn)而使藝術(shù)以更好的方式得以傳承和發(fā)展。
總而言之，學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)史是一次非常有意義的體驗(yàn)。通過(guò)與不同時(shí)期和不同國(guó)家的藝術(shù)作品的接觸，我不僅拓展了自己的審美視野，也對(duì)藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)家思想與技巧有了更深入的認(rèn)識(shí)。我深信，在不斷學(xué)習(xí)和交流的過(guò)程中，我將能夠更好地欣賞藝術(shù)，與藝術(shù)家心靈相契合，并為我自己的創(chuàng)作之路帶來(lái)更多的靈感和可能。
外國(guó)美術(shù)史論文篇十三
《中國(guó)美術(shù)史教程》,是我大學(xué)時(shí)的一本教科書(shū)，記載著我國(guó)很多的美術(shù)歷史知識(shí)，最近利用業(yè)余時(shí)間又重新讀了此書(shū)，整理概括了各個(gè)時(shí)間或朝代中國(guó)美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r。現(xiàn)總結(jié)如下:中國(guó)是世界四大文明古國(guó)之一，有著悠久的歷史和燦爛的文化。中國(guó)美術(shù)也同樣淵源流長(zhǎng)，具有鮮明的民族風(fēng)格和卓越成就，在世界美術(shù)之林中獨(dú)樹(shù)一幟。在漫長(zhǎng)的的歷史年代里，中國(guó)人民在美術(shù)領(lǐng)域里發(fā)揮了聰明才智，知名美術(shù)家眾多，創(chuàng)作了不計(jì)其數(shù)的優(yōu)秀美術(shù)作品，許多美術(shù)遺跡保留至今，成為中國(guó)乃至世界人民的寶貴財(cái)富。中國(guó)美術(shù)的偉大成就，讓我們引以為豪。因此，作為一名美術(shù)教師，有必要了解中國(guó)美術(shù)的光輝歷史，豐富自身文化修養(yǎng)，培養(yǎng)高尚的審美情趣。并在教學(xué)中傳授給學(xué)生，增強(qiáng)學(xué)生愛(ài)國(guó)主義思想、民族自尊心和自信心。
原始社會(huì)的美術(shù)主要體現(xiàn)在對(duì)石器的制作、使用和裝飾品的制作。勞動(dòng)是從制作工具開(kāi)始的，制造勞動(dòng)工具是人類(lèi)的特點(diǎn)。由于勞動(dòng)人類(lèi)才從動(dòng)物界脫離開(kāi)來(lái)。生存于距今70萬(wàn)至20萬(wàn)年前的北京猿人，經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)歲月的勞動(dòng)實(shí)踐，大腦已比較發(fā)達(dá)，手腳完全分工，右手已相當(dāng)靈巧，并已產(chǎn)生了有音節(jié)的語(yǔ)言。語(yǔ)言的產(chǎn)生和思維能力的發(fā)展密切相關(guān)，而思維能力則又是藝術(shù)創(chuàng)作的前提。北京猿人在石器的制作和使用上，已就積累了不少經(jīng)驗(yàn)。他們能制作各種不同用途的石器，對(duì)造型樣式有了一定的認(rèn)識(shí)，初步掌握了一定的造型手段。而距今1萬(wàn)8千年前的山頂洞人的創(chuàng)造活動(dòng)，除了有較過(guò)去精良得多的勞動(dòng)工具外，還出現(xiàn)了前所未有的裝飾品。從鳥(niǎo)骨線(xiàn)紋、穿孔貝殼、孔眼獸牙、染色石串珠這些裝飾品中我們可以看出，山頂洞人對(duì)已掌握了一定的裝飾藝術(shù)品的知識(shí)和技巧。并有了精神財(cái)富的創(chuàng)造，包涵著他們強(qiáng)烈的審美意識(shí)。他們對(duì)美得若干規(guī)律性認(rèn)識(shí)從此產(chǎn)生。
當(dāng)中國(guó)的遠(yuǎn)古人類(lèi)跨過(guò)了石器時(shí)代、金石并用的時(shí)代,就迎來(lái)了金屬時(shí)代——青銅時(shí)代。以青銅工藝為代表的美術(shù)創(chuàng)作是我國(guó)古代美術(shù)史上的又一個(gè)高潮。揭開(kāi)了中國(guó)美術(shù)史的新篇章。其中出土最大的青銅器是1939年出土于河南安陽(yáng)侯家莊的司母戊鼎。此鼎造型雄偉莊嚴(yán)。鼎為長(zhǎng)方形，四個(gè)柱形足的外側(cè)有突起的獸面，鼎腹中間光潔，四周皆裝飾以龍紋組成的獸面紋裝飾帶。直立的鼎耳上鑄有雙虎相向而立，中間夾有一浮雕的人頭形象，給人以精神上的威懾和壓抑。如此精美的青銅器，體現(xiàn)了商代青銅工藝的高超水平。也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)、政治、宗教的審美意識(shí)和審美觀(guān)念。
進(jìn)入了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期后,出現(xiàn)了最早的真正獨(dú)立的繪畫(huà)作品《人物龍鳳帛畫(huà)》、《人物御龍帛畫(huà)》。兩幅畫(huà)都有一定的技巧水平。《人物龍鳳帛畫(huà)》畫(huà)法比較古樸，具有一定的裝飾風(fēng)，而《人物御龍帛畫(huà)》技巧比較成熟，人物形象準(zhǔn)確，神采生動(dòng)，不僅追求外部形貌的肖似，更注重通過(guò)外貌的描寫(xiě)揭示內(nèi)在的精神氣質(zhì)。體現(xiàn)出了“形具而神生”的理論。此兩幅畫(huà)可以看出我國(guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期人物肖像藝術(shù)成就,楚國(guó)貴族婦女的基本特征和“楚王愛(ài)細(xì)腰”的審美時(shí)風(fēng)。也為秦漢繪畫(huà)的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。秦漢時(shí)期的美術(shù)作品在壁畫(huà)、畫(huà)像石、畫(huà)像磚、帛畫(huà)、書(shū)法等方面都取得了不小的進(jìn)步，但讓世人矚目的無(wú)疑是秦始皇陵兵馬俑。兵馬俑的內(nèi)容包括戰(zhàn)車(chē)、騎兵、步卒、弩兵等。兵馬俑都與真人真馬等高或稍高，制作工序復(fù)雜，形象多樣生動(dòng)傳神，體現(xiàn)秦朝戰(zhàn)士的精神風(fēng)貌。兵馬俑陣容龐大，組織嚴(yán)整，巨大的規(guī)模和恢宏的氣勢(shì)，是秦王朝國(guó)力和武力的象征，是對(duì)秦始皇統(tǒng)一偉業(yè)的歌頌。高超的寫(xiě)實(shí)水平和對(duì)人物精神氣質(zhì)的成功塑造充分體現(xiàn)了那一時(shí)代雕塑藝術(shù)的飛躍發(fā)展和進(jìn)步。
到了隋唐,佛教壁畫(huà)在藝術(shù)上呈現(xiàn)煥然一新的景象。由歡樂(lè)明亮代替了陰森血腥,從中可以看出當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象、宗教思想與人們的愿望。如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫(huà)。唐代審美理想一改之前的“清贏(yíng)示病之容”，更喜“豐腴華貴”。從張萱人物畫(huà)中,我們可以看到,張萱畫(huà)的婦女形象豐腴碩體,服飾艷麗,描繪的是盛唐貴婦的歡樂(lè)情緒。體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的豐衣足食，人民生活開(kāi)心安寧。同時(shí)，和平富裕的社會(huì)環(huán)境促進(jìn)了精神世界的發(fā)展。
到了宋代,文人畫(huà)風(fēng)出現(xiàn),宋代文人畫(huà)家強(qiáng)調(diào)主觀(guān)感受在筆墨上的流露,都在“筆墨情趣”中披露自己的心境,在技法上注重“寫(xiě)意”,如，蘇軾認(rèn)為繪畫(huà)不是不要形似,而是認(rèn)為形似并不是繪畫(huà)的終極目的,只有神似才是繪畫(huà)的最高法則。蘇軾非常重視構(gòu)思,注重“意在筆先”。北宋的山水畫(huà)以高山流水為主體,給予人們的審美感受寬泛、豐滿(mǎn)而不確定。南宋，更注重簡(jiǎn)單化、單純化的形式,詩(shī)意的追求和細(xì)節(jié)真實(shí)同時(shí)并舉,以簡(jiǎn)化繁中國(guó)藝術(shù)的境界美在這里得到了進(jìn)一步的發(fā)展,隨著人們的審美觀(guān)念的轉(zhuǎn)變山水畫(huà)也在發(fā)生著變化。
元代,士大夫畫(huà)在宋金的基礎(chǔ)上有著明顯的發(fā)展,成為令人矚目的現(xiàn)象。元朝前期具有一定社會(huì)地位的士大夫畫(huà)家，如趙孟頫，高克恭，商琦等，具有很大影響。也有一些宋朝遺民如鄭所難、龔開(kāi)燈，在繪畫(huà)中寄托對(duì)先朝的懷念，并以曲折的方式表露他們的政治態(tài)度，元代中后期在畫(huà)壇中顯露才華的多是遭遇落魄、經(jīng)歷坎坷的文人。創(chuàng)作上以山水花鳥(niǎo)及墨竹、墨梅最為盛行。他們強(qiáng)調(diào)文人士大夫的藝術(shù)趣味，重視筆墨性能的發(fā)揮，以詩(shī)文題畫(huà)成為作品重要的組成部分，使書(shū)法、文學(xué)、繪畫(huà)結(jié)合為一體。對(duì)明清文人畫(huà)的發(fā)展具有直接和重大的影響。
到了明清,畫(huà)家眾多，畫(huà)派林立，盛況超過(guò)前代，繪畫(huà)在社會(huì)上有了很大的普及。文人畫(huà)仍占主導(dǎo)地位。但民間繪畫(huà)也非?；钴S，年畫(huà)和版畫(huà)的成就十分突出。宮廷繪畫(huà)創(chuàng)作一度表現(xiàn)出振興的局面。宮廷、民間和文人畫(huà)藝術(shù)有一定的互相滲透和交流。代表畫(huà)家有：明朝王履、劉俊、李在等。最著名的莫過(guò)于“江南第一風(fēng)流才子”唐寅。唐寅在山水、人物、花鳥(niǎo)畫(huà)上都有不小的成就。清朝，八大山人最為人所知。其“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”，“不拘成法，長(zhǎng)于水墨，畫(huà)風(fēng)樸拙二不作矯飾，筆墨含蓄而沉郁豐富，把寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)繼承發(fā)展到了一個(gè)新的水平。同時(shí)，西方美術(shù)開(kāi)始通過(guò)傳教士傳入中國(guó)，清代宮廷有少數(shù)外籍畫(huà)家，他們的創(chuàng)作和畫(huà)風(fēng)為某些中國(guó)畫(huà)家所吸收，對(duì)民間美術(shù)也有一定的影響。真正對(duì)西方美術(shù)的學(xué)習(xí)和借鑒在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后。
重讀《中國(guó)美術(shù)史教程》讓我收獲頗多，在這僅僅陳列了部分美術(shù)發(fā)展概況，具體情況無(wú)法一一陳述。畢竟中國(guó)美術(shù)博大精深，和中國(guó)歷史一樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。了解中國(guó)美術(shù)史的發(fā)展，知道中國(guó)美術(shù)的藝術(shù)種源，在教學(xué)中讓學(xué)生感受美術(shù)的美、學(xué)會(huì)鑒賞美術(shù)的美。足矣!
外國(guó)美術(shù)史論文篇十四
第一段：引言（100字）。
外國(guó)美術(shù)史是一片廣袤而神奇的領(lǐng)域，了解這個(gè)主題可以讓我們深入體驗(yàn)到不同國(guó)家和文化的獨(dú)特藝術(shù)之美。在學(xué)習(xí)過(guò)程中，我通過(guò)閱讀、研究和參觀(guān)展覽等方式，對(duì)外國(guó)美術(shù)史有了更深刻的認(rèn)識(shí)和理解。在此，我將分享我的心得體會(huì)，希望能引起更多人對(duì)這一話(huà)題的興趣。
第二段：追溯藝術(shù)經(jīng)典（200字）。
首先，了解外國(guó)美術(shù)史不僅要追尋藝術(shù)作品的歷史時(shí)間軸，還需要深入了解不同時(shí)期的文化和社會(huì)背景。通過(guò)研究不同時(shí)期的藝術(shù)作品，我們可以看到藝術(shù)家們對(duì)于時(shí)代及其問(wèn)題的關(guān)注。例如，文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》展現(xiàn)了人文主義的思想，而羅馬古代雕塑《大衛(wèi)》則體現(xiàn)了古希臘雕塑的精神。藝術(shù)作品不僅是藝術(shù)家對(duì)于世界的理解和創(chuàng)造，同時(shí)也帶有時(shí)代烙印的象征。
第三段：探索不同的藝術(shù)流派（300字）。
除了了解具體的藝術(shù)作品，我也開(kāi)始關(guān)注不同的藝術(shù)流派。了解不同流派可以讓我們更好地理解藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)和思潮。例如，印象派的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)的繪畫(huà)規(guī)則，通過(guò)快速的筆觸和色彩的運(yùn)用展示出光的變幻和氛圍的變化。抽象表現(xiàn)主義則更加注重表達(dá)內(nèi)心的情感和精神狀態(tài)，通過(guò)色彩、紋理和筆觸的組合來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心世界。每個(gè)藝術(shù)流派都有其獨(dú)特的特點(diǎn)和意義，習(xí)得之后可以讓我們更好地欣賞藝術(shù)作品，并理解其所傳遞的信息。
第四段：參觀(guān)展覽的體驗(yàn)（300字）。
除了理論研究，實(shí)地參觀(guān)藝術(shù)展覽也是了解外國(guó)美術(shù)史的重要環(huán)節(jié)。通過(guò)親身感受不同藝術(shù)作品的氛圍和展示方式，我們可以更加全面地領(lǐng)略藝術(shù)的魅力。在參觀(guān)過(guò)程中，我深深感受到藝術(shù)家們對(duì)于細(xì)節(jié)的把握和對(duì)于材料的運(yùn)用。例如，在參觀(guān)梵高畫(huà)展時(shí)，我能夠近距離地感受到他的筆觸和色彩的沖擊力，這使我對(duì)于梵高的藝術(shù)風(fēng)格有了更深入的理解。通過(guò)展覽，我們可以近距離地與作品互動(dòng)，從而更好地欣賞藝術(shù)之美。
第五段：對(duì)于未來(lái)的思考（300字）。
通過(guò)學(xué)習(xí)和了解外國(guó)美術(shù)史，我對(duì)于藝術(shù)的重要性和意義有了更深刻的認(rèn)識(shí)。藝術(shù)不僅僅是一種娛樂(lè)形式，更是文化和歷史的見(jiàn)證，是人類(lèi)思想和情感的表達(dá)方式。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，在現(xiàn)代化的社會(huì)中，更要珍惜和推崇藝術(shù)的力量，注重文化傳承和藝術(shù)教育的重要性。希望通過(guò)我個(gè)人的學(xué)習(xí)體會(huì)和分享，能夠引發(fā)更多人對(duì)于外國(guó)美術(shù)史的興趣，以及對(duì)于藝術(shù)的熱愛(ài)與重視。
第六段：結(jié)尾（100字）。
總之，通過(guò)學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)史，我深刻意識(shí)到藝術(shù)的魅力和力量。藝術(shù)作品不僅是藝術(shù)家對(duì)于世界的表達(dá)和創(chuàng)造，同時(shí)也是時(shí)代和文化的見(jiàn)證。通過(guò)了解不同的藝術(shù)流派和參觀(guān)展覽，我們能夠更好地領(lǐng)略藝術(shù)的魅力，并反思藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的影響。希望我們能夠珍惜和推崇藝術(shù)的力量，為藝術(shù)的發(fā)展和傳承做出自己的努力。
外國(guó)美術(shù)史論文篇十五
隨著國(guó)家大力扶持文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)政策的不斷加強(qiáng),美術(shù)類(lèi)人才的需求也日益旺盛,從傳統(tǒng)的廣告行業(yè),環(huán)境藝術(shù)行業(yè),服裝行業(yè)以及新興的動(dòng)畫(huà)游戲行業(yè)均表現(xiàn)出旺盛的活力.國(guó)家對(duì)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的要求,必然導(dǎo)致文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展,而那這種發(fā)展也會(huì)使美術(shù)類(lèi)人才就業(yè)前景更加光明.在我國(guó)，除一些較大的美術(shù)院校外，其他學(xué)校的美術(shù)史教師多因缺乏而由繪畫(huà)教師代任，這種現(xiàn)象無(wú)法滿(mǎn)足對(duì)學(xué)生的全面教育。美術(shù)史的教學(xué)需要理論研究者的參與，要以此加強(qiáng)學(xué)生的理論修養(yǎng)，更好地為美術(shù)創(chuàng)作服務(wù)，促進(jìn)理論與實(shí)踐的結(jié)合。當(dāng)前一個(gè)很普遍的現(xiàn)象是，一個(gè)美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生在經(jīng)過(guò)幾年的教學(xué)實(shí)踐后完全可以憑個(gè)人的能力創(chuàng)建一個(gè)美術(shù)學(xué)系，推動(dòng)整個(gè)學(xué)校教學(xué)水平的提高。
外國(guó)美術(shù)史論文篇十六
淺談中國(guó)山水畫(huà)與古典園林。
姓名：xx。
班級(jí)：xx學(xué)號(hào)：xx指導(dǎo)教師：xx淺談中國(guó)山水畫(huà)與古典園林。
作者：xx。
摘要。
一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)會(huì)滲透到這個(gè)時(shí)期的方方面面，例如園林的營(yíng)造藝術(shù)，凡屬風(fēng)景式園林或多或少地都具有“畫(huà)意”，都在一定程度上體現(xiàn)著繪畫(huà)的原則。中國(guó)畫(huà)與中國(guó)園林有著不解之緣，中國(guó)古典園林史表明，山水畫(huà)與山水園林關(guān)系非常緊密，歷代的文人、畫(huà)家參與造園蔚然成風(fēng)，不少園林作品直接按某個(gè)畫(huà)家的筆意，某種流派的畫(huà)風(fēng)來(lái)造園，以畫(huà)論代園論指導(dǎo)園林設(shè)計(jì)的手法屢見(jiàn)不鮮，長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展而形成了“以畫(huà)入園，因畫(huà)成景”的傳統(tǒng)。現(xiàn)在將從兩者的關(guān)系，從立意，構(gòu)圖，空間布局等方面的共同點(diǎn)來(lái)闡述山水畫(huà)滲透于中國(guó)古典園林中。分析美術(shù)與園林，兩者之間的聯(lián)系。
正文。
一.中國(guó)山水畫(huà)的演變歷程。
人。唐末、五代、宋初產(chǎn)生了“百代標(biāo)程”、“照耀千古”的大山水畫(huà)家，如孫衛(wèi)、荊浩、李成、范寬、董源等等，都是前無(wú)古人，后啟來(lái)者的大畫(huà)家。這段時(shí)間的大山水畫(huà)家多位是隱士，他們的山水畫(huà)成就特別高。隱遁山林的畫(huà)家，自然以山水為主，所以北方的人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)不是特別好，而山水畫(huà)出名。他們都成功地刻畫(huà)出北方地區(qū)山密渾厚、勢(shì)壯雄強(qiáng)的特色，稱(chēng)北方畫(huà)派。其實(shí)五代宋初時(shí)期的南方山水畫(huà)成就也不低，南唐的大山水畫(huà)家董源、衛(wèi)賢、趙干等成績(jī)很高。由于南唐的群臣都是文學(xué)和藝術(shù)上的能手，所以南唐繪畫(huà)，諸如花鳥(niǎo)、人物、山水都達(dá)到了很高的成就。南方畫(huà)派與北方畫(huà)派形成鮮明的對(duì)比。北宋中后期繪畫(huà)已經(jīng)普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅(jiān)、米蒂為代表的一批文人，則竭力推動(dòng)文人畫(huà)的發(fā)展，他們倡導(dǎo)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”主張“不求形似，但求達(dá)意”的意境美。北宋的文人幾乎都知曉畫(huà)，甚至親自渾染，將自己的審美觀(guān)帶入到繪畫(huà)中去。李唐、馬遠(yuǎn)、夏垚、劉松年，他們并稱(chēng)為“南宋四大家”，馬遠(yuǎn)在構(gòu)圖上大膽取舍，以山一角、水一涯的局部特寫(xiě)，突出大量空白的深遠(yuǎn)景觀(guān)，給人留下想象的空間和濃郁的詩(shī)意，人稱(chēng)“馬一腳”；夏垚構(gòu)圖常取半邊，中空曠大，近景突兀，遠(yuǎn)景清淡，自具一格，人稱(chēng)“夏半邊”二人都是遺貌取神，這種邊角構(gòu)圖，為傳統(tǒng)的山水畫(huà)的發(fā)展提供了更廣闊的空間。到了元代時(shí)，得到了空前的發(fā)展。元代的繪畫(huà)用以寄托性情，這是元代文人閑逸、苦悶、悲涼的精神狀態(tài)所致。士人放棄對(duì)國(guó)家的責(zé)任心，而隱逸形成一種社會(huì)普遍性的現(xiàn)象，他們百般無(wú)聊，于是引發(fā)出一種對(duì)世俗生活的超脫之感，這時(shí)期的山水畫(huà)以趙孟頫為代表，中后期出現(xiàn)黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)，倪瓚等，并稱(chēng)為“元四家”，他們成就最高的是畫(huà)山村山水的小景，甚至畫(huà)高山峻嶺也小景化。明朝初期，陰柔的元代畫(huà)風(fēng)逐漸被放棄，抒發(fā)胸臆的宋畫(huà)重新興起，隨著商品經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮，繪畫(huà)也逐漸商品化，畫(huà)家靠買(mǎi)畫(huà)為生。同時(shí)這一時(shí)期畫(huà)派紛起，自成體系，也促進(jìn)了畫(huà)科的全面的發(fā)展。到了明末后期，山水畫(huà)的主流又回到追求的是淡、柔、靜、寂風(fēng)格。清代的繪畫(huà)，繼承了元、明畫(huà)風(fēng)的趨勢(shì)，山水畫(huà)家更多關(guān)注筆墨情趣，造成了多樣形式面貌，派系愈加林立，參差不齊。這時(shí)候，中國(guó)繪畫(huà)史上曾出現(xiàn)過(guò)的各種山水畫(huà)技法在清代都有自己的繼承者。總的來(lái)說(shuō)，清代的山水畫(huà)是對(duì)魏晉南北朝以來(lái)山水畫(huà)發(fā)展的一個(gè)全面總結(jié)，是中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展史的又一個(gè)高潮。明清兩代這個(gè)中國(guó)封建社會(huì)最后的兩個(gè)王朝，政治、經(jīng)濟(jì)、文化有諸多共同點(diǎn)和延續(xù)性，山水畫(huà)領(lǐng)域也出現(xiàn)了不少與園林藝術(shù)相近的藝術(shù)現(xiàn)象和特征，如皇家的宮廷畫(huà)院的興盛，文人畫(huà)的主導(dǎo)地位繼續(xù)發(fā)展，復(fù)古與創(chuàng)新交鋒，世俗化繪畫(huà)的興起，雅俗文化的合流等。清朝初期發(fā)展后期逐漸沒(méi)落。
二、中國(guó)園林的發(fā)展。
最早的中國(guó)園林大概起源于殷周時(shí)期，其演變歷程可分為以下5個(gè)時(shí)期：生成期(殷、周、秦、漢)、轉(zhuǎn)折期(魏、晉、南北朝)、全盛期(隋、唐)、成熟期(兩宋至清初)、成熟后期(清末)【1】。園林起源于商周時(shí)期，我國(guó)造園開(kāi)始于奴隸社會(huì)時(shí)期；春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，受到道家思想的影響很大，這時(shí)期的園林建造與繪畫(huà)都反映了人民追求隱逸、無(wú)為的思想；到魏晉南北朝時(shí)期，隨著山水畫(huà)的畫(huà)科正式確立，私家園林也勃興于這個(gè)年代；魏晉南北朝時(shí)以儒道結(jié)合的玄學(xué)進(jìn)一步發(fā)展，所以在藝術(shù)上提出了“吉不盡意”、“悟?qū)ι裢ā钡囊劳姓軐W(xué)的理論主張，使山水詩(shī)、畫(huà)、園林的創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)追求形外之意的境界。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”表現(xiàn)出對(duì)自然美的一種怡然、閑適的深遠(yuǎn)情思。這時(shí)期山水畫(huà)以夸張變形的手法處理樹(shù)石，追求裝飾趣味為主。唐朝的王維，這位倍受后人推崇的文人畫(huà)家的鼻祖，他辭官隱居到藍(lán)田縣輞川，相地造園，同內(nèi)山風(fēng)溪流、堂前小橋亭臺(tái)，據(jù)傳都是依照他所繪的畫(huà)圖布局筑建，如詩(shī)如畫(huà)。蘇軾稱(chēng)贊說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)巾有畫(huà)：觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)巾有詩(shī)。”宋朝時(shí)期的山水畫(huà)和園林同時(shí)達(dá)到成熟階段。“文人園林”是當(dāng)時(shí)文人和畫(huà)家共同參與造園活動(dòng)的典范，進(jìn)一步加強(qiáng)了寫(xiě)意山水園的創(chuàng)作意境；詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、園林的相互交融創(chuàng)造了中國(guó)園林藝術(shù)的高峰；山水畫(huà)中追求的“得意忘形"的創(chuàng)作思想對(duì)后人影響很大，園林受其影響更注重“意境”的塑造。伴隨著山水畫(huà)的不斷發(fā)展和成熟，也促進(jìn)了中國(guó)古典園林的不斷完善和成熟。而這些王公、貴族、以及官僚們大都是繪畫(huà)的積極參與者，他們大都具有極高的文人藝術(shù)素養(yǎng)與非凡的鑒賞力，由他們參與的造園運(yùn)動(dòng)，進(jìn)一步糅合、統(tǒng)一了園林創(chuàng)作與中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的審美主旨。由于全社會(huì)對(duì)文人哲學(xué)理想以及審美思想的推崇，此時(shí)的造園家很自覺(jué)地與文人、以及文人畫(huà)家的理念相結(jié)合，運(yùn)用詩(shī)畫(huà)傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，把詩(shī)畫(huà)作品所描繪的意境情趣，引用到園景創(chuàng)作上，逐漸把我國(guó)造園藝術(shù)從自然山水園階段，推進(jìn)到更高的寫(xiě)意山水園階段。
三、建園旨趣與山水作畫(huà)的一致性。
從中國(guó)古代文化中可以看出，我們民族骨髓里一直保持著人與自然的親和關(guān)系。自然中的一切，花、草、鳥(niǎo)獸、山川、湖泊、都影響并制約著我們的日常生活，又成為我們生命中必然組成的部分，從敬畏到親和，人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)自然美，重視和表現(xiàn)自然美，并借助一定表現(xiàn)手段，以溝通藝術(shù)家與自然山川情感的共鳴，山水畫(huà)因勢(shì)而成。在歷史發(fā)展過(guò)程中，古代知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)生活里的處境與他們的美學(xué)理想相去甚遠(yuǎn)，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，寄情山水、在山水與自生之間尋找內(nèi)在的精神聯(lián)系是獲得生命愉悅與慰藉的途徑。于是，描繪丹青和營(yíng)造園林就成為他們的情感歸宿。如此來(lái)說(shuō)，不管是造園還是山水繪畫(huà)，都是借山水來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的情感，都取得了一種與山水之間的溝通和與大自然的對(duì)話(huà)。造園是用實(shí)物，花、草、樹(shù)、石，而山水繪畫(huà)則是通過(guò)筆墨在紙卷上揮灑。
入唐以來(lái)人們對(duì)大自然山水風(fēng)景的構(gòu)圖規(guī)律和自然美有了更深的認(rèn)識(shí)和把握，山水畫(huà)在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的停滯期之后，也于中唐的突變后進(jìn)入了迅速的發(fā)展期，詩(shī)與畫(huà)之間出現(xiàn)自覺(jué)的相互滲透，同時(shí)，山水畫(huà)也影響著園林，詩(shī)人和畫(huà)家開(kāi)始有意識(shí)的把詩(shī)畫(huà)融入園林中，并在私家園林上表現(xiàn)得尤為明顯，中國(guó)古典園林的發(fā)展也相應(yīng)的達(dá)到了全盛時(shí)期【2】，王維的山水詩(shī)、山水畫(huà)及山水園林——輞川別業(yè)圖就是這個(gè)階段的典型代表。
四、以王維山水畫(huà)來(lái)分析山水畫(huà)與園林的關(guān)系。
王維(701～761年)，字摩詰，太原祁人。王維的詩(shī)和畫(huà)都深受禪宗思想的影響，而禪宗與魏晉玄學(xué)、老莊相通，表現(xiàn)出清淡樸素、純正單一的審美意趣。這種審美情趣極大的影響了王維的詩(shī)畫(huà)及園林的創(chuàng)作。王維的山水畫(huà)，筆墨宛麗，氣韻高清，以青、柔為主要特色，線(xiàn)條柔和、溫潤(rùn)，多平遠(yuǎn)構(gòu)圖，意境平和、寧?kù)o，畫(huà)作多為雪景、寒山、村墟、棧道之類(lèi)；《唐朝名畫(huà)錄》稱(chēng)王維“其畫(huà)山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出”?！短茣?shū)·王維傳》中也記載“如山水平遠(yuǎn)，絕跡天機(jī)，非繪者之所能及也”。
王維篤信佛法，佛家常常以?xún)羲畞?lái)比喻佛法，王維的詩(shī)經(jīng)常描寫(xiě)?yīng)氉砸蝗?，面?duì)寒林凈溪，臨水晏坐，與水合一的境界；《舊唐書(shū)·王維傳》指出輞川別業(yè)“有路處則林木，岸絕處則古渡，水?dāng)嗵巹t煙樹(shù)，臨流石岸，欹奇而水痕”等等，《園冶》中：“依水而上，構(gòu)亭臺(tái)錯(cuò)落池面”、“架橋通隔水”便與此相合。王維的山水畫(huà)對(duì)園林中水體以及水體與建筑關(guān)系的處理都給予清楚的指導(dǎo)。
王維推崇親近山水，結(jié)廬丘壑，過(guò)樸素簡(jiǎn)逸、修禪冥思的自由生活。山水畫(huà)、山水詩(shī)、園林是滿(mǎn)足其暢神、寄情、遂志追求的重要途徑。正如宗炳所說(shuō)：“披圖幽對(duì)，坐究四荒”、“萬(wàn)趣融其神思”、“余復(fù)何為哉，暢神而已”即說(shuō)明借神游山水畫(huà)(園林)滿(mǎn)足主體的精神需求。山水畫(huà)、山水詩(shī)給人愉悅的精神滿(mǎn)足，而園林給出了自然一個(gè)真實(shí)的所在。王維篤信禪宗，而禪宗信奉“我心就是一切”的世界觀(guān)，即為“以物觀(guān)物”的境界深刻的影響了王維的創(chuàng)作。故在王維的山水畫(huà)與輞川別業(yè)中，充分展現(xiàn)出人與自然和諧共處，山水草木泉石，不僅僅是獨(dú)立自在與人無(wú)關(guān)的，被欣賞的無(wú)生命的東西，而是融合在人的思想感情之中，人的生活組成部分自然山水融入了主體的精神，主體則借山水寄托自己的情思，以達(dá)到怡情悅志。王維的輞川別業(yè)反映出唐代自然山水園林中人們對(duì)自然環(huán)境的關(guān)懷，由六朝中的發(fā)現(xiàn)自然美走向了更高的階段——發(fā)掘詩(shī)情畫(huà)意。在古典園林藝術(shù)中，“詩(shī)情畫(huà)意”也是所追求的最高境界【4】。園林設(shè)計(jì)中的立意是指“因地制宜”的規(guī)劃思想，即計(jì)成所謂的“相地”。只有經(jīng)過(guò)立意規(guī)劃，才能相形度勢(shì)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，順理成章。此外，傳統(tǒng)山水畫(huà)家講究“立意為象”，這是個(gè)復(fù)雜的過(guò)程。鄭板橋說(shuō)“江館清秋，晨起看竹，胸中勃勃，遂有畫(huà)意”。其實(shí)胸中之竹并不是眼中之竹，此即所謂外師造化而中得心源。園林設(shè)計(jì)也同樣如此，但凡一處成功的園林，必有其明確的立意，其他所有元素都在此立意之下進(jìn)行組織，這種組織的過(guò)程是“因任自然，隨機(jī)應(yīng)變”的過(guò)程，所以得到的結(jié)果是渾然統(tǒng)一而又不著痕跡的。這與中國(guó)山水畫(huà)論中的“形散神聚”、“外松內(nèi)緊”的道理是相通的。
五、結(jié)語(yǔ)。
山水畫(huà)、山水園林都是中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的產(chǎn)物，就山水畫(huà)和園林而言，兩者體現(xiàn)出人們對(duì)內(nèi)在和外在世界的分析和對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)，以畫(huà)論代替園論，指導(dǎo)園林的設(shè)計(jì)和營(yíng)造具有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。故劉庭風(fēng)指出：沒(méi)有山水畫(huà)也就沒(méi)有以山水畫(huà)為構(gòu)架的中國(guó)園林，意境創(chuàng)造和氣韻、骨法用筆和繪圖、隨類(lèi)賦彩和宛自天開(kāi)都是相對(duì)應(yīng)的【5】。
我們現(xiàn)在在大學(xué)里學(xué)習(xí)了中外美術(shù)史，雖然只是說(shuō)的美術(shù)方面的內(nèi)容，但是從其中山水畫(huà)這一小部分就可以映射出藝術(shù)與我們的生活是密切相關(guān)的，可以反映在我們身旁的方方面面之中，所以，生活中不缺乏美，我們要有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。
外國(guó)美術(shù)史論文篇十七
摘要中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，而現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進(jìn)美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國(guó)美術(shù)史研究方面中西研究的異同進(jìn)行比較。
關(guān)鍵詞美術(shù)史英雄情結(jié)感性科學(xué)實(shí)證主義。
中圖分類(lèi)號(hào)：j120.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a。
在中國(guó)美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學(xué)、理性；中國(guó)人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。
中國(guó)文化（中）向來(lái)（就）有不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說(shuō)：中國(guó)的佛教徒認(rèn)為“抄寫(xiě)”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)?？梢钥吹筋?lèi)似的東西，或者說(shuō)存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術(shù)史的研究上，我國(guó)的研究者經(jīng)常會(huì)變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來(lái)成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫(huà)家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的美術(shù)史的研究后成為專(zhuān)業(yè)的美術(shù)家。比如說(shuō)：我國(guó)歷史上著名的畫(huà)家董其昌，他既是畫(huà)家，同時(shí)也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對(duì)中國(guó)畫(huà)壇影響深遠(yuǎn)。到了21世紀(jì)，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國(guó)美術(shù)史的研究存在一定的'不確定性，筆者認(rèn)為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。
“英雄情結(jié)”一詞在中國(guó)人的眼中并不陌生，在許多古老的神話(huà)傳說(shuō)中我們可以看見(jiàn)“英雄情結(jié)”的影子，而中國(guó)人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國(guó)人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時(shí)很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個(gè)著名的美術(shù)家時(shí)，很容易夸大其功勛，忽略其缺點(diǎn)。而西方學(xué)者的研究則非常講究公正、客觀(guān)，喜歡在一個(gè)中立客觀(guān)的角度上去評(píng)價(jià)某個(gè)歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結(jié)”帶來(lái)的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國(guó)美術(shù)史的研究者往往是從神話(huà)傳說(shuō)開(kāi)始的，有了神話(huà)傳說(shuō)之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個(gè)時(shí)代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國(guó)美術(shù)史時(shí)則是遵循歷史事件的發(fā)展過(guò)程，客觀(guān)公正的講述美術(shù)史，在評(píng)價(jià)歷史人物時(shí)也相對(duì)較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來(lái)了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進(jìn)了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國(guó)學(xué)者的美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來(lái)“英雄崇拜”，于是就帶來(lái)了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨(dú)立于孤島上進(jìn)行研究，它是在歷史長(zhǎng)河中逐漸演變出來(lái)的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟(jì)、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學(xué)會(huì)運(yùn)用其他學(xué)科的知識(shí)來(lái)進(jìn)行美術(shù)史的研究。比如說(shuō)，進(jìn)行美術(shù)史研究時(shí)適當(dāng)運(yùn)用心理學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、考古學(xué)的思想。
西方在美術(shù)史的研究上要比中國(guó)進(jìn)步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學(xué)科的界限和跨學(xué)科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學(xué)科如心理學(xué)、考古學(xué)對(duì)比分析，從而得出更為公正客觀(guān)的結(jié)論。而實(shí)證主義的運(yùn)用在西方學(xué)者的研究上也很常見(jiàn)。西方人喜歡從細(xì)致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個(gè)方面的情況，從細(xì)節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個(gè)方面的情況，實(shí)地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個(gè)方面的情況，從而客觀(guān)公正的評(píng)價(jià)美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國(guó)的“英雄情結(jié)”更為科學(xué)，他們能在研究美術(shù)史的過(guò)程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來(lái)美術(shù)史的繁榮，促進(jìn)現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。
比如說(shuō)，美國(guó)著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國(guó)美術(shù)史的元老級(jí)人物，他的《中國(guó)繪畫(huà)》、《中國(guó)古畫(huà)索引》、《隔江山色：元代繪畫(huà)》等皆是從風(fēng)格分析的角度研究中國(guó)繪畫(huà)史的經(jīng)典書(shū)籍，在美術(shù)界享有盛譽(yù)。
在中國(guó)美術(shù)史的研究上，中國(guó)學(xué)者和西方學(xué)者最大的區(qū)別就是：中國(guó)學(xué)者容易孤立地去看待問(wèn)題，而西方學(xué)者則喜歡綜合各個(gè)學(xué)科的知識(shí)，從歷史文化背景上去看問(wèn)題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。
隨著現(xiàn)代化社會(huì)的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動(dòng)人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學(xué)會(huì)將西方思想融入到研究上，探尋中國(guó)美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實(shí)證精神，又體現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)精神。
[1]李研.基于美術(shù)史談中西方色彩應(yīng)用之異同點(diǎn)[j].中國(guó)科教創(chuàng)新導(dǎo)刊，2012（35）.
