環(huán)境污染成為我們社會發(fā)展的一大問題，亟待解決。撰寫一篇完美的總結(jié)需要結(jié)合客觀事實和主觀感受。下面是心理學家總結(jié)的情緒管理策略，幫你更好地調(diào)節(jié)情緒。
師說的論文篇一
隨著我國十幾年前的高等教育大擴招及其教育產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，高等教育已經(jīng)從精英級的教育轉(zhuǎn)化成大眾化的教育了。高校里的學生已經(jīng)是原來的好幾倍,高校的教育資源的增長速度卻很難翻倍增加。高校的教育質(zhì)量不斷下滑，學生知識掌握的熟練程度,開展自學能力，與人交往的能力、人生觀、價值觀等各個方面都出現(xiàn)的很多問題。這種高校的教育質(zhì)量令人擔憂，已經(jīng)成為社會關(guān)注的焦點。
二、轉(zhuǎn)型挫折。
這種高校教育質(zhì)量的下滑也引起了高校自身的重視，很多高校都在積極探索一種全新的提升教學質(zhì)量管理手段和方式。上世紀六十年代發(fā)展起來的一種叫做全面的質(zhì)量管理思想進入高校管理者的視野之中。這種管理模式主要是用于企業(yè)生產(chǎn)，其基本理念就是按照企業(yè)的管理目標,進行全方位的經(jīng)過管理,對影響生產(chǎn)的各種問題進行有效的改進和克服。這種管理模式的關(guān)鍵在這個“全〃字上,所謂的”全“包括了幾層含義,首先是全方位,就是指對產(chǎn)品生產(chǎn)的全過程進行有效的干預。其次是人員的全面調(diào)動。就是指積極調(diào)動企業(yè)員工的積極性,使其都參與到企業(yè)的發(fā)展,產(chǎn)品的升級改造上,員工的企業(yè)主人翁意識不斷增強。最后,整個過程控制。就是指企業(yè)對產(chǎn)品的生產(chǎn)整個過程進行有效的控制和有效的干預。
生產(chǎn)企業(yè)這種全面的質(zhì)量管理模式照搬照套的移植到高校的教育質(zhì)量的提升工作上來，還是出現(xiàn)一些問題。高校教育管理注重的是自由發(fā)展,松散化的管理模式,很多時候教授們的研究課題可能實用性不是很強，更加偏重于學科的深入性方面的研究，這種管理的嚴苛性,約束性將對高校的這種崇尚自由，無拘束的發(fā)展方式和屬性有些背道而馳。由于高等學校與生產(chǎn)企業(yè)還有一個方面有著本質(zhì)的不同，那就是生產(chǎn)企業(yè)是以產(chǎn)品的升級改造為手段，以企業(yè)的利潤為目的的發(fā)展模式。而高校的發(fā)展目的不是盈利，而是一種公益事業(yè),是對人類文化程度和思想素質(zhì)升華的地方。很多的教學過程和研究的課題不是馬上就有成效的，對學生的教育是一種潛移默化的'過程,對社會的貢獻有時是一種基礎(chǔ)性的研究成果,沒有實際的應(yīng)用價值,但是社會意義巨大。因此這種適用于盈利為主要目的的全面的質(zhì)量管理模式照搬照套的移植到高校的教學和管理之中是不太適應(yīng)的,違背了高校的教學目的，禁錮了高校的教學思想,使得研究方面更加具有功利性。
國內(nèi)一些高校將這種管理模式移植進入校園，只能在學生的檔案管理，圖書館的管理,學生宿舍的管理等周邊的輔助的管理工作上試點使用這種管理模式,在這些領(lǐng)域,這種全面的質(zhì)量管理模式還是起到了一定的效果，有效地提升了高校后勤的服務(wù)質(zhì)量,提高了教師學生的滿意度,但是在高校的教學和科研方面,這種全面的質(zhì)量管理摸式還是沒有過多的涉及。總而言之，這種全面的質(zhì)量管理模式只有經(jīng)過取其精華,去其糟粕的過程，才能適應(yīng)高校的教育和管理過程。
三、發(fā)展思考。
現(xiàn)在的高教工作已經(jīng)不是從前的精英式的教學過程了，學生的心態(tài)，自處超然，處世坦然，得意淡然，失意泰然我們經(jīng)營好自己的身體,擁抱大自然,健強體魄我們經(jīng)營好自己的家庭,找點空閑找點時間，領(lǐng)著孩子，陪同愛人，帶上笑容帶上祝福，常回家看看我們不抱怨生活,學會永遠感恩,教育好自己的學生,活出精彩的素質(zhì)也沒有從前那么高了，現(xiàn)在的教學資源也沒有從前那么多了。因此，高校要想繼續(xù)發(fā)展,取得發(fā)展中更大的突破，需要思考如何適應(yīng)現(xiàn)在的現(xiàn)實情況，需要思考如何進行管理管理的轉(zhuǎn)型升級，需要思考高校的發(fā)展方向和以后的出路在哪里。其實全面的質(zhì)量管理模式的引入就是一種高等學校進行轉(zhuǎn)型升級、實現(xiàn)跨越發(fā)展的有益嘗試。
(1)高校進一步堅定質(zhì)量是關(guān)鍵的理念。高校的教學質(zhì)量關(guān)系到學校以后的命運。教學質(zhì)量上不去，以后報考學校的學生將會逐年下降，學生的素養(yǎng)也將不斷下降，學校將進入一種越教越差,越差越教的惡性死循環(huán)之中，最后導致學?？赡艹霈F(xiàn)降級處理等情況。高校的管理者、教育者要堅定質(zhì)量就是生命的發(fā)展理念,每一個人都要圍繞這種思想開展自己的本質(zhì)工作，老師要認真?zhèn)湔n，努力尋找適合教學的各種方式方法，提高學生接受知識的效率，學校的管理者要認真思考，大膽創(chuàng)新,破除阻礙學校發(fā)展的各種陳舊的制度和管理模式,是，共同努力，為學校教學質(zhì)量的提升做出自己的貢獻。
（2）高校進一步提升質(zhì)量文化氛圍的營造。其實,管理工作和任務(wù)是相通的，管理具有普遍性和差異性，但是絕大多數(shù)是相通的，由于應(yīng)用領(lǐng)域的不同會出現(xiàn)一些管理的差異性。因此企業(yè)管理和高校的教育管理工作也有相通之處,針對那些差異之處,高校的管理者可以通過進一步改進管理模式,不斷調(diào)整,從而適應(yīng)高校管理的要求。其中這質(zhì)量氛圍的營造就是高校管理和企業(yè)管理的相通之處。作為一個文化氛圍較為濃厚的大學校園來說,老師學生的文化素養(yǎng)相對都比較高，都有較好的文化基礎(chǔ)。大學的管理質(zhì)量的提升可以通過文化氛圍的營造來實現(xiàn)。企業(yè)的那種強制的質(zhì)量管理模式不適應(yīng)大學崇尚自由的發(fā)展理念。對于大學來說,接受可能較為困難。質(zhì)量文化的營造則是一種較為溫和的管理摸式,更加適合大學的這種管理需求。從質(zhì)量的文化宣傳入手,堅定師生的教學質(zhì)量就是生命力，今天我以學校為榮,明天學校以我為榮等理念。強化學生老師熱愛學校，主動成為學校管理質(zhì)量提升的參與者、實踐者。將提升管理質(zhì)量的思想融入教學的方方面面,將質(zhì)量文化氛圍的營造形成一種新常態(tài)，對老師學生的影響是潛移默化的，這種管理質(zhì)量的提升也是一種循序漸進的溫和過程。這種管理模式將長效持久的推動高校的教育質(zhì)量之提升。
四、結(jié)語。
改革轉(zhuǎn)型的路上有困難、有挫折,但是高校教育質(zhì)量的提升刻不容緩,轉(zhuǎn)型發(fā)展的決心不能動搖。只有本著摸著石頭過河的勇氣,持之以恒的毅力，堅定不移的決心，高校教學質(zhì)量提升的道路上,我們才能走的更加順利。
師說的論文篇二
“?！毙蜗笠辉~在原始時代是一種具有圖騰意義、具有神性的動物，在《淮南子》中講述到“夫牛蹄之涔，不能生鳣鮪”。它為中國幾千年的農(nóng)業(yè)社會發(fā)展進程做出了巨大貢獻，它在人類的畜牧農(nóng)耕中占有重要的地位，其自身的特點成為畜牧農(nóng)耕文化和藝術(shù)文化中要組成部分，還滲透到民間的文化事業(yè)，是神秘力量的化身和財富，權(quán)利的象征。
一、延年之藝，“?！蔽幕诿耖g藝術(shù)的審美表現(xiàn)。
中國民間文化觀念所包含的關(guān)于外部現(xiàn)實的認識成分，具有一定的科學性，體現(xiàn)著一定的科學原理，但最終沒有達到純粹的科學理性分析的水平。從大量的民間資料表明，中國老百姓并不單純?yōu)閷徝滥康亩鴱氖旅佬g(shù)活動，也不單純出于審美要求而熱衷于民間美術(shù)。更多的民間傳說和祭祀表現(xiàn)，以及一些基本生活習慣與民俗活動相關(guān)的民俗活動，其意義和目的往往不具有獨立性。
（一）民間文化背景。
從實際生活情況來看，民間沒事以至在整個民間審美活動似乎都陷于一種巫術(shù)性的熱情和宗教般的虔誠之中?？梢娒耖g的造型活動多與祭祀、祝禱、紀念、敬仰以及祈禳、禁劾、厭勝方術(shù)等信仰習俗活動相關(guān)聯(lián)，追求形式化的過程和結(jié)果不可分割地疊合著世俗生活的深遠背景?，F(xiàn)象表明，民間美術(shù)觀念秉承著原始信仰成分，其內(nèi)涵不盡是純粹的承繼和保存顯示出來。構(gòu)成民間文化觀念內(nèi)涵的認識成分之一，即求生、趨利、避害觀念內(nèi)在統(tǒng)一性的一個方面。
（二）星座文化蘊意。
從文化屬性的角度來看，在佛教文化中“?！笔歉哔F的威儀，道教文化中“?！笔嵌诵撬拗?，而民間傳統(tǒng)中牛則是十二生肖之一。俗語說“地辟與丑，而牛則辟地之物也，故丑屬牛?！币蚨芭！背蔀殚_天辟地的大功臣，進入了生肖，屬于丑時。
（三）民族文化風俗。
從民族風俗習慣來看，中華民族牛文化賦予各種象征意義的神話、風俗、典故廣為流傳，深受百姓的喜愛，其中民間的“鞭牛春”深受人們的喜愛，流傳甚廣，由此產(chǎn)生了大量的“春?！泵袼孜幕?。有的還形成了民族傳統(tǒng)文化，如貴州遵義的仡佬族，每年農(nóng)歷十月初一舉行“敬牛王菩薩”、“祭牛王”的活動，據(jù)說這天是牛的生日。還有漢、壯、布依、瑤、侗、土家等民族都有不同的牛節(jié)。但在歷史的發(fā)展長河中，我國很多少數(shù)民族都有自己的一種牛文化，并豐富了中華民族的文化內(nèi)容。
從苗族工藝裝飾品來看，牛形象的裝飾品在少數(shù)民族中多為體現(xiàn)在苗族服飾，在苗族的服飾裝飾品里面主要表現(xiàn)在銀飾雕琢和蠟染技術(shù)領(lǐng)域。苗族的銀飾，極少地與其它材料相配；在制作上，絕不吝惜用材。一套齊配的裝飾品，以多為美、以大為美、以重為美的民族特色。如西江苗族的銀角，其器型尺寸一般寬約85厘米。高約80厘米，飾件高度甚至超過配者身高的一半。這些造型藝術(shù)的來源其祖先蚩尤“頭有角”的形象，旨在祭祀祖先，獲得其護佑。而在蠟染技術(shù)領(lǐng)域里，苗族文化的發(fā)展以刺繡和蠟染圖案來記錄祖先的功績和日常生活習俗，如蝴蝶媽媽、久保殺龍、各種變形龍、騎馬男子和牛飾圖案及各種兵器的造型等。因此牛文化的審美藝術(shù)在苗族的日常生活中均有體現(xiàn)，尤其是服裝的配飾，把傳統(tǒng)的民族服飾也應(yīng)用在現(xiàn)在社會的發(fā)展之中，形成一個多民族的地域特色。
二、新式制約，“?！蔽幕膶徝谰褚饬x。
至今，“?！蔽幕瘡倪h古時代延續(xù)不斷發(fā)展到現(xiàn)在，不僅僅在中西方的文化領(lǐng)域里，“?！弊鳛槲幕囆g(shù)的象征，體現(xiàn)著偉大的民族特色和藝術(shù)表現(xiàn)，植根于民族的文化精神。牛文化的發(fā)展不僅僅關(guān)系到農(nóng)業(yè)、民族風情、繪畫、雕塑、工藝美術(shù)以及關(guān)系到現(xiàn)代社會的日常生活領(lǐng)域的發(fā)展，推動著整個社會經(jīng)濟市場需要和日常生活需要，也不斷滿足人們經(jīng)濟發(fā)展和上層社會的需要，而這些需要正體現(xiàn)了中華民族的時代精神，也體現(xiàn)了“?！蔽幕谥腥A民族的審美意識精神。相對而言，牛文化不僅僅推動社會經(jīng)濟的發(fā)展，也牽動著中國繪畫藝術(shù)的`不斷自新，也不斷地提高人們對牛文化的審美認識和欣賞價值。于是牛文化在各個領(lǐng)域里都有嶄新的一面和精神價值意義，全面地體現(xiàn)在我國繪畫藝術(shù)發(fā)展和市場經(jīng)濟發(fā)展，也進一步提高人們對牛文化的認識和審美情趣。
總之，牛文化作為的現(xiàn)代藝術(shù)文化來研究分析，使讓我們認識到“牛文化與民族審美藝術(shù)”的重要性，引發(fā)了人們對“牛文化”的重視與關(guān)注。在社會生產(chǎn)力極其低下的遠古時代，牛是社會的第一生產(chǎn)力。它是中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的象征，具有祈求風調(diào)雨順、平安祥和的意思，代表著人們對和諧生活的憧憬與向往。不同時期的文化雖有不同的特點，體現(xiàn)的精神面貌也各有不同。但在當代，“牛文化”是時代研究的潮流和方向，也是時代對牛文化的一種認識和理解，其牛文化的發(fā)展才能成為中國繪畫領(lǐng)域的精神風貌，永不枯竭的藝術(shù)生命力。
師說的論文篇三
布魯納在1994年美國教育研究會的特邀專題報告中，精辟地了教育心理學的最新研究成果，主要表現(xiàn)在四個方面：第一，主動性研究；第二，反思性研究；第三，合作性研究；第四，社會文化研究。其中，在學習觀上，由強調(diào)學生是知識的被動接受者轉(zhuǎn)變?yōu)閺娬{(diào)學生是知識的主動構(gòu)建者，從注重實驗室純理論研究轉(zhuǎn)化為重視教育實踐的實際應(yīng)用研究。
我國的教育工作者們也在不斷地吸收國外先進的科研成果，結(jié)合自身教育的實際，開展了理論和應(yīng)用研究，對教育教學實踐發(fā)揮著越來越大的影響。
作為一名普通的基礎(chǔ)教育工作者，我在自己的教育實踐中，和廣大的基礎(chǔ)教育科研工作者一起，不斷探索適合自己的教學風格。從目標教學法到誘思探究教學論，從高陽模式到生本教育，很多專家、學者的教育新觀念叢生，我們學習，我們成長，我們反思，我們也有自己的教育觀念。
我反思自己的成長歷程，發(fā)現(xiàn)：除了遺傳、環(huán)境、學校教育、家庭教育能夠影響一個人的發(fā)展，還有自我教育意識也是不可忽視的重要因素，尤其是在不能改變外部的決定因素時，自我覺悟是決定人生命運的法寶。
一、什么是意境教育觀。
意境教育就是通過創(chuàng)設(shè)情境、激發(fā)靈感、解放思想、提升意境，達到自我覺醒、自我發(fā)現(xiàn)、自我認識的目的，從而進行自我參悟、自我教育、自我調(diào)節(jié)的教育活動。意境教育的載體內(nèi)容廣泛、形式多樣，不局限于科學文化知識，也不僅僅在課堂教學中進行，而是圍繞著受教育者開展的一系列的教育活動。
從內(nèi)容方面來說，可以是關(guān)于課本知識學習的事，也可以是關(guān)于學生交往的事，還可以是關(guān)于家庭教育的事。比如：有的學生在某學科學習上不努力、不鉆研，可以從學習態(tài)度的角度，進行批評教育，使其明確“做事要認真，做人要有積極的'心態(tài)，去除敷衍了事的壞習慣”等人生道理。再比如：有的同學樂于助人，注重和諧同學關(guān)系，可以從道德情操的角度，進行表揚鼓勵，使其堅持“我為人人，人人為我，人生的價值在于奉獻”等生活信條?？梢哉f，意境教育提倡的不是教什么，而是怎么教，“教什么不重要，關(guān)鍵是怎么教；學什么不重要，關(guān)鍵看怎么學”，“不僅要注重結(jié)果，更要關(guān)注過程”。
從形式方面看，可以是交談活動，也可以是實踐活動，還可以是意念活動。比如：可以通過日本9.0級大地震，發(fā)表對“幸?！钡目捶?，互相交流、溝通，對學生進行思想教導，讓其進行自我反思，知道“安靜的生活，也是一種幸福，幸福就在我們身邊”的道理，影響其人生觀、價值觀、幸福感。再比如：在籃球比賽中，同學們失敗了，可以從失敗的原因分析，使其明確“不經(jīng)歷風雨，就不見彩虹”、“沒有團結(jié)就沒有力量”等道理。這樣說，意境教育提倡的不是一味的批評，而是一種啟發(fā)，“表揚是一種教育手段，批評也是一種教育手段，最終的目的是激發(fā)狀態(tài)，改變原來的行為習慣”。
從教育的類別來說，意境教育屬于德育范疇，是培養(yǎng)學生正確的人生觀、世界觀、價值觀，使學生具有良好的道德品質(zhì)和過硬的心理素質(zhì)，形成“陽光、快樂、積極、感恩”的心態(tài)，達到提高自身境界、提升思想層次的教育?？偨Y(jié)多年的教育實踐，德育在人的全面發(fā)展教育中起著靈魂和統(tǒng)帥的作用，它決定了人的發(fā)展方向、人的生活層次，影響著生活的品質(zhì)、幸福感指數(shù)。
“五個指頭不一樣長”，很多人誤認為貫徹素質(zhì)教育理念、實現(xiàn)學生的全面發(fā)展，就是“平均發(fā)展”、“齊頭并進”、所有學科“面面俱到”，這顯然是不合乎邏輯的。盡可能充分地全面發(fā)展是共性，是對所有學生的共同要求。但每個學生都有其個別性，不同的認知特征、不同的興趣愛好、不同的欲望要求、不同的價值指向、不同的創(chuàng)造潛能，鑄成了千差萬別的每一個獨特的學生。素質(zhì)教育就是要求全面發(fā)展與個人特性發(fā)展的較好結(jié)合，既充分重視學生共性的發(fā)展，不但有統(tǒng)一標準、重視基礎(chǔ)性，又有不同的評價方案，重視多樣性。在教學實踐中，我們也很難發(fā)現(xiàn)真正意義上的“全優(yōu)”人才，總是有或多或少的“偏向”，只不過在數(shù)學和英語方面，有較多的“偏科生”。以前我們總是在進行“糾偏”，即要求學生把有興趣、有較高成績的學科暫時“緩一緩”，集中精力把相對較差的學科進行“補償”，而這種“補償”往往是學生難以接受的。
我們能不能“逆向思維”，思考這個問題：通過建立和學生興趣的聯(lián)系點，從“強勢”學科入手，積極發(fā)展學生的學習能力，從學生真正喜歡的地方入手，將學習的能力發(fā)展到“頂尖”，然后，將這種學習能力發(fā)散到其他學科，乃至于“弱勢”學科，甚至于社會生活的各個方面，最終達到“聯(lián)帶發(fā)展”的目的，使學生盡可能地發(fā)展自己的全面，成長為一個具有個人特性的各方面都得到發(fā)展的合格的社會主義事業(yè)的建設(shè)者。“換個角度看問題，會有一番新天地”，我在教學實踐中，就是通過這種方法不斷滲透素質(zhì)教育理念。“興趣是最好的老師”，與其說是同學們喜歡我，喜歡我的教學風格，不如說是我更加順應(yīng)了學生的“喜好”，為同學們的“個性化”發(fā)展提供了更有針對性的“教育服務(wù)”。首先，要通過和學生的長期接觸和交往，了解他們的“發(fā)展需求”；然后，通過意境教育觀的指導，進行有的放矢的“教育服務(wù)”；最后，通過各種活動和形式，展示學生的潛能和亮點，實現(xiàn)他們的“自我教育”、“自我覺悟”，達到“教是為了不教”的目的。
教師盡快地讓學生自己活動起來，去獲得知識，去解決問題，把可以托付的教學托付給學生，這似乎是一種新的教育思路。此時，學生處在真正自主的狀態(tài)中，他的潛能得到了激發(fā)，他的天性得到了發(fā)展，他的收獲像鮮花怒放。我們把這樣的依靠學生、為學生設(shè)計的教育和教學，稱為生本教育體系。著名教育家夸美紐斯在《大教學論》中寫下了他的教育理想：“找出一種教育方法，使教師因此可以少教，但是學生可以多學；使學校因此可以少些喧囂、厭惡和無益的勞苦，獨具閑暇、快樂及堅實的進步。”