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外國(guó)美術(shù)史論文篇十八
17—18世紀(jì)的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個(gè)重要階段。這是一個(gè)承前啟后的階段，它上承文藝復(fù)興，下啟歐洲的19世紀(jì)。17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)影響了后來(lái)的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀(jì)的浪漫主義、印象主義以至20世紀(jì)的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀(jì)的學(xué)院派古典主義影響了后來(lái)的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傾向，對(duì)后來(lái)的18世紀(jì)市民藝術(shù)、19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義也都有著明顯的影響。
17世紀(jì)的美術(shù)是多元化的，即各種風(fēng)格流派并存，并互有影響。在這本書(shū)中把17世紀(jì)的歐洲國(guó)家分為三種類(lèi)型，而在這三種類(lèi)型的國(guó)家中基本流行著三種藝術(shù)風(fēng)格。第一種是天主教勢(shì)力占統(tǒng)治地位的國(guó)家，如意大利、西班牙等國(guó)家，在這些國(guó)家，受到宗教勢(shì)力支持的巴洛克風(fēng)格占上風(fēng);第二種類(lèi)型是君主專(zhuān)制和王權(quán)至上的國(guó)家，如法國(guó)，在這里占上風(fēng)的是古典主義藝術(shù)風(fēng)格;第三種類(lèi)型是以商人和市民為主的國(guó)家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會(huì)均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實(shí)主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類(lèi)型的國(guó)家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義?？ɡ邌讨髁x就是17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國(guó)獲得普遍承認(rèn)和流行。它具有鮮明的時(shí)代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征?？ɡ邌讨髁x在17世紀(jì)的歐洲影響頗大，只有充分地承認(rèn)它的存在，才能全面理解17世紀(jì)的藝術(shù)和17世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的對(duì)立和斗爭(zhēng)。
與文藝復(fù)興時(shí)期相比，17世紀(jì)的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫(huà)派，強(qiáng)調(diào)打破和諧，主張真實(shí)的自然美?？ɡ邌痰乃囆g(shù)就是這樣。同時(shí)，17世紀(jì)美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會(huì)特色和時(shí)代風(fēng)貌。有時(shí)帶有明顯的社會(huì)批判色彩，這和17世紀(jì)動(dòng)蕩不安電動(dòng)勢(shì)帶有關(guān)。進(jìn)入17世紀(jì)，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時(shí)期，藝術(shù)家的隊(duì)伍開(kāi)始兩極分化，有的成為教會(huì)或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫?，甚至成為貧民窟的破產(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對(duì)立，加劇了流派之間的斗爭(zhēng)。17世紀(jì)美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴(kuò)大了。17世紀(jì)藝術(shù)家由于重視觀(guān)察自然，加深了對(duì)描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對(duì)光的運(yùn)用。
總之，17世紀(jì)各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻(xiàn)，各有千秋?？ɡ邌讨髁x藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個(gè)流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀(jì)歐洲藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性。
外國(guó)美術(shù)史論文篇十九
舞蹈史作為高校舞蹈專(zhuān)業(yè)的一門(mén)專(zhuān)業(yè)必修課，其主要目的是使學(xué)生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開(kāi)闊學(xué)生藝術(shù)視野，同時(shí)培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、分析問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力。然而，由于種種原因?qū)е赂咝Ｎ璧笇?zhuān)業(yè)的舞蹈史論教學(xué)或多或少地存在教學(xué)方式單調(diào)、學(xué)生學(xué)習(xí)積極性低下等諸多問(wèn)題，這些問(wèn)題導(dǎo)致教師教學(xué)效果不好，不能有效達(dá)到本門(mén)課程的教學(xué)目的。
一、舞蹈史論課的教學(xué)思想。
教師只有明確了自己的教學(xué)思想，才能夠在教學(xué)思想的指導(dǎo)下選擇適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法進(jìn)行備課和授課。好的教學(xué)思想有助于教學(xué)計(jì)劃的制定和教學(xué)方法的選擇，對(duì)教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)有指導(dǎo)性作用。在舞蹈史論課的教學(xué)實(shí)踐中，應(yīng)根據(jù)教學(xué)目的來(lái)制定教學(xué)思想，舞蹈史論課的教學(xué)思想是：通過(guò)該門(mén)課的教學(xué)，使學(xué)生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學(xué)生的專(zhuān)業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動(dòng)作的意義，為舞蹈實(shí)踐課的學(xué)習(xí)添磚加瓦。
二、舞蹈史論課的教學(xué)方法。
目前，高校舞蹈史論課的教學(xué)往往采取照本宣科的講述式教學(xué)方法，把相關(guān)知識(shí)直接灌輸給學(xué)生，其最終結(jié)果是學(xué)生對(duì)該門(mén)課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學(xué)生不知道自己學(xué)到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們?cè)诮虒W(xué)方法的選擇上就必須把握該課程的教學(xué)思想，將教學(xué)內(nèi)容通過(guò)恰當(dāng)?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學(xué)生。在教學(xué)中，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的知識(shí)儲(chǔ)備，結(jié)合與專(zhuān)業(yè)相關(guān)的其他知識(shí)進(jìn)行教學(xué)，在教學(xué)中擴(kuò)散知識(shí)面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學(xué)方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學(xué)生愿意學(xué)，且能真正學(xué)到有用的.知識(shí)。
（一）與舞蹈藝術(shù)概論基礎(chǔ)知識(shí)結(jié)合。
在舞蹈史論的教學(xué)中會(huì)涉及很多舞蹈專(zhuān)用詞語(yǔ)，比如“舞蹈特性”“舞蹈結(jié)構(gòu)”“舞蹈語(yǔ)言”等等，如果學(xué)生沒(méi)學(xué)過(guò)舞蹈藝術(shù)概論，或?qū)@些詞語(yǔ)不理解，則會(huì)對(duì)教師所講的內(nèi)容理解不清楚。
（二）與學(xué)生的專(zhuān)業(yè)實(shí)踐課相結(jié)合。
舞蹈專(zhuān)業(yè)的專(zhuān)業(yè)實(shí)踐課有芭蕾基訓(xùn)，古典舞基訓(xùn)，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實(shí)踐課，其基本構(gòu)成要素都是舞蹈動(dòng)作和舞蹈風(fēng)格。舞蹈史論課的教學(xué)思想之一便是讓學(xué)生了解不同時(shí)期舞蹈的風(fēng)格及特點(diǎn)。
（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結(jié)合。
舞蹈是一門(mén)以視覺(jué)為主，視、聽(tīng)綜合的藝術(shù)，舞蹈史論的教學(xué)離不開(kāi)相關(guān)舞蹈作品的賞析，通過(guò)賞析代表性舞蹈作品或片段，學(xué)生能夠更加直觀(guān)、形象的了解所學(xué)某時(shí)期舞蹈的特點(diǎn)，同時(shí)還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結(jié)合，并不是單純的給學(xué)生放視頻就可以了，應(yīng)該在放視頻前給學(xué)生講為什么選擇這個(gè)作品給大家賞析，這個(gè)作品是根據(jù)那一時(shí)期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學(xué)生提出問(wèn)題如這個(gè)作品有哪些特點(diǎn)及特色，其代表性動(dòng)作是什么，舞蹈作品的隊(duì)形有什么特點(diǎn)等等，讓學(xué)生帶著問(wèn)題去賞析作品。在賞析結(jié)束后，與學(xué)生進(jìn)行互動(dòng)討論，找出問(wèn)題答案，并讓學(xué)生模仿視頻中的典型舞蹈動(dòng)作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個(gè)八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學(xué)生對(duì)某時(shí)期舞蹈特點(diǎn)的印象，還可以開(kāi)發(fā)學(xué)生的舞蹈編創(chuàng)意識(shí)，這就使舞蹈史論課的知識(shí)傳授有意無(wú)意地與舞蹈編導(dǎo)課的學(xué)習(xí)進(jìn)行一定的結(jié)合。
三、舞蹈史論課的教學(xué)模式。
教學(xué)模式是一門(mén)課的教學(xué)活動(dòng)結(jié)構(gòu)框架和活動(dòng)程序，任何教學(xué)模式都是以教學(xué)思想為指導(dǎo)圍繞教學(xué)目的進(jìn)行構(gòu)建的。圍繞著舞蹈史論課的教學(xué)目的，我采取的教學(xué)模式是“復(fù)習(xí)d進(jìn)新課―提出問(wèn)題d討論d總結(jié)”。由于舞蹈是論課中需要學(xué)生理解和記憶的知識(shí)量較大，在進(jìn)新課的過(guò)程中，為使學(xué)生更好的理解所學(xué)的知識(shí)，教師必須根據(jù)不同知識(shí)點(diǎn)的需求采用不同的教學(xué)方法主動(dòng)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)、思考，使學(xué)生能夠主動(dòng)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題；之后引導(dǎo)學(xué)生就相關(guān)問(wèn)題或知識(shí)點(diǎn)展開(kāi)討論，最終通過(guò)總結(jié)使學(xué)生可以從宏觀(guān)上把握某一時(shí)期舞蹈的特點(diǎn)。
四、舞蹈史論課的教學(xué)內(nèi)容。
高校舞蹈本科專(zhuān)業(yè)的舞蹈史論課教學(xué)內(nèi)容主要包括中國(guó)舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時(shí)量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們?cè)谥贫ń虒W(xué)大綱、選擇教學(xué)內(nèi)容時(shí)不應(yīng)局限于某本教材，而應(yīng)考慮到其他專(zhuān)業(yè)課程的設(shè)置情況，只有這樣才能在有限的課時(shí)量?jī)?nèi)最多的交給學(xué)生所需要的舞蹈史論知識(shí)，并使他們可以學(xué)以致用。
除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關(guān)系，舞蹈是論課教師在備課的過(guò)程中必須備教材、備學(xué)生、備教學(xué)方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成自己的語(yǔ)言，提取出其中的重難點(diǎn)，用自己的理解去講授給學(xué)生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應(yīng)根據(jù)教學(xué)需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務(wù)，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點(diǎn)；備學(xué)生要求教師必須根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和接受能力來(lái)準(zhǔn)備教學(xué)內(nèi)容，教學(xué)內(nèi)容不應(yīng)過(guò)深也不應(yīng)過(guò)淺；備教學(xué)方法要求教師在備課過(guò)程中尋找恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，使教學(xué)內(nèi)容能夠引起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生愿意學(xué)習(xí)。
總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專(zhuān)業(yè)本科生的專(zhuān)業(yè)必修課，只有任課教師在教學(xué)上不斷進(jìn)行思考改進(jìn)，才能真正有效地實(shí)現(xiàn)該門(mén)課作為必修課的教學(xué)目的。
外國(guó)美術(shù)史論文篇二十
第一段：引言（150字）。
作為一名藝術(shù)愛(ài)好者，我最近參加了一場(chǎng)有關(guān)外國(guó)美術(shù)史的分享會(huì)，從中收獲頗豐。在分享會(huì)中，我們了解了外國(guó)美術(shù)史的重要發(fā)展階段，并深入討論了一些著名的藝術(shù)家和他們的作品。通過(guò)這次分享會(huì)，我對(duì)外國(guó)美術(shù)史有了更深刻的認(rèn)識(shí)，并對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了更大的靈感。在接下來(lái)的幾段中，我將分享我對(duì)外國(guó)美術(shù)史的體會(huì)和心得。
第二段：藝術(shù)的起源與發(fā)展（250字）。
分享會(huì)中，我們首先研究了藝術(shù)的起源與發(fā)展。了解到藝術(shù)在人類(lèi)歷史上的存在已經(jīng)有幾千年之久。從古埃及的壁畫(huà)，到古希臘羅馬的雕塑，再到文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)，每個(gè)時(shí)期都有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和主題。通過(guò)對(duì)這些文化的研究，我不僅加深了對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，也更好地理解了不同文化之間的聯(lián)系和影響。我意識(shí)到藝術(shù)作為一種語(yǔ)言，不僅能夠表達(dá)個(gè)人情感，更能夠成為不同文化之間的橋梁。
第三段：藝術(shù)家與作品（300字）。
在分享會(huì)中，我們對(duì)一些著名的藝術(shù)家及其作品進(jìn)行了深入探討。例如，我們研究了達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，這幅世界著名的油畫(huà)代表了文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)價(jià)值觀(guān)和技術(shù)成就。我們還討論了梵高的《星夜》和畢加索的立體主義畫(huà)作，體會(huì)到了不同藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特魅力。通過(guò)研究藝術(shù)家的創(chuàng)作背景和他們的藝術(shù)語(yǔ)言，我對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有了更深入的了解和欣賞。這些藝術(shù)作品不僅是藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)造，也是對(duì)時(shí)代和社會(huì)的回應(yīng)，它們成為了時(shí)代的見(jiàn)證和永恒的文化遺產(chǎn)。
第四段：藝術(shù)對(duì)社會(huì)的影響（250字）。
藝術(shù)不僅僅是一種表達(dá)方式，還對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。分享會(huì)中，我們討論了藝術(shù)如何通過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)作和觀(guān)眾的欣賞與社會(huì)相互作用。藝術(shù)作品通過(guò)喚起觀(guān)眾的情感、激發(fā)思考和引發(fā)討論，成為了社會(huì)議題的重要媒介。例如，梵高的作品揭示出了他內(nèi)心的孤獨(dú)和精神困境，引發(fā)了人們對(duì)心理健康問(wèn)題的思考；而畢加索的立體主義畫(huà)作，則表現(xiàn)出了他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的批判和反思。藝術(shù)家通過(guò)自己的作品，向觀(guān)眾傳遞了自己對(duì)社會(huì)的觀(guān)點(diǎn)和價(jià)值觀(guān)，進(jìn)而影響和啟發(fā)了社會(huì)的思考和改變。
第五段：對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的啟示（250字）。
通過(guò)這次分享會(huì)，我意識(shí)到藝術(shù)是一種不可忽視的力量，它在社會(huì)生活中扮演了非常重要的角色。藝術(shù)家通過(guò)他們的創(chuàng)作，記錄下時(shí)代的印記，表達(dá)自己的情感以及對(duì)社會(huì)的關(guān)注。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這次分享會(huì)給了我對(duì)外國(guó)美術(shù)史的更深刻理解，也激發(fā)了我對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的更大熱情。我受到了達(dá)·芬奇和梵高對(duì)細(xì)節(jié)的極致追求的啟發(fā)，也感受到了畢加索對(duì)創(chuàng)新和突破的勇氣。通過(guò)對(duì)外國(guó)美術(shù)史的學(xué)習(xí)和體驗(yàn)，我堅(jiān)信藝術(shù)的力量能夠豐富人們的生活，甚至改變世界。
結(jié)尾（100字）。
通過(guò)這次分享會(huì)，我對(duì)外國(guó)美術(shù)史有了更深刻的理解和認(rèn)識(shí)，也對(duì)藝術(shù)的重要性有了更深入的體會(huì)。藝術(shù)不僅僅是一種表達(dá)方式，更是一種獨(dú)特的文化交流和社會(huì)改變的力量。我相信，只有通過(guò)對(duì)美術(shù)史的學(xué)習(xí)和欣賞，我們才能更好地領(lǐng)略藝術(shù)的美妙和無(wú)限可能性。
外國(guó)美術(shù)史論文篇二十一
史書(shū)中被稱(chēng)為“帝王”的人，都同文化創(chuàng)造和勞動(dòng)工具創(chuàng)造有關(guān)：燧人氏發(fā)明火;伏羲氏作八卦;神農(nóng)氏造耒耜，作陶器。蒼頡造文字;史皇作圖畫(huà)，曾畫(huà)過(guò)蚩尤的像，并把“神荼”、“郁壘”畫(huà)在桃木板上以御百鬼;禹鑄九鼎，上面雕飾著鬼神百物之形，使民分辨“神奸”。
舊石器時(shí)代的美術(shù)主要體現(xiàn)在石器工具上。新石器時(shí)代陶器在實(shí)用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾，所以新石器時(shí)代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時(shí)期的繪畫(huà)和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。
第一節(jié)、石器。
舊石器時(shí)代的石器是把礫石的邊沿加以敲打,現(xiàn)出厚刃，可為敲砸之用，沒(méi)有進(jìn)行第二步加工。
繼舊石器時(shí)代的打制石器之后的磨光石器，是新石器時(shí)代的主要標(biāo)志。以磨和鉆孔技術(shù)和極整齊對(duì)稱(chēng)形式成為石器工具發(fā)展的高級(jí)階段。
先民已有多種多樣的審美創(chuàng)作活動(dòng)，我國(guó)迄今發(fā)現(xiàn)最古老的裝飾品,是約三萬(wàn)年前的一件石墨裝飾品,中央有穿孔,可系繩佩掛。鉆孔是人找到深度和厚度的勞動(dòng),鉆孔突破平面,發(fā)展了第三空間,是雕塑造型的基本因素。山頂洞人已采用赤鐵礦粉末與紅色泥巖作染色材料。
第二節(jié)、玉器。
我國(guó)古代有極發(fā)達(dá)的玉石工藝，玉石器具有多種形式：圭、笏、璧、環(huán)等,在古代社會(huì)的宗教生活和政治生活中，有著重要地位及審美價(jià)值。儒家哲學(xué)中關(guān)于玉的學(xué)說(shuō)，成為古代美善合一的美學(xué)思想的一部分。
良渚玉器造型宏大雄渾，風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)深刻，紋飾以神秘莫測(cè)的獸面引人入勝，陰線(xiàn)雕刻和浮雕完美組合。
“神似”是紅山文化古玉最大的特色，玉匠能巧妙地運(yùn)用玉材，寥寥數(shù)刀，把器物的形象刻畫(huà)得栩栩如生，十分傳神。典型玉器有玉龍、玉獸形飾、玉箍形器等。
第三節(jié)、彩陶與黑陶。
陶器的分類(lèi)。
陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲(chǔ)藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器;鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器;壺、罐、瓶、甕屬儲(chǔ)藏器。
如果按陶質(zhì)來(lái)分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來(lái)劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動(dòng)物、植物和人形，但就彩陶來(lái)看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。
仰韶文化彩陶。
仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前55到公元前3000年?？脊艑W(xué)界根據(jù)時(shí)間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類(lèi)型，有半坡類(lèi)型和廟地溝類(lèi)型。
半坡類(lèi)型。
以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細(xì)頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風(fēng)格厚重樸實(shí)。
彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚(yú)、鹿等形象，這些紋樣一般都畫(huà)于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚(yú)紋盆》、《魚(yú)紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動(dòng)自然，手法簡(jiǎn)練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線(xiàn)，并列斜線(xiàn)、三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國(guó)早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說(shuō)是一個(gè)劃時(shí)代的進(jìn)步。
以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿;碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿(mǎn)，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風(fēng)格由半坡的寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點(diǎn)、弧型線(xiàn)構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線(xiàn)與直線(xiàn)相交而成三角形紋飾圖樣。
馬家窯文化彩陶。
馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前17。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來(lái)的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類(lèi)型：馬家窯類(lèi)型、半山類(lèi)型和馬廠(chǎng)類(lèi)型。
馬家窯類(lèi)型。
馬家窯類(lèi)型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒(méi)有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動(dòng)物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線(xiàn)條生動(dòng)流利，裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線(xiàn)條生動(dòng)流暢，弧線(xiàn)旋轉(zhuǎn)造成強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，堪稱(chēng)我國(guó)早期彩陶的杰作。
半山類(lèi)型。
以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長(zhǎng)頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見(jiàn)的器物。它們?cè)煨蛨A渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線(xiàn)轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。
半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類(lèi)型也較多。紅黑的強(qiáng)烈對(duì)比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整，形成一個(gè)變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見(jiàn)的有連旋紋、葫蘆紋、平行線(xiàn)紋、大圈紋、波狀紋、折線(xiàn)紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開(kāi)，合圍整個(gè)陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。
馬廠(chǎng)類(lèi)型。
以青海和縣馬廠(chǎng)遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類(lèi)型的器物。馬廠(chǎng)彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡(jiǎn)率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時(shí)首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來(lái)的回紋形成奠定了基礎(chǔ)。
龍山文化的黑陶。
在整個(gè)龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達(dá)，其年代大約為公元前到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過(guò)磨光，加上封窯嚴(yán)密，又有意識(shí)地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類(lèi)型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。
黑陶以造型見(jiàn)長(zhǎng)，精細(xì)俊巧，樣式繁多，獨(dú)具風(fēng)格。其工藝技術(shù)有黑、光、薄、棱、鼻五個(gè)特征：色調(diào)烏黑;器物表面光亮如有釉;胎質(zhì)細(xì)膩致密而堅(jiān)硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱(chēng)為“蛋殼陶”;黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋;有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。
彩陶上的繪畫(huà)。
史前彩陶上的繪畫(huà)，嚴(yán)格來(lái)講還是一種“寬泛”意義上的繪畫(huà)，它們僅僅是人類(lèi)早期對(duì)器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、獸的動(dòng)物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫(huà)，都說(shuō)明原始人類(lèi)具備了對(duì)美的初步體驗(yàn)與藝術(shù)表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫(huà)，不但反映了當(dāng)時(shí)人類(lèi)的生存活動(dòng)，而且充滿(mǎn)了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀(guān)念。
彩陶中，鳥(niǎo)和植物花卉的形象較多，風(fēng)格寫(xiě)實(shí)。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫(huà)有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫(huà)的是原始人載歌載舞的景象。
新石器時(shí)代的制陶者在繪畫(huà)技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動(dòng)流暢的筆觸和某些線(xiàn)條來(lái)看，可以推測(cè)原始人類(lèi)使用了某種類(lèi)似毛筆的工具，這為中國(guó)后來(lái)的繪畫(huà)確立的發(fā)展方向。
第四節(jié)、巖畫(huà)、地畫(huà)。
巖畫(huà)是在巖石上雕刻和繪制的圖畫(huà)，其創(chuàng)作時(shí)間約為舊石器時(shí)代至新石器時(shí)代早期。中國(guó)的巖畫(huà)按其表現(xiàn)的內(nèi)容可分為南北兩個(gè)系統(tǒng)：北方地區(qū)反映原始的游牧生活;南方地區(qū)反映了南方原始農(nóng)業(yè)社會(huì)的生活狀況。這些巖畫(huà)從總體上反映了遠(yuǎn)古時(shí)代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)狀況和人群組織形式，成為研究原始社會(huì)的活化石，也為探索原始人的精神世界提供了實(shí)物依據(jù)。巖畫(huà)達(dá)到史前藝術(shù)第一次繁榮時(shí)期的頂峰。包含人類(lèi)初期的各種審美意識(shí)和觀(guān)念。
在大地灣遺址發(fā)現(xiàn)一幅仰韶文化晚期的地畫(huà)。描繪兩位獵人手執(zhí)棍棒將野獸驅(qū)入陷阱的景象，寄寓著祈求狩獵豐收的愿望。
第五節(jié)、雕塑。
雕塑作品以材質(zhì)分為陶雕、玉雕等;以?xún)?nèi)容分有人物、動(dòng)物。
陶雕人物多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動(dòng)物雕塑作品，造型頗具匠心，生動(dòng)簡(jiǎn)練。
原始玉雕造型勻稱(chēng)，種類(lèi)繁多，制造精細(xì)巧密，并結(jié)合了使實(shí)用和審美的雙向價(jià)值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟;內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍;遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥(niǎo)等。
思考題。
簡(jiǎn)述陶器的分類(lèi)和裝飾手法。
試分析仰韶文化彩陶的分類(lèi)和特點(diǎn)。
簡(jiǎn)述馬家窯文化彩陶的分類(lèi)和特點(diǎn)。
簡(jiǎn)述龍山文化黑陶的分類(lèi)和特點(diǎn)。
參考書(shū)目。
《小邏輯》[德]黑格爾商務(wù)印書(shū)館。
《藝術(shù)問(wèn)題》[美]蘇珊.郎格中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社。
《思維發(fā)生學(xué)》張浩著中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社。
《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社。
外國(guó)美術(shù)史論文篇一
舞蹈史作為高校舞蹈專(zhuān)業(yè)的一門(mén)專(zhuān)業(yè)必修課，其主要目的是使學(xué)生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開(kāi)闊學(xué)生藝術(shù)視野，同時(shí)培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、分析問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力。然而，由于種種原因?qū)е赂咝Ｎ璧笇?zhuān)業(yè)的舞蹈史論教學(xué)或多或少地存在教學(xué)方式單調(diào)、學(xué)生學(xué)習(xí)積極性低下等諸多問(wèn)題，這些問(wèn)題導(dǎo)致教師教學(xué)效果不好，不能有效達(dá)到本門(mén)課程的教學(xué)目的。
一、舞蹈史論課的教學(xué)思想。
教師只有明確了自己的教學(xué)思想，才能夠在教學(xué)思想的指導(dǎo)下選擇適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法進(jìn)行備課和授課。好的教學(xué)思想有助于教學(xué)計(jì)劃的制定和教學(xué)方法的選擇，對(duì)教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)有指導(dǎo)性作用。在舞蹈史論課的教學(xué)實(shí)踐中，應(yīng)根據(jù)教學(xué)目的來(lái)制定教學(xué)思想，舞蹈史論課的教學(xué)思想是：通過(guò)該門(mén)課的教學(xué)，使學(xué)生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學(xué)生的專(zhuān)業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動(dòng)作的意義，為舞蹈實(shí)踐課的學(xué)習(xí)添磚加瓦。
二、舞蹈史論課的教學(xué)方法。
目前，高校舞蹈史論課的教學(xué)往往采取照本宣科的講述式教學(xué)方法，把相關(guān)知識(shí)直接灌輸給學(xué)生，其最終結(jié)果是學(xué)生對(duì)該門(mén)課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學(xué)生不知道自己學(xué)到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們?cè)诮虒W(xué)方法的選擇上就必須把握該課程的教學(xué)思想，將教學(xué)內(nèi)容通過(guò)恰當(dāng)?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學(xué)生。在教學(xué)中，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的知識(shí)儲(chǔ)備，結(jié)合與專(zhuān)業(yè)相關(guān)的其他知識(shí)進(jìn)行教學(xué)，在教學(xué)中擴(kuò)散知識(shí)面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學(xué)方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學(xué)生愿意學(xué)，且能真正學(xué)到有用的.知識(shí)。
（一）與舞蹈藝術(shù)概論基礎(chǔ)知識(shí)結(jié)合。
在舞蹈史論的教學(xué)中會(huì)涉及很多舞蹈專(zhuān)用詞語(yǔ)，比如“舞蹈特性”“舞蹈結(jié)構(gòu)”“舞蹈語(yǔ)言”等等，如果學(xué)生沒(méi)學(xué)過(guò)舞蹈藝術(shù)概論，或?qū)@些詞語(yǔ)不理解，則會(huì)對(duì)教師所講的內(nèi)容理解不清楚。
（二）與學(xué)生的專(zhuān)業(yè)實(shí)踐課相結(jié)合。
舞蹈專(zhuān)業(yè)的專(zhuān)業(yè)實(shí)踐課有芭蕾基訓(xùn)，古典舞基訓(xùn)，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實(shí)踐課，其基本構(gòu)成要素都是舞蹈動(dòng)作和舞蹈風(fēng)格。舞蹈史論課的教學(xué)思想之一便是讓學(xué)生了解不同時(shí)期舞蹈的風(fēng)格及特點(diǎn)。
（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結(jié)合。
舞蹈是一門(mén)以視覺(jué)為主，視、聽(tīng)綜合的藝術(shù)，舞蹈史論的教學(xué)離不開(kāi)相關(guān)舞蹈作品的賞析，通過(guò)賞析代表性舞蹈作品或片段，學(xué)生能夠更加直觀(guān)、形象的了解所學(xué)某時(shí)期舞蹈的特點(diǎn)，同時(shí)還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結(jié)合，并不是單純的給學(xué)生放視頻就可以了，應(yīng)該在放視頻前給學(xué)生講為什么選擇這個(gè)作品給大家賞析，這個(gè)作品是根據(jù)那一時(shí)期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學(xué)生提出問(wèn)題如這個(gè)作品有哪些特點(diǎn)及特色，其代表性動(dòng)作是什么，舞蹈作品的隊(duì)形有什么特點(diǎn)等等，讓學(xué)生帶著問(wèn)題去賞析作品。在賞析結(jié)束后，與學(xué)生進(jìn)行互動(dòng)討論，找出問(wèn)題答案，并讓學(xué)生模仿視頻中的典型舞蹈動(dòng)作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個(gè)八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學(xué)生對(duì)某時(shí)期舞蹈特點(diǎn)的印象，還可以開(kāi)發(fā)學(xué)生的舞蹈編創(chuàng)意識(shí)，這就使舞蹈史論課的知識(shí)傳授有意無(wú)意地與舞蹈編導(dǎo)課的學(xué)習(xí)進(jìn)行一定的結(jié)合。
三、舞蹈史論課的教學(xué)模式。
教學(xué)模式是一門(mén)課的教學(xué)活動(dòng)結(jié)構(gòu)框架和活動(dòng)程序，任何教學(xué)模式都是以教學(xué)思想為指導(dǎo)圍繞教學(xué)目的進(jìn)行構(gòu)建的。圍繞著舞蹈史論課的教學(xué)目的，我采取的教學(xué)模式是“復(fù)習(xí)d進(jìn)新課―提出問(wèn)題d討論d總結(jié)”。由于舞蹈是論課中需要學(xué)生理解和記憶的知識(shí)量較大，在進(jìn)新課的過(guò)程中，為使學(xué)生更好的理解所學(xué)的知識(shí)，教師必須根據(jù)不同知識(shí)點(diǎn)的需求采用不同的教學(xué)方法主動(dòng)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)、思考，使學(xué)生能夠主動(dòng)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題；之后引導(dǎo)學(xué)生就相關(guān)問(wèn)題或知識(shí)點(diǎn)展開(kāi)討論，最終通過(guò)總結(jié)使學(xué)生可以從宏觀(guān)上把握某一時(shí)期舞蹈的特點(diǎn)。
四、舞蹈史論課的教學(xué)內(nèi)容。
高校舞蹈本科專(zhuān)業(yè)的舞蹈史論課教學(xué)內(nèi)容主要包括中國(guó)舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時(shí)量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們?cè)谥贫ń虒W(xué)大綱、選擇教學(xué)內(nèi)容時(shí)不應(yīng)局限于某本教材，而應(yīng)考慮到其他專(zhuān)業(yè)課程的設(shè)置情況，只有這樣才能在有限的課時(shí)量?jī)?nèi)最多的交給學(xué)生所需要的舞蹈史論知識(shí)，并使他們可以學(xué)以致用。
除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關(guān)系，舞蹈是論課教師在備課的過(guò)程中必須備教材、備學(xué)生、備教學(xué)方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成自己的語(yǔ)言，提取出其中的重難點(diǎn)，用自己的理解去講授給學(xué)生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應(yīng)根據(jù)教學(xué)需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務(wù)，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點(diǎn)；備學(xué)生要求教師必須根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和接受能力來(lái)準(zhǔn)備教學(xué)內(nèi)容，教學(xué)內(nèi)容不應(yīng)過(guò)深也不應(yīng)過(guò)淺；備教學(xué)方法要求教師在備課過(guò)程中尋找恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，使教學(xué)內(nèi)容能夠引起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生愿意學(xué)習(xí)。
總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專(zhuān)業(yè)本科生的專(zhuān)業(yè)必修課，只有任課教師在教學(xué)上不斷進(jìn)行思考改進(jìn)，才能真正有效地實(shí)現(xiàn)該門(mén)課作為必修課的教學(xué)目的。
外國(guó)美術(shù)史論文篇二
第一章：原始、古代美術(shù)（從史前到古代羅馬三萬(wàn)年）古希臘文明是西方文明的源頭。古羅馬人是希臘文明的繼承者，古羅馬人的藝術(shù)才能在建筑中得到充分體現(xiàn).古代希臘和羅馬藝術(shù)奠定了西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也達(dá)到了古代美術(shù)史的巔峰。
第一節(jié)：原始美術(shù)。
三：新時(shí)期時(shí)代美術(shù)：巨石建筑。英格蘭南部的圓形巨石攔“斯通亨治”。以其雄偉的環(huán)形結(jié)構(gòu)、嘴角的莊嚴(yán)肅穆和悲劇性的壯美而引人矚目。
第二節(jié)：古代兩河流域美術(shù)。
指在近伊拉克境內(nèi)的幼發(fā)拉底河和底格里斯河。古希臘人稱(chēng)之為“美索不達(dá)米亞”是人類(lèi)文明最早的發(fā)祥地之一。直到公元前538年被并入波斯帝國(guó)為止。分為四個(gè)時(shí)期：蘇美爾--阿卡德時(shí)期。古巴比倫時(shí)期：漢莫拉比法典亞述時(shí)期。新巴比倫時(shí)期。
第三節(jié)：古代埃及美術(shù)一：美術(shù)特點(diǎn)：
埃及是古代奴隸制專(zhuān)制國(guó)家的典型代表金字塔的社會(huì)結(jié)構(gòu)。法老、大臣、平民、奴隸。埃及藝術(shù)是為法老和少數(shù)貴族服務(wù)的，作用是歌頌王權(quán)，鞏固奴隸主國(guó)家的政權(quán)，強(qiáng)調(diào)等級(jí)制度。特點(diǎn)為規(guī)模宏偉。宗教對(duì)埃及藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。藝術(shù)大多為死者服務(wù)。埃及藝術(shù)形式在3000年間基本穩(wěn)定不變?？偟恼f(shuō)是壯麗、宏偉、明確、穩(wěn)定、有嚴(yán)格的規(guī)范，又具有寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)上的美化————地理位置封閉。與外界隔絕造成了文化發(fā)展上的單一狀況。二：古王國(guó)美術(shù)：
第四節(jié)：愛(ài)琴美術(shù)，古代希臘美術(shù)。
一、愛(ài)琴美術(shù)。
二、古代希臘美術(shù)。
菲迪亞斯：《命運(yùn)三女神》。他設(shè)計(jì)了雅典衛(wèi)城建筑。創(chuàng)作了衛(wèi)城中的大量雕刻和裝飾浮雕。發(fā)展了米隆的成就，在寫(xiě)實(shí)方面達(dá)到了更高的境地。他追求的是一種理想風(fēng)格，其作品創(chuàng)造了典雅、肅穆的形象，是古典雕刻的理想典范。
波留克列特斯：《持矛者》。
普拉克希特列斯：《赫爾墨斯與小酒神》4希臘化時(shí)期。
《薩摩色雷斯的勝利女神》?！独瓓W孔》。
第五節(jié)：古代羅馬美術(shù)。
羅馬人是希臘藝術(shù)的崇拜者和模仿者希臘藝術(shù)主要用于敬神，圍繞神廟和祭祀、紀(jì)念活動(dòng)進(jìn)行創(chuàng)作，帶有理想化的色彩。羅馬人的藝術(shù)則大多數(shù)是以給帝王歌功頌德、滿(mǎn)足羅馬貴族奢侈的生活需要為目的的。
總之，希臘藝術(shù)是理想主義的，簡(jiǎn)樸的、強(qiáng)調(diào)共性的，典雅精致的。羅馬藝術(shù)是實(shí)用主義的，享樂(lè)的，強(qiáng)調(diào)個(gè)性的、宏偉壯麗的。
羅馬美術(shù)的主要成就是建筑。斯洛西姆競(jìng)技場(chǎng)。代表了羅馬建筑的頂峰。凱旋門(mén)是古羅馬的主要建筑。
第二章：歐洲中世紀(jì)美術(shù)（自公元476年西羅馬帝國(guó)滅亡到15世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的這段時(shí)間成為中世紀(jì)）文藝復(fù)興時(shí)期的意大利人為了反對(duì)宗教神權(quán)統(tǒng)治，推崇古希臘羅馬的文化傳統(tǒng)，并認(rèn)為從羅馬帝國(guó)覆滅之后到文藝復(fù)興之間的歷史是野蠻黑暗的時(shí)代，是處于文明與復(fù)興之間的時(shí)代，故稱(chēng)”中世紀(jì)”。基督教的影響占有統(tǒng)治地位。
第一節(jié)：早期基督教美術(shù)。
第二節(jié)：拜占庭美術(shù)。（公元5世紀(jì)到15世紀(jì)）君士坦丁大帝遷都拜占庭。
第三節(jié)：蠻夷藝術(shù)和加洛林美術(shù)第四節(jié)：羅馬式美術(shù)。
第五節(jié)：哥特式美術(shù)（意大利文藝復(fù)興學(xué)者把12到15世紀(jì)之間的藝術(shù)稱(chēng)為哥特式藝術(shù)。）是中世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)頂點(diǎn)。
建筑：最著名的法國(guó)巴黎圣母院。意大利米蘭教堂（最大的哥特式教堂）。
巴黎圣母院。
米蘭教堂。
第一節(jié)：意大利文藝復(fù)興美術(shù)一：開(kāi)端。
溫布里亞畫(huà)派。
帕都亞畫(huà)派。
三：興盛期（15世紀(jì)末到16世紀(jì)中葉）。
四：威尼斯畫(huà)派：
貝利尼：被認(rèn)為是威尼斯畫(huà)派的創(chuàng)始人。喬爾喬涅提香。
五：樣式主義(是16世紀(jì)初出現(xiàn)于意大利佛羅倫薩的藝術(shù)風(fēng)格，后發(fā)展到歐洲其他地區(qū)，上承文藝復(fù)興下啟17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)。主要流行于16世紀(jì)20年代至16世紀(jì)末）藝術(shù)特點(diǎn)是技巧十分精湛，但追求的是其一刺激的效果，而不是寧?kù)o與和諧。樣式主義往往采用不符合常理的幻想式構(gòu)圖，喜歡表現(xiàn)裸體。人比例常常是夸張變形的。畫(huà)面人物眾多，但姿勢(shì)扭曲，迷戀于是用透視法。色彩往往也像畫(huà)面內(nèi)容一樣光怪陸離，更多地是表現(xiàn)情緒而非只是的自然。主體有時(shí)晦澀難明，只有內(nèi)行的觀(guān)眾才能看得懂。
第二節(jié)：尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)。
一、15世紀(jì)尼德蘭繪畫(huà)。
康賓與楊.凡.艾克是尼德蘭畫(huà)派的主要奠基人。
二、15、16世紀(jì)之交的尼德蘭繪畫(huà)三：16世紀(jì)的尼德蘭繪畫(huà)。
第三節(jié)：德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)。
第四節(jié)：西班牙文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)一：14至15世紀(jì)的西班牙美術(shù)。
西班牙文藝復(fù)興的總的面貌是：不同于意大利，他缺乏雄厚的人文主義思想。人文主義不能再西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權(quán)、貴族和教會(huì)勢(shì)力太大，資本主義發(fā)展卻又先天不足。由于宗教裁判所的干預(yù)，美術(shù)中很少有裸體形象，特別是對(duì)女性裸體的描繪。從繪畫(huà)方面看，由于受藝術(shù)品訂貨人所支配，令創(chuàng)作題材集中于兩個(gè)方面，一是歌頌國(guó)王、貴族和帝國(guó)歷史；二是描繪宗教故事。
第五節(jié)：法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)、楓丹白露畫(huà)派：卡隆。古贊父子。
第四章：
17、18世紀(jì)歐洲美術(shù)。
第一節(jié)：17.18世紀(jì)意大利美術(shù)。
一：17世紀(jì)意大利學(xué)院派美術(shù)。
由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)法則，所以學(xué)院派的畫(huà)家比較保守，缺乏創(chuàng)新精神。他們的作品的題材也比較狹窄，大都是描繪宗教或者神話(huà)，而對(duì)世俗生活的題材往往不感興趣。在技法上比較偏重于素描而輕視色彩，以上這些特點(diǎn)都為古典主義美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
二：卡拉瓦喬與地方畫(huà)派。
卡拉瓦喬把目光對(duì)準(zhǔn)下層，專(zhuān)門(mén)畫(huà)那些被侮辱、被損害者的形象。二是他對(duì)自己所處的社會(huì)抱有批判和懷疑態(tài)度，而他這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現(xiàn)，所以人們把他看做是“不合群的人”
三：巴洛克美術(shù)的形成與發(fā)展。
巴洛克藝術(shù)雖然不是教會(huì)發(fā)明的，但他是為教會(huì)服務(wù)，被宗教利用的，教會(huì)是他最強(qiáng)力的支柱。特點(diǎn)：
1.他有豪華的特點(diǎn)。服務(wù)對(duì)象主要是上次人物和貴族。2.他具有濃郁的浪漫主義色彩。
3.他具有運(yùn)動(dòng)感。運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)是巴洛克藝術(shù)的靈魂。4.他的表現(xiàn)語(yǔ)言具有綜合性。5.他具有濃厚的宗教色彩。
巴洛克藝術(shù)大師貝尼尼《阿波羅與達(dá)芙妮》。
四：意大利18世紀(jì)的美術(shù)。
第二節(jié)17世紀(jì)佛蘭德斯美術(shù)。
魯本斯《亞馬孫之戰(zhàn)》《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》。
他成功的將宏偉豪華的巴洛克風(fēng)格與尼德蘭傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格融合起來(lái)，形成了裝飾性很強(qiáng)的，具有浪漫主義傾向的畫(huà)風(fēng)：造型粗獷豪放，色彩炫麗響亮，筆觸自由奔放，畫(huà)面往往有一股澎湃的動(dòng)勢(shì)和熱血運(yùn)動(dòng)的激情。
魯本斯是以為宮廷畫(huà)家，也繪有許多宗教題材的作品，主要是面向上層社會(huì)的。但綜觀(guān)其藝術(shù)生涯，最為可貴的人文主義思想和世俗精神貫穿始終，作品洋溢著感人的生命力，熱情謳歌了人的偉大力量和壯美永恒的大自然。他的藝術(shù)風(fēng)格和成就對(duì)后世好幾代藝術(shù)家都產(chǎn)生了巨大影響。
第三節(jié)17世紀(jì)荷蘭美術(shù)。
哈爾斯:是荷蘭現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派的奠基人《吉普賽女郎》倫勃朗：《夜巡》。
三：荷蘭小畫(huà)派。
1.作品的畫(huà)幅偏小，適宜于市民階層懸掛室內(nèi)以裝飾之用。
2.不表現(xiàn)重大的社會(huì)題材，特別注重對(duì)生活細(xì)節(jié)的描繪，迎合市民階層的審美趣味。畫(huà)面上多表現(xiàn)婦女梳妝打扮、彈琴唱歌、讀書(shū)寫(xiě)信或做輕微的家務(wù)勞動(dòng)，表現(xiàn)荷蘭藝術(shù)在蓬勃發(fā)展過(guò)程中的局限性。格拉爾德.特鮑赫皮特。德。霍赫約翰內(nèi)斯。維米爾。
四：荷蘭風(fēng)景畫(huà)與靜物畫(huà)的藝術(shù)成就。
米德?tīng)柟崴沟牡缆罚ú⒛玖值溃┻~因德特?；糌惉敗?BR> 第四節(jié)17.18世紀(jì)西班牙美術(shù)。
三、18世紀(jì)西班牙繪畫(huà)。
戈雅的藝術(shù)具有鮮明的民族特性、現(xiàn)代性和世紀(jì)的歷史感。他的民族性表現(xiàn)在深深扎根在西班牙的土地上，有著西班牙畫(huà)家剛毅的氣質(zhì)。同時(shí)，他直接集成了17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他的現(xiàn)代性表現(xiàn)在畫(huà)家總是跟著時(shí)代前進(jìn)，用直接獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言傳達(dá)時(shí)代的音符。戈雅藝術(shù)中的實(shí)際歷史感表現(xiàn)在他把事實(shí)的歷史展示給人們看。在描繪社會(huì)和歷史事件的過(guò)程中，他總是愛(ài)憎分明，充滿(mǎn)了戰(zhàn)斗的熱情。戈雅是一位戰(zhàn)斗的畫(huà)家，正像有人說(shuō)的那樣：“戈雅他醉心于新的思想，但他又無(wú)法逃避這一個(gè)病魔的世界?！钡拇_，他的一生都在向這個(gè)病魔世界進(jìn)行斗爭(zhēng)。
雕塑當(dāng)時(shí)西班牙雕刻分為南北兩派，北派以巴利亞多利德為中心，南派以塞爾維亞為中心。北派代表：?jiǎn)讨?。費(fèi)爾南德斯《哀悼基督》南派：胡。馬。蒙塔涅斯。
第五節(jié)17.18世紀(jì)法國(guó)美術(shù)。
普桑《詩(shī)人的靈感》《薩賓婦女被掠》《摩西遇救》勒布倫在造就法國(guó)統(tǒng)一藝術(shù)風(fēng)格方面的作用是無(wú)人能比的。
18世紀(jì)的法國(guó)繪畫(huà)。
被稱(chēng)為羅可可的艷情藝術(shù)主宰了18世紀(jì)前半期。華托布歇佛拉戈納爾。
夏爾丹在萬(wàn)事崇尚奢華的路易十五時(shí)代，他沉穆凝重的靜物畫(huà)愈顯純美動(dòng)人。
第五章19世紀(jì)歐洲及美國(guó)美術(shù)。
第一節(jié)法國(guó)新古典主義美術(shù)。
安格爾大衛(wèi)的學(xué)生《大宮女》《泉》《小提琴家帕格尼尼》。
第二節(jié)法國(guó)浪漫主義美術(shù)籍里科《梅杜薩之筏》德拉克羅瓦《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》。
第三節(jié)法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)。
1848年至1870年是現(xiàn)實(shí)主義大放光彩的時(shí)候。宗教對(duì)于解決當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的無(wú)能無(wú)力和科學(xué)技術(shù)在社會(huì)實(shí)踐中的應(yīng)用使人們對(duì)進(jìn)步充滿(mǎn)石刻的信念，渴望在藝術(shù)中看到宗教生活的時(shí)代。
庫(kù)爾貝《奧爾南的葬禮》《畫(huà)室》巴比松畫(huà)派。
盧梭《橡樹(shù)林》為印象派的出現(xiàn)開(kāi)辟的道路杜比尼。
馬奈《苦艾酒的嗜好者》《草地上的午餐》。
莫奈《日出印象》《草垛》《魯昂教堂》組畫(huà)《睡蓮》雷若阿德加西斯萊畢沙羅。
二新印象主義(點(diǎn)彩派)修拉西涅克三后印象主義。
后印象主義畫(huà)家們的藝術(shù)探索和追求從本質(zhì)上說(shuō)是對(duì)印象主義的否定。塞尚梵高。
高更《我們從哪里來(lái)？我們是什么？我們到哪里去？》。
第五節(jié)19、20世紀(jì)初的法國(guó)雕塑。
呂德《馬賽曲》。
羅丹《加萊義民》《地獄之門(mén)》《巴爾扎克紀(jì)念碑》。
一、19世紀(jì)德國(guó)浪漫主義美術(shù)佛里德里希拿撒勒派。
二、19世紀(jì)德國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)門(mén)采爾。
三、19世紀(jì)德國(guó)其他流派象征主義外光派。
第七節(jié)19世紀(jì)瑞典丹麥比利時(shí)美術(shù)。
第八節(jié)18、19世紀(jì)英國(guó)美術(shù)。
一、18世紀(jì)的英國(guó)美術(shù)荷加斯《文明婚姻》雷諾茲庚斯博羅。
二、英國(guó)浪漫主義繪畫(huà)弗賽里布萊克。
三、英國(guó)風(fēng)景畫(huà)四拉斐爾前派。
第九節(jié)19世紀(jì)美國(guó)美術(shù)。
第十節(jié)18、19世紀(jì)俄羅斯美術(shù)。
三、19世紀(jì)下半葉俄羅斯美術(shù)巡回展覽畫(huà)派。
這是19十九世紀(jì)下半葉最主要的進(jìn)步藝術(shù)團(tuán)體，這是名稱(chēng)為“巡回藝術(shù)展覽協(xié)會(huì)”，簡(jiǎn)稱(chēng)巡回畫(huà)派。巡回畫(huà)派遵循別林斯基、車(chē)爾尼雪夫斯基等人的美學(xué)主張，在俄國(guó)各地舉辦了近50次巡回展覽。畫(huà)家們站在民主主義的立場(chǎng)上，反映人民生活、歷史事件和俄羅斯美麗的大自然。列賓、蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、謝羅夫成為巡回畫(huà)派的中堅(jiān)力量。
第六章20世紀(jì)美術(shù)。
第一節(jié)西方美術(shù)。
一、第二次世界大戰(zhàn)之前的西方現(xiàn)代美術(shù)思潮與流派。
立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。他主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。他否定了從一個(gè)視點(diǎn)觀(guān)察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫(huà)面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫(huà)面。明暗、光線(xiàn)、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于直線(xiàn)、曲線(xiàn)所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯(cuò)的趣味和情調(diào)。
立體主義被人們看做現(xiàn)代主義的“分水嶺”。他的出現(xiàn)是因?yàn)樗囆g(shù)受到了現(xiàn)代哲學(xué)、科學(xué)和機(jī)械工程學(xué)的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫(huà)中抽象視覺(jué)分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。
主將是畢加索、布拉克。畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞威農(nóng)少女》被認(rèn)為是第一件立體主義傾向的作品。
未來(lái)主義意大利領(lǐng)導(dǎo)者為詩(shī)人馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來(lái)主義宣言》，以浮夸的文字宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的死亡，號(hào)召創(chuàng)造與新的生存條件相適應(yīng)的藝術(shù)形式，宣告未來(lái)主義的誕生。
表現(xiàn)主義。
主要活動(dòng)基地在德國(guó)。是從后印象主義演變發(fā)展而來(lái)。是對(duì)印象主義忠實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)的叛逆。他繼承了中古以來(lái)德國(guó)藝術(shù)中重個(gè)性、重感情色彩、重主觀(guān)表現(xiàn)的特點(diǎn)。在塑造上追求強(qiáng)烈的對(duì)比，追去扭曲和變形的美。
成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒。
a、他的抽象藝術(shù)實(shí)踐開(kāi)辟了西方抽象藝術(shù)的先河，把表現(xiàn)主義推向成熟階段。b、他的抽象主義理論集中在著作《關(guān)于形式問(wèn)題》、《點(diǎn)線(xiàn)面》、《論藝術(shù)的精神》中。內(nèi)容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫(huà)的音樂(lè)性、創(chuàng)作中的偶然性等問(wèn)題，值得人們思考和研究。
c、強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的自律性;強(qiáng)調(diào)色彩的獨(dú)立表現(xiàn)價(jià)值;主張畫(huà)家的心靈體驗(yàn)和創(chuàng)造，通過(guò)非具象的形式傳達(dá)世界的內(nèi)在聲音。
達(dá)達(dá)主義杜尚《泉》《l.h.o.o.q》。達(dá)達(dá)主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國(guó)、德國(guó)和瑞士的一種藝術(shù)流派。達(dá)達(dá)主義是一種無(wú)政府主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它試圖通過(guò)廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)。達(dá)達(dá)主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導(dǎo)，他們通過(guò)反美學(xué)的作品和抗議活動(dòng)表達(dá)了他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀(guān)和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。
超現(xiàn)實(shí)主義。
抽象表現(xiàn)主義。
托比受中國(guó)書(shū)法和藝術(shù)影響德。庫(kù)。寧。
克蘭也受地方書(shū)法影響。
波洛克抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中最有影響力的藝術(shù)家。
背景：20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國(guó)，50年代中期鼎盛于美國(guó)。是對(duì)抽象表現(xiàn)主義傾向的反動(dòng)。將大眾傳媒和商業(yè)化作為藝術(shù)創(chuàng)作主題和動(dòng)機(jī)，將藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)圖像混為一體。在創(chuàng)造中大量運(yùn)用現(xiàn)成的物品，如熱狗、餡餅、服裝、畫(huà)報(bào)、公路標(biāo)志、罐頭等。特點(diǎn)：a、利用在生活環(huán)境中接觸的材料和媒介來(lái)制造大眾所能理解的形象，以使藝術(shù)和工業(yè)文明相結(jié)合，并利用大眾傳媒(廣播電視報(bào)紙印刷品)加以普及。
b、這些大眾通俗的藝術(shù)中有新奇活潑富有性感的內(nèi)容來(lái)吸引觀(guān)眾注意力，刺激消費(fèi)欲望。
c、波普藝術(shù)精神：能準(zhǔn)確捕捉大眾文化的內(nèi)涵，用何種表現(xiàn)形式藝術(shù)家有廣泛的自由。d、波普藝術(shù)把生活中現(xiàn)有的實(shí)物挪動(dòng)位置、改變環(huán)境賦予新的含義，也被稱(chēng)為“新達(dá)達(dá)主義”。
代表人物：漢密爾頓、安迪。沃霍爾、利希騰斯坦。
4、后現(xiàn)代主義。
是20世紀(jì)50年代以來(lái)歐美各國(guó)繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱(chēng)。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域,后來(lái)逐漸擴(kuò)展到美術(shù)等其他領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義以藝術(shù)的大眾性反對(duì)藝術(shù)的精英性,以粗俗、生活化反對(duì)精雅的藝術(shù)趣味;主張藝術(shù)各門(mén)類(lèi)、藝術(shù)與生活之間界限的消失,藝術(shù)品不僅要作用于視覺(jué),而且應(yīng)該作用于聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué),甚至嗅覺(jué)的美學(xué)主張,以及藝術(shù)的目的是制造“整體情景”等等。較有影響的流派有:環(huán)境藝術(shù)派、大地藝術(shù)派等。
外國(guó)美術(shù)史論文篇三
教學(xué)日期：
教學(xué)要求：
使學(xué)生了解史前美術(shù)。
教學(xué)重點(diǎn)：彩陶。
授課過(guò)程：
第一章史前美術(shù)。
第一節(jié)概述。
史前美術(shù)的概念是指沒(méi)有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史空間。目前學(xué)術(shù)界較為通行的分類(lèi)方法是將其劃分為舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代。就現(xiàn)有的出土文物來(lái)看，寬泛意義上的美術(shù)已初見(jiàn)端倪。舊石器時(shí)代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時(shí)期所使用的石器工具上。新石器時(shí)代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實(shí)用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時(shí)代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時(shí)期的繪畫(huà)和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫(huà)、地畫(huà)、壁畫(huà)、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié)時(shí)代分期和主要遺址。
目前我國(guó)所知出土有古人類(lèi)化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時(shí)代早期。
山西城西侯度文化遺址，距今約180萬(wàn)年，是中國(guó)最早的舊石器時(shí)代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動(dòng)物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬(wàn)年，發(fā)現(xiàn)有中國(guó)已知最早的人類(lèi)化石以及石器工具、動(dòng)物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽(yáng)原小長(zhǎng)梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬(wàn)年；陜西藍(lán)田公王嶺藍(lán)田人文化遺址，距今約100萬(wàn)年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬(wàn)年~20萬(wàn)年，均發(fā)現(xiàn)有人類(lèi)化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時(shí)代中期。
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬(wàn)年，發(fā)現(xiàn)有人類(lèi)化石、石器工具和動(dòng)物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬(wàn)余年，有人化石、石器工具和動(dòng)物化石。
山西陽(yáng)高許家窯人文化遺址，距今19萬(wàn)余年，有人類(lèi)化石、石器工具，骨角器和動(dòng)物化石。
舊石器時(shí)代晚期。
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬(wàn)年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬(wàn)年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬(wàn)年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬(wàn)年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動(dòng)物化石。
中國(guó)的新石器時(shí)代大約起始于公元前8000年，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時(shí)代文化遺址達(dá)7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個(gè)區(qū)域：
黃河流域。
早期的新石器時(shí)代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的.大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時(shí)間久長(zhǎng)的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類(lèi)型和廟地溝類(lèi)型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠(chǎng)4個(gè)類(lèi)型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。
長(zhǎng)江流域。
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長(zhǎng)江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長(zhǎng)江下游地區(qū)的北陰陽(yáng)營(yíng)文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來(lái)的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)。
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬(wàn)年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽(yáng)春獨(dú)石寨，封開(kāi)黃巖洞等。
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復(fù)雜的新石器文化。
北方地區(qū)。