我有我自己的“草根”教學風格：第一，體現(xiàn)生本教育理念：以生為本、以學為主、以學定教；第二，創(chuàng)設(shè)“意境教育”氛圍：宣德教化、怡情智深、感悟創(chuàng)新；第三，使用“問學式”教學法：問題導學、論證演練、自評反思、意境升華。
“希望廣大教育工作者努力在新世紀的教育改革實踐中，開發(fā)出更多更好的素質(zhì)教育案例，不斷豐富和發(fā)展中國素質(zhì)教育的新理念?！焙玫慕逃窍鄬Φ模瑳]有最好，只有更好，絕對的、統(tǒng)一的“好”教育是沒有的。好教育不能通過模仿和抄襲而獲得，教育是一種創(chuàng)造性的活動，我們只能根據(jù)特定的教育目的、教育場景、教育對象、教育任務(wù)和教育者自身的條件確定一種相對較好的教育行為方式，選擇和創(chuàng)造自己認為好的教育。我的教育觀念我做主。
參考文獻。
[1]郭思樂《教育走向生本》.人民教育出版社，。
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師說的論文篇四
如今的管理者非常幸運,因為我們有近一個世紀的管理理論與思想演進的歷史可以回顧,我們可以站在巨人的肩膀上進行發(fā)展創(chuàng)新。我們可以讓歷史告訴未來,可以“翻開過去的歷史,為將來作好準備?！?BR> 管理自初步形成理論以來,已經(jīng)歷了近一個世紀的演變,從泰羅對于工廠的科學管理到今天對于全球化、知識化、信息化的企業(yè)管理,其間凝結(jié)了無數(shù)管理實踐者與思想者的汗水與心血,而我們正是站在巨人的肩膀上,才可能發(fā)展創(chuàng)新。誠如丹尼爾?a?雷恩所言:“下面讓我們翻開過去的歷史,為將來作好準備?！?BR> 第一階段:古典管理理論階段(本世紀初到30年代)。
這一階段是管理理論最初形成階段。其間,在美國、法國、德國分別活躍著具有奠基人地位的管理大師,即“科學管理之父”――泰羅(f.w.taylor)、“管理理論之父”――法約爾(h.fayol)以及“組織理論之父”――馬克斯?韋伯(m.weber)。
泰羅重點研究在工廠管理中如何提高效率,代表著作是《科學管理原理》(19),科學管理的理論要點具體包括:科學管理的中心問題是提高勞動生產(chǎn)率,為此必須配備“第一流的工人”,并且要使他們掌握標準化的操作方法;對工人的激勵采取“有差別的計件工資制”;工人和雇主雙方都必須來一次“心理革命”,變對抗為信任,共同為提高勞動生產(chǎn)率而努力;把計劃職能同執(zhí)行職能相分開,變原來的經(jīng)驗工作方法為科學工作方法;實行職能工長制;在管理控制上實行例外原則。泰羅的追隨者們依其理論進行了動作與工時等效率問題的研究;傅勒還首先提出領(lǐng)導的權(quán)力要與員工共享,而非加諸于員工,并把這個想法叫做參與式管理。
法約爾的理論貢獻體現(xiàn)在他的著作《工業(yè)管理與一般管理》(19)當中,他從四個方面闡述了管理理論:企業(yè)職能不同于管理職能,后者包含在前者之中;管理教育的必要性與可能性;分工、職員與職權(quán)、紀律等管理十四條原則;管理五要素問題,其中,關(guān)于管理組織與管理過程職能劃分理論,對后來的管理理論研究具有深遠影響。
馬克斯?韋伯則主張建立一種高度結(jié)構(gòu)化的、正式的、非人格化的“理想的行政組織體系”,他認為這是對個人進行強制控制的最合理手段,是達到目標、提高勞動生產(chǎn)率的最有效形式,而且在精確性、穩(wěn)定性、紀律性和可靠性方面優(yōu)于其他組織。他的這一套思想體現(xiàn)在其著作《社會和經(jīng)濟理論之中》。
上述三位及其他一些先驅(qū)者創(chuàng)立的古典管理理論被以后的許多管理學者研究和傳播,并加以系統(tǒng)化。其中貢獻較為突出的是英國的厄威克(l.f.urwick)與美國的古利克(l.gulick),前者提出了他認為適用于一切組織的十條原則,后者概括提出了“posdcrb”,即管理七項職能――計劃、組織、人事、指揮、協(xié)調(diào)、報告和預算。在實踐上,各個公司開始將理論付諸于行動,通用汽車公司總裁斯隆對公司的改組――采用集中控制下的分權(quán)制,建立事業(yè)部,成為分權(quán)的始作俑者。
古典管理理論階段的研究側(cè)重于從管理職能、組織方式等方面研究效率問題,對人的心理因素考慮很少或根本不去考慮。
第二階段:行為科學理論及管理理論叢林階段(30年代到60年代)。
代末到30年代初全世界出現(xiàn)經(jīng)濟大危機,在美國,羅斯福政府從宏觀上對經(jīng)濟實施管制,管理學者們則開始從微觀上研究“硬件”以外的造成企業(yè)效率下降的影響因素。
行為科學理論階段重視研究人的心理、行為等對高效率地實現(xiàn)組織目標(效果)的影響作用。這些研究起源于以梅奧(g.e.mayo)為首的美國國家研究委員會與西方電氣公司合作進行的霍桑實驗(1924-1932),該實驗的結(jié)論――職工是“社會人”而非“經(jīng)濟人”,企業(yè)中存在著“非正式組織”,新型的領(lǐng)導能力在于提高職工的滿足度,存在霍桑效應(yīng)等――引起了管理學者對人的行為的興趣,從而促進了行為科學理論的發(fā)展,該理論主要研究個體行為、團體行為與組織行為。
該時期具有代表性的、到今天依然非常著名的理論成果包括:1.馬斯洛(a.h.maslou)的需求層次理論認為:人的需求分為生理的需求、安定或安全的需求、社交和愛情的需求、自尊與受人尊重的需求以及自我實現(xiàn)的需求等五個層次,當某一層次的需求滿足之后,該需求就不再具有激勵作用。在任何時候,主管人員都必須隨機制宜地對待人們的各種需求。2.赫次伯格(f.herzberg)的雙因素理論把影響人員行為績效的因素分為“保健因素”與“激勵因素”,前者指“得到后則沒有不滿,得不到則產(chǎn)生不滿”的因素,后者指“得到后則感到滿意,得不到則沒有不滿”的`因素。主管人員必須抓住能促使職工滿意的因素。3.麥克萊蘭(d.c.macleland)的激勵需求理論指出,任何一個組織及每個都代表了實現(xiàn)某種目標而集合在一起的工作群體,不同層次的人具有不同的需求,因此,主管人員要根據(jù)不同人的不同需求來激勵,尤其應(yīng)設(shè)法提高人們的成就需要。4.麥格雷戈(d.m.mcgregor)的“x理論-y理論”是專門研究企業(yè)中人的特性問題的理論。x理論是對“經(jīng)濟人”假設(shè)的概括,而y理論是根據(jù)“社會人”、“自我實現(xiàn)人”的假設(shè),并歸納了馬斯洛與其他類似觀點后提出的,是行為科學理論中較有代表性的觀點。隨著對人的假設(shè)發(fā)展至“復雜人”,又有人提出了超y理論。5.波特-勞勒模式由波特(l.)和勞勒(e.e.lawler)合作提出,該模式提出,激勵不是一種簡單的因素關(guān)系,人們努力的程度取決于報酬的價值、自認為所需要的能力及實際得到報酬的可能性,管理者應(yīng)當仔細評價其報酬結(jié)構(gòu),把“努力-成績-報酬-滿足”這一連鎖關(guān)系結(jié)合到整個管理系統(tǒng)中去。
戰(zhàn)后40年代到60年代,美國國勢與經(jīng)濟水平都得到了大幅度的發(fā)展,除了行為科學理論得到長足發(fā)展以外,許多管理學者(包括社會學家、數(shù)學家、人類學家、計量學家等)都從各自不同的角度發(fā)表自己對管理學的見解。其中較有影響的是以巴納德(c.barnard)為創(chuàng)始人的社會合作系統(tǒng)學派、西蒙(h.a.simon)為代表的決策學派以及德魯克(p.f.drucker)為代表的經(jīng)驗(案例)學派等,到80年代初發(fā)展為十一大不同學派,孔茨(h.koontz)稱其為管理理論叢林。
同一時期,還有個新的現(xiàn)象不容忽視,這就是對顧客需求的重視。經(jīng)濟的發(fā)展、市場的繁榮促使賣方市場開始向買方市場轉(zhuǎn)變,于是,由美國質(zhì)量管理專家費根堡母(a.v.feigenbaum)首倡的全面質(zhì)量管理(tqm)“始于顧客,終于顧客”的思想開始引起管理界的重視,并為世界各國廣為傳播和接受。與其說tqm是質(zhì)量管理,莫如說它是以質(zhì)量為中心的企業(yè)管理,而質(zhì)量好壞的評判是由顧客說了算的,因此需要首先從外部了解需要,然后實施內(nèi)部質(zhì)量控制,最后落腳于“顧客滿意”。
第三階段:以戰(zhàn)略管理為主的研究企業(yè)組織與環(huán)境關(guān)系的時代(60年代中后期到80年代初)。
60年代末到70年代初,美國經(jīng)濟內(nèi)臨石油危機,外遇崛起的日本及歐洲的挑戰(zhàn),科技競爭愈演愈烈,管理學界開始重點研究如何適應(yīng)充滿危機和動蕩的環(huán)境的不斷變化,謀求企業(yè)的生存發(fā)展,并獲取競爭優(yōu)勢。較為突出的是,來自于戰(zhàn)爭的詞匯――“戰(zhàn)略”開始引入管理界。這一期間的管理理論有以下的發(fā)展:。
安索夫(ansoff)《公司戰(zhàn)略》(1965)一書的問世,開了戰(zhàn)略規(guī)劃的先河。待到1975年,安索夫的《戰(zhàn)略規(guī)劃到戰(zhàn)略管理》出版,標志著現(xiàn)代戰(zhàn)略管理理論體系的形成。該書中將戰(zhàn)略管理明確解釋為“企業(yè)高層管理者為保證企業(yè)的持續(xù)生存和發(fā)展,通過對企業(yè)外部環(huán)境與內(nèi)部條件的分析,對企業(yè)全部經(jīng)營活動所進行的根本性和長遠性的規(guī)劃與指導”。他認為,戰(zhàn)略管理與以往經(jīng)營管理不同之處在于面向未來,動態(tài)地、連續(xù)地完成從決策到實現(xiàn)的過程。
的代表作,但其分析的問題亦是從長期角度看待企業(yè)如何適應(yīng)環(huán)境,認為在企業(yè)管理中要根據(jù)企業(yè)所處的內(nèi)外條件隨機應(yīng)變,組織應(yīng)在穩(wěn)定性、持續(xù)性、適應(yīng)性、革新性之間保持動態(tài)的平衡。
邁克爾?波特(m.e.porter)的《競爭戰(zhàn)略》(1980)可謂把戰(zhàn)略管理的理論推向了高峰,書中許多思想被視為戰(zhàn)略管理理論的經(jīng)典,比如五種競爭力(進入威脅、替代威脅、買方侃價能力、供方侃價能力和現(xiàn)有競爭對手的競爭)、三種基本戰(zhàn)略(成本領(lǐng)先、標新立異和目標集聚)、價值鏈的分析等。通過對產(chǎn)業(yè)演進的說明和各種基本產(chǎn)業(yè)環(huán)境的分析,得出不同的戰(zhàn)略決策。這一套理論與思想在全球范圍產(chǎn)生了深遠的影響?！陡偁帒?zhàn)略》與后來的《競爭優(yōu)勢》(1985年)以及《國家競爭優(yōu)勢》成為著名的“波特三部曲”,中國的管理學界以及很多實際工作者對此都不陌生。
第四階段:企業(yè)再造時代(80年代到90年代初期)。
80年代,隨著人們受教育水平的日益提高,隨著信息技術(shù)越來越多地被用于企業(yè)管理,三、四十年代形成的企業(yè)組織愈來愈不能適應(yīng)新的、競爭日益激烈的環(huán)境,管理學界提出要在企業(yè)管理的制度、流程、組織、文化等方方面面進行創(chuàng)新。美國企業(yè)從八十年代起開始了大規(guī)模的“企業(yè)重組革命”,日本企業(yè)也于九十年代開始進行所謂“第二次管理革命”。這十幾年間,企業(yè)管理經(jīng)歷著前所未有的,類似脫胎換骨的變革。
實踐先于理論的產(chǎn)生,企業(yè)再造理論的最終構(gòu)架由邁克爾?海默(m.hammer)博士與詹姆斯?昌佩(j.champy)完成。他們在其合著的《再造企業(yè)――管理革命的宣言書》(1993)中闡述了這一理論:現(xiàn)代企業(yè)普遍存在著“大企業(yè)病”,面對日新月異的變化與激烈的競爭,要提高企業(yè)的運營狀況與效率,迫切需要“脫胎換骨”式的革命,只有這樣才能回應(yīng)生存與發(fā)展的挑戰(zhàn);企業(yè)再造的的首要任務(wù)是bpr――業(yè)務(wù)流程重組,它是企業(yè)重新獲得競爭優(yōu)勢與生存活力的有效途徑;bpr的實施又需兩大基礎(chǔ),即現(xiàn)代信息技術(shù)與高素質(zhì)的人才,以bpr為起點的“企業(yè)再造”工程將創(chuàng)造出一個全新的工作世界。
在上述二人的合著出版前的1990年,《哈佛商業(yè)評論》雜志就發(fā)表了海默的文章《改造工作:不要自動化,而要推翻重來》,海默批評了企業(yè)在改造中常犯的錯誤,即運用信息技術(shù)加速已落后了幾十年(甚至幾百年)的工作流程,指出要對流程進行重新思考,并提出了改造的七項原則。由于其為再造工程所做出的理論貢獻,海默本人被美國《商業(yè)周刊》評為90年代最具影響力的“四大管理宗師”之一。
除海默之外,還有許多管理學家在為企業(yè)再造做咨詢工作的同時,撰寫文章。1993年11-12月的“哈佛商業(yè)評論”上,發(fā)表了特蕾西?高斯、理查德?帕斯卡及安托尼?阿瑟斯的《重新創(chuàng)業(yè)的過山車――為更有力的明天在今天冒險》,其中特別強調(diào),改造不是改變現(xiàn)在已有的,而是要創(chuàng)造現(xiàn)在所沒有的。
1993年底,小林裕以專著《企業(yè)經(jīng)營再造工程》完成了日本管理學界對這一時期管理理論與實踐的總結(jié)。
第五階段:全球化和知識經(jīng)濟時代的組織管理(90年代以后)。
80年代末以來,信息化和全球化浪潮迅速席卷世界,跨國公司力量逐日上升,跨國經(jīng)營也成為大公司發(fā)展的重要戰(zhàn)略,跨國投資不斷增加。知識經(jīng)濟的到來使信息與知識成為重要的戰(zhàn)略資源,而信息技術(shù)的發(fā)展又為獲取這些資源提供了可能;顧客的個性化、消費的多元化決定了企業(yè)只有能夠合理組織全球資源,在全球市場上爭得顧客的投票,才有生存和發(fā)展的可能。這一階段的管理理論研究主要針對學習型組織及虛擬組織問題而展開。
1990年,彼德?圣吉(p.m.senge)所著的《第五項修煉》出版,該書的主要內(nèi)容旨在說明:企業(yè)惟一持久的競爭優(yōu)勢源于比競爭對手學得更快更好的能力,學習型組織正是人們從工作中獲得生命意義、實現(xiàn)共同愿望和獲取競爭優(yōu)勢的組織藍圖;要想建立學習型組織,系統(tǒng)思考是必不可少的“修煉”。該書出版不久,即在全球范圍內(nèi)引起轟動,并于1992年榮獲世界企業(yè)管理協(xié)會最高榮譽獎――開拓獎,作者本人也被冠以90年代的“管理學宗師”。
在阿里?德赫斯(ariedegeus)所著的《長壽公司》一書中,作者通過考察40家國際長壽公司,得出結(jié)論――“成功的公司是能夠有效學習的公司”,在他看來,知識是未來的資本,只有學習才能為不斷的變革做好準備;此外,羅勃特?奧伯萊(r.aubrey)與保羅?科恩(p.m.cohen)合著《管理的智慧》則描述了管理者在學習型組織中角色的變化――他們不僅要學會管理學習的技巧,也要使自己扮演學習的領(lǐng)導者、師傅和教師的多重角色。
除了學習型組織,90年代還有一個熱點――虛擬組織。1990年《哈佛商業(yè)評論》第6期發(fā)表文章《公司核心能力》,作者建議公司將經(jīng)營的焦點放在不易被抄襲的核心能力上,由此引發(fā)后來的“虛擬組織”熱。虛擬組織與傳統(tǒng)的實體組織不同,它是圍繞核心能力,利用計算機信息技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)及通信技術(shù)與全球企業(yè)進行互補、互利的合作,合作目的達到后,合作關(guān)系隨即解散,以此種形式能夠快速獲取處于全球各處的資源為我所用,從而縮短“觀念到現(xiàn)金流”的周期;不僅如此,靈活的“虛擬組織”可避免環(huán)境的劇烈變動給組織帶來的沖擊。1994年出版的由史蒂文?l?戈德曼(n)、羅杰?n?內(nèi)格爾()及肯尼斯?普瑞斯()合著的《靈捷競爭者與虛擬組織》是反映虛擬組織理論與實踐的較有代表性的著作。
完成了對近百年來管理理論與思想的演變歷程所做的回顧之后,需要說明的是:第一,各個階段的年代劃分并非涇渭分明、非此即彼。事實上,無論是行為科學、戰(zhàn)略管理,還是企業(yè)再造依舊是我們今天的話題。第二,無論哪一種理論或思想,都是圍繞管理的核心問題“效果”(做正確的事)或“效率”(如何正確地做事)而展開,對于今天的中國企業(yè),沒有哪一種理論過時或無用,應(yīng)當結(jié)合自己“要做的事”,兼收并蓄,有選擇地取舍,這樣才能在繼承前人的基礎(chǔ)上,發(fā)展自我――這才是我們回顧歷史的目的所在。
師說的論文篇五
圖形創(chuàng)意作為視覺傳達專業(yè)的一門專業(yè)基礎(chǔ)課程，在藝術(shù)設(shè)計教學中占有十分重要的地位。圖形創(chuàng)意過程中，如何才能牢牢抓住觀者的眼球是圖形作品成功傳遞信息的關(guān)鍵。本文所探討的視錯覺藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)形式，以“新奇”“獨特”著稱，容易給人留下深刻的印象，它獨具特色的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形式能給圖形創(chuàng)意課程的教學與實踐帶來重要的價值。
常言道“眼見為實”。然而，有些情況下，眼睛并不是如實地反映客觀事物的本來面目，而是帶有一定程度的“欺騙性”。這種欺騙性其實是人的視覺錯覺在作怪。人們通常把與物體的形狀和色彩有關(guān)的錯覺稱為視錯覺。具體而言，視錯覺是一種人類所共有的特殊的視覺感受，是在外界刺激物的作用下，知覺判斷的視覺經(jīng)驗或思維推理與所觀察到的事物特征之間產(chǎn)生了視覺誤差。而對于這種特殊的視覺現(xiàn)象早就被藝術(shù)家和設(shè)計師們發(fā)現(xiàn)并將其作為一種獨特而有效的藝術(shù)手段，應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中，皆取得了奇妙而富有震撼力的視覺效果。人們在欣賞那些具有強烈視覺沖擊力的作品時，往往會由外在的視覺引力，迅速轉(zhuǎn)為一種內(nèi)心的主動探索，這就是視錯覺的魅力。這點與圖形創(chuàng)意所尋求的“打眼入心”的傳播效果不謀而合。正如國際著名的視覺大師福田繁雄所說：“我的作品，無論是平面的、還是立體作品的創(chuàng)作核心，都是圍繞著以視覺感官的問題為前提來進行思考?！庇纱丝梢姡鼘裉斓膱D形創(chuàng)意課程教學是很有研究價值的。
創(chuàng)造性思維是學習圖形創(chuàng)意課程的基本要求，也是關(guān)鍵因素。它是學生今后進行設(shè)計與創(chuàng)作所必備的能力之一。長期以來，學生在創(chuàng)作過程中往往沿用習慣的思維模式，從固有的圖形形式本身出發(fā)進行思考與表現(xiàn)，一定程度上阻礙了學生創(chuàng)造性思維潛能的發(fā)揮。因此，在教學中要引導學生學會開辟獨特的設(shè)計蹊徑，學會舉一反三，這樣才能提高學生的創(chuàng)作熱情，活躍課堂的教學氣氛，使學生對這門課保持長久的新鮮感。
視錯覺藝術(shù)以其生動有趣的視覺語言和自身極大的視覺刺激性，深深地觸動了人們的視覺方式，豐富了人們的視覺體驗，將這一視覺原理引入到圖形創(chuàng)作中，讓學生懂得圖形創(chuàng)意的表現(xiàn)應(yīng)該具有一定的深度和廣度，并非單純意義上的外在形象表現(xiàn)。另外，研究表明，人類大腦的潛力幾乎是無窮無盡的，激發(fā)創(chuàng)新思維的關(guān)鍵在于如何來挖掘這些潛力。就創(chuàng)造性思維的特點而言，關(guān)鍵就在于善于變換不同的視角，產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)。這種不斷變換視角來觀察世界的方法是培養(yǎng)創(chuàng)意思維的有效途徑，它可以擴展創(chuàng)意思維的深度和廣度，這對圖形創(chuàng)意設(shè)計來講是十分必要的。因此，在圖形創(chuàng)意教學中，要引導給學生只有破除思維枷鎖，改變創(chuàng)作視角，才能創(chuàng)造出不同尋常、引人注目的視覺形象。
視錯覺作為一種特殊的視覺現(xiàn)象，將其用于圖形創(chuàng)意中不僅能夠創(chuàng)造出具有獨特魅力的視覺形象，更重要的是可以有效地吸引觀者的視線，使作品更具生命活力和獨特的存在價值。人的視覺過程是視覺生理活動與相應(yīng)心理經(jīng)驗聯(lián)系起來互相起作用的，它不是一種被動的接受，而完全是一種積極探索。“它是有高度選擇性的，不僅對那些能夠吸引它的事物進行選擇，而且對看到的任何一種事物進行選擇?！币虼?，我們在觀看一個物象時，并不是把視點平均投向畫面的每一部分，而是“有選擇性的”集中于某一點。這種集中來自主觀選擇時的興趣。由此可見，具有刺激性和趣味性的視錯覺藝術(shù)，正是以其主動出擊的視覺形式，為它們成為視覺選擇的重點提供了機會，從而增強了觀者視覺生理和心理的刺激程度，同時也為在紛繁蕪雜的圖片信息海洋中實現(xiàn)快速有效地傳播創(chuàng)造了前提和條件。例如福田繁雄在1975年京王百貨舉行個展的宣傳海報，巧妙地利用圖底反轉(zhuǎn)的錯覺原理令作品中圖形的視覺效果妙趣橫生，產(chǎn)生了奇特的心理效應(yīng)。這種將現(xiàn)實與幻想、主觀和客觀有機地統(tǒng)一，以營造視覺沖突，深化傳達內(nèi)涵的圖形形象，自然會在眾多平淡的圖形作品中出奇制勝，最終體現(xiàn)出視錯覺圖形魔術(shù)般的視覺魅力和傳播效應(yīng)。
空間是設(shè)計領(lǐng)域的永恒課題，人類在最初描繪物象時，就有了在二維平面上反映三維立體物象的意識。而在現(xiàn)代繪畫和視覺傳達設(shè)計中，有些畫家和設(shè)計家卻拋棄了古人留下的透視方面的遺產(chǎn)，又回到當初對透視沒有正確看法的迷惘狀態(tài)，進而形成了多維空間的構(gòu)形方法。
視錯覺圖形作為一種多維空間形式的典型代表，打破了空間維度的界限，將不可能變?yōu)榭赡?，將有限轉(zhuǎn)化成無限，從而創(chuàng)造出全新的混維空間形態(tài)。這種混維空間的設(shè)計觀念給圖形創(chuàng)意帶來了更多的啟發(fā)與靈感。歐洲“視覺詩人”派的代表人物——招貼設(shè)計大師岡特蘭堡曾經(jīng)嘗試使用空間視錯覺手法進行創(chuàng)作，并取得了豐碩的成果。和福田繁雄相似，蘭堡的藝術(shù)觀也是視覺功能至上。戲劇表演《hamletmaschine》招貼中，懸空一本書，書的封面上有一只手，而這只手又同時拿著這本書，亦真亦幻，整個作品傳達了知識本身的力量是無窮的深刻內(nèi)涵。當我們在觀看時，視角會不斷地在二維空間和三維空間之間轉(zhuǎn)換，進而看到一種真實空間中不可能存在的非現(xiàn)實狀態(tài)的空間結(jié)構(gòu)，給人一種超越時空的奇妙感，產(chǎn)生視覺悖論，從而構(gòu)成一個趣味無窮的幻覺圖形世界。對此，在教學中通過大量此類優(yōu)秀圖形作品的賞析，讓學生體會與理解這種全新的空間設(shè)計觀念所帶來的視覺震撼，從而提升他們的學習興趣，拓展他們的創(chuàng)意思路。
總之，圖形創(chuàng)意這門課程的教學重點在于培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維能力，并能夠?qū)⑵渑c今后的專業(yè)設(shè)計很好地進行銜接。因此，在講授內(nèi)容的同時，更要注意上升到對學生設(shè)計思維的引導層面，使學生懂得從人的視覺與心理角度出發(fā)去創(chuàng)造新奇而豐富的視覺圖形世界，從而加深對圖形語言創(chuàng)作觀念與表達方式的理解與探索。
師說的論文篇六
小說是以語言為載體的敘事文學，它以塑造人物形象、反映社會生活為基本特征。就文體寫作而言，小說寫作對高中生來說是一項比較有難度的工作，它需要寫作者有高超的虛構(gòu)能力和想象能力，有精細的描繪能力和表達能力。在學生的認知背景中，小說，特別是微型小說往往成為了他們喜歡選擇的一種文體表達方式和思想的承載方式在筆者看來，以正確的、科學的寫作觀去指導學生嘗試寫作小說，去追求小說語言的個性化，倒不失為一個作文教學的正途。
雖然有人反塒把學生培養(yǎng)成為作家，但是對一些有著寫作方面特質(zhì)或者潛質(zhì)的學生，我們還是應(yīng)該加以悉心的呵護和栽培一就應(yīng)試而言，學生一旦掌握了小說的寫作技巧，無異于又多了一件制勝法寶。這種基于文學創(chuàng)造的作文指導，在實際中還是頗得學生喜歡的。筆者試著梳理一些微型小說的指導案例，從不同類型的個性化語言角度人手來剖析其中的一些寫作特點。
一、冷峻型。
這一類習作，往往浸透著現(xiàn)實小說的藝術(shù)性，對生活和生命有著獨特和冷峻的思考，蘊含著深刻的哲學內(nèi)涵，其源頭可以追溯到卡夫卡、伍爾芙、陀思妥耶夫斯基等現(xiàn)代大師的藝術(shù)。文章更多地關(guān)注人類的意識、思想和命運等，有著較為自覺的現(xiàn)代意識。這里試舉兩個習作例子來說明：
例一習作《我怕》刻畫的主人公是一位“生在長在最后居住在這個中型城市里的公司職員”。家庭生活平常，妻子兒女也較為平常。他感覺著來自多方面的生活壓力，他的心理狀態(tài)是：“我怕”。
我怕我趕不上公交車。
我怕我的未來真的變成像他們所描繪的那樣冰冷殘酷。
出門時，我檢查了三次公文包、四次門鎖。我有點怕忘帶什么會議資料，也有點怕家門沒鎖好給歹人以可乘之機。
這是一個不能低頭也不能抬頭的時代，我的頸椎可以承受但我的心卻在一點一點腐化。我怕，我怕我的懦弱無能無法負荷生活的重壓。
但我也怕，怕一生都在驚惶與不安中度過。
從這些敘述中，我們不難把握住這種當代中年人典型的扭曲的心態(tài)，文章冷峻地反映了人類社會的病態(tài)狀況和自我救贖的艱難事實。
例二習作《自習課的時間悖論》生動而細致地反映了存在于當前學生之中的一種焦躁和無奈的心理：
你在走廊上吹著風。
教室很陌生，里面的學生都埋首于題海中，沒有人招呼你。但那唯一沒人坐的桌子應(yīng)該是你的位子。
你走過去，看見椅子不知為何翻倒在地上。()你扶起椅子坐好，不知道下一步要干什么。你突然發(fā)現(xiàn)手里捏著一個紙團。
紙團因為浸了你的汗而有點異樣，但展開后仍是普通的草稿紙，和你面前桌上那疊一樣。旁邊有一道莫名其妙的長長墨痕。
你被不安徹底打敗，撕下眼前的草稿紙揉成一團，猛地站了起來。椅子倒地的聲音幾乎是和下課鈴聲同時響起，你似乎可以順理成章地離開了。
你跑到門口，卻迎面撞上一張陰沉的臉。那是來巡視的班主任。
“干什么？我不是說了要留下來多自習一節(jié)課嗎？”
你很緊張，結(jié)結(jié)巴巴地說：“啊，哦，我吹，吹個風?！?BR> 在文章的敘述中，老師的責問，同學的寂然，習題的詭異，讓“你”無所適從，既迷失又彷徨，自學課的時間逐漸成為了一個兩難的悖論。這篇習作消解著關(guān)于“學習的意義”和“時間的價值”，代表著當代學生的一種冷峻的生態(tài)。
二、空靈型。
就詞義學而言，空靈在這里指的是一種空靜而靈活的氣息，這是有寫作靈氣的一種表現(xiàn)。在微型小說的寫作中，我們可以把這種空靈型的文章和巧妙的構(gòu)思、精彩的場景等聯(lián)系起來，從而去發(fā)掘縈繞于其中的饒有興味的語言意蘊。
例一在一個關(guān)于“許愿瓶”的故事中，“男人”得到了一個許愿瓶，打開后發(fā)現(xiàn)了一張紙條，勾起了他的很多聯(lián)想和猜疑：
“這是一張怎樣的紙……”男人呢喃著打開紙條，上面布滿了密密麻麻的字跡，雜亂而無序，有的還被涂黑了，混亂的線條讓男人想起了印象派。
“沒有人，是一座孤島。”這是男人艱難分辨出的第一句話?！斑@是濟慈的句子吧，不不，或者拜倫，還是約翰？堂恩？記不清啦……”男人的心里翻涌出一種失落和對數(shù)字莫名的厭惡“我早已是個統(tǒng)計員啦……”男人對自己說著，感覺又振奮了起來。
“……西格里夫?薩松，我的心里有猛虎細嗅薔薇……”的句子啊，男人無神的眼睛里猛然躍出了一些光彩，他感覺有些陶醉，―可我的心里只有猛虎呢，”他看了看房門，覺得那門驀地打開了，他走進去，里面坐著他的妻子，整個屋子都是冰冷的，他的全身也是冰冷的，他走過曾經(jīng)放書的房間，感覺聽到灰塵正徐徐貼到他的那些書上，又或者那些書早已不在？他記不清了，“自從我做了統(tǒng)計員……”男人無法再振作起來。他的心底的悲哀如蜘蛛般忽地蠕動起來，仿佛要開始織一張大網(wǎng)了。
“逃往蒼天，那里有我永恒的靜穆……”男人默念著記在紙條末端的這句話，眼睛里一盞將熄的燈倏忽明亮了起來。但旋即某種更強的力量又使它暗淡了下去?！疤?，我往何處逃呢？這肅殺的四周是如此嚴密，命運給人砌的墻是如此堅固，堅固得令人……”
習作借助這張紙條，寫盡了一位曾經(jīng)熱愛文學的小職員的凄楚現(xiàn)狀和矛盾心理，構(gòu)思巧妙，有文化味，尤其給人深刻印象的恐怕還是氤氳其問的空靈之氣。
例二一篇題為《謎團》的習作，開頭就是這樣敘述的：
縣城科考，葉音竹榜上有名，這短短的一個多月來經(jīng)歷的事情，無形之中改變了葉音竹，抑或說，他本就該如此，那每夜的夢境始終存在，漸漸地他已經(jīng)適應(yīng)。
他的心態(tài)，已經(jīng)改變，不再存在有那種得失之念。得之依然，失之如故。
三、詼諧型。
在前述的作家語言風格的評述中，我們已經(jīng)提到了很多作家的語言都具有詼諧的特點。這種詼諧的語言，是智慧的語言，是熟練掌握和精練運用漢語的本領(lǐng)的外化。它與小品或影視作品中的一些搞笑和輕松的臺詞有一些相似之處，但區(qū)別似乎更為明顯，詼諧的背后往往是深刻的、莊嚴的生命問題或生活本質(zhì)，有著觸及人類靈魂的深度。
例一習作《瘋狂的雞蛋》中著意塑造了一個來自健康田野的“雞蛋”，開篇就聲稱：
我是一只雞蛋。確切地說，我是一只好蛋。
現(xiàn)在，我躺在菜場雞類攤鋪最中央的優(yōu)質(zhì)本地雞蛋的窗口中，鋪在下面的米糠有一種家鄉(xiāng)稻谷的清香，松軟而細膩，正適合休息。
隨著幾個不同場景的切換，人們總是對其投以懷疑的目光，要么認為它是“魚目混珠”，要么認為“世上沒有免費的午餐”，要么認為它“貴得離譜”，那些來往于菜場中的各色人等始終沒有人愿意買下它。接著詼諧的一幕出現(xiàn)了：
我突然感到由衷的傷心，涕泗橫流之際，一只熱乎乎的細膩的手抓起了我――是一個剛有櫥窗高的小男孩，他直瞪著我，似乎要穿過我的殼看到我的心。
“冬冬，不要亂動！”她母親叫道，“冬冬――”剛準備把我從孩子手上搶來，突然，兩人都放手了。我就這么快速地，一瞬間地，頭朝地墜落?！芭荆 蔽宜榱?，成了一攤液體，躺在了地上。“這么黃的雞蛋――真是個好蛋?！庇腥私械馈?BR> 的確，我真是一個好蛋，只是，唉――一個瘋狂的雞蛋。
一個好蛋，是怎樣變成了一個瘋狂的雞蛋呢？習作試圖告訴我們，瘋狂的不是雞蛋，恰好相反，瘋狂的是人們！這種瘋狂的場景和荒唐的行為，在我們身邊發(fā)生的搶鹽**等事情上，都可以找到真實的例證。這篇頗有新“皇帝的新衣”的寓言故事，直抵人類異化的殘酷現(xiàn)實，讓人在笑過之后難以輕松起來，反而越發(fā)沉重了。
例二習作《許愿瓶》是這樣開頭的：
這只瓶子瓶身透著光澤，微微泛著銀光。瓶底雕刻著一只張牙舞爪，丑陋無比的怪物，工藝異常精致。然而，無論他如何努力，始終無法打開瓶子，砸了又覺惋惜。于是，瓶子被帶回了一個大都市，供在了博物館。
圍繞著這個瓶子，新聞記者、考古專家、探險家、瘋子等人各懷目的，粉墨登場，對瓶子做著各種自私的闡述和發(fā)揮，于是瓶子名聲鵲起，驚動了國家元首，引來了元首和市長之間的爭執(zhí)，也引來了可怕的戰(zhàn)爭恐懼。
全城陷入了一種莫大的惶恐之中。一場史無前例的混亂開始蔓延開來……。
這天夜里，博物館的管理員聽到了一聲清脆的聲響。他便急忙跑到瓶子那邊去。（這個可憐的人，自從瓶子來到這里，他每夜都睡不安穩(wěn)，滿頭黑發(fā)早已被銀絲取代，仿佛老去了幾十歲）他只看到一個人躺倒在地上，死了，血流了一地。噢，是那個瘋子。他大概是趁混亂逃了出來，又犯了瘋病，在這里爬梁，失足跌落了。
然而，更不幸的是，瓶子也碎了。老管理員簡直要哭了。他看到血泊中，瓶子碎片旁有張紙片――該是藏寶圖了。老人無比崇敬的，用顫抖的雙手打開了它。然而只看到了兩個字：欲望。
習作以略為夸張的故事情節(jié)和頗為詼諧的表達方式，深刻展現(xiàn)了欲望的可怕和人性的弱點，有著警示告誡世人的內(nèi)涵，而這一切卻僅僅通過一個小小的“許愿瓶”就做到了。
“費得里奇為一位太太耗盡了家財，總不能獲得她的歡心，從此只得守貧度日。后來那位太太去看他，他把自己最心愛的一只鷹宰了款待她，她大為感動，就嫁給了他，并且給他帶來豐厚的陪嫁?！北?海澤就根據(jù)《十日談》中的這一段開場白，闡明中、短篇小說的一個基本特點，要求每一個作者都經(jīng)常向自己提出問題：“我的‘鷹’在哪里？那使我的故事區(qū)別于其他成千上萬篇故事的獨特之點在哪里？”這就是著名的微型小說的“獵鷹理論”。在上述兩篇習作中，“古怪的許愿瓶”和“瘋狂的雞蛋”，都是小說敘述中精彩的道具，都是不可多得的“獵鷹”。
師說的論文篇七
在海報設(shè)計中煩瑣復雜大量信息每天都圍繞著我們的當今社會，我們從心理上就渴望空白的時刻。而海報設(shè)計中的空白空間就像文章中的省略符號一樣，雖然沒有過多的語言，卻可以引發(fā)我們無盡的好奇心，讓我們有空間，有興趣去探究其間所蘊含的'意義?？瞻滓饩硨ΜF(xiàn)代海報設(shè)計的整體氣氛有很好的渲染作用。在海報設(shè)計中巧妙地運用空白可以提高海報的設(shè)計品位，更好地發(fā)揮海報在人們生活中的作用。
（1）創(chuàng)造設(shè)計的意境。美國著名設(shè)計師維基·斯特魯認為：“空白的運用表現(xiàn)了對構(gòu)圖的精妙理解。”一張好的海報設(shè)計，應(yīng)該首先要考慮到整個版面的協(xié)調(diào)，注重整體性，在局部中進行巧妙地變化設(shè)計，運用比例和空白，使版面空白處的退讓與信息的表現(xiàn)形成鮮明對比，互相映襯融合，使設(shè)計主題形象突出，使樸素簡潔的版面擁有深遠的文化意義，營造耐人尋味的氛圍，產(chǎn)生一定的神秘感，創(chuàng)造一種設(shè)計的意境之美。海報設(shè)計中的空白不是真正的“無”，而是內(nèi)容的“有”，通過對可見物的超越，蘊含著一切和無限。無印良品的宣傳海報（如圖1）我們都不陌生，原研哉希望宣傳海報能很好地表達出無印良品設(shè)計中“虛空”的理念。在海報設(shè)計之初，是想呈現(xiàn)出一個看似空無一物，卻能容納百川的容器。攝影家藤井保提出了“地平線”這一概念，希望通過單純空無的畫面深刻地表現(xiàn)出人與地球之間的關(guān)系。之后通過精益求精的取景、拍攝和照片篩選，最終選定了四張來自世界不同地區(qū)的超寬場景，利用地平線的透視對視覺產(chǎn)生強烈的沖擊力，加上“無印良品”文字logo，利用空白很好地創(chuàng)造出了海報的意境，非常成功的體現(xiàn)了“無印良品”這個品牌所蘊含的精神，達到了既定的目標，正如原研哉所說：“那道地平線就像烙在了我眼中一樣，一直到現(xiàn)在，依然令我難以忘懷……”。這也充分體現(xiàn)了空白的運用之妙會為海報設(shè)計渲染深刻濃厚的藝術(shù)氣氛。
（2）引發(fā)設(shè)計的想象空間。設(shè)計教育家戴布勒·芬克認為，沒有空白，即無所謂存在。在海報設(shè)計中，我們往往會忽視空白的存在，其實空白的合理運用可以為設(shè)計提供更為廣闊的想象空間。我們知道在二維平面的空間是有限的，但是通過空白空間的運用，可以為設(shè)計營造深遠的視覺心理空間。1992年，靳埭強在為世界環(huán)境日畫展所做的海報《美的回響》（如圖2）中，就運用了道家的思想。用毛筆象征蓮花，在毛筆的右上方用水墨畫出一只蜻蜓，表達了古詩“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”的意境，傳達出大自然萬物互相融和的道家思想。作品中大量的留白設(shè)計體現(xiàn)了大自然廣闊清新的空間，把中國傳統(tǒng)美學在現(xiàn)代設(shè)計中得到了很好的承傳。從靳埭強的作品中我們可以得知，好的設(shè)計作品并不是越復雜就越好，巧妙合理的留白可以營造出“虛實相生，無畫處皆成妙境”的意境，而且讓畫面顯得更加簡潔有力和耐人尋味，還能留給人們無限遐想的廣闊空間。
（3）獲取海報設(shè)計的視覺舒適感。我國古代繪畫論中說道：“疏可走馬，密不透風。”這是說，畫面在疏密的布局上有意識地留取“空白”以及在空白處與實處的比例變化，都是畫面布局的一種創(chuàng)意性的重要手法，有利于強化觀者的感受，獲得視覺上的輕松舒適感?，F(xiàn)代設(shè)計是為人的設(shè)計，與人們的生活和心靈息息相關(guān)，于是視覺傳達設(shè)計作品能否給觀者以視覺和心理上的休息與輕松，讓人們重獲一份能釋放自己的寧靜空間，就成了一個重要的設(shè)計目標，而空白的留取恰好能滿足現(xiàn)代人精神上的這一追求，設(shè)計中的空白猶如音樂中的休止符，給人一個停頓，使觀者在觀看時有輕松愉悅的視覺審美享受。
4空白在未來海報設(shè)計中的運用思考。