早期的新樂(lè)文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽(yáng)新樂(lè)，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時(shí)代晚期，各地文化類(lèi)型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢(shì)，而中原地區(qū)文化的先導(dǎo)地位也日益突出。
外國(guó)美術(shù)史論文篇四
摘要中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，而現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進(jìn)美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國(guó)美術(shù)史研究方面中西研究的異同進(jìn)行比較。
關(guān)鍵詞美術(shù)史英雄情結(jié)感性科學(xué)實(shí)證主義。
中圖分類(lèi)號(hào)：j120.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a。
在中國(guó)美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學(xué)、理性；中國(guó)人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。
一、研究者的身份轉(zhuǎn)換。
中國(guó)文化（中）向來(lái)（就）有不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說(shuō)：中國(guó)的佛教徒認(rèn)為“抄寫(xiě)”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)常可以看到類(lèi)似的東西，或者說(shuō)存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術(shù)史的研究上，我國(guó)的研究者經(jīng)常會(huì)變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來(lái)成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫(huà)家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的美術(shù)史的研究后成為專(zhuān)業(yè)的美術(shù)家。比如說(shuō)：我國(guó)歷史上著名的畫(huà)家董其昌，他既是畫(huà)家，同時(shí)也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對(duì)中國(guó)畫(huà)壇影響深遠(yuǎn)。到了21世紀(jì)，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國(guó)美術(shù)史的研究存在一定的不確定性，筆者認(rèn)為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。
“英雄情結(jié)”一詞在中國(guó)人的眼中并不陌生，在許多古老的神話(huà)傳說(shuō)中我們可以看見(jiàn)“英雄情結(jié)”的影子，而中國(guó)人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國(guó)人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時(shí)很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個(gè)著名的美術(shù)家時(shí)，很容易夸大其功勛，忽略其缺點(diǎn)。而西方學(xué)者的研究則非常講究公正、客觀(guān)，喜歡在一個(gè)中立客觀(guān)的角度上去評(píng)價(jià)某個(gè)歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結(jié)”帶來(lái)的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國(guó)美術(shù)史的研究者往往是從神話(huà)傳說(shuō)開(kāi)始的，有了神話(huà)傳說(shuō)之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個(gè)時(shí)代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國(guó)美術(shù)史時(shí)則是遵循歷史事件的發(fā)展過(guò)程，客觀(guān)公正的講述美術(shù)史，在評(píng)價(jià)歷史人物時(shí)也相對(duì)較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來(lái)了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進(jìn)了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國(guó)學(xué)者的`美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來(lái)“英雄崇拜”，于是就帶來(lái)了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨(dú)立于孤島上進(jìn)行研究，它是在歷史長(zhǎng)河中逐漸演變出來(lái)的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟(jì)、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學(xué)會(huì)運(yùn)用其他學(xué)科的知識(shí)來(lái)進(jìn)行美術(shù)史的研究。比如說(shuō)，進(jìn)行美術(shù)史研究時(shí)適當(dāng)運(yùn)用心理學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、考古學(xué)的思想。
西方在美術(shù)史的研究上要比中國(guó)進(jìn)步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學(xué)科的界限和跨學(xué)科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學(xué)科如心理學(xué)、考古學(xué)對(duì)比分析，從而得出更為公正客觀(guān)的結(jié)論。而實(shí)證主義的運(yùn)用在西方學(xué)者的研究上也很常見(jiàn)。西方人喜歡從細(xì)致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個(gè)方面的情況，從細(xì)節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個(gè)方面的情況，實(shí)地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個(gè)方面的情況，從而客觀(guān)公正的評(píng)價(jià)美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國(guó)的“英雄情結(jié)”更為科學(xué)，他們能在研究美術(shù)史的過(guò)程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來(lái)美術(shù)史的繁榮，促進(jìn)現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。
比如說(shuō)，美國(guó)著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國(guó)美術(shù)史的元老級(jí)人物，他的《中國(guó)繪畫(huà)》、《中國(guó)古畫(huà)索引》、《隔江山色：元代繪畫(huà)》等皆是從風(fēng)格分析的角度研究中國(guó)繪畫(huà)史的經(jīng)典書(shū)籍，在美術(shù)界享有盛譽(yù)。
在中國(guó)美術(shù)史的研究上，中國(guó)學(xué)者和西方學(xué)者最大的區(qū)別就是：中國(guó)學(xué)者容易孤立地去看待問(wèn)題，而西方學(xué)者則喜歡綜合各個(gè)學(xué)科的知識(shí)，從歷史文化背景上去看問(wèn)題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。
四、結(jié)束語(yǔ)。
隨著現(xiàn)代化社會(huì)的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動(dòng)人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學(xué)會(huì)將西方思想融入到研究上，探尋中國(guó)美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實(shí)證精神，又體現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)精神。
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[3]陳國(guó)林.論西方藝術(shù)“贊助人”概念在中國(guó)宮廷繪畫(huà)研究中的無(wú)效性[d].南京藝術(shù)學(xué)院，.
外國(guó)美術(shù)史論文篇五
課程名稱(chēng)：中國(guó)美術(shù)史（中文）/arthistoryofchina（英文）。
學(xué)時(shí)/學(xué)分：32/2。
先修課程：平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成。
適用專(zhuān)業(yè)：藝術(shù)類(lèi)、設(shè)計(jì)類(lèi)專(zhuān)業(yè)。
一、本課程的性質(zhì)、目的。
中國(guó)美術(shù)史是藝術(shù)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)的一門(mén)專(zhuān)業(yè)必修課，旨在介紹及分析中國(guó)各個(gè)不同歷史階段重要代表美術(shù)作品，便學(xué)生了解美術(shù)作品的內(nèi)容、制作方法、審美特色以及意義。教學(xué)總體目標(biāo)在于經(jīng)由對(duì)中國(guó)美術(shù)作品的認(rèn)識(shí)，了解中國(guó)文化的精神及面貌，并由此促使學(xué)生們反思本土藝術(shù)文化的特色。
二、本課程的教學(xué)內(nèi)容和基本要求。
第一章原始社會(huì)的美術(shù)、先秦美術(shù)。
（一）基本要求：基本了解原始社會(huì)的骨、牙、紡織及其它工藝、先秦繪畫(huà)和先秦雕塑，掌握原始社會(huì)的石器、陶器、繪畫(huà)、雕塑；先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、原始社會(huì)的石器、陶器、繪畫(huà)、雕塑。
2、原始社會(huì)的骨、牙、紡織及其它工藝。
3、先秦燦爛的青銅工藝：濫觴期、鼎盛期、轉(zhuǎn)折期、衰落期。
4、先秦繪畫(huà)。
5、先秦雕塑。
（四）學(xué)時(shí)分配：4課時(shí)。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、論先秦青銅工藝的發(fā)展歷程。
第二章秦漢美術(shù)、魏晉南北朝時(shí)期的美術(shù)。
（一）基本要求：了解秦漢繪畫(huà)藝術(shù)：壁畫(huà)、帛畫(huà)、秦漢雕塑藝術(shù)、魏晉南北。
朝時(shí)期人物畫(huà)的.新發(fā)展、魏晉南北朝時(shí)期山水畫(huà)的興起，掌握秦漢畫(huà)像石與畫(huà)像磚、魏晉南北朝時(shí)期的石窟藝術(shù)、畫(huà)論。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：秦漢畫(huà)像石與畫(huà)像磚、魏晉南北朝時(shí)期的石窟藝術(shù)、畫(huà)論。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、
2、
3、
4、
5、
（四）學(xué)時(shí)分配：6課時(shí)。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、論魏晉南北朝時(shí)期為何會(huì)興起山水畫(huà)？
第三章隋唐美術(shù)。
（一）基本要求：了解隋唐壁畫(huà)、工藝與雕塑，掌握鞍馬、畜獸和花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)、人物畫(huà)。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：鞍馬、畜獸和花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)、人物畫(huà)。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、
2、
3、
4、
5、人物畫(huà)山水畫(huà)鞍馬、畜獸和花鳥(niǎo)畫(huà)壁畫(huà)工藝與雕塑。
（四）學(xué)時(shí)分配：4課時(shí)。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、談隋唐山水畫(huà)的新發(fā)展。
第四章五代、兩宋、元代美術(shù)。
（一）基本要求：了解宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代水墨梅竹與花鳥(niǎo)畫(huà)、人物肖像畫(huà)等內(nèi)容，掌握宋代繪畫(huà)的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代山水畫(huà)。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：宋代繪畫(huà)的繁榮興盛、宋代雕塑和工藝美術(shù)、元代山水畫(huà)。
1、五代繪畫(huà)的承前啟后。
2、宋代繪畫(huà)的繁榮興盛。
3、宋代雕塑和工藝美術(shù)。
4、遼、金、西夏美術(shù)。
5、元代山水畫(huà)。
6、元代水墨梅竹與花鳥(niǎo)畫(huà)、人物肖像畫(huà)。
7、元代寺觀(guān)壁畫(huà)。
（四）學(xué)時(shí)分配：8課時(shí)。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、談宋代繪畫(huà)的繁榮興盛的原因及表現(xiàn)。
第五章明代、清代美術(shù)。
（一）基本要求：了解清代的宮廷繪畫(huà)與仕女人物畫(huà)、明前期宮廷繪畫(huà)與浙派等內(nèi)容，掌握吳門(mén)四家及其傳派、明末山水畫(huà)派與董其昌、揚(yáng)州畫(huà)派。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：吳門(mén)四家及其傳派、明末山水畫(huà)派與董其昌、揚(yáng)州畫(huà)派。
（三）教學(xué)內(nèi)容。
1、明前期宮廷繪畫(huà)與浙派。
2、吳門(mén)四家及其傳派、明末山水畫(huà)派與董其昌。
3、水墨大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)派、明末的人物畫(huà)大家。
4、明朝壁畫(huà)和版畫(huà)。
5、固守傳統(tǒng)與破格創(chuàng)新的清初畫(huà)壇。
6、揚(yáng)州畫(huà)派、清代的宮廷繪畫(huà)與仕女人物畫(huà)。
7、清代壁畫(huà)、版畫(huà)與年畫(huà)。
（四）學(xué)時(shí)分配：6課時(shí)。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、論明末山水畫(huà)派特色與董其昌的貢獻(xiàn)。
第六章近代美術(shù)。
（一）基本要求：了解中國(guó)早期的美術(shù)教育、中國(guó)早期的美術(shù)留學(xué)生、新時(shí)期的工藝美術(shù)，掌握新藝術(shù)觀(guān)的形成和發(fā)展。
（二）重點(diǎn)與難點(diǎn)：新時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)、新藝術(shù)觀(guān)的形成和發(fā)展。
1、繪畫(huà)藝術(shù)。
（四）學(xué)時(shí)分配：4課時(shí)。
（五）習(xí)題與作業(yè)。
1、寫(xiě)一篇。
目4000字左右的論文，學(xué)生自己選擇與中國(guó)美術(shù)史有關(guān)的任何題。
三、主要教學(xué)參考書(shū)。
2、楊仁凱主編《中國(guó)書(shū)畫(huà)》。
4、陳傳席著《中國(guó)山水畫(huà)史》。
5、貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》。
外國(guó)美術(shù)史論文篇六
新王國(guó)時(shí)期(1560bc-1087bc)，第十八王朝至第二十王朝。
這一時(shí)期的藝術(shù)以建筑和雕塑最為突出，繪畫(huà)還處于初期階段。建筑：
金字塔——法老的陵墓。王朝初期，國(guó)王和貴族的陵墓是長(zhǎng)方形的石質(zhì)建筑，石棺就放在建筑內(nèi)部，這稱(chēng)為“馬斯塔巴”。隨著陵墓的擴(kuò)大，一層的馬斯塔巴演化成從大到小幾層相疊的階梯式金字塔，最早的金字塔是法老左塞的階梯金字塔，興建于公元前2770年左右。到了古王國(guó)盛期，又演變出方錐形金字塔，最為著名的是胡夫金字塔，高146.6米，基座四邊長(zhǎng)233米，正對(duì)東西南北四方，坡面呈52度角，致使塔高與塔底周長(zhǎng)比等于圓周率，由230萬(wàn)塊2.5噸重的石灰?guī)r壘成，沒(méi)有使用任何粘合物卻非常緊密。金字塔內(nèi)部有走廊、通氣管道以及存放法老木乃伊的石室。金字塔有著驚人的體量感和對(duì)稱(chēng)、穩(wěn)定的外形，足以使站立在它面前的人們感到自己的渺小，這龐大的建筑物是“升入天堂”觀(guān)念的物化。但是這種建筑方式在中王國(guó)時(shí)期被放棄，不僅僅因?yàn)樗男藿ㄊ莿诿駛?cái)，也因?yàn)楫?dāng)時(shí)對(duì)個(gè)人得救的關(guān)心成為主要的宗教傾向，因此神廟取代了金字塔成為修建的主要對(duì)象。古埃及藝術(shù)的特點(diǎn)：風(fēng)格穩(wěn)定、等級(jí)分明，在寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行理想化的表現(xiàn)，其風(fēng)格壯麗、宏偉、明確。有著嚴(yán)格的規(guī)范，如正面律：人物頭部以正側(cè)面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側(cè)面。雕塑：
古埃及雕塑主要作為建筑附屬物存在，其程式在古王國(guó)就已經(jīng)形成并沿襲下去，主要表現(xiàn)為：直立姿勢(shì)，雙臂緊靠軀體，正面直對(duì)觀(guān)眾；著重刻畫(huà)人物頭部，其它部位刻畫(huà)得較為簡(jiǎn)略；面部輪廓寫(xiě)實(shí)，表情莊嚴(yán)；根據(jù)人物地位的高低確定比例的大?。坏裣裰?，眼睛中往往鑲嵌水晶、石英等物。
著名的作品有：《獅身人面像》（哈夫拉金字塔），埃及最大最古老的室外雕刻巨像之一，身長(zhǎng)約57米，面部長(zhǎng)達(dá)5米，為法老的面像?！独籼仄胀踝优c其妻》（坐像），線(xiàn)條柔和舒展，表現(xiàn)了王子的性格特征以及王子妃的端莊美麗。雕像保持了原來(lái)的著色，人物眼珠由黑檀木做成。其他著名的作品還有《門(mén)考拉及其妻》、《書(shū)吏凱伊》、《村長(zhǎng)像》（實(shí)際上是王子卡帕爾雕像）等等。浮雕、繪畫(huà)：
古埃及的浮雕與繪畫(huà)有著共同的程式：正面律（人物頭部以正側(cè)面表現(xiàn)，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側(cè)面）；橫帶狀排列結(jié)構(gòu)，以水平線(xiàn)劃分畫(huà)面；根據(jù)人物尊卑安排比例大小和構(gòu)圖位置；畫(huà)面充實(shí)，不留空白；有固定的色彩程式：男子皮膚為褐色、女子為淺褐色或淡黃色、頭發(fā)為藍(lán)黑色、眼圈黑色。古王國(guó)時(shí)期的浮雕代表作是：《納米爾石板》、《獵河馬》。
古王國(guó)起的墓室壁畫(huà)：遺存數(shù)量不多，代表作是《群雁圖》，以寫(xiě)實(shí)手法繪制，形象生動(dòng)，色彩和諧動(dòng)人。
古代埃及與古代兩河流域藝術(shù)的特點(diǎn)。
建筑：這一時(shí)期的建筑有獨(dú)特的成就。兩河流域南部原是一片河沙沖積地，沒(méi)有可供建筑使用的石料。蘇美爾人用粘土制成磚坯，作為主要的建筑材料。為了使建筑具有防水性能，他們?cè)趬γ骅偳短掌b飾，類(lèi)似現(xiàn)在的馬賽克。蘇美爾人最重要的建筑為塔廟。是建在幾個(gè)由土壘起來(lái)的大臺(tái)基上，這種類(lèi)似于梯形金字塔的建筑被稱(chēng)為“吉庫(kù)拉塔”。烏魯克神廟是塔廟的最典型的代表。
建筑：亞述人不重來(lái)世，不修筑陵墓，他們的建筑藝術(shù)僅見(jiàn)于豪華的宮殿。每一代國(guó)王登基都要大興土木，建造新宮，這一時(shí)期建造了兩河歷史上最宏偉富麗的宮殿建筑。胡爾西巴德的薩爾貢二世宮殿是其主要代表。浮雕：亞述王宮是用大量的大理石浮雕板來(lái)裝飾的，每一座王宮都用高達(dá)2米多的浮雕來(lái)記載歷代亞述王的距今市討伐、重大事件，按時(shí)間先后排列，表現(xiàn)了美術(shù)史上最長(zhǎng)的歷史浮雕場(chǎng)面，既有急電意義，又有裝飾墻面的作用。亞述浮雕用極為寫(xiě)實(shí)得手法表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)、狩獵等驚心動(dòng)魄的緊張場(chǎng)面。
4.新巴比倫美術(shù)。
這一時(shí)期的美術(shù)成就集中體現(xiàn)在巴比倫城的建筑上。巴比倫原有雙層城墻，上面設(shè)有塔樓。各道城門(mén)分別用巴比倫的神抵命名，其中最重要的主門(mén)是伊斯塔爾們門(mén)。伊斯塔爾門(mén)分前后兩道門(mén)，每道門(mén)有四個(gè)望樓。在大門(mén)墻上裝飾著藍(lán)色的陶磚，上面分布著橫向排列的黃色、褐色、黑色陶磚組成的動(dòng)物，如牛、獅子以及長(zhǎng)著蛇頭鹿身獸爪的神化動(dòng)物。黃褐色的浮雕和藍(lán)色的背景構(gòu)成鮮明的對(duì)比，具有強(qiáng)烈的裝飾效果。王宮內(nèi)墻同樣用彩色陶磚裝飾，并先前著植物圖形和獅子圖案。
新巴比倫美術(shù)是龐大、豪華、富有裝飾性的，但它正失去亞述美術(shù)蘊(yùn)含著的那種強(qiáng)悍的生命力。
古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫(huà)和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃及人想信人死后可以在另一個(gè)世界里繼續(xù)“過(guò)活”。就像植物在冬季死去，來(lái)年可以再生一樣。他們崇拜的大神——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時(shí)掌管著給植物帶來(lái)蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來(lái)經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來(lái)，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。古埃及人的宗教思想還宣揚(yáng)人的靈魂無(wú)所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說(shuō)，這個(gè)底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實(shí)讓人覺(jué)得“不可動(dòng)搖”。
古埃及的雕刻和繪畫(huà)的獨(dú)特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對(duì)于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實(shí)際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿(mǎn)，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手?jǐn)R在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒(méi)有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國(guó)時(shí)期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶(hù)外活動(dòng)，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡(jiǎn)出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線(xiàn)條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運(yùn)用各種材料突出人物眼睛的生動(dòng)性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國(guó)時(shí)期具有革新精神的代表作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來(lái)，真實(shí)地描繪人及其周?chē)氖澜?，作品擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實(shí)地刻畫(huà)了一個(gè)古代東方美麗女性的形象，自然生動(dòng)，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過(guò)去王后雕像只是強(qiáng)調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽(yáng)神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺(jué)。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個(gè)懸崖上開(kāi)鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國(guó)時(shí)期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長(zhǎng)出來(lái)的。
兩河流域是指今伊拉克共和國(guó)境內(nèi)的兩條注入波斯灣的大河——底格里斯河和幼發(fā)拉底河．便是古代文明的又一發(fā)源地。遠(yuǎn)古時(shí)代．在這兩條大河之間是一片廣袤的平原和沼澤地帶，希臘人稱(chēng)它為“美索不達(dá)米亞”(mesopotamia)．意思是："兩條河之間的地帶”。早在公元前3500年左右．幾乎與埃及同時(shí)開(kāi)始了最初的文明，出現(xiàn)了楔形文字，人類(lèi)在這兒定居耕種、生息繁衍。
兩河流域的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。分為蘇美爾一阿卡德時(shí)期、巴比倫時(shí)期、亞述帝國(guó)時(shí)期、新巴比倫時(shí)期、古代波斯時(shí)期等五個(gè)不同時(shí)期。
蘇美爾人的雕刻較發(fā)達(dá)．留下了不少圓雕像，蘇美爾時(shí)期最著名的是一件名叫“金牛頭豎琴”的作品，阿卡德人統(tǒng)治時(shí)期留下來(lái)了一些珍貴的藝術(shù)品，其中最著名的是薩爾貢一世的頭像和納拉姆辛石碑。巴比倫時(shí)期最著名的當(dāng)數(shù)漢漠拉比石碑。
亞述最負(fù)盛名的要數(shù)浮雕板雕刻，其中雕刻《人首翼人牛像》和浮雕《受傷的母獅》最為出名。
新巴比倫的藝術(shù)集中體現(xiàn)在新巴比倫城的建筑，最負(fù)盛名的主門(mén)稱(chēng)為伊斯塔爾門(mén)。波斯的史前陶杯非常有名。
一、比較古代埃及與兩河流域藝術(shù)的特點(diǎn)。
古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫(huà)和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個(gè)世界里繼續(xù)“過(guò)活”。就像植物在冬季死去，來(lái)年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時(shí)掌管著給植物帶來(lái)蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來(lái)經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來(lái)，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
古埃及人的宗教思想還宣揚(yáng)人的靈魂無(wú)所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說(shuō)，這個(gè)底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實(shí)讓人覺(jué)得“不可動(dòng)搖”。
在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達(dá)二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個(gè)怪物在戰(zhàn)亂和風(fēng)沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語(yǔ)。
古埃及的雕刻和繪畫(huà)的獨(dú)特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對(duì)于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實(shí)際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿(mǎn)，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手?jǐn)R在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒(méi)有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國(guó)時(shí)期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶(hù)外活動(dòng)，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡(jiǎn)出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線(xiàn)條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運(yùn)用各種材料突出人物眼睛的生動(dòng)性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國(guó)時(shí)期具有革新精神的代表作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來(lái)，真實(shí)地描繪人及其周?chē)氖澜?，作品擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實(shí)地刻畫(huà)了一個(gè)古代東方美麗女性的形象，自然生動(dòng)，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過(guò)去王后雕像只是強(qiáng)調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽(yáng)神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺(jué)。
阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個(gè)懸崖上開(kāi)鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國(guó)時(shí)期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長(zhǎng)出來(lái)的。
在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達(dá)來(lái)亞，美術(shù)史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
二、古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)的影響。
西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過(guò)。
隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國(guó)家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長(zhǎng)期保存了原始社會(huì)的殘余，埃及的神話(huà)與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過(guò)程。神話(huà)、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務(wù)的。由于受宗教思想意識(shí)支配，嚴(yán)格服從上層社會(huì)的審美觀(guān)點(diǎn)和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀(jì)念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達(dá)到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索得來(lái)的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁(yè)。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實(shí)的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話(huà)或體育競(jìng)技。當(dāng)時(shí)，一些開(kāi)明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀(jì)以后的幾百年中，古希臘科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個(gè)時(shí)期燦爛的文化成果的一個(gè)重要方面。
愛(ài)琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風(fēng)格的變化、發(fā)展而言，可分為古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期和希臘化時(shí)期。
古風(fēng)時(shí)期是雕刻家的訓(xùn)練階段。這個(gè)時(shí)期經(jīng)過(guò)雕刻家的長(zhǎng)期探索，為后來(lái)的雕刻家開(kāi)辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆?！稊S鐵餅者》是他的代表作品。古典時(shí)期，希臘人的社會(huì)思想和宗教觀(guān)念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強(qiáng)調(diào)人物性格情感的刻畫(huà)。希臘化時(shí)期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對(duì)人體有豐富的知識(shí)和高度的寫(xiě)實(shí)技巧。處理衣紋線(xiàn)條生動(dòng)流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過(guò)衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，且在肖像雕刻方面卻有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風(fēng)俗是分不開(kāi)的。
由于僧侶風(fēng)俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫(huà)著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當(dāng)時(shí)的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當(dāng)做英雄的統(tǒng)帥來(lái)表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓(xùn)話(huà)傳令的瞬間動(dòng)作。
這段時(shí)間的肖像雕塑以寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)。雕刻家們善于運(yùn)用夸張、概括的藝術(shù)手法，細(xì)致地刻畫(huà)人物，舍去繁瑣的東西，加強(qiáng)運(yùn)動(dòng)感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場(chǎng)、紀(jì)念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀(jì)較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門(mén)和卡拉卡拉的公共浴室。