我們看到的任何一件藝術(shù)作品都是由“虛”和“實”兩個部分構(gòu)成的，設(shè)計中的空白空間恰恰是使作品顯現(xiàn)空靈、靈動的關(guān)鍵部分?，F(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快，越來越多的人會喜歡一種慢設(shè)計，希望自己的生理和靈魂都得到片刻的休息。設(shè)計師在未來進行海報設(shè)計時，把空白作為一種簡單又富有誘惑力的設(shè)計語言，把設(shè)計創(chuàng)意概括化、新穎化、并以感性的方式向觀者傳達信息，把海報設(shè)計帶入一個更高的藝術(shù)境界，把觀者引入一個充滿想象的空間。
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師說的論文篇八
中國江蘇早在17世紀中葉即已形成了與現(xiàn)代行政版圖近乎完全相同的“體國經(jīng)野”“以民為極”的省級政治、經(jīng)濟、文化區(qū)劃。實際上，若依歷史文化脈絡(luò)沿時空上溯，遠自春秋以來的數(shù)千載文化的一脈相承，已經(jīng)為江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化構(gòu)建起了一種獨特的超文化表征。這種超文化性主要體現(xiàn)在區(qū)域文化的超時代性、超地域性、超文化性，無論是其“體國經(jīng)野”的治理理念，還是其“以民為極”的民生天道的撫民思想，都超前于西方發(fā)達國家數(shù)百年。
（一）吳韻漢風與句吳文化等區(qū)域文化符號。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化由來以久，遠迄自春秋戰(zhàn)國時代，這一區(qū)域即已率先成為文明最為開化與文化最為融合的地區(qū)。而春秋時期的泰伯奔吳則不僅為吳地帶來了中原的先進文化，而且更為吳地帶來了一種謙讓寬仁的超文化精神，并將其所帶來的先進生活經(jīng)驗與生產(chǎn)技術(shù)等加以文化性地因地制宜，最終深度融合而成了一種有著吳韻漢風表象的句吳文化。從而開啟了江蘇省歷史上長達千年的燦爛輝煌的文明篇章，泰伯亦因此而被稱之為江南鼻祖。應(yīng)該看到，以江蘇省域區(qū)劃為核心主體的句吳文化，為中國近代史薈萃了飽含天時地利人和的人文精髓，使得整個以江蘇省其時的文化得以成為文化的里程碑式的典范，并得以在人文與財賦兩個支撐人類社會最重要的功能層面冠絕中華。句吳文化在時代的淵藪與文化的氤氳下，與本土文化交相激蕩、彼此融匯、共生共榮，最終形在了一種獨特的泛吳文化意義上的文化類型。該文化為后世的吳越文化、海派文化等的緣起，鋪就了堅實的文化基石。同時，這種泛吳文化亦成為江蘇省區(qū)域文化的一種表象化的綜括與貫通表達。
（二）楚漢文化的區(qū)域文化符號。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有著吳韻漢風的春秋婉約式表達，又有著楚漢文化的剛勁雄渾式表達。尤其是以江蘇徐州為中心的楚漢文化，更是以其南北共塑的中國文化史上罕有的特征，將剛勁雄渾與尚武崇文有機地結(jié)合在了一起。從地理位置而言，楚漢文化正當東襟大海、西據(jù)中原、南屏江淮、北扼齊魯之要沖，如此關(guān)鍵的地理區(qū)位、周遭環(huán)境、文化氛圍更是為楚漢文化建構(gòu)起了一種整個江蘇省區(qū)域文化為典型的江南繁庶文明影響下的清雅的文化特征。從戲曲文化而言，江蘇省區(qū)域文化中有可為動漫產(chǎn)業(yè)利用的“拉魂腔”等獨特文化韻律；從文學作品而言，這里有《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《三言二拍》等獨特言說，并且，這里亦與《三國演義》中的許多事件有著千絲萬縷的聯(lián)系。楚漢文化與吳韻漢風的句吳文化，最終共同形成了一種“好一朵茉莉花”為儷采追新意象化形象的區(qū)域文化；并且純文化層面的北經(jīng)南玄二學的淵綜廣博，亦與教義理念等在此進行了深度融合，進而完形而為一種能夠訴諸于動漫產(chǎn)業(yè)化的區(qū)域文化的意象化彌綸表達。
（三）分途異向深度融合的區(qū)域文化符號。
江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究其利有二，其一在于透過動漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的深度融合，既能夠強化區(qū)域文化特色，又能夠順勢而為地進一步快速發(fā)展相關(guān)的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)。其二則在于能夠借以實現(xiàn)動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展與影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、動漫產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、本土文化語境與全球文化語境的平衡。同時，由動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究出發(fā)，還能夠為區(qū)域文化更加充分的可持續(xù)發(fā)揚與永續(xù)利用，帶來引領(lǐng)區(qū)域文化踏上新臺階的豐厚的文化積淀。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化源自中華文明的一脈相承，承載著中化文明上下五千年的龍脈遺風。甚至早在魏晉南北朝紛亂的時期開始，江蘇省域的區(qū)域文化即已在淮北、淮南、江南等三大區(qū)域產(chǎn)生了分途異向與匯流融合等不斷演變，在這一演變、衍生、延展的整個過程當中，江蘇省的區(qū)域文化由此開始漸現(xiàn)雛形，并在此后的漫長發(fā)展歷程中形成了一種燦若漫天星斗的一直延續(xù)及今的泛江南文化，進而建構(gòu)起了由這種泛江南文化抽象而完形的區(qū)域文化符號，并由此升華而為一種區(qū)域文化抽象化的統(tǒng)攝表達。
（一）多元一體化的文化特征。
江蘇省區(qū)域文化特征首先即表現(xiàn)為一種強烈的文化特征。這種文化特征有著歷史文化根性的多元性、豐富性、燦爛性，其多元性主要反映在北方多民族南遷的士族庶族等的多元深度融合上，其豐富性則表現(xiàn)在多元文化的一體海納、一體包容、一體衍化等方面上。而其燦爛性，則表現(xiàn)在整個江蘇省域的江海文化、運河文化、山文化、水文化、湖文化等的深度融合等方面。這些區(qū)域文化的符號表達，為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征帶來了一種形諸于區(qū)域識別性的文化表達以及形諸于文化、習俗、價值觀等隱性元素的無形的區(qū)域文化，形諸于建筑、服飾、方言、特產(chǎn)等顯性元素的有形的區(qū)域文化表達。這些區(qū)域文化表達，由吳韻漢風和楚漢文化等人文因素緊緊地維系在一起，既有著貫通性、滲透性、補充性，又有著相依性、相濟性、相融性；從而成就了足以為動漫產(chǎn)業(yè)提供發(fā)展支撐、發(fā)展依托、發(fā)展根性的突出、鮮明、強烈的區(qū)域文化特征，并為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的你中有我、我中有你、二者深度融合提供了文化一體化發(fā)展、一體化、一體化等的寶貴基質(zhì)。
（二）剛?cè)岵奈幕卣鳌?BR> 文化研究的因素相關(guān)性使得文化研究有著遠比其他任何機制都更為復雜的成因。其漫長的時代沿革、歷史建構(gòu)、地理氤氳、人文浸染等都會從某種程度上影響、改變、左右未來。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有儀式性的源于三國時期的放施食文化，又有著儒釋道深度融合的三教合一文化；同時，更有著敢于問鼎天下的最為典型的楚漢文化。這些文化特征均為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來了永續(xù)參照的遺存，并且，更為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來了由詞匯、語言而文學文本，由圖騰、紋飾而繪畫建筑等的江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的獨特的文化特征。這些文化特征在人、山、水、江、海、湖等六位一體的特殊文化載體下，以其獨特的天時地利人和三者，孕育出了共存共榮共生的文、德、寬、和與武、勁、雄、闊相融并濟的世界人文歷史中所罕有的獨特的人文精神。同時，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化所特有的這種文化體系，更將其人文精神表達為一種負山帶江的超越了人文精神的虎踞龍蟠氣息。
（三）超文化特征。
追溯江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化源頭可見，其起源于一種禮仁謙和的仁者之風。這種仁者之風由吳太伯所引領(lǐng)，歷經(jīng)千余載傳衍而為整個江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化帶來了一股中原文明風行草偃般的心靈教化，而這種心靈教化式的自上而下的規(guī)訓，恰恰是西方發(fā)達國家所一力倡行而我國后現(xiàn)代所至為缺乏的。這種仁者之風為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)賦予了一種超文化的根性靈魂與超文化的仁風精神的獨特秉賦，其既具有著大河前橫大江流東的吳韻漢風，亦具有著慷慨豪放悲歌激昂的楚漢雄風。同時，從動漫產(chǎn)業(yè)視角而言，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化中的董仲舒，更是江蘇歷史文化中，最值得大書特書的人物，其關(guān)注民生天道為仁的極致仁愛思想，以其超時代性而與西方發(fā)達國家的現(xiàn)代理念竟然完全不謀而合。這種人性贊歌，足以為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來一股強力驅(qū)策的文化新風，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化亦涌現(xiàn)出了“先天下憂、后天下樂”以及“天下興亡、匹夫有責”等高尚情操表達的值得弘揚的超文化特征。這些超文化特征均可在動漫產(chǎn)業(yè)中加以更加充分地應(yīng)用，使得這些特征能夠成為歷史文化銘記下，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化抽象化的永恒象征。
（一）發(fā)展舉措。
動漫產(chǎn)業(yè)取材于文化已經(jīng)成為一種顛撲不破的真理。世界兩大動漫國度——美國和日本即是活生生的實例。美國動漫完全取材于其建國以來植根于民眾內(nèi)心深處的英雄主義；而日本動漫則更多地植根于源自東方神秘文化的怪力亂神。由此可見，文化才是動漫產(chǎn)業(yè)快速騰飛的根基、根本、根性靈魂。江蘇省歷史上自漢末魏晉以來即漸成中國文化的最為重要的核心區(qū)域，其區(qū)域文化由此而得到了極大的繁榮。千余載的文化氣息氤氳、文化氛圍熏陶、文化環(huán)境籠罩，使得江蘇省有著極其豐厚的文化底蘊，而這恰恰為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展帶來了不可多得的文化模因。深入挖掘吳韻漢風與楚漢文化等有形與無形的區(qū)域文化資源，并針對這些有形與無形的區(qū)域文化資源進行可持續(xù)性且有意識地培育，按照江蘇省內(nèi)的縣域等自然文化單元進行區(qū)域文化區(qū)劃劃分，建構(gòu)起多姿多彩各具特色的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)區(qū)，并由文化產(chǎn)業(yè)區(qū)向外進行基于文化的傳播輻射，使之形成一種文化可繼性、中繼性、延繼性。并在此基礎(chǔ)之上，由這些區(qū)域文化之中萃煉、提取、鍛造出可資開發(fā)與可供利用的動漫產(chǎn)業(yè)文化素材。
（二）發(fā)展路徑。
江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化在明晰思路把握特色之后，后續(xù)的工作即是研究發(fā)展路徑問題。從江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展舉措觀察，實際上，欲將動漫產(chǎn)業(yè)落到實處必須首先構(gòu)建區(qū)域文化平臺。區(qū)域文化平臺既是江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展落到實處的根本保障，又是有效延伸整個江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)鏈條，也是將整個江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)做大做強的根本保障。從上體的路徑來看，必須在區(qū)域文化平臺的構(gòu)建過程之中形成文化的實體組織，從而方能將有形與無形的區(qū)域文化整合為真正意義上的概念。同時，應(yīng)更加深入地研究吳韻漢風與楚漢文化區(qū)域資源和動漫產(chǎn)業(yè)的深度融匯。并且，在文化產(chǎn)業(yè)鏈的效應(yīng)下，不僅要深度挖掘區(qū)域文化，而且更要發(fā)揚光大區(qū)域文化，不僅要實現(xiàn)區(qū)域文化的泛區(qū)域化構(gòu)建，而且更加加快區(qū)域文化的現(xiàn)代化進程；以區(qū)域文化效率的切實提高，更快更好更大力度地對江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來依托、刺激、推動作用。由此方能由區(qū)域文化特征形成一種強烈的區(qū)域文化本土化的文化認同，以及跨區(qū)域的文化認同，進而形成一種將江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)嵌入至區(qū)域文化之中，并將區(qū)域文化不斷整合為動漫ip表達的良性循環(huán)路徑。
（三）發(fā)展展望。
江蘇省區(qū)域文化與江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)，二者之間既存在著聯(lián)動性又存在著相互的深度融合性。區(qū)域文化能夠為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供基質(zhì)、源泉、動力；動漫文化產(chǎn)業(yè)則能夠為區(qū)域文化帶來數(shù)倍乃至于數(shù)十倍數(shù)百倍的反哺與回饋。發(fā)展江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化重在創(chuàng)新文化發(fā)展理念與不斷增加區(qū)域文化的文化功能價值和文化衍生價值。并且，由此大力提升區(qū)域文化的輻射價值，拓展區(qū)域文化的動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展時空，以文化為根本、以文化為核心、以文化為藍本，將區(qū)域文化與文化衍生創(chuàng)新、文化衍生發(fā)展、文化衍生輻射等更加緊密地結(jié)合起來，使得區(qū)域文化快速實現(xiàn)提振、升變、躍遷，從而成為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)最為重要的發(fā)展依托。這些區(qū)域文化中的文化元素都可以成為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制的有機的文化模因。并且，應(yīng)針對區(qū)域文化進行不遺余力的現(xiàn)代科技介入與創(chuàng)新，以期更進一步地大幅提高區(qū)域文化傳播水準、質(zhì)量、效率，進而形成有機的可持續(xù)的文化產(chǎn)業(yè)鏈。由文化產(chǎn)業(yè)向其他領(lǐng)域不斷輻射，打造出具有江蘇省文化特色的以省級為主核心，以縣級為副核心的多核心動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化體系。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化是我國中華文明之中最為獨特的存在，其有著中國歷史文化傳衍過程中，吳韻與漢風、吳文化與楚漢文化三者深度融合的結(jié)果，因而，其具有非常鮮明的泛文化與超文化的雙重特征。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化以其“先天下憂、后天下樂”“天下興亡、匹夫有責”等先進的超文化思想成為動漫產(chǎn)業(yè)足以借鑒的區(qū)域文化永恒的符號表達。同時，這種區(qū)域文化在歷史文化進程中的分途異向與深度融合的符號化圖景，亦給現(xiàn)代動漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制帶來了一種重要的發(fā)展參照，尤其是江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的一體化與剛?cè)岵某幕卣鞲浅蔀榻K省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，由文化創(chuàng)制而文化核心，由文化核心而文化體系的重中之重的根本模因。
師說的論文篇九
隨著女性主義于上世紀八十年代傳入我國并日漸盛行，該理論被廣泛應(yīng)用于文學研究和文學批評。這不僅為古代文學史的重新審視提供了新的視角，同時也成為古代文學研究的重要手段。女性主義在文學批評領(lǐng)域的引入，有助于我國傳統(tǒng)的以男性為中心的文學史的研究，并導致道德觀、價值觀乃至審美觀的變化，并有助于構(gòu)建我國新時期女權(quán)主義者所極力倡導的“雙性和諧”的詩學體系。兩漢時期在中國文學史上具有重要地位，是文學史、美學史乃至思想史形成的重要時期，同時也是我國古代文學作品中女性形象審美特征與價值觀念固化的重要時間節(jié)點。因此，基于現(xiàn)代女性主義理論，對這一時期文學作品中的女性形象進行重新解讀，能為中國女性主義理論研究提供有益幫助。
1.漢代文學中女性主體性地位的消解與重構(gòu)。
一般認為，私有制的產(chǎn)生與發(fā)展是對偶家族與夫權(quán)社會產(chǎn)生的催化劑，并直接導致了一夫一妻制的家庭首次出現(xiàn)于人類社會。在這一背景下，從原始社會群婚制解放出來的婚姻關(guān)系，便以家庭的形式凝固下來，并不斷消解女性主體地位，使其逐步淪為男性的私有財產(chǎn)和生育工具。上述轉(zhuǎn)變從先秦到兩漢一路走來，成為社會變革的重要表征，并在當時的文學作品中得到了充分反映。
漢代是我國封建禮教初步形成的時期，主要表現(xiàn)在兩個方面:一是漢武帝采納了董仲舒的“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的重要建議，儒家學說從此成為中國文化思想的正統(tǒng)，從此人們的思想與行為也逐步走向單一化。特別是在倫理方面，董仲舒提出“陽貴而陰賤，天之制也”，這一論斷成為封建社會婦女要遵循的“三從四德”的雛形。而漢代的文學作品則與思想領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變遙相呼應(yīng)，一般認為當時劉向的《列女傳》與班昭的《女誡》是當時婦女們社會與家庭行為準則的主要文本。其中《列女傳》是以男性的視角所提出的女德要求，而《女誡》則以女性的身份提出了男尊女卑的思想，奠定了兩千年封建社會男女不平等的理論基礎(chǔ)。三從與貞節(jié)觀念的產(chǎn)生界定了兩漢時期開始的中國婦女的屬下地位，完成了對女性主體地位的消解。但任何矛盾都有其兩面性，道德對女性的束縛剝奪了她們的許多權(quán)力，但同時又賦予她們另外的權(quán)力，也就是這種束縛所造就的性別差異，可以使婦女通過對自身貞潔的肯定來實現(xiàn)某種威望，從而獲得某種超越感的心理體驗。因此，當前對女性主體性的重構(gòu)，應(yīng)避免過分的性別對抗，而應(yīng)結(jié)合社會歷史現(xiàn)狀，實現(xiàn)雙性和諧互動的良好關(guān)系。客觀而論，漢代乃至整個封建社會時期文學中屢受當代女性主義者詬病的作品，其實并非無一是處。例如漢代文學作品中對女性意識的表達和認同，尤其是男性作家對女性形象的心理活動體驗以及審美特征的表達，說明相當部分的作家與作品并沒有將女性置于男性的對立位置上，因此并不可全部予以否定。
2.漢代文學中女性社會身份的變遷。
許多中外論著都談到了女人的“三性”，也就是女兒性、妻性和母性?！叭浴辈粌H是中國傳統(tǒng)女性一生的三個不同階段的詮釋，同時也深刻體現(xiàn)著女性本身的社會身份特征。
在女兒性方面，班昭在《女誡》中指出:“古者生女三日，臥之床下，弄之瓦磚，而齋告焉。臥之床下，明其卑弱，主下人也。弄之瓦磚，明其習勞，主執(zhí)勤也?！倍鴱呐畠阂辉~的結(jié)構(gòu)來看，為兒前加一女字，說明雖然男尊女卑，但是女兒也要擔當兒子之道義，也正因為如此，才有班固的“百男何憤憤，不如一緹縈”的感慨。漢代以來，隨著女性主體地位的日漸消亡，她們只有通過構(gòu)建自身的“德”這一新權(quán)力，通過對自身高潔品質(zhì)的肯定，而獲得社會的認可。反映到女兒性層面，就表現(xiàn)為忠孝、勇氣乃至非凡的才能。這些無論真實還是虛構(gòu)的女性形象，也是原始女性意識的某種自然流露。
在妻性方面，隨著漢代以來封建禮教的逐步形成，女性被限定在家庭之中，同時也要承擔與之相對等的各種義務(wù)。除了操持家務(wù)，還有最重要的一點就是要保證對丈夫的絕對忠誠，即使死了也不可停止。但另一方面，道德對男性的約束很輕，面對丈夫的背叛，女性唯一可以動用的力量就是情與理。因此，在漢代文學作品特別是詩歌中，怨婦的形象屢見不鮮。漢代著名的敘事長詩《孔雀東南飛》就是這方面的典型代表，詩歌通過男女主人公真摯的愛情和悲劇性的結(jié)局，告誡父母不要無端干涉子女的情感，即使在今天，仍然有其積極意義。班婕妤是西漢歷史上著名的棄婦，其失寵之后，并沒有就此沉淪，而是依靠自身的道德力量活下去。她在《自悼賦》中說“承祖考之遺德兮，何性命之淑靈”，她本人也因此成為封建時期女性的道德典范。
母性是漢代文學作品中婦女的第三重身份。如果說當時婦女的妻性身份主要通過賢淑與勤勞的道德品質(zhì)獲得，那么母性則主要展現(xiàn)在教育方面。例如班昭在《女誡》的第四章明確提出德、言、容、功等關(guān)于女性的四大德，是我國傳統(tǒng)文化中關(guān)于女性美的最早界定，其強調(diào)的并不是外表，而是教育作用之下的內(nèi)在美。也正是因為教育使得當時的母親們能夠?qū)嵭信e止上的自我規(guī)范，才有機會在當時的夫權(quán)社會中一展才華，為自己贏得地位。
漢代是我國古代文學不斷豐富和發(fā)展的重要時期，這一時期文學作品中的女性形象開始變得豐富多彩，同時在藝術(shù)性上也呈現(xiàn)出發(fā)展變化的特征。女性形象在藝術(shù)上突破了先前時期那種簡單與粗糙，創(chuàng)作手法日漸提高，并逐步走向成熟。
1.從生活的真實到藝術(shù)的真實。
漢代的文學創(chuàng)作主要以詩、賦為主，其中詩歌到漢代已經(jīng)發(fā)展得比較成熟，賦的產(chǎn)生相對要晚得多，但是也在漢代趨于成熟。雖然不同體裁的文學樣式在兩漢時期的發(fā)展狀況存在巨大差異，但是文學創(chuàng)作逐步擺脫生活的束縛，使作家的主觀能動性和創(chuàng)造性逐步顯現(xiàn)出來，從而使文學作品邁向藝術(shù)真實。文學特征的變化也反映在作品中女性形象的塑造上。以詩歌為例，先秦時期的《詩經(jīng)》大多描摹的是生活中真實的女性形象，其中的思婦往往十分大膽、熱情，同時還具有一絲潑辣。而漢代《古詩十九首》中的思婦則褪去了熱情與潑辣，顯得溫柔和敦厚，呈現(xiàn)出一種思而不怨的特征，這些思婦形象已經(jīng)經(jīng)過了作家的藝術(shù)化處理，將現(xiàn)實生活中諸多女性的美好特征集于一身，這種藝術(shù)化的女性形象，顯然比生活原型更具韻味和美感。
2.女性形象從平面化向立體化演進。
先秦時期的文學作品中，由于表現(xiàn)手法、篇幅等諸多限制因素的影響，對女性人物的表達多是基于生活中的一個片段和側(cè)面，因此這種表達具有明顯的平面化特征，也就是只展現(xiàn)了人物的一個側(cè)面，豐滿性稍差。漢代初期樂府詩中的女性形象仍有此方面的不足，例如《陌上桑》中對秦羅敷的表達重心是她的貞節(jié)，其他方面較少涉及。而后來的文學作品則產(chǎn)生了明顯的進步，例如敘事名篇《孔雀東南飛》的篇幅明顯加長，因此可以依靠足夠的筆墨展現(xiàn)人物特征，塑造出性格特征豐富的立體化人物形象。其中的主人公劉蘭芝自幼受到良好的家庭教育，具有良好的道德修養(yǎng)。她擅長女紅，對家人恭敬孝順，對丈夫尊重忠貞，表現(xiàn)出其性格上溫順的一面。當她被棄還家，面對兄長逼婚，萬不得已以死明其志，又表現(xiàn)出其性格中剛烈的一面。這一形象就比以前文學作品中的女性形象豐滿了許多，更像是一個活生生的人。
3.表現(xiàn)手法的多元化。
在先秦時期的文學作品中，女性形象的塑造側(cè)重于寫實，較少利用文學化的表現(xiàn)手法。進入漢代以來，文學迅速發(fā)展，文學化的表現(xiàn)手法使用逐步增多，并體現(xiàn)出復雜化和多元化的特征。例如《詩經(jīng)》中的賦、比、興表現(xiàn)手法雖然開創(chuàng)了我國古代文學表達的先河，但是顯得比較單純。而漢樂府在女性形象的文學表達上就有了明顯的發(fā)展與進步。例如《陌上桑》中就運用了反襯的手法來描寫羅敷的美麗。而在《羽林郎》中作者則采用了夸張的手法來描繪胡姬的服飾打扮。上述描寫顯然并非生活的真實寫照，但是卻收到了絕妙的表達效果。而到了長篇敘事詩《孔雀東南飛》中，各種表現(xiàn)手法均得到了廣泛的應(yīng)用，無論是開篇的比興，緊隨其后的排比，還是對府君送來聘禮的夸飾，抑或焦劉分別時的旁觀者口吻，都促進了人物形象的塑造和文章的藝術(shù)美感。
漢代一統(tǒng)天下，從根本上結(jié)束了自周代以來近千年的割據(jù)與戰(zhàn)亂。經(jīng)過長時間的休養(yǎng)生息與經(jīng)濟發(fā)展，社會生產(chǎn)力水平有了迅速提升，這為女性的裝飾美提供了便利的物質(zhì)條件，這一時期文人對女性的推崇與歌詠也為女性的裝飾美提供了文化土壤。此外，隨著獨尊儒術(shù)的推行以及《列女傳》、《女誡》的出現(xiàn)，忠貞成為女性品德的主要內(nèi)涵。所以，漢代文學作品中的女性形象的審美特征產(chǎn)生了較大變化。
1.漢代文學作品中女性形象的修飾美。
詩歌、辭賦是漢代文學作品的主要體裁，從這些文學作品中對女性的外在形象的描繪可以看出，漢代女性十分注重外在修飾，所有出場的美女們基本上都是滿身綾羅、滿頭金銀。如司馬相如的《子虛賦》中對鄭女曼姬的描寫:“被阿緆，揄纻縞，雜纖羅，垂霧縠。襞積褰縐，郁橈溪谷。衯衯裶裶，揚袘戌削，蜚襳垂髾。扶輿猗靡，翕呷萃蔡。下靡蘭蕙，上拂羽蓋。錯翡翠之葳蕤，繆繞玉綏?！痹偃绨噫兼サ摹稉v素賦》中對趙女的描繪:“曳羅裙之綺靡，振珠佩之精明。”這些上層女子們衣著華麗，配飾精美。不僅上層的高貴女子如此，就連下層勞動婦女的打扮也莫不如此。例如《羽林郎》中對胡姬的描述雖為夸張之辭，但是其注重外表修飾的風尚仍然讓我們?yōu)橹俊Ｓ纱丝梢?，漢代女性的衣著打扮開始日趨奢靡，這與《詩經(jīng)》中女性的樸素之美和《楚辭》中美人佩戴香囊的高雅境界已經(jīng)大不相同。正如晉代葛洪所言:“古者事事醉素，今者莫不雕飾，時移世改，漢代已然。”
2.男性文人對女性之美的推崇。
李澤厚在其《美的歷程》一書中指出:“漢代的文學其實就是楚文化，兩者一脈相承。”我們對漢代的詩賦進行分析發(fā)現(xiàn)，這些作品中文人對女性之美的描述，確實深受先秦時期《楚辭》文學美學特征的深刻影響，不僅對女性之美的描寫十分夸張，而且還窮形盡相、幾近完美，這一特征從西漢張衡的《七辯》中可見一斑。
漢代男性文人對女性之美特別推崇，達到了自先秦以來對女性之美的終極，同時也將女性之美的推崇在文學塑造方面達到了極至。他們關(guān)于女性的審美特征成為我國古代相當長時期內(nèi)度量女性美的標準，對后世的文學創(chuàng)作以及國人的日常生活產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響。
3.漢代文學作品中女性形象的節(jié)操之美。
如果說修飾之美是漢代女性形象的外在之美的話，那么節(jié)操之美則是女性形象的內(nèi)在之美了。漢代文學作品中女性的節(jié)操之美主要表現(xiàn)在兩個方面:一是婦女對丈夫的忠貞，二是婦女們對雙親乃至國家的忠孝。
前文提到，自西漢以來儒學逐漸成為中心，因此男忠女貞成為社會思想以及文學作品的主流，漢代文學作品中的女性形象，一方面極盡其美，另一方面卻極少二三其德。無論是《陌上?！分械牧_敷，還是《羽林郎》中的胡姬，雖然都是社會的下層婦女，但是都在操守上表現(xiàn)得極為堅貞。而《上邪》中的“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，乃敢與君絕”，更是流傳千年的表達對愛情堅貞專一的名言佳句。正是這些詩歌對女子純潔忠貞的反復詠嘆，才使得漢代女性形象擁有強大的道德力量，從而廣為流傳，經(jīng)久不衰。
此外，漢代文學中還出現(xiàn)了王昭君和花木蘭兩個女性形象。王昭君為國出塞和親，花木蘭女扮男裝代父出征，都使她們成為形象高大的英雄，這些文學作品將女性形象上升到了忠君報國和孝敬父母的高度。由此可見，漢代對女性的審美還是以儒家正統(tǒng)價值觀為核心，將德行之美置于外在之美之上，從而暗合了班昭《女誡》對女性美的要求。
整體而言，漢代以女性為主要表現(xiàn)對象的文學作品雖然并不多，但是這并沒有影響這些作品及其中的女性形象對后世文學創(chuàng)作的作用以及重要的社會意義。通過對漢代文學作品中女性形象主體地位的消解與社會地位、藝術(shù)發(fā)展以及審美特征進行深入的探討，啟示我們:當代女性主義的發(fā)展，應(yīng)該尊重歷史、強調(diào)和諧，應(yīng)該通過對本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和愛情觀、審美觀、價值觀的弘揚，構(gòu)建現(xiàn)代社會的男女雙性中心關(guān)系，而不是對夫權(quán)社會的簡單否定及重回母權(quán)崇拜的歷史舊路。
師說的論文篇十
張恨水是中國現(xiàn)代文學史上的通俗文學作家，也堪稱21世紀的雅俗文學大家。他的作品具有豐富的傳統(tǒng)文化特征，并蘊涵著現(xiàn)代性特征。由于他對舊通俗文學的現(xiàn)代性改造，打通了雅俗文學的邊界，張恨水用自己的文學創(chuàng)作實踐證明了新舊文化融合改造的可能性，對當今文學的現(xiàn)代性建設(shè)具有重要的意義。
張恨水是中國現(xiàn)代文學史上的通俗文學作家，由于他對舊通俗文學的現(xiàn)代性改造，打通了雅俗文學的邊界，因此也堪稱為20世紀的雅俗文學大家，其作品如《金粉世家》、《春明外史》、《啼笑因緣》是雅俗共賞的優(yōu)秀作品。張恨水最大的優(yōu)勢在于他于傳統(tǒng)中融合新知卻又不生硬，用自己的文學創(chuàng)作實踐證明了新舊融合改造的可能性，這正是張恨水的價值所在。為此，我們必須弄清張恨水傳統(tǒng)的舊的文化特征，在此基礎(chǔ)上，我們再看他作品中所包含的現(xiàn)代性特征，從而在歷史的流變中欣賞他的獨特價值。
張恨水的小說贏得新舊兩方面讀者歡迎與他創(chuàng)作背后獨特的文化心態(tài)有關(guān)。他說：“由于學校和新書給予我的啟發(fā)，我是個革命青年，我已剪了辮子。由于我所讀的小說和詞曲，引我成了個才子的崇拜者?！边@一方面是新的性格特征，另一方面是舊的傳統(tǒng)的文化心態(tài)。但畢竟時代氛圍不同了，他所處的是一個傳統(tǒng)文化失去主導地位的時代，外來的西方文化逐漸成為強勢。迫于時代壓力，再加上在新式學校受教育時“我受著很大刺激，極力向新的路上走”，使他具有趨時向新的心理。然而，在張恨水的心理構(gòu)成中，無疑傳統(tǒng)文化成為主導。他的趨時向新的心理只不過是時代壓迫下新的文化心理的無奈追加，只是起著催化他適應(yīng)時代要求的作用。由此他的文化心理構(gòu)成逃不出“中體西用”的框子。這決定了他的文化心態(tài)是穩(wěn)中求變。促使他在舊的傳統(tǒng)文化支撐下吸收融合新的文化素養(yǎng)，使舊的文學煥發(fā)出富有現(xiàn)代性的活力。導致他具有如此的文化心態(tài)，當然有“過渡時代”的原因，再加上他個人所接受的舊式教育，使他“長久地在新舊文化之間徘徊著，艱難地進行著對新舊文化的獨特選擇，在新舊兼容中探索著對傳統(tǒng)文化的改良。”
作為通俗小說大家的張恨水作品具有豐富的傳統(tǒng)的文化特征。張恨水的小說深植于豐厚的中華民族審美基因的地層，水乳交融地與中國傳統(tǒng)通俗小說的審美因子連脈，它的出現(xiàn)是中國古代小說走向的一種必然。雖然，古代神話與傳說的審美形態(tài)簡單，審美方式稚嫩，但是包括現(xiàn)代通俗文學在內(nèi)的所有的通俗文學都同它有著割不斷的審美淵源。張恨水的小說雖然在審美形態(tài)和審美方式上有所改善，但基本形態(tài)方式未變。如《啼笑因緣》中樊家樹和沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的四角戀愛中充滿了傳奇般的色彩，令人啼笑皆非。而《金粉世家》中冷清秋和金燕西的愛情離合也是在生動曲折的故事推進中讓讀者獲得無限的審美情趣與愉悅。
張恨水由于是一個傳統(tǒng)型文人，自然具有豐富的傳統(tǒng)思想特征。他從啟蒙時期就深受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，少年時代熟讀孔孟之書，形成正統(tǒng)的儒家文化心理，成為他的人格支柱。儒家思想的影響使他堅持儒家倫理道德。他把道德修養(yǎng)視為“立人”、“立國”的根本，將“盡孝”、“盡忠”視為做人的起碼道德。他的個性與氣質(zhì)與儒家標榜的“忠孝仁愛信義和平”的道德信條有著直接的承傳關(guān)系，其作品中主人公的一些性格特征成為他這種性格特征最生動的注解。從《啼笑因緣》中主人公樊家樹對待愛情的心理中，可以看到很深的儒家文化心理特征。他對愛隋的艱難選擇體現(xiàn)了傳統(tǒng)思想占主導地位的中國人由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡中徘徊、彷徨的心態(tài)。他具有強烈的“平民化”色彩，這與儒家的“愛民”思想相關(guān)。他為人正直、平易近人，具有淡泊名利的儒家內(nèi)斂的風范和為人處世的倫理特征。他對于沈鳳喜、何麗娜的愛隋選擇，無疑是在傳統(tǒng)儒家倫理與審美價值觀下做出的選擇。由于他固守東方傳統(tǒng)文化，所以喜歡具有東方古典美的少女沈鳳喜，而不喜歡具有現(xiàn)代西方美的何麗娜。作者故意將沈、何兩人的面貌設(shè)計一樣，更讓讀者明白，樊家樹的選擇，女性外表不是主要原因，更重要的是個人內(nèi)在氣質(zhì)。樊家樹在儒家審美情趣的影響下，更喜歡天真浪漫、溫柔多情、委婉含蓄的沈鳳喜，顯示了他對以儒家審美價值觀為基礎(chǔ)的東方情調(diào)執(zhí)著而深沉的追求。由此，我們可以感受到張恨水小說乃至他本人身上濃郁的傳統(tǒng)情調(diào)與儒家文化特征。
傳統(tǒng)佛道思想更是張恨水重要傳統(tǒng)的文化特征。我們看到他借助佛教來超越現(xiàn)實人生，解脫內(nèi)心痛苦，尋求精神和諧。同時，他又用道家思想使自己享受生命樂趣。我們可以從他的重要作品《金粉世家》看到濃重佛教的“色”、“空”風格。張恨水在自序中也說過“今吾兒死，吾深感人生不過如是，富貴何為?名利何為?作和尚之念，又滋深也。此以吾思想而作小說，所以然，《金粉世家》之如此開篇，如此終場者矣?！痹凇短湫σ蚓墶分?，樊家樹與沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的愛情本身具備世事姻緣各有機緣的佛教思想。
何麗娜為獲得樊家樹，寧愿一個人呆在西山別墅，清心寡欲，用佛學來解脫自己。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)張恨水濃厚的佛教文化特征，張恨水是借助佛學來體驗人生的悲涼感，用佛學去支撐起自己的人格大廈。由于雙重人格的影響，加以舊詩詞的熏陶，張恨水具有濃厚的名士情結(jié)，這也是他的傳統(tǒng)文化特征之一。他自己也曾說過：“用小銅爐焚好一爐子香，就作起斗方士來。這個毒是《聊齋》和《紅樓夢》給我的?！兑佰牌匮浴芬步o了我一些影響?！彼某擅鳌洞好魍馐贰返闹魅斯珬钚訄@無疑是對張恨水自己的一個有效注釋楊杏園是位頗有詩興詞趣、性格孤傲、不乏正直善良的人但由于沒有社會經(jīng)濟文化背景保障，其名士氣不是很瀟灑具有窮愁的意味。他淡泊名利，具有超逸淡遠的人生態(tài)度他對梨云除了情感寄托外，自然具有才子佳人傳統(tǒng)文化情結(jié)的根由。當梨云死后，他寫挽聯(lián)，清明祭典讀悼文，如在第二十九回中，楊杏園獨自游園，心情落寞，借景想起“春江水暖鴨先知”、“紅飛花影瘦”等詩句，我們可以看到一個流落異鄉(xiāng)，頗有名士氣的文人形象。楊杏園的哀而不傷、樂而不淫的風范，不僅是儒教風范，也是名士情趣的表現(xiàn)形式。由此，我們可以深刻感受到張恨水的名士情結(jié)。