一、比較古代埃及與兩河流域藝術(shù)的特點(diǎn)。
古埃及美術(shù)在建筑，雕刻，繪畫(huà)和工藝美術(shù)等領(lǐng)域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個(gè)世界里繼續(xù)“過(guò)活”。就像植物在冬季死去，來(lái)年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執(zhí)掌“陰司”的奧西利斯，就同時(shí)掌管著給植物帶來(lái)蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來(lái)經(jīng)他的妻兒的法術(shù)才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來(lái)，他們就可以在墓室內(nèi)和墓室外繼續(xù)“生活”。這樣產(chǎn)生了著名的“木乃伊”(經(jīng)藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。
古埃及人的宗教思想還宣揚(yáng)人的靈魂無(wú)所不在，金字塔越是龐大穩(wěn)固，法老王也就可以永生不朽。有力學(xué)上說(shuō)，這個(gè)底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩(wěn)固，而在心理的感受上它也確實(shí)讓人覺(jué)得“不可動(dòng)搖”。
在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達(dá)二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個(gè)怪物在戰(zhàn)亂和風(fēng)沙的侵襲下，其面部呈現(xiàn)出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語(yǔ)。
古埃及的雕刻和繪畫(huà)的獨(dú)特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對(duì)于神和君王的崇拜，要求按照“應(yīng)有”的樣子，而不是實(shí)際看到的，把他們表現(xiàn)為盡可能地充分和完滿(mǎn)，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手?jǐn)R在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒(méi)有轉(zhuǎn)側(cè)的所謂“正面律”。
作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國(guó)時(shí)期人像雕刻的慣例，用石灰?guī)r制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶(hù)外活動(dòng)，風(fēng)吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡(jiǎn)出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線(xiàn)條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運(yùn)用各種材料突出人物眼睛的生動(dòng)性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發(fā)生光輝。
《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國(guó)時(shí)期具有革新精神的代表作，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要從理想化的表現(xiàn)中解放出來(lái)，真實(shí)地描繪人及其周?chē)氖澜?，作品擺脫了長(zhǎng)期以來(lái)的神化傾向，努力表現(xiàn)出人的特性，真實(shí)地刻畫(huà)了一個(gè)古代東方美麗女性的形象，自然生動(dòng)，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過(guò)去王后雕像只是強(qiáng)調(diào)其高貴地位的舊手法。
古埃及人由于崇奉太陽(yáng)神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺(jué)。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個(gè)懸崖上開(kāi)鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國(guó)時(shí)期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長(zhǎng)出來(lái)的。
在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發(fā)拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達(dá)來(lái)亞，美術(shù)史家的不斷發(fā)掘和研究，發(fā)現(xiàn)這西亞的藝術(shù)有著自己的風(fēng)貌。
亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。
二、古埃及藝術(shù)給古希臘美術(shù)的影響。
西方雕塑的傳統(tǒng)發(fā)源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經(jīng)被古埃及雕塑深深的影響過(guò)。
隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展與原始公社的瓦解，世界上先后出現(xiàn)了最早的奴隸制國(guó)家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術(shù)大約始于公元前4000年，建筑業(yè)的誕生，孕育了藝術(shù)裝飾的萌芽。它長(zhǎng)期保存了原始社會(huì)的殘余，埃及的神話(huà)與宗教信仰支配了雕塑的形成和發(fā)展過(guò)程。神話(huà)、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發(fā)展遲緩的主要原因。
埃及雕刻是為法老政權(quán)和少數(shù)奴隸主貴族服務(wù)的。由于受宗教思想意識(shí)支配，嚴(yán)格服從上層社會(huì)的審美觀(guān)點(diǎn)和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀(jì)念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。
埃及雕刻達(dá)到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索得來(lái)的。它的雕塑藝術(shù)在古代世界美術(shù)史留下了燦爛的一頁(yè)。
古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實(shí)的美。
希臘雕刻的題材大部分取自神話(huà)或體育競(jìng)技。當(dāng)時(shí)，一些開(kāi)明的統(tǒng)治者除致力于內(nèi)政武力外，還提倡發(fā)展美術(shù)和文藝，在公元前6世紀(jì)以后的幾百年中，古希臘科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術(shù)是這個(gè)時(shí)期燦爛的文化成果的一個(gè)重要方面。
愛(ài)琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產(chǎn)大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術(shù)風(fēng)格的變化、發(fā)展而言，可分為古風(fēng)時(shí)期、古典時(shí)期和希臘化時(shí)期。
古風(fēng)時(shí)期是雕刻家的訓(xùn)練階段。這個(gè)時(shí)期經(jīng)過(guò)雕刻家的長(zhǎng)期探索，為后來(lái)的雕刻家開(kāi)辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆。《擲鐵餅者》是他的代表作品。古典時(shí)期，希臘人的社會(huì)思想和宗教觀(guān)念起了很大的變化，雕刻藝術(shù)逐漸趨向強(qiáng)調(diào)人物性格情感的刻畫(huà)。希臘化時(shí)期，雕刻家繼承了傳統(tǒng)的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。
古希臘的雕刻家們對(duì)人體有豐富的知識(shí)和高度的寫(xiě)實(shí)技巧。處理衣紋線(xiàn)條生動(dòng)流暢而有變化，不僅表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，而且通過(guò)衣服表現(xiàn)人體的優(yōu)美。希臘雕刻創(chuàng)造了崇高、典雅、完美的人物形象。
古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，且在肖像雕刻方面卻有獨(dú)特的貢獻(xiàn)，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統(tǒng)風(fēng)俗是分不開(kāi)的。
由于僧侶風(fēng)俗和祭祀禮節(jié)的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫(huà)著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數(shù)奴隸主、貴族所壟斷，當(dāng)時(shí)的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當(dāng)做英雄的統(tǒng)帥來(lái)表現(xiàn)的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現(xiàn)了羅馬皇帝手執(zhí)權(quán)杖，正在向部下訓(xùn)話(huà)傳令的瞬間動(dòng)作。
這段時(shí)間的肖像雕塑以寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格見(jiàn)長(zhǎng)。雕刻家們善于運(yùn)用夸張、概括的藝術(shù)手法，細(xì)致地刻畫(huà)人物，舍去繁瑣的東西，加強(qiáng)運(yùn)動(dòng)感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場(chǎng)、紀(jì)念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀(jì)較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門(mén)和卡拉卡拉的公共浴室。
外國(guó)美術(shù)史論文篇七
中國(guó)是一個(gè)具有悠久歷史的文明古國(guó)，作為世界四大文明古國(guó)之一、作為世界四大文化體系之一，具有中國(guó)特色的文明的發(fā)展源源流長(zhǎng)。美術(shù)是人類(lèi)的一種創(chuàng)造性活動(dòng)及其成果，是對(duì)生活的一種能動(dòng)的審美的反映，美術(shù)史是對(duì)美術(shù)現(xiàn)象和對(duì)具體美術(shù)作品及與之相關(guān)的歷史事實(shí)的學(xué)術(shù)性研究，是各個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)和文化特征，所以應(yīng)把握美術(shù)史發(fā)展的基本規(guī)律。時(shí)代在變，同樣美術(shù)史發(fā)展進(jìn)程中審美觀(guān)念也在變化著。
恩格斯說(shuō)，“有了人，我們就開(kāi)始有了歷史?！蓖瑯?，有了人，也變有了美術(shù)。我們的祖先在長(zhǎng)久歲月的實(shí)踐中，在改變自然界的同時(shí)逐漸產(chǎn)生發(fā)展自己的思維能力、審美能力和美術(shù)創(chuàng)造能力。
在原始社會(huì)中，人類(lèi)產(chǎn)生的是炙剩的生殖崇拜及生殖崇拜文化這一思想內(nèi)涵。從遺留下的位于新疆呼圖壁縣城西南的天山山脈中的巖畫(huà)可以看出：男像大多數(shù)清楚地顯露出藝術(shù)夸張的生殖器，女像則刻畫(huà)得寬胸、細(xì)腰、肥臀，有的亦顯示出生殖器管，又有群列的小人，這些形象十分明白地表現(xiàn)出原始社會(huì)的生殖崇拜，這和當(dāng)時(shí)的餓自然條件、天災(zāi)人禍?zhǔn)欠植婚_(kāi)的，是原始人類(lèi)對(duì)審美觀(guān)念的反映。
當(dāng)歷史跨過(guò)了石器時(shí)代、金石并用的時(shí)代，就迎來(lái)了金屬時(shí)代——青銅時(shí)代——奴隸制時(shí)代。青銅工藝美術(shù)是我國(guó)古代美術(shù)史上的一大高潮。最能體現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們審美觀(guān)念的是青銅禮器——獅身人像，把人鬼神化，把人置于鬼怪的威嚴(yán)之下，是在極端地貶抑人性的基礎(chǔ)上高揚(yáng)“神性”的，是當(dāng)時(shí)社會(huì)的、政治的、宗教的審美意識(shí)、審美觀(guān)念的反映。歷史在發(fā)展，時(shí)代在進(jìn)步，我國(guó)進(jìn)入了封建社會(huì)。由《人物龍鳳帛畫(huà)》、《人物御龍帛畫(huà)》可以看出我國(guó)時(shí)期人物肖像藝術(shù)成就的一斑，楚國(guó)貴族婦女的基本特征和“楚王愛(ài)細(xì)腰”的審美時(shí)風(fēng)。
也可見(jiàn)這時(shí)不僅追求外部形貌的肖似，而且通過(guò)外部形貌的描繪來(lái)揭示對(duì)象內(nèi)在的東西，體現(xiàn)出了“形具而神生”的理論。三國(guó)及西晉時(shí)期的壁畫(huà)，宣揚(yáng)儒家思想的三皇五帝、忠孝節(jié)義、祥瑞之類(lèi)的題材仍占重要地位。以世俗生活為題材體現(xiàn)新思潮、反映老莊思想與清談玄學(xué)和佛教思想的繪畫(huà)也開(kāi)始出現(xiàn)。曹不興所畫(huà)的佛像被稱(chēng)為“曹家樣”，其風(fēng)范被弟子衛(wèi)協(xié)發(fā)揚(yáng)光大，從審美觀(guān)的角度看，繪畫(huà)從漢代古拙、雄壯、陽(yáng)剛之美轉(zhuǎn)化為巧密、婉約、陰柔之美。也正是時(shí)代精神、人們審美心理和審美態(tài)度轉(zhuǎn)化的外化形式。到了南朝，顧愷之提出了“傳神寫(xiě)照”、“遷想妙得”的美術(shù)思想，把中國(guó)繪畫(huà)推向新的里程碑。中國(guó)的早期佛教藝術(shù)具有陰深、苦難、悲慘性的特色。
從本生故事《尸毗王本生圖》《須大孥太子本生圖》《鹿王本生圖》可以了解到，他們的主題思想是所謂的“忍辱犧牲”無(wú)原則的“施舍”，其美學(xué)性格就是內(nèi)容所表現(xiàn)出的“崇高的苦難”和未失童真魅力的藝術(shù)形式。所反映的是勞動(dòng)群眾在黑暗長(zhǎng)夜對(duì)善和幸福的熱情向往和執(zhí)著追求。
到了唐代，佛教壁畫(huà)在藝術(shù)上呈現(xiàn)煥然求各、光彩一新的景象。由歡樂(lè)明亮代替了陰森血腥，從中可以看出這時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象、宗教思想與人們的愿望。
如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫(huà)。唐代已不把“清贏(yíng)示病之容”作為審美理想，而在“示病之容”的反面找到了“豐腴華貴”，從張萱、周舫的倚羅人物畫(huà)中，我們可以看到，張萱畫(huà)的婦女形象豐腴碩體，服飾艷麗，描繪的是盛唐貴婦的歡樂(lè)情緒。如《武后從行圖》周舫所畫(huà)繁榮仕女具有“衣紋勁簡(jiǎn)、色彩柔麗”“以本為體”的特點(diǎn)。如“簪花仕女圖》等。歷史的車(chē)輪滾滾前進(jìn)，到了宋代，文人畫(huà)風(fēng)出現(xiàn)，中國(guó)繪畫(huà)從原始時(shí)代到漢是個(gè)質(zhì)樸、后拙、粗略的時(shí)代，魏晉南北朝以后，繪畫(huà)向精密、精確、華麗、逼真方面發(fā)展，到了唐代達(dá)到一個(gè)高峰，宋代文人畫(huà)家在適應(yīng)這種形式的要求下，力求變革，強(qiáng)調(diào)主觀(guān)感受在筆墨上的流露，都在“筆墨情趣”中披露自己的心境，在技法上注重“寫(xiě)意”，所蘇軾認(rèn)為繪畫(huà)不是不要形似，而是認(rèn)為形似并不是繪畫(huà)的終極目的，“寫(xiě)物之功在于傳神”，只有神似才是繪畫(huà)品評(píng)的最高法則，蘇軾非常重視構(gòu)思，注重“意在筆先”以梅、蘭、竹、菊“四君子”為專(zhuān)門(mén)題材的繪畫(huà)出現(xiàn)。
北宋的山水畫(huà)以高山流水為主體，以中原畫(huà)派為主流的院體山水畫(huà)形成，所反映的是重視生活，給予人們的審美感受寬泛、豐滿(mǎn)而不確定，到了南宋。畫(huà)家們棄北宋以來(lái)的以主峰為中心的高山急流式構(gòu)圖和細(xì)密繁復(fù)的筆墨，而創(chuàng)新為簡(jiǎn)單化、單純化的形式，創(chuàng)造出第二種藝術(shù)境界，詩(shī)意的追求和細(xì)節(jié)真實(shí)同時(shí)并舉，同時(shí)，對(duì)稱(chēng)走向均衡、空間更具有意義，以少勝多、以虛代實(shí)、以白當(dāng)黑、以一當(dāng)十、以簡(jiǎn)化繁??????中國(guó)藝術(shù)的境界美在這里得到了進(jìn)一步的發(fā)展，山水畫(huà)也隨著人們的審美觀(guān)念發(fā)生著變化。元代，文人畫(huà)的興起，促進(jìn)了中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展，使他們的表現(xiàn)技法更豐富多彩，更富有浪漫精神，意境更為廣闊、更加豐富，充實(shí)了中華民族的文藝園地和人們的精神世界，強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)的文學(xué)化，畫(huà)上題字作詩(shī)蔚然成風(fēng)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)書(shū)畫(huà)意，構(gòu)成審美觀(guān)筆墨跟隨時(shí)代。代表人物為趙孟甫。到了清末，海派繪畫(huà)作品已具有商品的性質(zhì)，賣(mài)畫(huà)幾乎成為畫(huà)家維持生活的基本手段，他們生活在動(dòng)蕩不安、愛(ài)國(guó)主義思潮日益高漲的日子里，其作品透露著不安、苦悶、憤怒與反抗的時(shí)代精神。在審美價(jià)值取向上既不失文人畫(huà)的優(yōu)雅、含蓄的底蘊(yùn)，又考慮到市民階層的欣賞水平，因而具有“特大寫(xiě)意”、“雅俗共賞”的時(shí)代特征。如任百伯年等。時(shí)光在流逝、事物在發(fā)展，中國(guó)的美術(shù)史有著蓬勃的生機(jī)，隨著歷史的進(jìn)程，時(shí)代的變革，人們審美觀(guān)念的變化而不斷變化著，也將日新月異!
外國(guó)美術(shù)史論文篇八
教學(xué)日期：
教學(xué)要求：
使學(xué)生了解史前美術(shù)。
教學(xué)重點(diǎn)：彩陶。
授課過(guò)程：
第一章史前美術(shù)。
第一節(jié)概述。
史前美術(shù)的概念是指沒(méi)有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史空間。目前學(xué)術(shù)界較為通行的分類(lèi)方法是將其劃分為舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代。就現(xiàn)有的出土文物來(lái)看，寬泛意義上的美術(shù)已初見(jiàn)端倪。舊石器時(shí)代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時(shí)期所使用的石器工具上。新石器時(shí)代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實(shí)用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時(shí)代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時(shí)期的繪畫(huà)和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫(huà)、地畫(huà)、壁畫(huà)、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。
第二節(jié)時(shí)代分期和主要遺址。
目前我國(guó)所知出土有古人類(lèi)化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分：
舊石器時(shí)代早期。
山西城西侯度文化遺址，距今約180萬(wàn)年，是中國(guó)最早的舊石器時(shí)代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動(dòng)物化石和火燒遺跡。
云南元謀人文化遺址，距今約為170萬(wàn)年，發(fā)現(xiàn)有中國(guó)已知最早的人類(lèi)化石以及石器工具、動(dòng)物化石和火燒遺跡。
此外，河北陽(yáng)原小長(zhǎng)梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬(wàn)年；陜西藍(lán)田公王嶺藍(lán)田人文化遺址，距今約100萬(wàn)年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬(wàn)年~20萬(wàn)年，均發(fā)現(xiàn)有人類(lèi)化石、石器和火燒痕跡。
舊石器時(shí)代中期。
山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬(wàn)年，發(fā)現(xiàn)有人類(lèi)化石、石器工具和動(dòng)物化石。
陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬(wàn)余年，有人化石、石器工具和動(dòng)物化石。
山西陽(yáng)高許家窯人文化遺址，距今19萬(wàn)余年，有人類(lèi)化石、石器工具，骨角器和動(dòng)物化石。
舊石器時(shí)代晚期。
遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬(wàn)年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬(wàn)年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬(wàn)年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬(wàn)年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動(dòng)物化石。
中國(guó)的新石器時(shí)代大約起始于公元前80，一直延續(xù)到公元前左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時(shí)代文化遺址達(dá)7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個(gè)區(qū)域：
黃河流域。
早期的新石器時(shí)代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的大地灣文化，約公元前5200~前4800年。
中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時(shí)間久長(zhǎng)的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類(lèi)型和廟地溝類(lèi)型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。
屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠(chǎng)4個(gè)類(lèi)型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。
長(zhǎng)江流域。
早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。
中期主要有分布于長(zhǎng)江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長(zhǎng)江下游地區(qū)的北陰陽(yáng)營(yíng)文化，約公元前4000~3300年。
晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來(lái)的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。
華南和西南地區(qū)。
早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬(wàn)年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽(yáng)春獨(dú)石寨，封開(kāi)黃巖洞等。
晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復(fù)雜的新石器文化。
北方地區(qū)。
早期的新樂(lè)文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽(yáng)新樂(lè)，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。
到新石器時(shí)代晚期，各地文化類(lèi)型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢(shì)，而中原地區(qū)文化的先導(dǎo)地位也日益突出。
第三節(jié)陶器和彩陶。
陶器的分類(lèi)。
陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲(chǔ)藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲(chǔ)藏器。
如果按陶質(zhì)來(lái)分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來(lái)劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動(dòng)物、植物和人形，但就彩陶來(lái)看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。
彩陶。
一、仰韶文化彩陶。
仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年到公元前3000年?？脊艑W(xué)界根據(jù)時(shí)間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類(lèi)型，有半坡類(lèi)型和廟地溝類(lèi)型。
1．半坡類(lèi)型。
以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細(xì)頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風(fēng)格厚重樸實(shí)。
彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚(yú)、鹿等形象，這些紋樣一般都畫(huà)于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚(yú)紋盆》、《魚(yú)紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動(dòng)自然，手法簡(jiǎn)練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線(xiàn)，并列斜線(xiàn)、三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國(guó)早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說(shuō)是一個(gè)劃時(shí)代的進(jìn)步。
半坡類(lèi)型彩陶紋樣的造型特點(diǎn)是將虛實(shí)、疏密、正反、陰陽(yáng)等關(guān)系較好地協(xié)調(diào)組織在一個(gè)空間平面之中。圖樣的多次重復(fù)，使看上去簡(jiǎn)單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。
2．廟地溝類(lèi)型。
以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿(mǎn)，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風(fēng)格由半坡的寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點(diǎn)、弧型線(xiàn)構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線(xiàn)與直線(xiàn)相交而成三角形紋飾圖樣。
二、馬家窯文化彩陶。
馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前17。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來(lái)的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類(lèi)型：馬家窯類(lèi)型、半山類(lèi)型和馬廠(chǎng)類(lèi)型。
1．馬家窯類(lèi)型。
馬家窯類(lèi)型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒(méi)有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動(dòng)物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線(xiàn)條生動(dòng)流利，裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線(xiàn)條生動(dòng)流暢，弧線(xiàn)旋轉(zhuǎn)造成強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，堪稱(chēng)我國(guó)早期彩陶的杰作。
2．半山類(lèi)型。
以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長(zhǎng)頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見(jiàn)的器物。它們?cè)煨蛨A渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線(xiàn)轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。
半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類(lèi)型也較多。紅黑的強(qiáng)烈對(duì)比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整，形成一個(gè)變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見(jiàn)的有連旋紋、葫蘆紋、平行線(xiàn)紋、大圈紋、波狀紋、折線(xiàn)紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開(kāi)，合圍整個(gè)陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。
3．馬廠(chǎng)類(lèi)型。
以青海和縣馬廠(chǎng)遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類(lèi)型的器物。馬廠(chǎng)彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡(jiǎn)率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時(shí)首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來(lái)的回紋形成奠定了基礎(chǔ)。
三、龍山文化的黑陶。
在整個(gè)龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達(dá)，其年代大約為公元前到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過(guò)磨光，加上封窯嚴(yán)密，又有意識(shí)地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類(lèi)型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。
黑陶以造型見(jiàn)長(zhǎng)，精細(xì)俊巧，樣式繁多，獨(dú)具風(fēng)格。其工藝技術(shù)有黑、光、薄、棱、鼻五個(gè)特征：色調(diào)烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質(zhì)細(xì)膩致密而堅(jiān)硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱(chēng)為“蛋殼陶”；黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。
彩陶上的繪畫(huà)。
史前彩陶上的繪畫(huà)，嚴(yán)格來(lái)講還是一種“寬泛”意義上的繪畫(huà)，它們僅僅是人類(lèi)早期對(duì)器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、獸的動(dòng)物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫(huà)，都說(shuō)明原始人類(lèi)具備了對(duì)美的初步體驗(yàn)與藝術(shù)表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫(huà)，不但反映了當(dāng)時(shí)人類(lèi)的生存活動(dòng)，而且充滿(mǎn)了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀(guān)念。
半坡彩陶紋飾的動(dòng)物形象已有接近寫(xiě)實(shí)水平的能力，尤其是關(guān)于魚(yú)的形象，同時(shí)還有大量的關(guān)于鹿的形象的描述。廟地溝彩陶中，鳥(niǎo)和植物花卉的形象較多，風(fēng)格寫(xiě)實(shí)。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫(huà)有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫(huà)的是原始人載歌載舞的景象。
新石器時(shí)代的制陶者在繪畫(huà)技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動(dòng)流暢的筆觸和某些線(xiàn)條來(lái)看，可以推測(cè)原始人類(lèi)使用了某種類(lèi)似毛筆的工具，這為中國(guó)后來(lái)的繪畫(huà)確立的發(fā)展方向。
陶器上的刻劃符號(hào)。
在仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)的彩陶器中，有的在口沿上刻有符號(hào)，約有二百七十多例、五十多種不同的符號(hào)，有的重復(fù)出現(xiàn)幾次，有的集中發(fā)現(xiàn)與某一遺址，有的相同符號(hào)出現(xiàn)在不同遺址。
馬家窯文化彩陶器上則發(fā)現(xiàn)用黑色顏料畫(huà)的符號(hào)，僅柳灣墓地就有一百三十余種。
在山東莒縣的陵陽(yáng)河、諸城前寨等大汶口文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器刻劃符號(hào)，則具有濃重的圖畫(huà)色彩，如陵陽(yáng)河出土的刻符陶尊上的符號(hào)，好象太陽(yáng)在云氣之上，云氣下面有五峰聳立——這已經(jīng)是一種通過(guò)形象組合表示較抽象含義的表意符號(hào)。
1974年在江蘇吳縣澄湖遺址出土的.一個(gè)陶罐上也有數(shù)個(gè)刻劃符號(hào)其中一個(gè)八角形符號(hào)似受大汶口文化影響。
這些考古發(fā)現(xiàn)證明，中國(guó)文字的起源是多元的。
第四節(jié)其他形式的美術(shù)活動(dòng)。
雕塑。
就目前為止，我國(guó)發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑作品是在新石器時(shí)代。從其材質(zhì)來(lái)分，可分為陶雕、石雕、玉雕、骨雕；從題材內(nèi)容來(lái)分，主要有人物、動(dòng)物以及少量植物。
一、陶雕。
陶雕人物一般是原始人所喜歡的氏族成員的形象，從現(xiàn)有的陶雕作品來(lái)看，多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動(dòng)物雕塑作品，造型頗具匠心，生動(dòng)簡(jiǎn)練。
二、玉雕。
玉雕的出現(xiàn)是新石器時(shí)代對(duì)自然硬質(zhì)材料工藝加工的自覺(jué)。原始于雕造型勻稱(chēng)，種類(lèi)繁多，制造精細(xì)巧密，并結(jié)合了使實(shí)用和審美的雙向價(jià)值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟；內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍；遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥(niǎo)等。