張恨水小說的審美題旨同傳統(tǒng)文化具有深刻的聯(lián)系，保有中國傳統(tǒng)文化的根底。從審美的綜合因素來看，張恨水小說不側(cè)頃承了以《紅樓夢》為代表的社會言情的走勢流向，且極力地拓展了通俗小說的審美疆界，增強了作品的審美張力，使張恨水成為中國傳統(tǒng)小說真正的嫡傳者。
張恨水處于過渡時代，自然我們會發(fā)現(xiàn)他身上富有活力的符合時代要求的現(xiàn)代特征。他主張創(chuàng)作要符合時代要求。他具有傳統(tǒng)的“風流才子文人隱士”的思想習性，又有對新事物與時代風氣的追求。我們可以看到張恨水身上具有同時代知識分子趨新避舊的特征。正是由于這一點，使他的小說逐步擺脫舊文學的束縛，不斷吸納新文學富有現(xiàn)代特勝的因素，獲得廣泛的歡迎肯定。他走著一條同新文學殊途同歸的路。他一方面堅持傳統(tǒng)文化，用通俗小說的各種樣式創(chuàng)作；另一方面又因時而變，將舊的東西轉(zhuǎn)化成為符合時代需求的新的文學。這就決定了他是中國現(xiàn)代文學史上不可缺少的作家，他的作品也成為中國現(xiàn)代文學的重要組成部分。張恨水因時而動的趨新特點可從他對傳統(tǒng)章回體通俗小說從內(nèi)容到形式的現(xiàn)代性改造中體現(xiàn)出來，使之重獲生命力。張恨水憑借豐厚的傳統(tǒng)文化底蘊吸納新文學各種必要因素，他認識到舊的通俗小說藝術(shù)更新的必要性和重要性。他主張“花樣無非翻舊套，文章也要順潮流”。他在作品取材、思想設(shè)定上順應(yīng)時代潮流，淡化封建士大夫立場，接受個性解放意識和平民精神；在藝術(shù)技巧上花樣翻新，學習新文學技巧、注重細節(jié)描寫、性格刻畫和景物描寫。
張恨水對舊章回體小說現(xiàn)代性改造的另一個重要方面是思想內(nèi)容的現(xiàn)代化。張恨水小說具有濃郁的反封建色彩。如《春明外史》、《啼笑因緣》從社會一文化角度抨擊了封建專制主義罪惡；而《金粉世家》是從宗教一文化的角度揭示了封建專制主義維系的大家庭制度的衰亡過程及其必然趨勢。這些作品的敘述態(tài)度是理性的、溫和的。張恨水在《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因緣》中，雖然沒有對民主自由進行顯性的呼喚，但在一系列冷靜平和的描寫中，透露了他對民主自由的渴望憧憬。在《金粉世家》的女主人公冷清秋身上具有現(xiàn)代女性特征，她可以說是我國20世紀初葉傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代意識相結(jié)合的女性典型。她有林黛玉的才情、孤高和多愁善感。在愛情失落后，她就有脫離金家自力更生的打算，并主動向金燕西提出離婚要求。在遭到拒絕后，她千方百計尋找機會擺脫金家奢華的大家庭的束縛，最終走上了“流自己的汗，吃自己的飯”的自食其力的道路。她以賣文、賣字為生，生活雖清苦，卻十分清白自在，成為當時許多女性奮斗的一條道路。由此，我們可以深刻感受到全新的現(xiàn)代思想與特征的人物形象給讀者的熏陶。
張恨水小說思想內(nèi)容的現(xiàn)代化特征，更在于他緊跟時代選取題材、內(nèi)容。他主張“我于小說的取材，是多方面的，意思就是多試一試。其間以社會為經(jīng)，言情為緯者多”。而在創(chuàng)作中他是不肯和時代相脫離的?！爸辽傥沂遣豢虾蜁r代思潮脫節(jié)的人?！痹偌由纤膭?chuàng)作是“敘述人生”，因此，緊跟時代選擇創(chuàng)作、題材，是他無法避免的。
張恨水對章回體通俗小說的改造也體現(xiàn)在藝術(shù)形式上，他將我國的傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代西方小說的表現(xiàn)手法相融合，在人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)上顯示出與舊章回體通俗小說不同的特征。對此，他有自己的主張：“關(guān)于改良方面，我自始就增加一部分風景的描寫和心理的描寫。有時也特寫些小動作……這是得自西洋小說，所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手法的，那意思也是試試看。在近十年來，除了文法上的組織，我簡直不用舊章回小說的套子了”。在人物描寫時除了運用傳統(tǒng)的白描手法，用人物的語言、行動刻畫人物外，他適當用西方現(xiàn)代小說的心理描寫，如《啼笑因緣》里沈鳳喜的描寫多用心理剖析?！督鸱凼兰摇防锱魅斯淝迩锏乃茉?，更多借助心理描寫完成。在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，張恨水將傳統(tǒng)小說的曲折多變、引人人勝與現(xiàn)代小說睛節(jié)結(jié)構(gòu)的開放性結(jié)合起來。對傳統(tǒng)的粉飾現(xiàn)實的大團圓審美觀念的不滿和唾棄，是“五四”新文學的美學特征之一。張恨水小說情節(jié)設(shè)定上具有這一現(xiàn)代性文學特征，擺脫了傳統(tǒng)文學的傾向?！洞好魍馐贰分魅斯珬钚訄@與梨云、李冬青雖纏綿多情，卻以悲劇結(jié)尾?！督鸱凼兰摇肪褪侵魅斯淝迩锏谋瘎⑹??！短湫σ蚓墶犯菍鹘y(tǒng)審美圓滿主義的一大突破。
總之，我們清楚地看到了張恨水新舊文化特征，發(fā)現(xiàn)他走的是一條用創(chuàng)作實踐使舊的通俗小說煥發(fā)活力的道路。張恨水的存在昭示了現(xiàn)代文學一個重要的歷史命題，對今天的文學現(xiàn)代性建設(shè)同樣具有重要意義。這個命題便是對中國傳統(tǒng)文學的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，成為現(xiàn)代文學的有機營養(yǎng)。張恨水對舊的通俗文學的改良，無疑成為這個命題的一個不錯的參考答案。張恨水對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性文學因素的融合是成功的。這同張恨水不斷的探索創(chuàng)作有關(guān)，這種一生不止的探索精神使得張恨水的小說創(chuàng)作充滿了變化。正是這種變化，使他的創(chuàng)作始終保持著活力。
師說的論文篇十一
新歷史主義文學批評的理論特征從兩個方面進行闡述，一是文學與歷史的關(guān)系，二是文學與政治的關(guān)系。文學文本與歷史文本都具有文本性，從文本性出發(fā)，新歷史主義文學批評具有明顯的政治性。
新歷史主義；特征；文本性；政治性。
新歷史主義文學批評是舶來品，它產(chǎn)生于20世紀80年代的英美文化界和文學界。20世紀80年代，在渡過了西方“歷史主義危機”之后，人們又重新追問文學與歷史的關(guān)系。在這種情況之下，新歷史主義文學批評以反抗形式主義的姿態(tài)，登上了歷史舞臺，并逐步形成了自己的理論特征。
(一)歷史是什么。從歷史理論來說，新歷史主義的“新”是相對于傳統(tǒng)歷史觀而言的，這最主要表現(xiàn)在它對歷史的性質(zhì)的再認識上。而對“歷史是什么”的回答，構(gòu)成了新歷史主義的理論基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的歷史觀把歷史看成是一個可供客觀認識的領(lǐng)域，歷史是獨立于歷史研究者認識主體的、獨立于他的研究手段(“發(fā)現(xiàn)”)和工具(“語言”)的實際存在。如果歷史研究者在把握歷史的過程中能夠克服和排除主觀因素，透明地運用其語言工具，他就能夠再現(xiàn)般發(fā)掘出埋藏在時間風塵下的“史實”，并由此獲得關(guān)于歷史的不容置疑的“真理”性發(fā)現(xiàn)。在新歷史主義看來，上述的歷史觀是實證主義和科學主義在歷史研究中的反映，它本身就是非歷史的。歷史研究者的主體(“人”)和他的工具(“語言”)本身都是歷史的產(chǎn)物。任何具體的人在借助語言而把目光投向過去的時候，他的視點和視野都已經(jīng)被限制在某一現(xiàn)刻歷史、語言的歷史沉淀以及它們錯綜的復合影響之中。
展現(xiàn)在他眼前的不過是他所看見的歷史，而不是“歷史本身”。因此，新歷史主義認為歷史是現(xiàn)時的人對過去的一種“知識”，這種知識以話語的形式存在，它是被寫出來的。至于歷史上究竟發(fā)生過什么，他們則不管，他們認為歷史主要由一些文本和一種閱讀、闡釋這些文本的策略組成。
對此美國文藝理論家海登·懷特說：“從這種觀點看，‘歷史’不僅是指我們能夠研究的對象以及我們對它的研究，而且是，甚至首先是指借助一類特別的寫作出來的話語而達到的與‘過去’的某種關(guān)系?！痹谶@里，歷史是對過去事件的描述，而這種描述并非純粹的客觀再現(xiàn)，而是語言對事件的再度構(gòu)成，其中必然滲透著語言運用者對事件的解釋。
因此，歷史被看作一個文本。海登·懷特還進一步論證道：“不論歷史事件還可能是別的什么，它們都是實際上發(fā)生過的事件，或者被認為實際上已經(jīng)發(fā)生的事件，但都不再是可以直接觀察到的事件。作為這樣的事件，為了構(gòu)成反映的客體，它們必須被描述出來，并且以某種自然或?qū)ｉT的語言描述出來。后來對這些事件提供的分析或解釋，不論是自然邏輯推理的還是敘事主義的，永遠都是對先前描述出來的事件的分析或解釋。描述是語言的凝聚、置換、象征和對這些作兩度修改并宣告文本產(chǎn)生的一些過程的產(chǎn)物。單憑這一點，人們就有理由說歷史是一個文本。”
歷史是一種話語，或一種文本。這種歷史觀帶有明顯的后現(xiàn)代社會的色彩，是后結(jié)構(gòu)主義者歷史觀的延續(xù)。?？碌群蠼Y(jié)構(gòu)主義者，把歷史稱為一種“歷史敘述”或“歷史修撰”，正是突出了歷史的文本性，用?？碌脑捳f就是，原先的一個大寫的單數(shù)的“歷史”(history)被小寫的復數(shù)的“歷史”(histories)取代了，展示在人們面前的歷史，只是以文本的形式存在的歷史。?？碌倪@種歷史觀正應(yīng)和了當代文學批評的一種信念，即人們只有通過文本才能思想和感知，而文本之外的世界對于人的思想來說是不存在的，沒有意義的。
作為話語或文本而存在的歷史，帶有一般文本的特征，想象和虛構(gòu)因此而成為歷史文本無法擺脫的特質(zhì)。海登·懷特曾說歷史的深層結(jié)構(gòu)是詩性的，便是基于對歷史文本的想象與虛構(gòu)特質(zhì)的理解而作的評論。這也就是說，歷史從來就不能脫離想象而存在，歷史在本質(zhì)上仍是一種語言闡釋，它不能不帶有一切語言構(gòu)成物所共有的虛構(gòu)性。與此相關(guān)，所謂歷史真實并不等于事實，它是事實與一個觀念構(gòu)造的結(jié)合，也就是說，沒有一種絕對的真實，一種離開具體觀念和闡釋語境的真實。歷史話語中的真實總是存在于一定的觀念構(gòu)造之中。
(二)歷史與文學的關(guān)系。當海登·懷特把歷史的深層結(jié)構(gòu)解釋為“詩性”的時候，他已經(jīng)在歷史與文學之間建立起了比其他任何時候都更加密切的聯(lián)系。新歷史主義者認為，歷史和文學同屬一個符號系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學所使用的方法十分相似。在傳統(tǒng)歷史學家那里，歷史的特質(zhì)是“真實”，它記錄的是真實的事件，而這種“真實”與文學的特質(zhì)“虛構(gòu)”恰成對比，兩者是格格不入、不容混淆的。但新歷史主義者打破了歷史的“真實”假象，他們認為，歷史文本的運作方式是“編織情節(jié)”，即從時間順序表中取出事實，然后把它們作為特殊的情節(jié)結(jié)構(gòu)而進行編碼，這種編織情節(jié)的方式與文學話語的虛構(gòu)方式幾乎一模一樣。因此，在舊歷史主義的文學批評中，文學文本被看作是一種歷史現(xiàn)象，認為它產(chǎn)生于特定的歷史背景之中，是對歷史的一種反映。那么，舊歷史主義批評家所從事的文學研究和文學評論的任務(wù)就是一種“還原”歷史的工作，也就是我們所熟悉的通過把文學作品放到它所產(chǎn)生的歷史背景之中，來試圖再現(xiàn)出作者的原來的意義，從而把握作者的思想和作品的意義。舊歷史主義文學批評關(guān)注的是歷史的本來面目，這是因為它認為在文學作品之外，有一個真實的具體的歷史，而文學作品只是對這個真實而具體的歷史的一種反映。換一種簡單的說法就是，歷史是第一性的，文學作品是第二性的?；蛘哒f歷史是背景，文學作品是前景。歷史作為一種客觀的真實決定了文學的存在和文學的內(nèi)容。而新歷史主義文學批評不再把歷史看成是由客觀規(guī)律所控制的過程，看成是文學的“背景”或“反映對象”，而是把歷史和文學兩者同時看成是“文本性的”，由特定文本構(gòu)成。在他們看來，歷史和文學同屬一個符號系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學所使用的方法十分類似。因此兩者之間不是誰決定誰、誰反映誰的關(guān)系，而是相互證明、相互印證的“互文性”關(guān)系。在新歷史主義者眼里，文學與歷史并無明顯的界限，兩者之間的關(guān)系是以一種復雜的相互糾纏的方式呈現(xiàn)出來的，他們所關(guān)注的，并非通常人們理解的那種虛構(gòu)的、想象的、狹義的文學，而是包括文學在內(nèi)的整個文化。換句話說，新歷史主義批評從事的是一種整體意義上的文化研究，而在具體批評行為的實施過程中，我們既能看到“用文學的方法研究歷史”，也能看到“用歷史的方法研究文學”。
當新歷史主義用“文本性”和“互文性”填平了歷史文本與非歷史文本間的鴻溝，拉近了歷史客體與當代主體間的距離時，并不意味著要把歷史文本理解成憑空捏造，新歷史主義的目的是揭開作為教科書或史書的“歷史”的神秘的面紗，讓人看到其形成軌跡，發(fā)現(xiàn)文本的“歷史性”。在這方面，它對?？碌摹霸捳Z——權(quán)力”理論多有借鑒。?？掠谩霸捳Z”連接語言與使用該語言的社會中的整個社會機制、慣例、習俗等，這就使文本作為一種“話語實踐”指向社會歷史。話語實踐植根于社會制度之中并受其制約，總是體現(xiàn)著權(quán)力的關(guān)系。由此，新歷史主義的代表人物格林布拉特指出，不論歷史或文學，作為文本，它們都是一種權(quán)力運作的場所，不同意見和興趣的交鋒場所，傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的勢力發(fā)生碰撞的地方。
同時，?？绿魬?zhàn)現(xiàn)存歷史定論的勇氣也給了新歷史主義批評家以莫大的鼓舞。?？抡f，在任何一個看似處于某種統(tǒng)一意識形態(tài)統(tǒng)治下的歷史時期中，都充滿了被壓抑的它異因素，歷史學家必須在他的譜系研究中對它異和斷裂給予格外的關(guān)注。研究斷裂就是研究特定的話語、社會形態(tài)的形成條件，并由此對它進行批判，而不是認可；昭彰它異不僅否定了統(tǒng)一意識形態(tài)的神話，而且通過歷史定論對它異因素的壓制過程和方式可以透視出社會、政治、文化的復雜的機制運作情況。
因此，新歷史主義文學批評具有明顯的政治性。既然一切歷史都是當代史，對歷史的批判也就必然包含著對現(xiàn)今的批判。這種批判的目的不在于馬上顛覆現(xiàn)存的社會制度，而在于對此制度所依存的原則進行質(zhì)疑。新歷史主義批評所關(guān)心的不只是主導意識形態(tài)所維持的表象，而更重要的是這表象下被壓抑的它異和破壞性因素。
從這一指導思想出發(fā)，新歷史主義文學批評在具體的批評實踐上非常迷戀邊緣文化，確信自身的邊緣化策略是對主流意識形態(tài)的挑戰(zhàn)與反叛，他們常?？桃獍盐膶W置于意識形態(tài)的邊緣地帶。通過對邊緣狀態(tài)的書寫，新歷史主義在社會文化和歷史現(xiàn)實的廣闊背景上，對文學與意識形態(tài)之間的復雜關(guān)系做出了探索和說明。
可以說，新歷史主義文學批評理論最突出的特點，正是對文學意識形態(tài)性的重視和強調(diào)。這種做法突破了各種形式主義的束縛而確認了文學的意識形態(tài)性，重視了文學與社會風尚、心理特征、國家機構(gòu)、宗教形式、權(quán)力結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)慣例等文化現(xiàn)象之間的廣泛關(guān)聯(lián)，把文學重新植根于人類歷史的沃野，這不僅糾正了對近一個世紀以來各種形式主義理論的學說偏執(zhí)；同時，相對于傳統(tǒng)文學理論在這個問題上的簡單化處理，它對文學與意識形態(tài)之間復雜性關(guān)系的充分說明，也是一次有力的矯正。
師說的論文篇十二
3.1實現(xiàn)思想政治工作與生產(chǎn)經(jīng)營的融合。
企業(yè)的目標、精神、理念和宗旨是企業(yè)文化的核心，它反映了企業(yè)的基本價值取向和目標追求，即企業(yè)的一切活動都是以發(fā)展為出發(fā)點。企業(yè)文化建設(shè)的根本目的，決定了企業(yè)文化建設(shè)需要更接近于企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營的實際。具體的企業(yè)目標，能夠有效地激發(fā)員工的積極性和創(chuàng)造性，使員工感到只有企業(yè)的價值實現(xiàn)，才能實現(xiàn)自身價值。這種價值取向的一致性，正是思想政治工作所要達到的目的。
因此，通過企業(yè)文化建設(shè)，可以將思想政治工作的任務(wù)落實到企業(yè)的具體工作中去。
3.2發(fā)揮思想政治工作的引領(lǐng)作用。
企業(yè)文化的價值首先在于它能夠使全體員工得到價值認同和統(tǒng)一，由此形成核心競爭力。企業(yè)精神、經(jīng)營理念一旦形成并成為全體員工的意識，就會轉(zhuǎn)化成員工的自覺性和創(chuàng)造性，才能實現(xiàn)“現(xiàn)場主動、職業(yè)自覺”，形成推動企業(yè)發(fā)展的強大動力和無盡資源。因此，我們要把企業(yè)文化核心價值觀的教育，作為思想政治工作的重點常抓不懈、持之以恒。通過企業(yè)精神、經(jīng)營理念的凝練和培育，把思想政治中意識層面的內(nèi)容貫徹到企業(yè)各項工作中去，變成企業(yè)的具體目標和行為規(guī)范。通過企業(yè)文化建設(shè)，能夠幫助思想政治工作發(fā)揮其引領(lǐng)作用，為企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營提供強大的思想保證和精神動力。
3.3拓展思想政治工作的.內(nèi)涵和外延。