工藝美術(shù)制品。
舊石器時(shí)代的工藝美術(shù)制品主要是經(jīng)過(guò)打制的鋒利的石器。新石器時(shí)代的工藝美術(shù)有：染織，骨器和編織等。
小結(jié)。
中國(guó)史前藝術(shù)的特色集中體現(xiàn)于七千年至四千年前新石器時(shí)代的陶器和玉器上。從這些出土文物來(lái)看，盡管已經(jīng)具有了一定的寫(xiě)實(shí)能力，但是，單純的視覺(jué)審美享受并不自覺(jué)。史前美術(shù)與同樣產(chǎn)生于原始思維平臺(tái)之上的原始宗教之間有很強(qiáng)的相互依賴(lài)關(guān)系。
術(shù)語(yǔ)。
原始思維:是相對(duì)于文明思維的一種思想認(rèn)識(shí)方法，受自然泛神論影響，不分物我，長(zhǎng)于整體地把握事物。其邏輯前提是感覺(jué)而不是論證。
陶器:是用陶土作坯胎，用火燒制而成的器物。窯溫一般在攝氏600到1000度之間。
彩陶:在打磨過(guò)光滑的橙紅色陶坯上，以天然的物質(zhì)顏料進(jìn)行描繪，用赫石和氧化錳作成色元素，然后入窯燒制。在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出赫紅、黑、白諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一達(dá)到裝飾美化效果。是制陶工藝中最成功的一種裝飾藝術(shù)手法。
弦紋:是指在輪制成型時(shí)用工具接觸器物，使得器物表面出現(xiàn)粗細(xì)寬窄不同的平行紋線(xiàn)，起到很好的裝飾效果。
思考題。
1．簡(jiǎn)述陶器的分類(lèi)和裝飾手法。
2．試分析仰韶文化彩陶的分類(lèi)和特點(diǎn)。
3．簡(jiǎn)述馬家窯文化彩陶的分類(lèi)和特點(diǎn)。
4．歸納原始思維與文明思維的差異。
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外國(guó)美術(shù)史論文篇九
摘要：中國(guó)美術(shù)歷史悠久,各類(lèi)繁多,有其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)家們受到文化、地域、時(shí)代、生活等影響造就豐富的中國(guó)美術(shù)。中國(guó)美術(shù)有一個(gè)很基本的特點(diǎn)是人生而美術(shù),其基本原則是觀(guān)照人本身,主要為人身心服務(wù),同時(shí)融入宗教信仰、思想等。通過(guò)分析中國(guó)美術(shù)特征對(duì)美術(shù)教學(xué)進(jìn)行思考,期待更好的將美術(shù)成果運(yùn)用到美術(shù)教學(xué)中去。
美術(shù)源于生活又高于生活,它是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的一種,由社會(huì)生活決定和制約,并且還會(huì)反作用于生活。歸根結(jié)底美術(shù)是為人服務(wù)的,美術(shù)通過(guò)美術(shù)作品、大眾接受及美術(shù)本身的形式等作用于社會(huì)生活,同時(shí)美術(shù)本身發(fā)展和美術(shù)創(chuàng)作也對(duì)其自身起到積極作用,形成一個(gè)自給自足的循環(huán)體系。
中華民族文化歷史悠久,中國(guó)美術(shù)以中華民族歷史文化作基礎(chǔ),不斷發(fā)展不斷壯大,形成自己獨(dú)特的民族風(fēng)格,富有強(qiáng)大生命力和美好輝煌的未來(lái)。展現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)大的生命力和光輝未來(lái)。中國(guó)美術(shù)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng),它不僅包括繪畫(huà)、工藝還有雕刻和建筑等,并且中國(guó)美術(shù)還具有自己獨(dú)特的傳統(tǒng)體系這與西方美術(shù)有很大不同。
從社會(huì)公眾角度出發(fā)中國(guó)美術(shù)有一個(gè)很基本的特點(diǎn)是人生而美術(shù)。中國(guó)美術(shù)基本原則是觀(guān)照人本身,主要為人身心服務(wù),同時(shí)融入宗教信仰、思想等等。美術(shù)概論里面的“成教化,助人倫”的概念就是這一體現(xiàn),美術(shù)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)發(fā)揮了它的社會(huì)功用價(jià)值?！耙莨P草草”“寫(xiě)胸中意氣”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的情感抒發(fā),具有審美娛樂(lè)功能并且通過(guò)美術(shù)作品使人們得到心靈的愉悅放松。無(wú)論是中國(guó)畫(huà)中的氣韻生動(dòng)、外師造化,中得心源,建筑的和諧安詳,還是書(shū)法中的萬(wàn)物有靈,這些都是強(qiáng)調(diào)以人為主要前提的。中國(guó)人非常重視人本身,不驕不燥、喜歡和平內(nèi)斂,注重個(gè)人修養(yǎng)。中國(guó)美術(shù)注重表達(dá)人生態(tài)度追求人生價(jià)值,體現(xiàn)中國(guó)畫(huà)的精神內(nèi)涵。中國(guó)美術(shù)融入宗教和哲學(xué)思想,很多美術(shù)作品主題為人與自然和諧相處。它受儒學(xué)影響以人為本,追求真善美。道教的“天人合一”也影響了很多著名畫(huà)家。中國(guó)畫(huà)講求“氣韻生動(dòng)”“以形寫(xiě)神”“形神兼?zhèn)洹薄八埔膊凰浦g”“傳神寫(xiě)照/遷想妙得”。
二、中國(guó)美術(shù)蘊(yùn)含的精神價(jià)值。
中國(guó)美術(shù)影響廣泛,承載著生命氣息,無(wú)論是美術(shù)理念還是美術(shù)作品都要充滿(mǎn)生的動(dòng)力。
為人生而美術(shù)是指中國(guó)美術(shù)具有創(chuàng)造守候生命的藝術(shù)精神,從人的生命/人格及心靈等方面來(lái)關(guān)照。首先,中國(guó)美術(shù)承載人的生命力量與意義。中國(guó)畫(huà)里面的寫(xiě)生充分體現(xiàn)這一觀(guān)點(diǎn)。什么叫寫(xiě)生,就是對(duì)照實(shí)物進(jìn)行繪畫(huà),從詞源意義上說(shuō),寫(xiě)生是因?yàn)槲宕鷷r(shí)期的畫(huà)家騰昌v“工畫(huà)而無(wú)師,惟寫(xiě)生物”而來(lái),寫(xiě)生不僅僅是對(duì)照實(shí)物去描繪,更是需要畫(huà)家看到描繪對(duì)象的的狀態(tài)生命力量,這就是生的意義所在。
從古代的美術(shù)作品中我們可以看到人們對(duì)生殖對(duì)生命的信仰。傳統(tǒng)美術(shù)作品中充分體現(xiàn)的人們對(duì)的生態(tài)度,那就是子孫萬(wàn)代、生生不息。在原始時(shí)代有很多豐乳/肥臀、大肚的女性造像,些造像其實(shí)就是當(dāng)時(shí)人們對(duì)生殖崇拜的一種體現(xiàn)。被中國(guó)美術(shù)作品呈現(xiàn)出來(lái)的還有中國(guó)民間很多象征性的生命符號(hào)。例如:連年有魚(yú)、魚(yú)蓮生子、石榴百子、葫蘆生子等象征生子的美術(shù)作品形象。還有最常見(jiàn)的中國(guó)人結(jié)婚時(shí)的早生貴子,后面的觀(guān)音送子、老虎頭的鞋等等無(wú)論是以繪畫(huà)形式還是刺繡形式又或是雕塑形式,都要是在表現(xiàn)美術(shù)的生命力量與意義。
其次,中國(guó)美術(shù)富含人的理想與品格。中國(guó)人在追求了基本的存在后,對(duì)生命的力量及意義進(jìn)行探究,并且把生命的意義及內(nèi)涵提升到人的品格上,并給予分級(jí)。為此,中國(guó)美術(shù)總是具有以人格衡量審視品評(píng)美術(shù)行為與作品的觀(guān)念與行為特點(diǎn)。例如幾歲孩童都知道的“四君子”和“歲寒三友”。梅花是我國(guó)的傳統(tǒng)名花之一。人們賦予梅花“雪中高士”把其人格化了。范成大在“梅譜前序”中說(shuō)到:“梅為天下尤物,無(wú)問(wèn)智、愚、賢、不肖、莫敢有異議。學(xué)囿之士,必先種梅,且不厭多,他花有無(wú)多少,皆不系輕重。”還有詠梅蘊(yùn)含著古代文人的人格意識(shí)。更有很多人以梅為名以梅自號(hào)?？梢?jiàn)梅花孤標(biāo)姿態(tài)/品格風(fēng)流得到人們的認(rèn)同,受到歷代文人的喜愛(ài)。除“梅蘭竹菊”外還有古人喜畫(huà)荷花,荷花也入詩(shī)也入畫(huà),一直以來(lái)都是文人墨客吟詩(shī)作畫(huà)的題材之一。荷花具其獨(dú)特的審判意象,承載著我們的精神寄托有著深厚的文人情懷。人們賦予荷花清香純潔淡雅的品格,有“出淤泥而不染,濯清漣而不妖”的品格。古代都是把人品和作品聯(lián)系在一起的,無(wú)論書(shū)畫(huà)作品還是書(shū)法作品還是雕刻等等都要承載著人的追求理想人格的精神內(nèi)涵,畫(huà)如其人就是這個(gè)意思。
最后,中國(guó)美術(shù)承載豐富的生命情感。中國(guó)畫(huà)講究“妙在不似之似之間”。黃賓虹說(shuō):“絕似物象者與絕不似物象者,皆欺世盜名之畫(huà),惟絕似又絕不似于物象者,此乃真畫(huà)”。中國(guó)美術(shù)承載的生命情感讓作品升華。東漢時(shí)期的《馬踏飛燕》自出土以來(lái)被視為中國(guó)青銅藝術(shù)的奇葩。馬踏飛燕運(yùn)用浪漫主義手法烘托出了駿馬矯健的英姿和風(fēng)馳電掣的神情,以人們以豐富的想象力和感染力,既有這也是中國(guó)力的感覺(jué),又有動(dòng)的節(jié)奏。還有這一時(shí)期的《擊鼓說(shuō)唱俑》,特點(diǎn)一目了然,詼諧/幽默,形象生動(dòng)具有很強(qiáng)的感染力。中國(guó)美術(shù)承載豐富的生命情感,生動(dòng)/豐富/有感染力。
無(wú)論是中國(guó)畫(huà)還是雕塑還是書(shū)法等待都充分發(fā)揮和體現(xiàn)人的人生價(jià)值與意義,為人生而美術(shù)是中國(guó)美術(shù)正流。中國(guó)美術(shù)為人生而美術(shù)的理念也讓我在教學(xué)方面得到很多啟示:。
(一)引導(dǎo)學(xué)生多觀(guān)察、多實(shí)踐、身臨其境、從心出發(fā)。注重寫(xiě)生,讓學(xué)生從內(nèi)心情感出發(fā)去體會(huì)。給學(xué)生更多的實(shí)踐機(jī)會(huì),增強(qiáng)學(xué)生繪畫(huà)熱情和自信心。面對(duì)真實(shí)的描繪對(duì)象,從中找到自己感興趣的點(diǎn),促進(jìn)學(xué)生觀(guān)察能力和感悟能力的提高。吳作人先生提出“藝為人生”的.觀(guān)念,他認(rèn)為藝術(shù)是與社會(huì)生活密不可分的,隨時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展,是不能脫離現(xiàn)實(shí)的,是能夠讓人理解的,是人世之作。他在提倡教學(xué)與社會(huì)結(jié)合,與創(chuàng)作結(jié)合。所以要讓學(xué)生融入生活,體會(huì)生活,多寫(xiě)生。可以是對(duì)同一物象不同視點(diǎn)的觀(guān)察,也可以是不同時(shí)間的觀(guān)察體會(huì),也可以是不同地點(diǎn)同一物象的觀(guān)察描繪。讓學(xué)生有一個(gè)基本的觀(guān)察分析能力,提高審美能力。
(二)讓學(xué)生寄情予畫(huà),給自己的畫(huà)帶來(lái)生命活力。學(xué)生在創(chuàng)作時(shí)有一個(gè)基本要求應(yīng)該是符合自然,抒發(fā)情感。因?yàn)閷W(xué)生的性格各不相同,有的張揚(yáng),有的內(nèi)斂,有的安靜,有的活潑,所以每個(gè)同學(xué)表現(xiàn)在畫(huà)中的狀態(tài)一定不同。學(xué)生看到同一物象或經(jīng)歷同一事件的感受是不同的,需要認(rèn)真體會(huì)通過(guò)作品表達(dá)出來(lái)。古人言繪畫(huà)妙在似與不似之間,不能只要求學(xué)生畫(huà)的像,關(guān)注更多的應(yīng)該是感受,感覺(jué)像才是對(duì)的,這對(duì)學(xué)生形成自己的獨(dú)特風(fēng)格很重要。不可以讓學(xué)生只停留在技法上,這樣只會(huì)是圖片復(fù)制,沒(méi)有意趣。重點(diǎn)要做的是需要讓學(xué)生理解感覺(jué)像才是對(duì)的。
(三)分析大師作品,體會(huì)大師作品中的巧妙構(gòu)思與情感表達(dá),提高學(xué)生審美能力。這樣學(xué)生在自己的創(chuàng)作時(shí)就會(huì)發(fā)揮其審美力,提高作品的格調(diào)。
四、結(jié)語(yǔ)。
中國(guó)美術(shù)豐富多彩,在教學(xué)中要把握為人生而美術(shù)的整體方向,對(duì)學(xué)生進(jìn)行實(shí)踐引導(dǎo),師法自然寄情于景。引導(dǎo)學(xué)生內(nèi)外兼修提高學(xué)生品格,提高學(xué)生審美能力使學(xué)生真正學(xué)到美術(shù)的真理,使中國(guó)美術(shù)在光輝的道路上繼續(xù)發(fā)光發(fā)亮。
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外國(guó)美術(shù)史論文篇十
17—18世紀(jì)的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個(gè)重要階段。這是一個(gè)承前啟后的階段，它上承文藝復(fù)興，下啟歐洲的19世紀(jì)。17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)影響了后來(lái)的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀(jì)的浪漫主義、印象主義以至20世紀(jì)的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀(jì)的學(xué)院派古典主義影響了后來(lái)的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傾向，對(duì)后來(lái)的18世紀(jì)市民藝術(shù)、19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義也都有著明顯的影響。
17世紀(jì)的美術(shù)是多元化的，即各種風(fēng)格流派并存，并互有影響。在這本書(shū)中把17世紀(jì)的歐洲國(guó)家分為三種類(lèi)型，而在這三種類(lèi)型的國(guó)家中基本流行著三種藝術(shù)風(fēng)格。第一種是天主教勢(shì)力占統(tǒng)治地位的國(guó)家，如意大利、西班牙等國(guó)家，在這些國(guó)家，受到宗教勢(shì)力支持的巴洛克風(fēng)格占上風(fēng);第二種類(lèi)型是君主專(zhuān)制和王權(quán)至上的國(guó)家，如法國(guó)，在這里占上風(fēng)的是古典主義藝術(shù)風(fēng)格;第三種類(lèi)型是以商人和市民為主的國(guó)家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會(huì)均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實(shí)主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類(lèi)型的國(guó)家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義?？ɡ邌讨髁x就是17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國(guó)獲得普遍承認(rèn)和流行。它具有鮮明的時(shí)代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征。卡拉瓦喬主義在17世紀(jì)的歐洲影響頗大，只有充分地承認(rèn)它的存在，才能全面理解17世紀(jì)的藝術(shù)和17世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的對(duì)立和斗爭(zhēng)。
與文藝復(fù)興時(shí)期相比，17世紀(jì)的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫(huà)派，強(qiáng)調(diào)打破和諧，主張真實(shí)的自然美?？ɡ邌痰乃囆g(shù)就是這樣。同時(shí)，17世紀(jì)美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會(huì)特色和時(shí)代風(fēng)貌。有時(shí)帶有明顯的社會(huì)批判色彩，這和17世紀(jì)動(dòng)蕩不安電動(dòng)勢(shì)帶有關(guān)。進(jìn)入17世紀(jì)，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時(shí)期，藝術(shù)家的隊(duì)伍開(kāi)始兩極分化，有的成為教會(huì)或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫?，甚至成為貧民窟的破產(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對(duì)立，加劇了流派之間的斗爭(zhēng)。17世紀(jì)美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴(kuò)大了。17世紀(jì)藝術(shù)家由于重視觀(guān)察自然，加深了對(duì)描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對(duì)光的運(yùn)用。
總之，17世紀(jì)各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻(xiàn)，各有千秋?？ɡ邌讨髁x藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個(gè)流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀(jì)歐洲藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性。
外國(guó)美術(shù)史論文篇十一
巴洛克藝術(shù)是歐洲藝術(shù)史上一個(gè)非常重要的時(shí)期，它主要出現(xiàn)在17世紀(jì)末期至18世紀(jì)初期之間。這種藝術(shù)形式強(qiáng)調(diào)了情感表達(dá)、動(dòng)感和宗教感情，它巧妙的使用光影效果與造型的表現(xiàn)手法，讓人們稱(chēng)之為“意識(shí)流”式的藝術(shù)。在我的外國(guó)美術(shù)史課上學(xué)習(xí)了巴洛克藝術(shù)，我對(duì)于這種藝術(shù)形式有了更深刻的理解，以下就是我的心得體會(huì)。
首先，巴洛克藝術(shù)非常講究氣氛的營(yíng)造。這種藝術(shù)形式在繪畫(huà)和雕塑中，注重從材料、光影、表情，以及其他藝術(shù)元素的角度全面考慮氛圍的表達(dá)以及視覺(jué)效果的呈現(xiàn)。為了能夠創(chuàng)造出令人無(wú)法忘懷的視覺(jué)效果，藝術(shù)家不惜使用最新的制作技術(shù)和美術(shù)手法，在造型上講究富有戲劇性的線(xiàn)條，以點(diǎn)和面會(huì)擺出各種姿態(tài)來(lái)。例如伯努尼的作品《圣母子》中，人物形象都非常的夸張，給人留下的感覺(jué)十分震撼。
其次，巴洛克藝術(shù)對(duì)色彩的使用非常精妙。在這種藝術(shù)形式中，藝術(shù)作品的情感和氛圍更多通過(guò)色彩和光影的運(yùn)用來(lái)表現(xiàn)，因此，藝術(shù)家就有了更多的自由發(fā)揮。在巴洛克藝術(shù)中，藝術(shù)家經(jīng)常使用暗影來(lái)表達(dá)悲傷和絕望，而明亮的色彩則體現(xiàn)出來(lái)自神靈的祝福。例如，卡拉瓦喬的作品《異教徒的伯力馬》中，他運(yùn)用了深灰、暗紅和暗黃等色彩來(lái)表現(xiàn)神秘、哀婉、宗教意味等，讓人們產(chǎn)生十分深刻的印象。
第三，巴洛克藝術(shù)也很注重宗教性質(zhì)。這種形式的藝術(shù)涵蓋了許多宗教主題，例如基督教和天主教，在藝術(shù)作品中，人物的表情和姿態(tài)都能夠反映出當(dāng)時(shí)的宗教氛圍。在巴洛克時(shí)期，受到時(shí)代的影響，藝術(shù)家將自己的信仰和審美風(fēng)格相互融合，將宗教題材刻畫(huà)得更加真實(shí)生動(dòng)，給人強(qiáng)烈的宗教感和情感共鳴。例如新教的畫(huà)家荷蘭人維克梅的作品《創(chuàng)世紀(jì)》表現(xiàn)了上帝創(chuàng)造世界的畫(huà)面，給我留下深刻的印象。
最后，巴洛克藝術(shù)也體現(xiàn)了歐洲文化的復(fù)興。這種藝術(shù)形式在歐洲文化復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)，直接反映了復(fù)興時(shí)期人們的思想和文化價(jià)值，同樣也將歐洲文化的經(jīng)典題材裝飾得更加莊重。在巴洛克時(shí)期，藝術(shù)家往往將自己的藝術(shù)風(fēng)格和時(shí)代的精神完美結(jié)合，使畫(huà)面更具有文學(xué)內(nèi)涵，藝術(shù)品的存世也有很多，成為了后世藝術(shù)家的典范。可以說(shuō)，巴洛克藝術(shù)是歐洲文化藝術(shù)流派和民族優(yōu)秀文化的瑰寶。
通過(guò)學(xué)習(xí)巴洛克藝術(shù)，我深感，它獨(dú)特的創(chuàng)意和精彩的表達(dá)形式將藝術(shù)作品的表現(xiàn)力提升到了一個(gè)新的高度，并體現(xiàn)出歐洲文化的復(fù)興與宗教舞臺(tái)的協(xié)同共振。無(wú)論是從藝術(shù)技巧和手段，還是從哲學(xué)層面來(lái)看，巴洛克藝術(shù)都值得人們探究和研究。它的奇妙和驚艷也讓我深受啟發(fā)，不斷拓寬了我對(duì)藝術(shù)的理解和欣賞雅趣。
外國(guó)美術(shù)史論文篇十二
美術(shù)史作為藝術(shù)界的重要領(lǐng)域之一，承載著許多藝術(shù)家留下的豐富文化遺產(chǎn)。在了解國(guó)內(nèi)美術(shù)史的同時(shí)，探究外國(guó)美術(shù)史也是非常有益的。最近，我參加了一次外國(guó)美術(shù)史的學(xué)習(xí)分享活動(dòng)，對(duì)這門(mén)學(xué)科有了更深的了解與體會(huì)。以下是我對(duì)此次學(xué)習(xí)經(jīng)歷的一些心得總結(jié)。
首先，在學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)史的過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的多樣性和世界的多元文化。在與各種藝術(shù)形式和風(fēng)格接觸的過(guò)程中，我認(rèn)識(shí)到不同的國(guó)家和地區(qū)在藝術(shù)創(chuàng)作方面有著獨(dú)特的特點(diǎn)和風(fēng)格。例如，意大利文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家們注重人文主義和自然的再現(xiàn)，而荷蘭黃金時(shí)代的畫(huà)家則以細(xì)致入微的繪畫(huà)技巧和逼真的靜物為重。這種多樣性使我更加欣賞到不同文化背景下的藝術(shù)作品，讓我懂得了藝術(shù)的無(wú)國(guó)界性和互相影響的關(guān)系。
其次，學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)史也讓我深刻認(rèn)識(shí)到藝術(shù)與社會(huì)的密切關(guān)系。每個(gè)藝術(shù)作品都是時(shí)代的產(chǎn)物，反映了一個(gè)國(guó)家或地區(qū)的社會(huì)背景、意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀(guān)。通過(guò)觀(guān)察不同時(shí)期的藝術(shù)作品，我逐漸體會(huì)到了藝術(shù)對(duì)社會(huì)的推動(dòng)和影響。例如，19世紀(jì)中葉的印象派畫(huà)家們以自然光線(xiàn)和色彩的變化為創(chuàng)作對(duì)象，追求藝術(shù)的個(gè)性和真實(shí)性，這與當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)中的個(gè)人主義和民主主義呼聲相契合。藝術(shù)作品不僅是藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作的結(jié)果，還反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的需求和思潮。
第三，通過(guò)學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)史，我也深入了解了藝術(shù)家的創(chuàng)作思想和技巧。不同的藝術(shù)家有不同的表達(dá)方式和獨(dú)特的繪畫(huà)方法。例如，梵高以其獨(dú)特的用色和筆觸，及對(duì)情感的深入描寫(xiě)，表現(xiàn)出傳神的底蘊(yùn)。而畢加索以其抽象的畫(huà)風(fēng)和多角度的表達(dá)方式，為世人帶來(lái)了一次次藝術(shù)的革新。通過(guò)學(xué)習(xí)他們的作品和創(chuàng)作過(guò)程，我不僅了解了藝術(shù)家們的內(nèi)心世界，也學(xué)習(xí)到了一些繪畫(huà)技巧與構(gòu)圖方法，對(duì)我的藝術(shù)創(chuàng)作有著積極的影響。
第四，學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)史使我感受到藝術(shù)的無(wú)窮魅力與力量。藝術(shù)無(wú)需限制語(yǔ)言的表達(dá)方式，用筆或顏料，在一塊白紙上就能盡情地表達(dá)內(nèi)心的深處，使觀(guān)者產(chǎn)生共鳴。通過(guò)欣賞大師級(jí)藝術(shù)家的作品，我感受到了他們對(duì)于美的追求與表達(dá)。他們的作品激發(fā)了我的靈感和創(chuàng)新思維，使我更加熱愛(ài)藝術(shù)，懂得欣賞和評(píng)價(jià)藝術(shù)作品的價(jià)值。
最后，在學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)史的過(guò)程中，我充分認(rèn)識(shí)到歷史對(duì)于藝術(shù)的重要性。學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)史不僅是對(duì)藝術(shù)作品的欣賞，更是對(duì)歷史文化的了解和傳承。藝術(shù)作品蘊(yùn)含了一段時(shí)代的記憶和文化，通過(guò)研究和學(xué)習(xí)，我們能夠了解不同文化背景下的藝術(shù)形式和藝術(shù)家的創(chuàng)作思想，進(jìn)而使藝術(shù)以更好的方式得以傳承和發(fā)展。
總而言之，學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)史是一次非常有意義的體驗(yàn)。通過(guò)與不同時(shí)期和不同國(guó)家的藝術(shù)作品的接觸，我不僅拓展了自己的審美視野，也對(duì)藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)家思想與技巧有了更深入的認(rèn)識(shí)。我深信，在不斷學(xué)習(xí)和交流的過(guò)程中，我將能夠更好地欣賞藝術(shù)，與藝術(shù)家心靈相契合，并為我自己的創(chuàng)作之路帶來(lái)更多的靈感和可能。
外國(guó)美術(shù)史論文篇十三
《中國(guó)美術(shù)史教程》,是我大學(xué)時(shí)的一本教科書(shū)，記載著我國(guó)很多的美術(shù)歷史知識(shí)，最近利用業(yè)余時(shí)間又重新讀了此書(shū)，整理概括了各個(gè)時(shí)間或朝代中國(guó)美術(shù)發(fā)展?fàn)顩r。現(xiàn)總結(jié)如下:中國(guó)是世界四大文明古國(guó)之一，有著悠久的歷史和燦爛的文化。中國(guó)美術(shù)也同樣淵源流長(zhǎng)，具有鮮明的民族風(fēng)格和卓越成就，在世界美術(shù)之林中獨(dú)樹(shù)一幟。在漫長(zhǎng)的的歷史年代里，中國(guó)人民在美術(shù)領(lǐng)域里發(fā)揮了聰明才智，知名美術(shù)家眾多，創(chuàng)作了不計(jì)其數(shù)的優(yōu)秀美術(shù)作品，許多美術(shù)遺跡保留至今，成為中國(guó)乃至世界人民的寶貴財(cái)富。中國(guó)美術(shù)的偉大成就，讓我們引以為豪。因此，作為一名美術(shù)教師，有必要了解中國(guó)美術(shù)的光輝歷史，豐富自身文化修養(yǎng)，培養(yǎng)高尚的審美情趣。并在教學(xué)中傳授給學(xué)生，增強(qiáng)學(xué)生愛(ài)國(guó)主義思想、民族自尊心和自信心。
原始社會(huì)的美術(shù)主要體現(xiàn)在對(duì)石器的制作、使用和裝飾品的制作。勞動(dòng)是從制作工具開(kāi)始的，制造勞動(dòng)工具是人類(lèi)的特點(diǎn)。由于勞動(dòng)人類(lèi)才從動(dòng)物界脫離開(kāi)來(lái)。生存于距今70萬(wàn)至20萬(wàn)年前的北京猿人，經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)歲月的勞動(dòng)實(shí)踐，大腦已比較發(fā)達(dá)，手腳完全分工，右手已相當(dāng)靈巧，并已產(chǎn)生了有音節(jié)的語(yǔ)言。語(yǔ)言的產(chǎn)生和思維能力的發(fā)展密切相關(guān)，而思維能力則又是藝術(shù)創(chuàng)作的前提。北京猿人在石器的制作和使用上，已就積累了不少經(jīng)驗(yàn)。他們能制作各種不同用途的石器，對(duì)造型樣式有了一定的認(rèn)識(shí)，初步掌握了一定的造型手段。而距今1萬(wàn)8千年前的山頂洞人的創(chuàng)造活動(dòng)，除了有較過(guò)去精良得多的勞動(dòng)工具外，還出現(xiàn)了前所未有的裝飾品。從鳥(niǎo)骨線(xiàn)紋、穿孔貝殼、孔眼獸牙、染色石串珠這些裝飾品中我們可以看出，山頂洞人對(duì)已掌握了一定的裝飾藝術(shù)品的知識(shí)和技巧。并有了精神財(cái)富的創(chuàng)造，包涵著他們強(qiáng)烈的審美意識(shí)。他們對(duì)美得若干規(guī)律性認(rèn)識(shí)從此產(chǎn)生。
當(dāng)中國(guó)的遠(yuǎn)古人類(lèi)跨過(guò)了石器時(shí)代、金石并用的時(shí)代,就迎來(lái)了金屬時(shí)代——青銅時(shí)代。以青銅工藝為代表的美術(shù)創(chuàng)作是我國(guó)古代美術(shù)史上的又一個(gè)高潮。揭開(kāi)了中國(guó)美術(shù)史的新篇章。其中出土最大的青銅器是1939年出土于河南安陽(yáng)侯家莊的司母戊鼎。此鼎造型雄偉莊嚴(yán)。鼎為長(zhǎng)方形，四個(gè)柱形足的外側(cè)有突起的獸面，鼎腹中間光潔，四周皆裝飾以龍紋組成的獸面紋裝飾帶。直立的鼎耳上鑄有雙虎相向而立，中間夾有一浮雕的人頭形象，給人以精神上的威懾和壓抑。如此精美的青銅器，體現(xiàn)了商代青銅工藝的高超水平。也反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)、政治、宗教的審美意識(shí)和審美觀(guān)念。
進(jìn)入了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期后,出現(xiàn)了最早的真正獨(dú)立的繪畫(huà)作品《人物龍鳳帛畫(huà)》、《人物御龍帛畫(huà)》。兩幅畫(huà)都有一定的技巧水平。《人物龍鳳帛畫(huà)》畫(huà)法比較古樸，具有一定的裝飾風(fēng)，而《人物御龍帛畫(huà)》技巧比較成熟，人物形象準(zhǔn)確，神采生動(dòng)，不僅追求外部形貌的肖似，更注重通過(guò)外貌的描寫(xiě)揭示內(nèi)在的精神氣質(zhì)。體現(xiàn)出了“形具而神生”的理論。此兩幅畫(huà)可以看出我國(guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期人物肖像藝術(shù)成就,楚國(guó)貴族婦女的基本特征和“楚王愛(ài)細(xì)腰”的審美時(shí)風(fēng)。也為秦漢繪畫(huà)的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。秦漢時(shí)期的美術(shù)作品在壁畫(huà)、畫(huà)像石、畫(huà)像磚、帛畫(huà)、書(shū)法等方面都取得了不小的進(jìn)步，但讓世人矚目的無(wú)疑是秦始皇陵兵馬俑。兵馬俑的內(nèi)容包括戰(zhàn)車(chē)、騎兵、步卒、弩兵等。兵馬俑都與真人真馬等高或稍高，制作工序復(fù)雜，形象多樣生動(dòng)傳神，體現(xiàn)秦朝戰(zhàn)士的精神風(fēng)貌。兵馬俑陣容龐大，組織嚴(yán)整，巨大的規(guī)模和恢宏的氣勢(shì)，是秦王朝國(guó)力和武力的象征，是對(duì)秦始皇統(tǒng)一偉業(yè)的歌頌。高超的寫(xiě)實(shí)水平和對(duì)人物精神氣質(zhì)的成功塑造充分體現(xiàn)了那一時(shí)代雕塑藝術(shù)的飛躍發(fā)展和進(jìn)步。
到了隋唐,佛教壁畫(huà)在藝術(shù)上呈現(xiàn)煥然一新的景象。由歡樂(lè)明亮代替了陰森血腥,從中可以看出當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象、宗教思想與人們的愿望。如《凈土變》、《藥師凈土變》等壁畫(huà)。唐代審美理想一改之前的“清贏(yíng)示病之容”，更喜“豐腴華貴”。從張萱人物畫(huà)中,我們可以看到,張萱畫(huà)的婦女形象豐腴碩體,服飾艷麗,描繪的是盛唐貴婦的歡樂(lè)情緒。體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的豐衣足食，人民生活開(kāi)心安寧。同時(shí)，和平富裕的社會(huì)環(huán)境促進(jìn)了精神世界的發(fā)展。
到了宋代,文人畫(huà)風(fēng)出現(xiàn),宋代文人畫(huà)家強(qiáng)調(diào)主觀(guān)感受在筆墨上的流露,都在“筆墨情趣”中披露自己的心境,在技法上注重“寫(xiě)意”,如，蘇軾認(rèn)為繪畫(huà)不是不要形似,而是認(rèn)為形似并不是繪畫(huà)的終極目的,只有神似才是繪畫(huà)的最高法則。蘇軾非常重視構(gòu)思,注重“意在筆先”。北宋的山水畫(huà)以高山流水為主體,給予人們的審美感受寬泛、豐滿(mǎn)而不確定。南宋，更注重簡(jiǎn)單化、單純化的形式,詩(shī)意的追求和細(xì)節(jié)真實(shí)同時(shí)并舉,以簡(jiǎn)化繁中國(guó)藝術(shù)的境界美在這里得到了進(jìn)一步的發(fā)展,隨著人們的審美觀(guān)念的轉(zhuǎn)變山水畫(huà)也在發(fā)生著變化。
元代,士大夫畫(huà)在宋金的基礎(chǔ)上有著明顯的發(fā)展,成為令人矚目的現(xiàn)象。元朝前期具有一定社會(huì)地位的士大夫畫(huà)家，如趙孟頫，高克恭，商琦等，具有很大影響。也有一些宋朝遺民如鄭所難、龔開(kāi)燈，在繪畫(huà)中寄托對(duì)先朝的懷念，并以曲折的方式表露他們的政治態(tài)度，元代中后期在畫(huà)壇中顯露才華的多是遭遇落魄、經(jīng)歷坎坷的文人。創(chuàng)作上以山水花鳥(niǎo)及墨竹、墨梅最為盛行。他們強(qiáng)調(diào)文人士大夫的藝術(shù)趣味，重視筆墨性能的發(fā)揮，以詩(shī)文題畫(huà)成為作品重要的組成部分，使書(shū)法、文學(xué)、繪畫(huà)結(jié)合為一體。對(duì)明清文人畫(huà)的發(fā)展具有直接和重大的影響。
到了明清,畫(huà)家眾多，畫(huà)派林立，盛況超過(guò)前代，繪畫(huà)在社會(huì)上有了很大的普及。文人畫(huà)仍占主導(dǎo)地位。但民間繪畫(huà)也非?；钴S，年畫(huà)和版畫(huà)的成就十分突出。宮廷繪畫(huà)創(chuàng)作一度表現(xiàn)出振興的局面。宮廷、民間和文人畫(huà)藝術(shù)有一定的互相滲透和交流。代表畫(huà)家有：明朝王履、劉俊、李在等。最著名的莫過(guò)于“江南第一風(fēng)流才子”唐寅。唐寅在山水、人物、花鳥(niǎo)畫(huà)上都有不小的成就。清朝，八大山人最為人所知。其“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”，“不拘成法，長(zhǎng)于水墨，畫(huà)風(fēng)樸拙二不作矯飾，筆墨含蓄而沉郁豐富，把寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)繼承發(fā)展到了一個(gè)新的水平。同時(shí)，西方美術(shù)開(kāi)始通過(guò)傳教士傳入中國(guó)，清代宮廷有少數(shù)外籍畫(huà)家，他們的創(chuàng)作和畫(huà)風(fēng)為某些中國(guó)畫(huà)家所吸收，對(duì)民間美術(shù)也有一定的影響。真正對(duì)西方美術(shù)的學(xué)習(xí)和借鑒在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后。
重讀《中國(guó)美術(shù)史教程》讓我收獲頗多，在這僅僅陳列了部分美術(shù)發(fā)展概況，具體情況無(wú)法一一陳述。畢竟中國(guó)美術(shù)博大精深，和中國(guó)歷史一樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。了解中國(guó)美術(shù)史的發(fā)展，知道中國(guó)美術(shù)的藝術(shù)種源，在教學(xué)中讓學(xué)生感受美術(shù)的美、學(xué)會(huì)鑒賞美術(shù)的美。足矣!