隨著企業(yè)的不斷發(fā)展進步，員工對企業(yè)的需求也變得更多，企業(yè)不僅要給員工提供良好的工作環(huán)境，也要提供給員工一個實現(xiàn)個人價值的平臺。企業(yè)文化建設(shè)倡導的企業(yè)精神、構(gòu)筑的發(fā)展目標，使員工看到了企業(yè)發(fā)展的希望，不僅拓展了思想政治工作的內(nèi)涵和外延，為思想政治工作提供了更廣闊的活動平臺，同時也為思想政治工作改革舊觀念、舊模式、舊方法，實現(xiàn)創(chuàng)新提升提出了要求，創(chuàng)造了條件。
3.4增強思想政治工作的群眾性。
全體員工是企業(yè)文化建設(shè)的主體。企業(yè)文化建設(shè)的全員參與，從真正意義上體現(xiàn)了思想政治工作的群眾性。企業(yè)文化建設(shè)的過程，是一個對全體員工宣傳教育、廣泛發(fā)動的過程。廣大員工變以往教育中的被動接受為主動參與、自覺實踐。當他們感悟到企業(yè)所倡導的價值觀和目標的正確可行時，就會自覺地團結(jié)在企業(yè)周圍，為企業(yè)共同的目標而奮斗。
4建立學習型和動態(tài)的企業(yè)文化。
學習型企業(yè)文化關(guān)鍵在于通過不斷學習和創(chuàng)新解決傳統(tǒng)企業(yè)固有的分工、競爭和反應(yīng)性三個基本問題。學習型企業(yè)文化的關(guān)鍵是提高員工的文化素養(yǎng)，重視員工的學習能力和學習價值，尊重員工的獨立人格，讓員工暢所欲言，允許他們從各個角度提出問題與解決方案，鼓勵員工對于現(xiàn)有管理模式提出建議和挑戰(zhàn)并倡導他們?nèi)シe極尋求改善的途徑。從而增強企業(yè)的凝聚力，促進企業(yè)學習。
除此之外，保持企業(yè)文化的動態(tài)發(fā)展性。企業(yè)文化的穩(wěn)定性也是相對而言，并非一成不變，作為核心競爭力塑造和發(fā)展的源動力，企業(yè)文化建設(shè)必須適應(yīng)和緊跟時代發(fā)展的步伐，保持適度的動態(tài)機制，不斷吸納先進思想和理念，順應(yīng)歷史潮流，體現(xiàn)企業(yè)的核心預見力。對企業(yè)文化的各層面做出積極、有效的變革和調(diào)整，以順應(yīng)企業(yè)管理發(fā)展的新要求。
師說的論文篇十三
彝族是我國的一個少數(shù)民族，彝族非常著名的一個特征就是其音樂藝術(shù)和民間的歌舞，由于近些年來我國對于少數(shù)民族文化的高度重視，使得對彝族音樂研究的人越來越多，本篇文章的主要目的是研究彝族音樂的類型與文化藝術(shù)特征，并將彝族音樂做一個比較全面的闡述，這樣對彝族地區(qū)音樂的開發(fā)具有非常重要的意義。
彝族;音樂;音樂類型;文化藝術(shù)。
彝族是我國一個非常古老的少數(shù)民族，由于近些年來，少數(shù)民族文化的開發(fā)和興起，使得彝族的音樂得到了廣大愛好者的高度重視，但是由于我國的彝族人數(shù)比較少，并且大都居住在云南、貴州以及大涼山和小涼山等地區(qū)，很多研究愛好者忽略了川滇黔邊境地區(qū)也有彝族人民的居住。為了對彝族的音樂文化進行更為全面的開發(fā)，現(xiàn)將彝族音樂的類型進行分類，從而對彝族音樂的文化藝術(shù)特征進行分析和總結(jié)。
彝族發(fā)展的歷史最早出現(xiàn)在漢代古籍中，大約是公元前2世紀。當時的四川安寧河流域居住著十個以上的部落，其中以“邛都”最大，后來到了東漢時期，出現(xiàn)了一個新的部落，叫作“叟”，而以上的邛都、叟等都代表的是現(xiàn)如今的彝族。自古以來，彝族人民能歌善舞的特點就廣為流傳，彝族音樂中有各種各樣的曲調(diào)，例如迎客調(diào)、爬山調(diào)、娶親調(diào)、吃酒調(diào)、進門調(diào)、哭喪調(diào)等，很多曲調(diào)中的詞都不是固定的，而是彝族人在當時特定的環(huán)境下即興創(chuàng)作的。一般彝族的音樂分為女調(diào)和男調(diào)，并且不同地區(qū)的音樂會有本地區(qū)獨特的風格。彝族人在進行唱歌的過程中也會利用樂器，彝族的很多樂器已經(jīng)使用到了很多現(xiàn)代音樂的演奏中，例如笛、葫蘆笙、馬布、三弦、月琴、編鐘、大扁鼓、巴烏等。彝族的舞蹈也很具有特色，主要有兩種類型，就是獨舞和集體舞，以集體舞偏多。彝族音樂的節(jié)奏感比較強，動作也比較歡快，通常使用月琴、三弦以及笛子進行伴奏。
(一)情歌。
在彝族人民的愛情發(fā)展中，情歌占有舉足輕重的地位，一般有交往意向的男女或者是情侶會通過情歌對唱來表達自己的心情，對約會的時間和地點進行商定也是通過互唱情歌達成的。通常情況下，彝族的男女都是選擇在田間勞作時、在放牧牲畜或者是在私下相遇時進行情歌對唱，以此來表達自己對對方的感覺和情愫。彝族音樂中的情歌也可以進行分類，主要有以下幾個類型，牽掛之情、傾訴自己對對方的愛戀之情、表達自己的擇偶標準、抒發(fā)與對方永不分離的情感等，這樣的情歌都具有感情直白、語言質(zhì)樸的特點。一般彝族人們使用頻率比較高的歌曲有《啊呀馬嘎》《古朱合》等，這兩首歌可以說是在彝族愛情歌曲中名列前茅。很多表達愛情的歌曲有大致的曲調(diào)，但是其中的填詞需要由唱歌的男女自由發(fā)揮，這樣對唱的男女可以根據(jù)當時的情景自由發(fā)揮，表達自己的真實情感。
(二)酒歌。
在彝族人們的飲食文化中，酒歌占有非常重要的地位，彝族有諺語“漢家貴茶，彝家貴酒”，“無酒不成席，有酒便是宴”等，這說明了酒文化在彝族文化中占有非常重要的位置。彝族地區(qū)的酒歌大多是沿用原始彝族對酒歌，彝族人們在唱歌的過程中進行感情的抒發(fā)，具有一定的娛樂性。對彝族的酒歌進行分類，主要由歌頌前人、歌頌歷史、歡迎賓客、行酒令、男女訂婚期間通過酒歌了解對方家庭等。通常的酒歌由四句五字或者是四句七字，也有一部分酒歌不具有整齊的規(guī)則，隨情隨景，自由歌唱。彝族的酒會在不同的環(huán)節(jié)都會由有不同的酒歌，一般在酒會正式開始之前可以演唱“迎客歌”，在酒會進行的過程中可以演唱“擺菜歌”，在酒會進行到高潮的環(huán)節(jié)時可以演唱“敬酒歌”，這樣一成體系的演唱，逐漸把酒會的氛圍推向高潮。
(三)打獵歌。
由于彝族人民主要居住在高山地區(qū)，所以打獵是原始彝族人民生活中主要的組成部分，打獵歌也就由此而生。打獵歌一般分為平腔形式和高腔形式，高腔形式音域比較廣，唱起來慷慨激昂，一般高于十二度音，甚至有高過兩個八度音，節(jié)奏相對自由。高腔形式也會有不同的調(diào)式，有商調(diào)式、羽調(diào)式、宮調(diào)式和徵調(diào)式等，這樣類型的打獵歌主要出現(xiàn)在男青年在打獵過程中;平調(diào)式的音調(diào)主要為抒情，曲調(diào)悠揚、音樂美妙悅耳，具有比較鮮明的節(jié)奏和節(jié)拍。平調(diào)式的整個音樂過程都處于比較平穩(wěn)的狀態(tài)，音域也不會很寬，大約為十度，這樣平調(diào)式的打獵歌在各個年齡段都會出現(xiàn)，并且具有十分高的傳唱度，形式也相對更加豐富。
(四)出嫁歌。
出嫁歌在彝族的婚俗文化中占有非常重要的位置，彝族的出嫁歌具有簡明、質(zhì)樸的特點，山野氣息比較濃厚，曲調(diào)優(yōu)美，給人一種清涼、舒適的感受。由于在彝族的婚俗文化中，新郎親自登門娶親是不吉利的，一般男方會選擇善歌的青年才俊代替新郎求親，這樣女方同意之后，還需要新娘戒食幾天，其間女方需要歌唱“出嫁歌”，以此來表示對女方出嫁的認可。在彝族最為流行的一首出嫁歌是《媽媽的女兒》，一般彝族的女孩在十二三歲就會學習這首歌，倘若在出嫁時不會演唱這首歌還會遭到嘲笑。出嫁歌中的主要內(nèi)容是歌頌父母養(yǎng)兒育女的辛勞，并對新娘的美麗進行夸贊，讓新娘在以后的家庭中勤勤懇懇，預祝一對新人今后的生活安安穩(wěn)穩(wěn)。其他的很多出嫁歌的歌詞也不是既定的，一方面可以沿用他人的演唱，一方面也可以根據(jù)當時的情景自由發(fā)揮。彝族的嫁女通過演唱出嫁歌，表達自己的內(nèi)心既喜悅又悲傷的情感，既是對美滿愛情和以后幸福生活的向往，也是表達對家中父母的難舍難分之情。很多新娘演唱的出嫁歌感情真摯，內(nèi)容廣泛，所以很多出嫁歌的曲調(diào)比較拖長，引吭高歌，眾人也可在新娘演唱過程中隨聲附和。
(五)新民歌。
隨著彝族與漢族等其他民族的交往原來越密切，彝族人們在生活、政治和經(jīng)濟等方面發(fā)生了很大的變化，所以很多歌者在進行歌唱的過程中都會表現(xiàn)出新生活的變化，所以這稱之為新民歌。新民歌是在沿用傳統(tǒng)彝族民歌的基礎(chǔ)之上，再加上一些與現(xiàn)代音樂有關(guān)的音樂元素，這樣使得彝族的民歌變得更加豐富，并且在表現(xiàn)形式上也更具有多樣化，目前很多彝族音樂也登上了舞臺，歌者通過將彝族音樂的某個特點與現(xiàn)代音樂進行結(jié)合，將現(xiàn)代音樂中夾雜彝族音樂，使現(xiàn)代音樂更具有特點，并且彝族音樂也在不斷發(fā)展中得到豐富，現(xiàn)代音樂與彝族音樂的結(jié)合，為彝族因素的發(fā)展提供了豐富的元素。
彝族音樂文化的由來主要是由于其生活的環(huán)境和在這個環(huán)境中逐漸形成的民俗活動，這對彝族音樂特點的形成造成了很大的影響。彝族音樂特點形成的內(nèi)部原因主要有彝族的語言、音階以及彝族的審美意識等等。彝族音樂一方面體現(xiàn)了彝族人民的內(nèi)心精神世界，也體現(xiàn)了彝族文化與外部文化相結(jié)合的結(jié)果，這是我國非常重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。對于彝族音樂來說，還需要更多的研究者進行鉆研，對彝族地區(qū)的歌曲特點和色彩進行全面分析，從而為彝族民歌的傳承起到促進作用，并且為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和發(fā)揚光大貢獻自己的力量。
師說的論文篇十四
管樂藝術(shù)教育是通過對音樂作品的賞析、演奏和創(chuàng)作，從而達到審美教育的功效，是國家實施素質(zhì)教育的一種有效途徑。大學生的培養(yǎng)和提高，不但可以依靠第一課堂教學來實現(xiàn)，第二課堂的訓練和社團活動也是一種重要手段和有效途徑。
一、管樂藝術(shù)教育可以拓展團隊協(xié)作精神。
管樂藝術(shù)在表演過程中，不但有個體的單一演奏，還有多人的合奏與重奏。管樂合奏是通過多件樂器間的相互配合來演奏不同的聲部，這就需要多人來協(xié)作完成。如果沒有團隊的協(xié)作精神，各自為政，那么演奏出的音樂將失去旋律的優(yōu)美、節(jié)奏的統(tǒng)一、音色的和諧，從而失去人們精神的愉悅需求。高校大學生可以通過管樂團隊訓練活動，通過不同聲部的演奏、人與人的共同協(xié)作，在完成音樂作品演奏和再創(chuàng)作的同時滿足他們對實踐操作環(huán)節(jié)的好奇心和興趣。管樂藝術(shù)教育是一種具有創(chuàng)新性、趣味性、挑戰(zhàn)性、思想性的素質(zhì)拓展訓練活動，大學生可以通過管樂的訓練、演奏和創(chuàng)作，拓展團隊協(xié)作精神、提升學習成績、提高工作效率，同時也使人際關(guān)系更加和諧。
二、管樂藝術(shù)教育是高校美育工作的需要。
國家在實施素質(zhì)教育的過程中，就審美教育做了大量的工作，出臺了大量的文件。管樂藝術(shù)教育作為美育的一種重要形式。大學生在欣賞、表演和創(chuàng)作音樂作品的過程中，要對作品進行分析，并從中獲得相關(guān)的人文信息，通過眼睛、耳朵、嘴、手的相互配合使用，使自身的羅輯思維、感性思維得到發(fā)展。高校教育不但要重視理性的理論教育，還要重視感性的感情教育。既進行了學科知識傳授，又培養(yǎng)了大學生的綜合實踐能力。管樂藝術(shù)教育以優(yōu)秀的音樂作品為載體，使作品中蘊含的思想因素，通過審美實踐活動，提高了大學生的思想素質(zhì)；通過淺層顯性的教育環(huán)節(jié)，挖掘和開發(fā)了對大學生深層隱性的教育；通過素質(zhì)的拓展訓練，促進大學生德、智、體、美全面協(xié)調(diào)發(fā)展。管樂藝術(shù)教育在審美教育中具有了一定的優(yōu)勢。相對于鋼琴、弦樂等藝術(shù)種類來說，管樂的學習周期較短，完全可以從零開始，通過一至兩年的學習，就可以掌握一些基礎(chǔ)的演奏技能，演奏一些簡單的音樂作品。所以在高校中普及管樂藝術(shù)，能夠使大學生在短時間內(nèi)獲得成功的愉悅和美的體驗。
三、管樂藝術(shù)教育可以幫助大學生成長成才。
高校的審美教育直指大學生的心靈、情感，關(guān)乎生命狀態(tài)。目前，社會各界對高校大學生的實踐能力和綜合素質(zhì)持有一定的懷疑態(tài)度，一些高校在課程設(shè)置上又有一定程度的不合理，許多普通高校都處在轉(zhuǎn)型期間，育人環(huán)境令人擔憂。目前，高校大學生的.心理健康狀況處于一種不容樂觀的態(tài)勢，特別是大一學生適應(yīng)不了與高中截然不同的大學生活，容易產(chǎn)生情緒郁悶低沉、缺失奮斗目標、自控力不足等負面現(xiàn)象。管樂藝術(shù)教育不僅是掌握一件樂器的演奏，或是一首樂曲的表演，而是通過學習實踐的過程，進行情感體驗，通過演奏過程展現(xiàn)自身的良好風貌，體現(xiàn)精神美與行為美，幫助學生在藝術(shù)活動中進行審美體驗，產(chǎn)生愉快的心情、良好的精神狀態(tài)，尋找自信心、自尊心，糾正一些不良的的身心行為。
四、管樂藝術(shù)教育是高校團學工作的需要。
當前，是“互聯(lián)網(wǎng)+”的時代，高校大學生都沉浸在互聯(lián)網(wǎng)的虛擬世界中，人與人的交際變?yōu)榱巳藱C互動，對現(xiàn)實社會活動缺乏融入感。高校通過組建管樂表演團隊，開展演出交流活動，給予了大學生在社會實踐活動中正確的導向和幫助，幫助大學生逐漸融入社會活動，豐富文化藝術(shù)生活，為藝術(shù)展示提供舞臺，讓其成為推動國民藝術(shù)教育的生力軍和骨干力量。綜上所述，國家大力開展審美教育、素質(zhì)拓展教育，其目的就是通過高校教育培養(yǎng)具有綜合素質(zhì)的的人才，幫助大學生樹立正確的價值觀、審美觀和世界觀。本文中分析了管樂藝術(shù)教育對大學生素質(zhì)教育拓展的作用，希望高校在對大學生素質(zhì)拓展的教育中能加強對管樂藝術(shù)的關(guān)注，使之成為美育的一種重要形式。
參考文獻：
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師說的論文篇十五
留得青山在，也怕沒柴燒。
高山之上，枝杈茂密，綠樹成陰，本是永遠的無憂無慮，讓前人發(fā)出留得青山在不怕沒柴燒的得意之語，卻忽略了人無近憂必有遠慮的道理。
留得青山，人就覺得有了東西可以依靠，而且似乎可以靠得很塌實，有了整坐青山，我們會在不知不覺中忘記
珍惜
，忘記居安思危，只知靠山吃山，卻忘記了坐吃山空。
留得青山，我們會習慣了它的巍峨，習慣了它的郁郁蔥蔥，習慣了它為我們的
生活
帶來便利。慢慢的，我們會忽視了潛在的危險。也許，就在不久的一天，一場大火將會席卷整漫山遍野，最后留下荒蕪一片。到那時，我們會悔恨當初的`疏忽，會悔恨當初的大意，可一切都隨著時間逝去，留下的只有我們的一句最凝練的悔悟：
留得青山在，也怕沒柴燒。
師說的論文篇十六
從魯迅的小說《故鄉(xiāng)》《祝?！贰秱拧?，郁達夫的《春風沉醉的晚上》，沈從文的《長河》《邊城》，到蕭紅的《呼蘭河傳》《生死場》等，構(gòu)成了一幅壯觀的“詩性”小說場面。于是，在此背景下，小說的“詩性”問題便成為一個重要論題，研究者紛紛從不同視角來關(guān)注和論證小說的“詩性”特征及其內(nèi)涵。但是，截至目前，研究者更多的是從文體層面，即從詩的形式特征入手來認識“詩性”小說，他們主要關(guān)注小說外在形式特征的詩意與詩化，如語言的詩化、結(jié)構(gòu)的散文化、象征性意境的營造、藝術(shù)思維的意念化和抽象化等。認為“詩性”小說就是將詩的某些文體特征吸收、消融到小說的創(chuàng)作中來，將小說用詩和散文的筆法寫成，使其具有詩的意境和韻味，體現(xiàn)出小說與詩歌、散文的相互滲透。這種僅停留于文體學層面對小說的“詩性”進行解讀，必將使其陷入概念歧義和片面化的誤區(qū)。
如張箭飛的觀點頗具代表性，“詩化小說是現(xiàn)代小說的一種形式，即用詩歌的方式組織敘事，為了最大限度的逼近詩，削弱散文小說敘述結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一感和邏輯性，作者需要利用詩歌的特色手段來替換或轉(zhuǎn)化散文性敘事的形式技巧———諸如強調(diào)關(guān)鍵詞語，有意重復某個意象，富有暗示意義的細節(jié)、節(jié)奏等”［3］。我們應(yīng)該認識到，“詩性”這一概念從外在形式到內(nèi)在深度都具有豐富的內(nèi)涵，涉及到了文學、美學、哲學、宗教等各方面內(nèi)容。它“并不取決于華麗的語言，韻律的整飭層面，而詩主要體現(xiàn)在其反應(yīng)生命的‘內(nèi)在深度’方面，對人的存在，人類的命運及生命意義的追問與探尋”［4］。
因此，在當前對小說的“詩性”問題研究時，不能僅僅從“詩性”小說與傳統(tǒng)小說的文本表層的外部特征進行區(qū)別與論證，而忽視對“詩性”內(nèi)涵多元意義的解讀，忽視對“詩性”小說的文學“主體性”精神的關(guān)照，將“詩性”內(nèi)涵的兩個層面分開解讀，使各定義間相對獨立或隔絕，特別是停留在文體形式層面只關(guān)注詩歌形式對文學的滲透，而忽略“詩性”本體論層面對人性、人生的探索。這最終會限制研究的深度與廣度，從而導致“詩性”概念的泛化和誤讀。
在文體學層面，“詩性”小說即對小說風格的詩化處理，指的是一篇小說作為完整的藝術(shù)世界所具有的詩的意境和情致。它與傳統(tǒng)小說在語言的運用、結(jié)構(gòu)的設(shè)置、敘述的方式及人物形象的刻畫等方面有著不同的追求目標和審美特征。在語言上，與傳統(tǒng)小說相比，“詩性”小說作家將語言的詩化放在首要位置，語言具有明顯的本位地位，語言的風格構(gòu)成“詩性”小說風格的基礎(chǔ)。其語言追求清新明麗，雋永含蓄及精煉自然，節(jié)奏感強，富有內(nèi)在韻律，而且能構(gòu)成抒情意象，使文章充滿詩情畫意和音樂美。語言的“詩化”是“詩性”小說的最基本特征。在結(jié)構(gòu)形態(tài)上，與傳統(tǒng)小說相比，“詩性”小說不再講究敘事的連貫性，情節(jié)的集中緊湊等特點，而采用了詩化、散文化的情調(diào)、情緒結(jié)構(gòu)形態(tài)，不再講究故事情節(jié)的完整性和嚴謹性，而是通過創(chuàng)造零碎的場景和強烈的主觀抒情來淡化敘事情節(jié)，使小說結(jié)構(gòu)趨于散文化，作者往往將“一種主情主義的美學意識帶進小說當中”，以深層的內(nèi)在意蘊將生活的片段、簡單的故事情節(jié)以及復雜的情感思緒貫穿起來，呈現(xiàn)出開放性、多元性，體現(xiàn)出“詩性”小說形散而神不散之美。