外國(guó)美術(shù)史論文篇十四
第一段：引言（100字）。
外國(guó)美術(shù)史是一片廣袤而神奇的領(lǐng)域，了解這個(gè)主題可以讓我們深入體驗(yàn)到不同國(guó)家和文化的獨(dú)特藝術(shù)之美。在學(xué)習(xí)過(guò)程中，我通過(guò)閱讀、研究和參觀(guān)展覽等方式，對(duì)外國(guó)美術(shù)史有了更深刻的認(rèn)識(shí)和理解。在此，我將分享我的心得體會(huì)，希望能引起更多人對(duì)這一話(huà)題的興趣。
第二段：追溯藝術(shù)經(jīng)典（200字）。
首先，了解外國(guó)美術(shù)史不僅要追尋藝術(shù)作品的歷史時(shí)間軸，還需要深入了解不同時(shí)期的文化和社會(huì)背景。通過(guò)研究不同時(shí)期的藝術(shù)作品，我們可以看到藝術(shù)家們對(duì)于時(shí)代及其問(wèn)題的關(guān)注。例如，文藝復(fù)興時(shí)期，達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》展現(xiàn)了人文主義的思想，而羅馬古代雕塑《大衛(wèi)》則體現(xiàn)了古希臘雕塑的精神。藝術(shù)作品不僅是藝術(shù)家對(duì)于世界的理解和創(chuàng)造，同時(shí)也帶有時(shí)代烙印的象征。
第三段：探索不同的藝術(shù)流派（300字）。
除了了解具體的藝術(shù)作品，我也開(kāi)始關(guān)注不同的藝術(shù)流派。了解不同流派可以讓我們更好地理解藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)和思潮。例如，印象派的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)的繪畫(huà)規(guī)則，通過(guò)快速的筆觸和色彩的運(yùn)用展示出光的變幻和氛圍的變化。抽象表現(xiàn)主義則更加注重表達(dá)內(nèi)心的情感和精神狀態(tài)，通過(guò)色彩、紋理和筆觸的組合來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心世界。每個(gè)藝術(shù)流派都有其獨(dú)特的特點(diǎn)和意義，習(xí)得之后可以讓我們更好地欣賞藝術(shù)作品，并理解其所傳遞的信息。
第四段：參觀(guān)展覽的體驗(yàn)（300字）。
除了理論研究，實(shí)地參觀(guān)藝術(shù)展覽也是了解外國(guó)美術(shù)史的重要環(huán)節(jié)。通過(guò)親身感受不同藝術(shù)作品的氛圍和展示方式，我們可以更加全面地領(lǐng)略藝術(shù)的魅力。在參觀(guān)過(guò)程中，我深深感受到藝術(shù)家們對(duì)于細(xì)節(jié)的把握和對(duì)于材料的運(yùn)用。例如，在參觀(guān)梵高畫(huà)展時(shí)，我能夠近距離地感受到他的筆觸和色彩的沖擊力，這使我對(duì)于梵高的藝術(shù)風(fēng)格有了更深入的理解。通過(guò)展覽，我們可以近距離地與作品互動(dòng)，從而更好地欣賞藝術(shù)之美。
第五段：對(duì)于未來(lái)的思考（300字）。
通過(guò)學(xué)習(xí)和了解外國(guó)美術(shù)史，我對(duì)于藝術(shù)的重要性和意義有了更深刻的認(rèn)識(shí)。藝術(shù)不僅僅是一種娛樂(lè)形式，更是文化和歷史的見(jiàn)證，是人類(lèi)思想和情感的表達(dá)方式。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，在現(xiàn)代化的社會(huì)中，更要珍惜和推崇藝術(shù)的力量，注重文化傳承和藝術(shù)教育的重要性。希望通過(guò)我個(gè)人的學(xué)習(xí)體會(huì)和分享，能夠引發(fā)更多人對(duì)于外國(guó)美術(shù)史的興趣，以及對(duì)于藝術(shù)的熱愛(ài)與重視。
第六段：結(jié)尾（100字）。
總之，通過(guò)學(xué)習(xí)外國(guó)美術(shù)史，我深刻意識(shí)到藝術(shù)的魅力和力量。藝術(shù)作品不僅是藝術(shù)家對(duì)于世界的表達(dá)和創(chuàng)造，同時(shí)也是時(shí)代和文化的見(jiàn)證。通過(guò)了解不同的藝術(shù)流派和參觀(guān)展覽，我們能夠更好地領(lǐng)略藝術(shù)的魅力，并反思藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的影響。希望我們能夠珍惜和推崇藝術(shù)的力量，為藝術(shù)的發(fā)展和傳承做出自己的努力。
外國(guó)美術(shù)史論文篇十五
隨著國(guó)家大力扶持文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)政策的不斷加強(qiáng),美術(shù)類(lèi)人才的需求也日益旺盛,從傳統(tǒng)的廣告行業(yè),環(huán)境藝術(shù)行業(yè),服裝行業(yè)以及新興的動(dòng)畫(huà)游戲行業(yè)均表現(xiàn)出旺盛的活力.國(guó)家對(duì)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的要求,必然導(dǎo)致文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展,而那這種發(fā)展也會(huì)使美術(shù)類(lèi)人才就業(yè)前景更加光明.在我國(guó)，除一些較大的美術(shù)院校外，其他學(xué)校的美術(shù)史教師多因缺乏而由繪畫(huà)教師代任，這種現(xiàn)象無(wú)法滿(mǎn)足對(duì)學(xué)生的全面教育。美術(shù)史的教學(xué)需要理論研究者的參與，要以此加強(qiáng)學(xué)生的理論修養(yǎng)，更好地為美術(shù)創(chuàng)作服務(wù)，促進(jìn)理論與實(shí)踐的結(jié)合。當(dāng)前一個(gè)很普遍的現(xiàn)象是，一個(gè)美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)生在經(jīng)過(guò)幾年的教學(xué)實(shí)踐后完全可以憑個(gè)人的能力創(chuàng)建一個(gè)美術(shù)學(xué)系，推動(dòng)整個(gè)學(xué)校教學(xué)水平的提高。
外國(guó)美術(shù)史論文篇十六
淺談中國(guó)山水畫(huà)與古典園林。
姓名：xx。
班級(jí)：xx學(xué)號(hào)：xx指導(dǎo)教師：xx淺談中國(guó)山水畫(huà)與古典園林。
作者：xx。
摘要。
一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)會(huì)滲透到這個(gè)時(shí)期的方方面面，例如園林的營(yíng)造藝術(shù)，凡屬風(fēng)景式園林或多或少地都具有“畫(huà)意”，都在一定程度上體現(xiàn)著繪畫(huà)的原則。中國(guó)畫(huà)與中國(guó)園林有著不解之緣，中國(guó)古典園林史表明，山水畫(huà)與山水園林關(guān)系非常緊密，歷代的文人、畫(huà)家參與造園蔚然成風(fēng)，不少園林作品直接按某個(gè)畫(huà)家的筆意，某種流派的畫(huà)風(fēng)來(lái)造園，以畫(huà)論代園論指導(dǎo)園林設(shè)計(jì)的手法屢見(jiàn)不鮮，長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展而形成了“以畫(huà)入園，因畫(huà)成景”的傳統(tǒng)。現(xiàn)在將從兩者的關(guān)系，從立意，構(gòu)圖，空間布局等方面的共同點(diǎn)來(lái)闡述山水畫(huà)滲透于中國(guó)古典園林中。分析美術(shù)與園林，兩者之間的聯(lián)系。
正文。
一.中國(guó)山水畫(huà)的演變歷程。
人。唐末、五代、宋初產(chǎn)生了“百代標(biāo)程”、“照耀千古”的大山水畫(huà)家，如孫衛(wèi)、荊浩、李成、范寬、董源等等，都是前無(wú)古人，后啟來(lái)者的大畫(huà)家。這段時(shí)間的大山水畫(huà)家多位是隱士，他們的山水畫(huà)成就特別高。隱遁山林的畫(huà)家，自然以山水為主，所以北方的人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)不是特別好，而山水畫(huà)出名。他們都成功地刻畫(huà)出北方地區(qū)山密渾厚、勢(shì)壯雄強(qiáng)的特色，稱(chēng)北方畫(huà)派。其實(shí)五代宋初時(shí)期的南方山水畫(huà)成就也不低，南唐的大山水畫(huà)家董源、衛(wèi)賢、趙干等成績(jī)很高。由于南唐的群臣都是文學(xué)和藝術(shù)上的能手，所以南唐繪畫(huà)，諸如花鳥(niǎo)、人物、山水都達(dá)到了很高的成就。南方畫(huà)派與北方畫(huà)派形成鮮明的對(duì)比。北宋中后期繪畫(huà)已經(jīng)普及到一般文人，以蘇軾、黃庭堅(jiān)、米蒂為代表的一批文人，則竭力推動(dòng)文人畫(huà)的發(fā)展，他們倡導(dǎo)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”主張“不求形似，但求達(dá)意”的意境美。北宋的文人幾乎都知曉畫(huà)，甚至親自渾染，將自己的審美觀(guān)帶入到繪畫(huà)中去。李唐、馬遠(yuǎn)、夏垚、劉松年，他們并稱(chēng)為“南宋四大家”，馬遠(yuǎn)在構(gòu)圖上大膽取舍，以山一角、水一涯的局部特寫(xiě)，突出大量空白的深遠(yuǎn)景觀(guān)，給人留下想象的空間和濃郁的詩(shī)意，人稱(chēng)“馬一腳”；夏垚構(gòu)圖常取半邊，中空曠大，近景突兀，遠(yuǎn)景清淡，自具一格，人稱(chēng)“夏半邊”二人都是遺貌取神，這種邊角構(gòu)圖，為傳統(tǒng)的山水畫(huà)的發(fā)展提供了更廣闊的空間。到了元代時(shí)，得到了空前的發(fā)展。元代的繪畫(huà)用以寄托性情，這是元代文人閑逸、苦悶、悲涼的精神狀態(tài)所致。士人放棄對(duì)國(guó)家的責(zé)任心，而隱逸形成一種社會(huì)普遍性的現(xiàn)象，他們百般無(wú)聊，于是引發(fā)出一種對(duì)世俗生活的超脫之感，這時(shí)期的山水畫(huà)以趙孟頫為代表，中后期出現(xiàn)黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)，倪瓚等，并稱(chēng)為“元四家”，他們成就最高的是畫(huà)山村山水的小景，甚至畫(huà)高山峻嶺也小景化。明朝初期，陰柔的元代畫(huà)風(fēng)逐漸被放棄，抒發(fā)胸臆的宋畫(huà)重新興起，隨著商品經(jīng)濟(jì)逐漸繁榮，繪畫(huà)也逐漸商品化，畫(huà)家靠買(mǎi)畫(huà)為生。同時(shí)這一時(shí)期畫(huà)派紛起，自成體系，也促進(jìn)了畫(huà)科的全面的發(fā)展。到了明末后期，山水畫(huà)的主流又回到追求的是淡、柔、靜、寂風(fēng)格。清代的繪畫(huà)，繼承了元、明畫(huà)風(fēng)的趨勢(shì)，山水畫(huà)家更多關(guān)注筆墨情趣，造成了多樣形式面貌，派系愈加林立，參差不齊。這時(shí)候，中國(guó)繪畫(huà)史上曾出現(xiàn)過(guò)的各種山水畫(huà)技法在清代都有自己的繼承者。總的來(lái)說(shuō)，清代的山水畫(huà)是對(duì)魏晉南北朝以來(lái)山水畫(huà)發(fā)展的一個(gè)全面總結(jié)，是中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展史的又一個(gè)高潮。明清兩代這個(gè)中國(guó)封建社會(huì)最后的兩個(gè)王朝，政治、經(jīng)濟(jì)、文化有諸多共同點(diǎn)和延續(xù)性，山水畫(huà)領(lǐng)域也出現(xiàn)了不少與園林藝術(shù)相近的藝術(shù)現(xiàn)象和特征，如皇家的宮廷畫(huà)院的興盛，文人畫(huà)的主導(dǎo)地位繼續(xù)發(fā)展，復(fù)古與創(chuàng)新交鋒，世俗化繪畫(huà)的興起，雅俗文化的合流等。清朝初期發(fā)展后期逐漸沒(méi)落。
二、中國(guó)園林的發(fā)展。
最早的中國(guó)園林大概起源于殷周時(shí)期，其演變歷程可分為以下5個(gè)時(shí)期：生成期(殷、周、秦、漢)、轉(zhuǎn)折期(魏、晉、南北朝)、全盛期(隋、唐)、成熟期(兩宋至清初)、成熟后期(清末)【1】。園林起源于商周時(shí)期，我國(guó)造園開(kāi)始于奴隸社會(huì)時(shí)期；春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，受到道家思想的影響很大，這時(shí)期的園林建造與繪畫(huà)都反映了人民追求隱逸、無(wú)為的思想；到魏晉南北朝時(shí)期，隨著山水畫(huà)的畫(huà)科正式確立，私家園林也勃興于這個(gè)年代；魏晉南北朝時(shí)以儒道結(jié)合的玄學(xué)進(jìn)一步發(fā)展，所以在藝術(shù)上提出了“吉不盡意”、“悟?qū)ι裢ā钡囊劳姓軐W(xué)的理論主張，使山水詩(shī)、畫(huà)、園林的創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)追求形外之意的境界。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”表現(xiàn)出對(duì)自然美的一種怡然、閑適的深遠(yuǎn)情思。這時(shí)期山水畫(huà)以夸張變形的手法處理樹(shù)石，追求裝飾趣味為主。唐朝的王維，這位倍受后人推崇的文人畫(huà)家的鼻祖，他辭官隱居到藍(lán)田縣輞川，相地造園，同內(nèi)山風(fēng)溪流、堂前小橋亭臺(tái)，據(jù)傳都是依照他所繪的畫(huà)圖布局筑建，如詩(shī)如畫(huà)。蘇軾稱(chēng)贊說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)巾有畫(huà)：觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)巾有詩(shī)。”宋朝時(shí)期的山水畫(huà)和園林同時(shí)達(dá)到成熟階段。“文人園林”是當(dāng)時(shí)文人和畫(huà)家共同參與造園活動(dòng)的典范，進(jìn)一步加強(qiáng)了寫(xiě)意山水園的創(chuàng)作意境；詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、園林的相互交融創(chuàng)造了中國(guó)園林藝術(shù)的高峰；山水畫(huà)中追求的“得意忘形"的創(chuàng)作思想對(duì)后人影響很大，園林受其影響更注重“意境”的塑造。伴隨著山水畫(huà)的不斷發(fā)展和成熟，也促進(jìn)了中國(guó)古典園林的不斷完善和成熟。而這些王公、貴族、以及官僚們大都是繪畫(huà)的積極參與者，他們大都具有極高的文人藝術(shù)素養(yǎng)與非凡的鑒賞力，由他們參與的造園運(yùn)動(dòng)，進(jìn)一步糅合、統(tǒng)一了園林創(chuàng)作與中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的審美主旨。由于全社會(huì)對(duì)文人哲學(xué)理想以及審美思想的推崇，此時(shí)的造園家很自覺(jué)地與文人、以及文人畫(huà)家的理念相結(jié)合，運(yùn)用詩(shī)畫(huà)傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，把詩(shī)畫(huà)作品所描繪的意境情趣，引用到園景創(chuàng)作上，逐漸把我國(guó)造園藝術(shù)從自然山水園階段，推進(jìn)到更高的寫(xiě)意山水園階段。
三、建園旨趣與山水作畫(huà)的一致性。
從中國(guó)古代文化中可以看出，我們民族骨髓里一直保持著人與自然的親和關(guān)系。自然中的一切，花、草、鳥(niǎo)獸、山川、湖泊、都影響并制約著我們的日常生活，又成為我們生命中必然組成的部分，從敬畏到親和，人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)自然美，重視和表現(xiàn)自然美，并借助一定表現(xiàn)手段，以溝通藝術(shù)家與自然山川情感的共鳴，山水畫(huà)因勢(shì)而成。在歷史發(fā)展過(guò)程中，古代知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)生活里的處境與他們的美學(xué)理想相去甚遠(yuǎn)，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，寄情山水、在山水與自生之間尋找內(nèi)在的精神聯(lián)系是獲得生命愉悅與慰藉的途徑。于是，描繪丹青和營(yíng)造園林就成為他們的情感歸宿。如此來(lái)說(shuō)，不管是造園還是山水繪畫(huà)，都是借山水來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的情感，都取得了一種與山水之間的溝通和與大自然的對(duì)話(huà)。造園是用實(shí)物，花、草、樹(shù)、石，而山水繪畫(huà)則是通過(guò)筆墨在紙卷上揮灑。
入唐以來(lái)人們對(duì)大自然山水風(fēng)景的構(gòu)圖規(guī)律和自然美有了更深的認(rèn)識(shí)和把握，山水畫(huà)在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的停滯期之后，也于中唐的突變后進(jìn)入了迅速的發(fā)展期，詩(shī)與畫(huà)之間出現(xiàn)自覺(jué)的相互滲透，同時(shí)，山水畫(huà)也影響著園林，詩(shī)人和畫(huà)家開(kāi)始有意識(shí)的把詩(shī)畫(huà)融入園林中，并在私家園林上表現(xiàn)得尤為明顯，中國(guó)古典園林的發(fā)展也相應(yīng)的達(dá)到了全盛時(shí)期【2】，王維的山水詩(shī)、山水畫(huà)及山水園林——輞川別業(yè)圖就是這個(gè)階段的典型代表。
四、以王維山水畫(huà)來(lái)分析山水畫(huà)與園林的關(guān)系。
王維(701～761年)，字摩詰，太原祁人。王維的詩(shī)和畫(huà)都深受禪宗思想的影響，而禪宗與魏晉玄學(xué)、老莊相通，表現(xiàn)出清淡樸素、純正單一的審美意趣。這種審美情趣極大的影響了王維的詩(shī)畫(huà)及園林的創(chuàng)作。王維的山水畫(huà)，筆墨宛麗，氣韻高清，以青、柔為主要特色，線(xiàn)條柔和、溫潤(rùn)，多平遠(yuǎn)構(gòu)圖，意境平和、寧?kù)o，畫(huà)作多為雪景、寒山、村墟、棧道之類(lèi)；《唐朝名畫(huà)錄》稱(chēng)王維“其畫(huà)山水松石，蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出”?！短茣?shū)·王維傳》中也記載“如山水平遠(yuǎn)，絕跡天機(jī)，非繪者之所能及也”。
王維篤信佛法，佛家常常以?xún)羲畞?lái)比喻佛法，王維的詩(shī)經(jīng)常描寫(xiě)?yīng)氉砸蝗?，面?duì)寒林凈溪，臨水晏坐，與水合一的境界；《舊唐書(shū)·王維傳》指出輞川別業(yè)“有路處則林木，岸絕處則古渡，水?dāng)嗵巹t煙樹(shù)，臨流石岸，欹奇而水痕”等等，《園冶》中：“依水而上，構(gòu)亭臺(tái)錯(cuò)落池面”、“架橋通隔水”便與此相合。王維的山水畫(huà)對(duì)園林中水體以及水體與建筑關(guān)系的處理都給予清楚的指導(dǎo)。
王維推崇親近山水，結(jié)廬丘壑，過(guò)樸素簡(jiǎn)逸、修禪冥思的自由生活。山水畫(huà)、山水詩(shī)、園林是滿(mǎn)足其暢神、寄情、遂志追求的重要途徑。正如宗炳所說(shuō)：“披圖幽對(duì)，坐究四荒”、“萬(wàn)趣融其神思”、“余復(fù)何為哉，暢神而已”即說(shuō)明借神游山水畫(huà)(園林)滿(mǎn)足主體的精神需求。山水畫(huà)、山水詩(shī)給人愉悅的精神滿(mǎn)足，而園林給出了自然一個(gè)真實(shí)的所在。王維篤信禪宗，而禪宗信奉“我心就是一切”的世界觀(guān)，即為“以物觀(guān)物”的境界深刻的影響了王維的創(chuàng)作。故在王維的山水畫(huà)與輞川別業(yè)中，充分展現(xiàn)出人與自然和諧共處，山水草木泉石，不僅僅是獨(dú)立自在與人無(wú)關(guān)的，被欣賞的無(wú)生命的東西，而是融合在人的思想感情之中，人的生活組成部分自然山水融入了主體的精神，主體則借山水寄托自己的情思，以達(dá)到怡情悅志。王維的輞川別業(yè)反映出唐代自然山水園林中人們對(duì)自然環(huán)境的關(guān)懷，由六朝中的發(fā)現(xiàn)自然美走向了更高的階段——發(fā)掘詩(shī)情畫(huà)意。在古典園林藝術(shù)中，“詩(shī)情畫(huà)意”也是所追求的最高境界【4】。園林設(shè)計(jì)中的立意是指“因地制宜”的規(guī)劃思想，即計(jì)成所謂的“相地”。只有經(jīng)過(guò)立意規(guī)劃，才能相形度勢(shì)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，順理成章。此外，傳統(tǒng)山水畫(huà)家講究“立意為象”，這是個(gè)復(fù)雜的過(guò)程。鄭板橋說(shuō)“江館清秋，晨起看竹，胸中勃勃，遂有畫(huà)意”。其實(shí)胸中之竹并不是眼中之竹，此即所謂外師造化而中得心源。園林設(shè)計(jì)也同樣如此，但凡一處成功的園林，必有其明確的立意，其他所有元素都在此立意之下進(jìn)行組織，這種組織的過(guò)程是“因任自然，隨機(jī)應(yīng)變”的過(guò)程，所以得到的結(jié)果是渾然統(tǒng)一而又不著痕跡的。這與中國(guó)山水畫(huà)論中的“形散神聚”、“外松內(nèi)緊”的道理是相通的。
五、結(jié)語(yǔ)。
山水畫(huà)、山水園林都是中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的產(chǎn)物，就山水畫(huà)和園林而言，兩者體現(xiàn)出人們對(duì)內(nèi)在和外在世界的分析和對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)，以畫(huà)論代替園論，指導(dǎo)園林的設(shè)計(jì)和營(yíng)造具有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。故劉庭風(fēng)指出：沒(méi)有山水畫(huà)也就沒(méi)有以山水畫(huà)為構(gòu)架的中國(guó)園林，意境創(chuàng)造和氣韻、骨法用筆和繪圖、隨類(lèi)賦彩和宛自天開(kāi)都是相對(duì)應(yīng)的【5】。
我們現(xiàn)在在大學(xué)里學(xué)習(xí)了中外美術(shù)史，雖然只是說(shuō)的美術(shù)方面的內(nèi)容，但是從其中山水畫(huà)這一小部分就可以映射出藝術(shù)與我們的生活是密切相關(guān)的，可以反映在我們身旁的方方面面之中，所以，生活中不缺乏美，我們要有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。
外國(guó)美術(shù)史論文篇十七
摘要中西方文化背景的不同使得美術(shù)史的研究也呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)，而現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展要求美術(shù)研究要不斷創(chuàng)新，美術(shù)研究要中西融合，創(chuàng)造課題、新方向，從而促進(jìn)美術(shù)的繁榮發(fā)展。本文就中國(guó)美術(shù)史研究方面中西研究的異同進(jìn)行比較。
關(guān)鍵詞美術(shù)史英雄情結(jié)感性科學(xué)實(shí)證主義。
中圖分類(lèi)號(hào)：j120.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：a。
在中國(guó)美術(shù)史的研究上，西方人講究公正、科學(xué)、理性；中國(guó)人講究情理、道德、感性。于是，得出的結(jié)論有所不同。
中國(guó)文化（中）向來(lái)（就）有不分科的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這樣在美術(shù)研究上存在模糊現(xiàn)象，在美術(shù)創(chuàng)作上也有模糊現(xiàn)象，許多美術(shù)作品驚人的相似。比如說(shuō)：中國(guó)的佛教徒認(rèn)為“抄寫(xiě)”是一種美德，于是，在佛像作品上，我們經(jīng)?？梢钥吹筋?lèi)似的東西，或者說(shuō)存在很多臨摹名家作品的仿制品存在，于是，真真假假、假假真真，人們要鑒別一幅美術(shù)作品是否為真品顯得尤為困難。
而在美術(shù)史的研究上，我國(guó)的研究者經(jīng)常會(huì)變換自己的身份，在美術(shù)家和美術(shù)史論家之間變換角色。有的美術(shù)史論家以前是美術(shù)家，后來(lái)成為美術(shù)史論家，或是一人兼任美術(shù)史論家和畫(huà)家。有的以前是美術(shù)史論家，在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的美術(shù)史的研究后成為專(zhuān)業(yè)的美術(shù)家。比如說(shuō)：我國(guó)歷史上著名的畫(huà)家董其昌，他既是畫(huà)家，同時(shí)也是美術(shù)史論家，他提出的“南北宗”論對(duì)中國(guó)畫(huà)壇影響深遠(yuǎn)。到了21世紀(jì)，我們美術(shù)史的研究上，研究者的身份依然是不斷轉(zhuǎn)換的，這就使得我國(guó)美術(shù)史的研究存在一定的'不確定性，筆者認(rèn)為這樣不利于美術(shù)史研究的創(chuàng)新。
“英雄情結(jié)”一詞在中國(guó)人的眼中并不陌生，在許多古老的神話(huà)傳說(shuō)中我們可以看見(jiàn)“英雄情結(jié)”的影子，而中國(guó)人也普遍有“英雄情結(jié)”。由于中國(guó)人的“英雄情結(jié)”，思維模式中的感性色彩，在研究美術(shù)史時(shí)很容易陷入“英雄情結(jié)”的漩渦。而最為明顯的表現(xiàn)就是容易將歷史人物英雄化，在研究某個(gè)著名的美術(shù)家時(shí)，很容易夸大其功勛，忽略其缺點(diǎn)。而西方學(xué)者的研究則非常講究公正、客觀(guān)，喜歡在一個(gè)中立客觀(guān)的角度上去評(píng)價(jià)某個(gè)歷史人物（和）或事件，其中的感性因素較少。
而“英雄情結(jié)”帶來(lái)的美術(shù)史研究方法的不同在于：中國(guó)美術(shù)史的研究者往往是從神話(huà)傳說(shuō)開(kāi)始的，有了神話(huà)傳說(shuō)之后就有了皇家代表，然后再由此確立某某思想的正統(tǒng)地位，于是就引出了各個(gè)時(shí)代的美術(shù)家和作品。而西方在研究中國(guó)美術(shù)史時(shí)則是遵循歷史事件的發(fā)展過(guò)程，客觀(guān)公正的講述美術(shù)史，在評(píng)價(jià)歷史人物時(shí)也相對(duì)較公正，美術(shù)史研究受到的政府因素的影響較小，于是在研究中也就出現(xiàn)了百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的現(xiàn)象，各種各樣的思想流派就出現(xiàn)了，這種研究方法也帶來(lái)了美術(shù)史的現(xiàn)代繁榮，促進(jìn)了美術(shù)史的創(chuàng)新發(fā)展。而中國(guó)學(xué)者的美術(shù)史研究陷入“英雄情結(jié)”的漩渦之后，很容易帶來(lái)“英雄崇拜”，于是就帶來(lái)了美術(shù)作品的模仿，卻很少有模仿的精品出現(xiàn)。
在美術(shù)史的研究上，不可能將美術(shù)史獨(dú)立于孤島上進(jìn)行研究，它是在歷史長(zhǎng)河中逐漸演變出來(lái)的美術(shù)歷史，與經(jīng)濟(jì)、文化、政治是息息相關(guān)的，因此，在美術(shù)史的研究上要綜合考慮多方面的要素，要學(xué)會(huì)運(yùn)用其他學(xué)科的知識(shí)來(lái)進(jìn)行美術(shù)史的研究。比如說(shuō)，進(jìn)行美術(shù)史研究時(shí)適當(dāng)運(yùn)用心理學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、考古學(xué)的思想。
西方在美術(shù)史的研究上要比中國(guó)進(jìn)步很多，他們美術(shù)史的研究非常重視理性、學(xué)科的界限和跨學(xué)科，他們喜歡將美術(shù)史的研究與其他學(xué)科如心理學(xué)、考古學(xué)對(duì)比分析，從而得出更為公正客觀(guān)的結(jié)論。而實(shí)證主義的運(yùn)用在西方學(xué)者的研究上也很常見(jiàn)。西方人喜歡從細(xì)致入微的事件出發(fā)，考察美術(shù)各個(gè)方面的情況，從細(xì)節(jié)著手，從歷史文化背景出發(fā)，探尋美術(shù)史的發(fā)展。關(guān)注美術(shù)家的生活，關(guān)注他們各個(gè)方面的情況，實(shí)地考察美術(shù)家在其所生活年代里各個(gè)方面的情況，從而客觀(guān)公正的評(píng)價(jià)美術(shù)家。西方的這種研究方法比中國(guó)的“英雄情結(jié)”更為科學(xué)，他們能在研究美術(shù)史的過(guò)程中形成各種各樣的思潮，從而又由思潮帶來(lái)美術(shù)史的繁榮，促進(jìn)現(xiàn)代美術(shù)的繁榮發(fā)展。
比如說(shuō)，美國(guó)著名美術(shù)史論家高居翰是研究中國(guó)美術(shù)史的元老級(jí)人物，他的《中國(guó)繪畫(huà)》、《中國(guó)古畫(huà)索引》、《隔江山色：元代繪畫(huà)》等皆是從風(fēng)格分析的角度研究中國(guó)繪畫(huà)史的經(jīng)典書(shū)籍，在美術(shù)界享有盛譽(yù)。
在中國(guó)美術(shù)史的研究上，中國(guó)學(xué)者和西方學(xué)者最大的區(qū)別就是：中國(guó)學(xué)者容易孤立地去看待問(wèn)題，而西方學(xué)者則喜歡綜合各個(gè)學(xué)科的知識(shí)，從歷史文化背景上去看問(wèn)題，于是，兩者得出的結(jié)論也就有所不同。
隨著現(xiàn)代化社會(huì)的發(fā)展，美術(shù)要發(fā)展，必須要有情感，美術(shù)家只有在作品中融入自己的情感才能感動(dòng)人、吸引人。而在美術(shù)史的研究上亦是如此，研究者要學(xué)會(huì)將西方思想融入到研究上，探尋中國(guó)美術(shù)史研究的新方法，既做到美術(shù)史研究的實(shí)證精神，又體現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)精神。
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[3]陳國(guó)林.論西方藝術(shù)“贊助人”概念在中國(guó)宮廷繪畫(huà)研究中的無(wú)效性[d].南京藝術(shù)學(xué)院，2012年.
外國(guó)美術(shù)史論文篇十八
17—18世紀(jì)的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一個(gè)重要階段。這是一個(gè)承前啟后的階段，它上承文藝復(fù)興，下啟歐洲的19世紀(jì)。17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)影響了后來(lái)的羅可可藝術(shù)，影響了19世紀(jì)的浪漫主義、印象主義以至20世紀(jì)的野獸派和表現(xiàn)派;17世紀(jì)的學(xué)院派古典主義影響了后來(lái)的新古典主義和立體派美術(shù)等;17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傾向，對(duì)后來(lái)的18世紀(jì)市民藝術(shù)、19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義也都有著明顯的影響。
17世紀(jì)的美術(shù)是多元化的，即各種風(fēng)格流派并存，并互有影響。在這本書(shū)中把17世紀(jì)的歐洲國(guó)家分為三種類(lèi)型，而在這三種類(lèi)型的國(guó)家中基本流行著三種藝術(shù)風(fēng)格。第一種是天主教勢(shì)力占統(tǒng)治地位的國(guó)家，如意大利、西班牙等國(guó)家，在這些國(guó)家，受到宗教勢(shì)力支持的巴洛克風(fēng)格占上風(fēng);第二種類(lèi)型是君主專(zhuān)制和王權(quán)至上的國(guó)家，如法國(guó)，在這里占上風(fēng)的是古典主義藝術(shù)風(fēng)格;第三種類(lèi)型是以商人和市民為主的國(guó)家，如荷蘭，在這里，封建王權(quán)、教會(huì)均不占主要地位，流行的是現(xiàn)實(shí)主義的市民藝術(shù)和卡拉瓦喬主義。
在上述三種類(lèi)型的國(guó)家里，都流行著不同程度的卡拉瓦喬主義?？ɡ邌讨髁x就是17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義，是一種傾向和思潮，曾在歐洲各國(guó)獲得普遍承認(rèn)和流行。它具有鮮明的時(shí)代氣息和民族、民主思想的特色，帶有質(zhì)樸的非官方的特征?？ɡ邌讨髁x在17世紀(jì)的歐洲影響頗大，只有充分地承認(rèn)它的存在，才能全面理解17世紀(jì)的藝術(shù)和17世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的對(duì)立和斗爭(zhēng)。
與文藝復(fù)興時(shí)期相比，17世紀(jì)的歐洲美術(shù)首先是出現(xiàn)了許多新的民族畫(huà)派，強(qiáng)調(diào)打破和諧，主張真實(shí)的自然美?？ɡ邌痰乃囆g(shù)就是這樣。同時(shí)，17世紀(jì)美術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會(huì)特色和時(shí)代風(fēng)貌。有時(shí)帶有明顯的社會(huì)批判色彩，這和17世紀(jì)動(dòng)蕩不安電動(dòng)勢(shì)帶有關(guān)。進(jìn)入17世紀(jì)，美術(shù)作品中的宗教氣息更加淡薄。在這一時(shí)期，藝術(shù)家的隊(duì)伍開(kāi)始兩極分化，有的成為教會(huì)或?qū)m廷的座上客;有的走向基層變?yōu)槠矫?，甚至成為貧民窟的破產(chǎn)者，不可避免地促成了藝術(shù)思想上的對(duì)立，加劇了流派之間的斗爭(zhēng)。17世紀(jì)美術(shù)的體裁和題材大大地豐富和擴(kuò)大了。17世紀(jì)藝術(shù)家由于重視觀(guān)察自然，加深了對(duì)描繪形象的研究，更加豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)手段，特別是對(duì)光的運(yùn)用。
總之，17世紀(jì)各派杰出的藝術(shù)家都作出了不同的貢獻(xiàn)，各有千秋?？ɡ邌讨髁x藝術(shù)、巴洛克藝術(shù)和古典主義藝術(shù)構(gòu)成了17世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的主要內(nèi)容，但是，這三個(gè)流派之間并不是相互孤立的，而是既有區(qū)別，也有相互交流與影響。正是由于這種關(guān)系，才造成了17世紀(jì)歐洲藝術(shù)的豐富性和復(fù)雜性。
外國(guó)美術(shù)史論文篇十九
舞蹈史作為高校舞蹈專(zhuān)業(yè)的一門(mén)專(zhuān)業(yè)必修課，其主要目的是使學(xué)生了解中外舞蹈的發(fā)展概況，開(kāi)闊學(xué)生藝術(shù)視野，同時(shí)培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維、發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、分析問(wèn)題和解決問(wèn)題的能力。然而，由于種種原因?qū)е赂咝Ｎ璧笇?zhuān)業(yè)的舞蹈史論教學(xué)或多或少地存在教學(xué)方式單調(diào)、學(xué)生學(xué)習(xí)積極性低下等諸多問(wèn)題，這些問(wèn)題導(dǎo)致教師教學(xué)效果不好，不能有效達(dá)到本門(mén)課程的教學(xué)目的。
一、舞蹈史論課的教學(xué)思想。
教師只有明確了自己的教學(xué)思想，才能夠在教學(xué)思想的指導(dǎo)下選擇適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法進(jìn)行備課和授課。好的教學(xué)思想有助于教學(xué)計(jì)劃的制定和教學(xué)方法的選擇，對(duì)教學(xué)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)有指導(dǎo)性作用。在舞蹈史論課的教學(xué)實(shí)踐中，應(yīng)根據(jù)教學(xué)目的來(lái)制定教學(xué)思想，舞蹈史論課的教學(xué)思想是：通過(guò)該門(mén)課的教學(xué)，使學(xué)生了解舞蹈在不同的歷史發(fā)展階段所呈現(xiàn)出的特點(diǎn)，把握舞蹈發(fā)展變化的規(guī)律，提高學(xué)生的專(zhuān)業(yè)理論修養(yǎng)，從本源上理解舞蹈動(dòng)作的意義，為舞蹈實(shí)踐課的學(xué)習(xí)添磚加瓦。
二、舞蹈史論課的教學(xué)方法。
目前，高校舞蹈史論課的教學(xué)往往采取照本宣科的講述式教學(xué)方法，把相關(guān)知識(shí)直接灌輸給學(xué)生，其最終結(jié)果是學(xué)生對(duì)該門(mén)課程不感興趣，課堂氛圍不活躍，課后學(xué)生不知道自己學(xué)到些什么，感到茫然。要改變這種狀況，我們?cè)诮虒W(xué)方法的選擇上就必須把握該課程的教學(xué)思想，將教學(xué)內(nèi)容通過(guò)恰當(dāng)?shù)姆椒ǔ尸F(xiàn)給學(xué)生。在教學(xué)中，教師應(yīng)根據(jù)學(xué)生的知識(shí)儲(chǔ)備，結(jié)合與專(zhuān)業(yè)相關(guān)的其他知識(shí)進(jìn)行教學(xué)，在教學(xué)中擴(kuò)散知識(shí)面，并根據(jù)授課內(nèi)容選擇多樣的使教學(xué)方法，使課堂氣氛活躍。只有這樣才能使學(xué)生愿意學(xué)，且能真正學(xué)到有用的.知識(shí)。
（一）與舞蹈藝術(shù)概論基礎(chǔ)知識(shí)結(jié)合。
在舞蹈史論的教學(xué)中會(huì)涉及很多舞蹈專(zhuān)用詞語(yǔ)，比如“舞蹈特性”“舞蹈結(jié)構(gòu)”“舞蹈語(yǔ)言”等等，如果學(xué)生沒(méi)學(xué)過(guò)舞蹈藝術(shù)概論，或?qū)@些詞語(yǔ)不理解，則會(huì)對(duì)教師所講的內(nèi)容理解不清楚。
（二）與學(xué)生的專(zhuān)業(yè)實(shí)踐課相結(jié)合。
舞蹈專(zhuān)業(yè)的專(zhuān)業(yè)實(shí)踐課有芭蕾基訓(xùn)，古典舞基訓(xùn)，古典舞身韻，民族民間舞和劇目排練等等，不管什么實(shí)踐課，其基本構(gòu)成要素都是舞蹈動(dòng)作和舞蹈風(fēng)格。舞蹈史論課的教學(xué)思想之一便是讓學(xué)生了解不同時(shí)期舞蹈的風(fēng)格及特點(diǎn)。
（三）與代表性經(jīng)典作品賞析相結(jié)合。
舞蹈是一門(mén)以視覺(jué)為主，視、聽(tīng)綜合的藝術(shù)，舞蹈史論的教學(xué)離不開(kāi)相關(guān)舞蹈作品的賞析，通過(guò)賞析代表性舞蹈作品或片段，學(xué)生能夠更加直觀(guān)、形象的了解所學(xué)某時(shí)期舞蹈的特點(diǎn)，同時(shí)還能調(diào)整課堂氣氛。、與賞析相結(jié)合，并不是單純的給學(xué)生放視頻就可以了，應(yīng)該在放視頻前給學(xué)生講為什么選擇這個(gè)作品給大家賞析，這個(gè)作品是根據(jù)那一時(shí)期那種舞蹈創(chuàng)作的，并給學(xué)生提出問(wèn)題如這個(gè)作品有哪些特點(diǎn)及特色，其代表性動(dòng)作是什么，舞蹈作品的隊(duì)形有什么特點(diǎn)等等，讓學(xué)生帶著問(wèn)題去賞析作品。在賞析結(jié)束后，與學(xué)生進(jìn)行互動(dòng)討論，找出問(wèn)題答案，并讓學(xué)生模仿視頻中的典型舞蹈動(dòng)作姿態(tài)，即興創(chuàng)作幾個(gè)八拍的小組合，這樣不僅可以活躍課堂氣氛、加深學(xué)生對(duì)某時(shí)期舞蹈特點(diǎn)的印象，還可以開(kāi)發(fā)學(xué)生的舞蹈編創(chuàng)意識(shí)，這就使舞蹈史論課的知識(shí)傳授有意無(wú)意地與舞蹈編導(dǎo)課的學(xué)習(xí)進(jìn)行一定的結(jié)合。
三、舞蹈史論課的教學(xué)模式。
教學(xué)模式是一門(mén)課的教學(xué)活動(dòng)結(jié)構(gòu)框架和活動(dòng)程序，任何教學(xué)模式都是以教學(xué)思想為指導(dǎo)圍繞教學(xué)目的進(jìn)行構(gòu)建的。圍繞著舞蹈史論課的教學(xué)目的，我采取的教學(xué)模式是“復(fù)習(xí)d進(jìn)新課―提出問(wèn)題d討論d總結(jié)”。由于舞蹈是論課中需要學(xué)生理解和記憶的知識(shí)量較大，在進(jìn)新課的過(guò)程中，為使學(xué)生更好的理解所學(xué)的知識(shí)，教師必須根據(jù)不同知識(shí)點(diǎn)的需求采用不同的教學(xué)方法主動(dòng)引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行學(xué)習(xí)、思考，使學(xué)生能夠主動(dòng)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題；之后引導(dǎo)學(xué)生就相關(guān)問(wèn)題或知識(shí)點(diǎn)展開(kāi)討論，最終通過(guò)總結(jié)使學(xué)生可以從宏觀(guān)上把握某一時(shí)期舞蹈的特點(diǎn)。
四、舞蹈史論課的教學(xué)內(nèi)容。
高校舞蹈本科專(zhuān)業(yè)的舞蹈史論課教學(xué)內(nèi)容主要包括中國(guó)舞蹈史和西方舞蹈史兩部分。由于課時(shí)量的限制，所有內(nèi)容不可能一概而論，這就要求我們?cè)谥贫ń虒W(xué)大綱、選擇教學(xué)內(nèi)容時(shí)不應(yīng)局限于某本教材，而應(yīng)考慮到其他專(zhuān)業(yè)課程的設(shè)置情況，只有這樣才能在有限的課時(shí)量?jī)?nèi)最多的交給學(xué)生所需要的舞蹈史論知識(shí)，并使他們可以學(xué)以致用。
除此之外，一堂課的成功與否與教師的備課有著重要的關(guān)系，舞蹈是論課教師在備課的過(guò)程中必須備教材、備學(xué)生、備教學(xué)方法。備教材要求教師必須將教材的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成自己的語(yǔ)言，提取出其中的重難點(diǎn)，用自己的理解去講授給學(xué)生，且不能夠僅僅將備課內(nèi)容局限于教材，應(yīng)根據(jù)教學(xué)需要多種途徑收集所需資料，為授課內(nèi)容服務(wù)，使授課內(nèi)容豐富多彩又突出重點(diǎn)；備學(xué)生要求教師必須根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)能力和接受能力來(lái)準(zhǔn)備教學(xué)內(nèi)容，教學(xué)內(nèi)容不應(yīng)過(guò)深也不應(yīng)過(guò)淺；備教學(xué)方法要求教師在備課過(guò)程中尋找恰當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，使教學(xué)內(nèi)容能夠引起學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生愿意學(xué)習(xí)。
總之，舞蹈史論課作為高校舞蹈專(zhuān)業(yè)本科生的專(zhuān)業(yè)必修課，只有任課教師在教學(xué)上不斷進(jìn)行思考改進(jìn)，才能真正有效地實(shí)現(xiàn)該門(mén)課作為必修課的教學(xué)目的。
外國(guó)美術(shù)史論文篇二十
第一段：引言（150字）。
作為一名藝術(shù)愛(ài)好者，我最近參加了一場(chǎng)有關(guān)外國(guó)美術(shù)史的分享會(huì)，從中收獲頗豐。在分享會(huì)中，我們了解了外國(guó)美術(shù)史的重要發(fā)展階段，并深入討論了一些著名的藝術(shù)家和他們的作品。通過(guò)這次分享會(huì)，我對(duì)外國(guó)美術(shù)史有了更深刻的認(rèn)識(shí)，并對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了更大的靈感。在接下來(lái)的幾段中，我將分享我對(duì)外國(guó)美術(shù)史的體會(huì)和心得。
第二段：藝術(shù)的起源與發(fā)展（250字）。
分享會(huì)中，我們首先研究了藝術(shù)的起源與發(fā)展。了解到藝術(shù)在人類(lèi)歷史上的存在已經(jīng)有幾千年之久。從古埃及的壁畫(huà)，到古希臘羅馬的雕塑，再到文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)，每個(gè)時(shí)期都有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式和主題。通過(guò)對(duì)這些文化的研究，我不僅加深了對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，也更好地理解了不同文化之間的聯(lián)系和影響。我意識(shí)到藝術(shù)作為一種語(yǔ)言，不僅能夠表達(dá)個(gè)人情感，更能夠成為不同文化之間的橋梁。
第三段：藝術(shù)家與作品（300字）。
在分享會(huì)中，我們對(duì)一些著名的藝術(shù)家及其作品進(jìn)行了深入探討。例如，我們研究了達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，這幅世界著名的油畫(huà)代表了文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)價(jià)值觀(guān)和技術(shù)成就。我們還討論了梵高的《星夜》和畢加索的立體主義畫(huà)作，體會(huì)到了不同藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特魅力。通過(guò)研究藝術(shù)家的創(chuàng)作背景和他們的藝術(shù)語(yǔ)言，我對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有了更深入的了解和欣賞。這些藝術(shù)作品不僅是藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)造，也是對(duì)時(shí)代和社會(huì)的回應(yīng)，它們成為了時(shí)代的見(jiàn)證和永恒的文化遺產(chǎn)。
第四段：藝術(shù)對(duì)社會(huì)的影響（250字）。
藝術(shù)不僅僅是一種表達(dá)方式，還對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。分享會(huì)中，我們討論了藝術(shù)如何通過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)作和觀(guān)眾的欣賞與社會(huì)相互作用。藝術(shù)作品通過(guò)喚起觀(guān)眾的情感、激發(fā)思考和引發(fā)討論，成為了社會(huì)議題的重要媒介。例如，梵高的作品揭示出了他內(nèi)心的孤獨(dú)和精神困境，引發(fā)了人們對(duì)心理健康問(wèn)題的思考；而畢加索的立體主義畫(huà)作，則表現(xiàn)出了他對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的批判和反思。藝術(shù)家通過(guò)自己的作品，向觀(guān)眾傳遞了自己對(duì)社會(huì)的觀(guān)點(diǎn)和價(jià)值觀(guān)，進(jìn)而影響和啟發(fā)了社會(huì)的思考和改變。
第五段：對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的啟示（250字）。
通過(guò)這次分享會(huì)，我意識(shí)到藝術(shù)是一種不可忽視的力量，它在社會(huì)生活中扮演了非常重要的角色。藝術(shù)家通過(guò)他們的創(chuàng)作，記錄下時(shí)代的印記，表達(dá)自己的情感以及對(duì)社會(huì)的關(guān)注。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這次分享會(huì)給了我對(duì)外國(guó)美術(shù)史的更深刻理解，也激發(fā)了我對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的更大熱情。我受到了達(dá)·芬奇和梵高對(duì)細(xì)節(jié)的極致追求的啟發(fā)，也感受到了畢加索對(duì)創(chuàng)新和突破的勇氣。通過(guò)對(duì)外國(guó)美術(shù)史的學(xué)習(xí)和體驗(yàn)，我堅(jiān)信藝術(shù)的力量能夠豐富人們的生活，甚至改變世界。
結(jié)尾（100字）。
通過(guò)這次分享會(huì)，我對(duì)外國(guó)美術(shù)史有了更深刻的理解和認(rèn)識(shí)，也對(duì)藝術(shù)的重要性有了更深入的體會(huì)。藝術(shù)不僅僅是一種表達(dá)方式，更是一種獨(dú)特的文化交流和社會(huì)改變的力量。我相信，只有通過(guò)對(duì)美術(shù)史的學(xué)習(xí)和欣賞，我們才能更好地領(lǐng)略藝術(shù)的美妙和無(wú)限可能性。
外國(guó)美術(shù)史論文篇二十一
史書(shū)中被稱(chēng)為“帝王”的人，都同文化創(chuàng)造和勞動(dòng)工具創(chuàng)造有關(guān)：燧人氏發(fā)明火;伏羲氏作八卦;神農(nóng)氏造耒耜，作陶器。蒼頡造文字;史皇作圖畫(huà)，曾畫(huà)過(guò)蚩尤的像，并把“神荼”、“郁壘”畫(huà)在桃木板上以御百鬼;禹鑄九鼎，上面雕飾著鬼神百物之形，使民分辨“神奸”。
舊石器時(shí)代的美術(shù)主要體現(xiàn)在石器工具上。新石器時(shí)代陶器在實(shí)用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾，所以新石器時(shí)代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時(shí)期的繪畫(huà)和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。
第一節(jié)、石器。
舊石器時(shí)代的石器是把礫石的邊沿加以敲打,現(xiàn)出厚刃，可為敲砸之用，沒(méi)有進(jìn)行第二步加工。
繼舊石器時(shí)代的打制石器之后的磨光石器，是新石器時(shí)代的主要標(biāo)志。以磨和鉆孔技術(shù)和極整齊對(duì)稱(chēng)形式成為石器工具發(fā)展的高級(jí)階段。
先民已有多種多樣的審美創(chuàng)作活動(dòng)，我國(guó)迄今發(fā)現(xiàn)最古老的裝飾品,是約三萬(wàn)年前的一件石墨裝飾品,中央有穿孔,可系繩佩掛。鉆孔是人找到深度和厚度的勞動(dòng),鉆孔突破平面,發(fā)展了第三空間,是雕塑造型的基本因素。山頂洞人已采用赤鐵礦粉末與紅色泥巖作染色材料。
第二節(jié)、玉器。
我國(guó)古代有極發(fā)達(dá)的玉石工藝，玉石器具有多種形式：圭、笏、璧、環(huán)等,在古代社會(huì)的宗教生活和政治生活中，有著重要地位及審美價(jià)值。儒家哲學(xué)中關(guān)于玉的學(xué)說(shuō)，成為古代美善合一的美學(xué)思想的一部分。
良渚玉器造型宏大雄渾，風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)深刻，紋飾以神秘莫測(cè)的獸面引人入勝，陰線(xiàn)雕刻和浮雕完美組合。
“神似”是紅山文化古玉最大的特色，玉匠能巧妙地運(yùn)用玉材，寥寥數(shù)刀，把器物的形象刻畫(huà)得栩栩如生，十分傳神。典型玉器有玉龍、玉獸形飾、玉箍形器等。
第三節(jié)、彩陶與黑陶。
陶器的分類(lèi)。
陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲(chǔ)藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器;鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器;壺、罐、瓶、甕屬儲(chǔ)藏器。
如果按陶質(zhì)來(lái)分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來(lái)劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動(dòng)物、植物和人形，但就彩陶來(lái)看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。
仰韶文化彩陶。
仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前55到公元前3000年?？脊艑W(xué)界根據(jù)時(shí)間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類(lèi)型，有半坡類(lèi)型和廟地溝類(lèi)型。
半坡類(lèi)型。
以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細(xì)頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風(fēng)格厚重樸實(shí)。
彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚(yú)、鹿等形象，這些紋樣一般都畫(huà)于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚(yú)紋盆》、《魚(yú)紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動(dòng)自然，手法簡(jiǎn)練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線(xiàn)，并列斜線(xiàn)、三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國(guó)早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說(shuō)是一個(gè)劃時(shí)代的進(jìn)步。
以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿;碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿(mǎn)，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風(fēng)格由半坡的寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點(diǎn)、弧型線(xiàn)構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線(xiàn)與直線(xiàn)相交而成三角形紋飾圖樣。
馬家窯文化彩陶。
馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前17。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來(lái)的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類(lèi)型：馬家窯類(lèi)型、半山類(lèi)型和馬廠(chǎng)類(lèi)型。
馬家窯類(lèi)型。
馬家窯類(lèi)型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒(méi)有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動(dòng)物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線(xiàn)條生動(dòng)流利，裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線(xiàn)條生動(dòng)流暢，弧線(xiàn)旋轉(zhuǎn)造成強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，堪稱(chēng)我國(guó)早期彩陶的杰作。
半山類(lèi)型。
以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長(zhǎng)頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見(jiàn)的器物。它們?cè)煨蛨A渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線(xiàn)轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。
半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類(lèi)型也較多。紅黑的強(qiáng)烈對(duì)比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整，形成一個(gè)變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見(jiàn)的有連旋紋、葫蘆紋、平行線(xiàn)紋、大圈紋、波狀紋、折線(xiàn)紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開(kāi)，合圍整個(gè)陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。
馬廠(chǎng)類(lèi)型。
以青海和縣馬廠(chǎng)遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類(lèi)型的器物。馬廠(chǎng)彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡(jiǎn)率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時(shí)首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來(lái)的回紋形成奠定了基礎(chǔ)。
龍山文化的黑陶。
在整個(gè)龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達(dá)，其年代大約為公元前到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過(guò)磨光，加上封窯嚴(yán)密，又有意識(shí)地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類(lèi)型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。
黑陶以造型見(jiàn)長(zhǎng)，精細(xì)俊巧，樣式繁多，獨(dú)具風(fēng)格。其工藝技術(shù)有黑、光、薄、棱、鼻五個(gè)特征：色調(diào)烏黑;器物表面光亮如有釉;胎質(zhì)細(xì)膩致密而堅(jiān)硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱(chēng)為“蛋殼陶”;黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋;有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。
彩陶上的繪畫(huà)。
史前彩陶上的繪畫(huà)，嚴(yán)格來(lái)講還是一種“寬泛”意義上的繪畫(huà)，它們僅僅是人類(lèi)早期對(duì)器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的魚(yú)、蛙、鳥(niǎo)、蟲(chóng)、獸的動(dòng)物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫(huà)，都說(shuō)明原始人類(lèi)具備了對(duì)美的初步體驗(yàn)與藝術(shù)表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫(huà)，不但反映了當(dāng)時(shí)人類(lèi)的生存活動(dòng)，而且充滿(mǎn)了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀(guān)念。
彩陶中，鳥(niǎo)和植物花卉的形象較多，風(fēng)格寫(xiě)實(shí)。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫(huà)有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫(huà)的是原始人載歌載舞的景象。
新石器時(shí)代的制陶者在繪畫(huà)技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動(dòng)流暢的筆觸和某些線(xiàn)條來(lái)看，可以推測(cè)原始人類(lèi)使用了某種類(lèi)似毛筆的工具，這為中國(guó)后來(lái)的繪畫(huà)確立的發(fā)展方向。
第四節(jié)、巖畫(huà)、地畫(huà)。
巖畫(huà)是在巖石上雕刻和繪制的圖畫(huà)，其創(chuàng)作時(shí)間約為舊石器時(shí)代至新石器時(shí)代早期。中國(guó)的巖畫(huà)按其表現(xiàn)的內(nèi)容可分為南北兩個(gè)系統(tǒng)：北方地區(qū)反映原始的游牧生活;南方地區(qū)反映了南方原始農(nóng)業(yè)社會(huì)的生活狀況。這些巖畫(huà)從總體上反映了遠(yuǎn)古時(shí)代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、生產(chǎn)狀況和人群組織形式，成為研究原始社會(huì)的活化石，也為探索原始人的精神世界提供了實(shí)物依據(jù)。巖畫(huà)達(dá)到史前藝術(shù)第一次繁榮時(shí)期的頂峰。包含人類(lèi)初期的各種審美意識(shí)和觀(guān)念。
在大地灣遺址發(fā)現(xiàn)一幅仰韶文化晚期的地畫(huà)。描繪兩位獵人手執(zhí)棍棒將野獸驅(qū)入陷阱的景象，寄寓著祈求狩獵豐收的愿望。
第五節(jié)、雕塑。
雕塑作品以材質(zhì)分為陶雕、玉雕等;以?xún)?nèi)容分有人物、動(dòng)物。
陶雕人物多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動(dòng)物雕塑作品，造型頗具匠心，生動(dòng)簡(jiǎn)練。
原始玉雕造型勻稱(chēng)，種類(lèi)繁多，制造精細(xì)巧密，并結(jié)合了使實(shí)用和審美的雙向價(jià)值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟;內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍;遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥(niǎo)等。
思考題。
簡(jiǎn)述陶器的分類(lèi)和裝飾手法。
試分析仰韶文化彩陶的分類(lèi)和特點(diǎn)。
簡(jiǎn)述馬家窯文化彩陶的分類(lèi)和特點(diǎn)。
簡(jiǎn)述龍山文化黑陶的分類(lèi)和特點(diǎn)。
參考書(shū)目。
《小邏輯》[德]黑格爾商務(wù)印書(shū)館。
《藝術(shù)問(wèn)題》[美]蘇珊.郎格中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社。
《思維發(fā)生學(xué)》張浩著中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社。
《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》謝麗君李倍雷安徽美術(shù)出版社。