在人物形象的塑造上，“詩性”小說不同于傳統(tǒng)小說，它非常注重對人物的肖像描寫和語言描寫。在人物的肖像描寫上往往不求精細，而是簡單勾勒，甚至模糊不明。在人物的語言上也往往不求個性化，人物對話很少，甚至沒有對話，卻很重視對人物心理進行細致入微，感人至深的刻畫。在敘事方式上，傳統(tǒng)小說本來以敘述故事、刻畫人物為中心，而“詩性”小說卻以意境的創(chuàng)造為中心。豐富深厚的象征意蘊是“詩性”小說的又一突出特征。人物、事件、環(huán)境不過是用來渲染氣氛，烘托情感，寄托作者的某種心情。這樣人、情、景相互交融，構(gòu)成詩的意境。從而與一般抒情小說區(qū)別開來。
在文學本體論層面，“詩性”是人性深層對人生本源性的追尋和共通性向往，是詩人在“失落于歷史之中，通過語言中介去尋訪表現(xiàn)詩意、信仰、愛、追求人生皈依等本體性問題，從而詩化人生”［5］。中國“詩性”小說是在五四時期“人的主體性精神覺醒”的歷史語境中產(chǎn)生的，是對傳統(tǒng)小說中“人的意識”的整體性缺失的補合?！拔逅摹睍r期張揚“人性”、“人道主義精神”，使“為人生”的自覺、積極的詩性意義，成為小說的基本主題，使文學對傳統(tǒng)形態(tài)下人性集體無意識進行自覺訴求。它實質(zhì)上是潛伏在人意識深處的種種生命本能憑借著一種新的言說方式獲得升華，從而完成人性的解放，其本質(zhì)在于作家對理想人生方案的寄予和表達。
綜上所述，對于“詩性”這樣一個具有豐瞻性的概念，我們不僅要從語言的詩化、節(jié)奏的整飭等文體層面去界定，更要從其反映生命的“內(nèi)在精神”方面，對人的存在、人類的命運及生命意義的追問與探詢等本體論層面去詮釋。本文提出這一問題也就是意圖引入一種較為全面、深刻的理解思路，突破對“詩性”小說概念化、形式化的研究，溝通現(xiàn)當代小說的形式研究與人文研究，以此深入地解釋張承志作品藝術(shù)魅力常在的原因。這也有助于深化、提升“詩性”問題研究的對象，進而恢復“詩性”內(nèi)涵的欲望、宗教、存在等意義。
在小說中采用詩歌的語言表現(xiàn)和散文的結(jié)構(gòu)模式，用具有豐厚象征意蘊的意象營造一種象外之象、味外之旨的象征性場景，把濃烈的情感融入小說的敘事中，對生活中的人、事、物做詩化處理，從而使其小說成為“詩性”小說。他的小說作品，幾乎都是激蕩著生命熱情、蘊意深刻的詩篇。可以說，“詩性”小說不僅是他的一種創(chuàng)作追求，更是一種強烈的內(nèi)心情感傾訴的需要。小說所蘊含的，是全人類在歷史進程中所噴發(fā)出來的、充滿犧牲精神的崇高詩情。對張承志小說的“詩性”研究，早在其作品剛剛發(fā)表的80年代就引起了很多學者的興趣與追求。一直以來，評論界也有著較為持續(xù)而熱情的關(guān)注。但是，截至目前，筆者發(fā)現(xiàn)，對張承志“詩性”小說的研究仍然停留在文體層面，更多的是將其作為“小說體詩”來研讀和分析，而沒有從小說“詩性”的內(nèi)在精神、生命強力等文學本體論層面進行準確而深刻的探析，沒有用一種整合的思路從文體學、文學本體論兩個層面相結(jié)合來研究張承志小說的“詩性”特征及其內(nèi)涵。因此，本文將從張承志小說的“詩性”外在表現(xiàn)特征及其對生命與人生的探尋兩個層面入手，堅持從形式向內(nèi)在深度掘進，全面探究和認識他的小說創(chuàng)作的“詩性內(nèi)涵與價值意義?！?BR> 張承志的小說是“詩”的。他的創(chuàng)作有自己獨特的追求，“敘述語言連同整篇小說的發(fā)想、結(jié)構(gòu)，應(yīng)該是一個美的敘述。小說應(yīng)當是一首音樂，小說應(yīng)當是一幅畫，小說應(yīng)當是一首詩，而且全部感受、目的、結(jié)構(gòu)、音樂和圖畫，全部詩都要依仗語言的敘述來表達和表現(xiàn)，所以小說首先應(yīng)當是一篇真正的美文?！保?］他的“詩性”小說作為小說與詩相結(jié)合的產(chǎn)物，在文體上打破了小說最基本的規(guī)范，呈現(xiàn)出一般小說所沒有的詩的外在特征。其在文體層面的詩性表述體現(xiàn)在詩的語言、詩的結(jié)構(gòu)、詩的色彩三個方面。
1.詩的語言。
對“詩性”小說來說，語言不僅僅具有形式上的意義，所履行的不僅是媒介的功能，它的某種審美的有序構(gòu)成本身就是一種特定內(nèi)容的揭示。對于“詩性”小說，我們首先從其語言中就能感受到詩的韻味。語言的詩化，正是“詩性”小說突出的文體特征。張承志對小說的語言高度重視，“我是一名從未向潮流投降的作家，我是一名至多兩年就超越一次自己的文字作家。我是一名無法克制自己渴求創(chuàng)造的血性的作家。我用十年功夫磨練了自己的文字語言?！保?］由于特殊的人生閱歷，張承志有幸領(lǐng)觸了皇城根文化、北方游牧文化和伊斯蘭文化等亞文化的恩澤，也由此而形成了他藝術(shù)創(chuàng)作中獨特的詩的語言風格。在張承志的“詩性”小說中，小說的語言不僅是載體、是形式，而且是內(nèi)容、是本體。這種語言是經(jīng)作者創(chuàng)作過的新鮮的、有活力的、有表現(xiàn)力的語言，而且富有豐厚的底蘊與深味。在張承志的小說中，語言節(jié)奏時而短促緊迫，時而舒緩綿長，富有內(nèi)在韻律；句式上長短相錯、靈活多變；標點符號時有時無，這些都成為人物內(nèi)心世界的律動和情感起伏變化的外在表現(xiàn)形式。如《危險的生命》中的一段景物描寫：“筆直下滑的黑黑斜坡上，生著一顆顆垂直的樹。葉子枯黃，沐著陽光，美麗的如黃金薄片。如厲鬼肩上的花一般，那金箔般的葉子給了我如鏤如刻的印象。在漆黑而滑向無底深淵的斜壁上，這種美麗的金黃真不可思議；我不斷的聯(lián)想到生命的危險”［9］。
這幾個整齊勻稱的排比句，將主人公瞬間涌上心頭種種復雜而強烈的情感抒發(fā)得淋漓盡致，增強了節(jié)奏感，產(chǎn)生了強烈的感染力，激蕩讀者的心靈。由此可見，張承志“詩性”小說的語言，語句的長短、語速的徐疾隨著情感的起伏跌宕而變化，長句舒緩，短句急促，長短有致，快慢徐疾交錯變化，外在的語言節(jié)奏與主人公的情感的跌宕起伏相輔相成，使張承志的小說具有了獨特的韻律感，給人以美的享受。
2.詩的結(jié)構(gòu)。
綜觀張承志的“詩性”小說不難發(fā)現(xiàn)，作者非常習慣于以詩的結(jié)構(gòu)模式來構(gòu)思小說。他的“詩性”小說打破了小說的傳統(tǒng)模式，不再追求情節(jié)的開端、發(fā)展、高潮，結(jié)尾的連續(xù)性、完整性與嚴謹性，不再囿于人物、情節(jié)、環(huán)境三要素，而是采用了以大筆描繪客觀世界與充分抒發(fā)主觀情思相融合的符合傳統(tǒng)民族審美趣味的主體構(gòu)思。作者傾向走向內(nèi)心、走向情感、走向主觀的體悟，有感而發(fā)，而不是純客觀的敘述再現(xiàn)。以深層的內(nèi)在意蘊將生活的片斷、簡單的故事情節(jié)以及復雜的情感思緒連綴貫串起來，呈現(xiàn)出開放性、多元性，體現(xiàn)出形散而神聚之美。在張承志的“詩性”小說創(chuàng)作中，首先，他摒棄了傳統(tǒng)小說以故事矛盾沖突進行結(jié)構(gòu)的單一模式，也摒棄了以意識流動來結(jié)構(gòu)小說的極端的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而是借鑒詩歌“隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊”的情緒流動的結(jié)構(gòu)方式來組織心緒；通過人物內(nèi)心世界發(fā)展的軌跡及情緒流動來組織結(jié)構(gòu)，從而凸現(xiàn)出詩的抒情結(jié)構(gòu)。比如：《黑駿馬》的構(gòu)架是白音寶力格與索米婭的愛情情感及索米婭艱難生活的命運。小說并沒有對他們愛情的發(fā)生、發(fā)展和變化，做全面、詳細的敘述與交待，作者只是用白音寶力格回憶的形式，作了粗線條的陳述，人物的外部特征和客觀情境的描寫也是粗疏的，但卻把濃墨傾潑在主人公白音寶力格的內(nèi)心感觸上，重點刻畫他在帶著“缺憾、歉疚和內(nèi)心創(chuàng)痛”重返草原，尋找他從前失掉的東西時，所留戀、所遺憾、所悔恨的沉重心理，更多把筆力投向人物的精神世界上。
小說中在“我”騎黑駿馬返回草原的隨想中，簡單的故事情節(jié)被古老的草原牧歌《黑駿馬》的曲律所分化和演進。主人公白音寶力格那反復不斷的內(nèi)心思索和反省，使小說從頭至尾布滿了種種的感觸、思緒和聯(lián)想，造成情緒的流動，形成情感的節(jié)奏。它們不僅充分揭示出主人公的內(nèi)心世界，使人物有血有肉、有靈有情地站立在我們面前，而且加深了作品質(zhì)的深度，擴大了作品的主題思想。其次，張承志的小說，大多選擇了一個簡單的線索與結(jié)構(gòu)，但這種情節(jié)簡單性的缺陷往往被詩的內(nèi)在激情所彌補。事件的過程和情節(jié)往往被“詩化”掉了，但結(jié)構(gòu)的開放之中仍然有緊湊感，放任之中仍然有內(nèi)在的統(tǒng)一感。這種結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一感來自于彌漫整個作品的詩意。這使得作品不致成為一些隨機片斷的隨意堆砌。如《北方的河》的簡單故事是我為了報考研究生及立志考察北方河流的志愿。這種簡單的情節(jié)，如果不以詩的激情和思想激情去充實，有可能就是一種空洞的結(jié)構(gòu)。但張承志卻在這種簡單的構(gòu)架中容納了十分復雜的生命內(nèi)涵，從而使藝術(shù)作品充滿著一種內(nèi)在的張力。總之，張承志在創(chuàng)作中自覺追求小說的詩化結(jié)構(gòu)，不再以完整的故事來架構(gòu)框架。沒有死板的開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的明顯的斧鑿痕跡和故作驚人的懸念氣氛。真正網(wǎng)絡(luò)作品結(jié)構(gòu)的，是作家的內(nèi)心世界和特定激情在作品中的再現(xiàn)。
正如王蒙在評價張承志的《綠夜》時說“:沒有開頭，沒有結(jié)尾，沒有對任何人物和事件的來龍去脈的交代，沒有靜止的對于風景、環(huán)境、肖像、表情、服飾、道具的描寫，不造成如見其人、如聞其聲、如見其境的逼真感，不借助傳統(tǒng)的那些久經(jīng)考驗、深入人心、約定俗成的辦法：諸如性格的鮮明性、情節(jié)的生動性、豐富性、戲劇性，結(jié)構(gòu)的完整、懸念的造成、道德教訓的嚴正……擺在你面前的，是真正的無始無終的思考悄緒的水流，抽刀也斷不開的難解難分的水流?！保?2］王蒙的這一評價不僅對《綠夜》，對張承志的其他小說也是比較貼切的。
3.詩的色彩。
張承志“詩性”小說中的色彩，是張承志對生命與人生的理解與顯現(xiàn)，也是他特殊的情感體驗在文學世界中的激情投射。對色彩的追求與迷戀，極大地增強了他小說的閱讀美感。無論是讀他的《北方的河》《黑駿馬》《綠夜》，還是讀《金草地》《心靈史》，我們都能在作者如歌如訴的描述中看到他向我們描繪的發(fā)射出強烈光彩的金黃的山川、一望無際的綠色的大草原、火紅的太陽、高遠蔚藍的天空，感受到一種特有的悲壯、雄渾的力量。
比如在《黑駿馬》中有一段描寫：“……極遠極遠的、大概在幾萬里以外的、草原以東的大海邊兒吧，耀眼的地平線上，有半輪鮮紅欲滴的、不安地顫動的太陽露了出來。從我們頭頂上方一直延伸東去的那塊遮瞞長空的藍黑色云層，在那兒被火紅的朝陽燒毀了邊緣。熊熊燃燒的，那紅艷醉人的一道霞火，正在坦蕩無垠的大地盡頭蔓延和跳躍，勢不可擋地在那遙遠的東方截斷了草原漫長的夜?！保?3］這段景物描寫，使人不禁聯(lián)想到那波瀾壯闊的草原靜置于廣袤無垠的天幕下的太陽雄壯與凝重。紅、藍、黑三種色彩的交相輝映，給人的視覺造成了巨大的沖擊。除了視覺的享受，你還能感受到一種博大的情懷，它能帶給你一個寬廣的視野。在這樣的地方呆上一陣，你更會覺得自然的偉大，人類的渺小。像這樣美的畫面在張承志的作品里還可以找到很多處。張承志對色彩的理解，也許是受到了梵高的影響。張承志在許多作品中都流露出了對這位藝術(shù)大師的崇敬和熱愛。他作品中的色彩多少承襲了他的藝術(shù)風格?！拌蟾邉t讓他懂得了線條與光澤的價值”［14］。
尤其是梵高的“我不是盡力想精確地復制眼前的東西，所以我可以更為武斷地運用色彩，這是為了強有力地表現(xiàn)我自己”［15］，這種色彩觀念對張承志的影響更大。不是“精確的復制”，而是“為了強有力地表現(xiàn)”自己，這種表現(xiàn)就是作家內(nèi)在的感受和一種包含個人底蘊的精神活動。在張承志的作品一次次濃墨重彩的描繪中，我們看到他醉心于對七色光彩的追求，善于依據(jù)各種色彩的象征意義所伴生的情感特征來選擇和描繪景物，使之與人物的心境相契合。
從文學本體論來看，張承志的“詩性”小說是其強烈的生命意識和宗教追尋精神的激情表達，其作品通體激蕩著高亢的生命旋律和生命意志，表現(xiàn)了人類追求精神家園的執(zhí)著以及對人生終極意義的孜孜以求，同時又對病態(tài)悲觀的生命形態(tài)進行積極的反駁。與此同時，強烈的生命意識和宗教追尋的“詩性”素質(zhì)，使張承志的“詩性”小說充滿了奇特的藝術(shù)魅力。
1.崇高的生命意識。張承志的小說創(chuàng)作，幾乎都是激蕩著生命熱情的、內(nèi)蘊深刻的詩篇。他在作品中探討生命的價值，尋找人生的'意義，謳歌青春的理想，講述民族歷史的重荷、苦難人生的軌跡、青春的啟蒙、愛情的呼喚、男性的粗獷與深沉、女性的溫柔與母愛的偉大、社會人性的復雜及其光明的前途。他的“詩性”小說作品，是一部關(guān)于人生與人性的富有生命激情的奏鳴曲。比如在《北方的河》這部小說中，作者以第三人稱獨特的筆觸展開敘述，展示了一位在波瀾壯闊、氣勢磅礴的大河哺育和嬌慣下長大的青年主人公“他”對河流的熱愛以及在“河流”中破風斬浪、勇往直前的奮斗精神。主人公“他”作為一個充滿著青春活力和英雄氣概的人物，在高速運轉(zhuǎn)的生活節(jié)奏中，仍然有著一顆不向命運屈服的赤子之心，他拼命地追回被歷史耽誤而流逝的青春，以英雄的氣概和熱情執(zhí)著地追求理想，相信未來。朝著理想之路勇敢前進，成為“他”生活準則和生命的全部意義。河流的粗獷博大，養(yǎng)成了他自信、堅韌、不安分的性格。早在青春年少之時，他就無所畏懼地輕松橫渡了黃河，并且把跟著的一位陜北老鄉(xiāng)狠狠地甩在后面。當他青春流逝，再次面對黃河的時候，又不顧年輕女攝影記者的勸阻，再次暢游了這條正洶涌著大浪的喧囂大河。雖然此時肉體背叛他開始衰老，但青春的理想依然存在。在專業(yè)方向的選擇上，也顯示出了他的執(zhí)拗與自信。他本來是漢語言文學專業(yè)的優(yōu)等生，本來有一份穩(wěn)定的職業(yè)，但是，不聽從眾人的勸告，執(zhí)意要考人文地理學研究生，而一旦主意已定，便不顧一切地著手準備。他下決心運用書本上的知識和實地調(diào)查的第一手資料，去“轟炸”那張考卷，讓導師對他刮目相看。他也曾遇到許多困難和障礙：沒有錢去黑龍江考察，母親病重住院，手臂疼痛難忍，報名遇到了麻煩，準考證沒有著落……但這一切都無法阻擋他向既定的目標沖刺。他那種志在必得的自信和燃燒著的不可遏止的激情，使讀者無不受到強烈的感染，而且深信他一定可以實現(xiàn)他的奮斗目標。這個永不放棄與生命搏斗的好漢子，他的身上充滿了理想主義的色彩，隨時決心與命運“斗一場”。他相信青春，期待青春。他認為只要是青春就會是美麗的。他要奔跑著生活，以此來追回過去浪費掉了的寶貴青春，他的身體是累的，可是心里卻是自由的、輕松的，充滿了希望。由此，我們看到，這個被北方的河把勇敢和深沉、粗野和溫柔、傳統(tǒng)和文明灌注到血液中的年輕人，已經(jīng)顯示出了堅強的奮擊者的性格，“他”從這些奔流不息、永不衰竭的河流中領(lǐng)悟到生命和青春的啟示，“他”與遼闊蒼茫、粗獷坦蕩、深邃博大的北方大河精神容二為一。在這里，北方地貌河流無不成為人的生命激情的具象表現(xiàn)，成為整個民族精神的象征。
2.宗教追尋的“詩性”素質(zhì)。張承志是一個有著虔誠信仰的作家。宗教信仰始終貫穿在他為文為人之中。這成為作家創(chuàng)作的“詩性”精神積淀。作為一個伊斯蘭教哲合忍耶教徒，信仰已深深根植于其靈魂深處而無法回避。但要真正理解張承志的宗教，哲合忍耶卻并不是唯一的方式。他的宗教更多的則應(yīng)是一種帶有終極意味和具有超越性、普泛性的精神超越與價值意義，它貫穿于作家文章之中，形成一種無形且無邊的詩意。張承志對宗教的追尋源于他對都市現(xiàn)實生活的清醒認識與反抗。“周圍的時代變了，20歲的人沒有青春，30歲便成熟為買辦。人人姜縮成一具衣架，笑是假笑，只為錢哭。十面理伏中的我在他們看來是一只動物園里的猴，我在嘶訊時，他們打呵欠。”[16]美好的價值追求與現(xiàn)世的虛偽混濁，使得張承志變得憤怒和焦灼，為了尋找理想的人格模式，追尋純真的人性，為了重建想象的凈土和追尋“清潔的精神”，他選擇了拋棄與流浪，拋棄那種世俗的齷齪的生活，在流浪中尋找自己“潔凈”的精神世界。這種追求是對生命的強調(diào)和重新闡釋：只有守衛(wèi)好自己的精神家園，才能消除今日主體認同的危機感，獲得完整的生命感受。
理想主義的張承志在流浪中苦苦追尋著理想的凈土，找尋精神的依托，于是他的三大小說系列，即草原小說系列、北方小說系列和回民小說系列告訴我們：在那無際無涯的草原，在那貧瘠窮苦的黃土高坡，那村莊的古老和農(nóng)民的淳樸，綠色的原野和金色的牧場，這里是心靈的憩園、清潔精神的棲息地。他的《綠夜》《黑駿馬》等草原小說，悲壯而感傷。這些小說帶有苦難的幸福觀，充滿宗教的意味。額吉的博愛精神和宿命地對待人生苦難的態(tài)度，很接近佛教和基督教的觀點，《金牧場》中的男性主人公對待人生積極進取、“九死不悔”的“朝圣精神”，又是和儒家文化吻合的。這時張承志還沒有某一個明確的宗教信仰，宗教情感是基于個人現(xiàn)實閱歷自然形成的，又由于張承志雖然作為一名少數(shù)民族作家，但在漢文化環(huán)境中生長，所以這個時候他的宗教是復雜而豐富的，混雜了不同文化的因素。從《北方的河》開始，他的小說出現(xiàn)了一個父親形象。他稱黃河是“父親河”，以一種非常復雜的心情表現(xiàn)對父親的感情，這種中國標準的祖先崇拜是最普遍的宗教主題之一。
但是，真正讓張承志似乎找到了自己宗教追尋的終點，則是他的母族信仰。他高揚起生命意識，徹底的皈依宗教，當世人在的舞場和飯廳墮落和頹廢時，張承志卻選擇遠離都市燈紅酒綠，遠離世俗人群，走向了悲涼的哲合忍耶，在那里他看到了生命的堅韌，感受到了信仰的震撼。《黃泥小屋》中的蘇尕三，17歲出門，背井離鄉(xiāng)，千里迢迢地漂泊遷徙，下死力氣，日復一日的揮鋤舞鐮，就是為了一個“黃泥小屋”的念想，這黃泥小屋那么神秘，那么令人悠然神往。
在這里，張承志用一個實體的黃泥小屋象征著一個抽象的念想，一種對凈土的憧憬，一種對精神的渴望。在第八次從大西北回來之后，他凝結(jié)了全部心血寫出了自己文學頂峰的作品《心靈史》。《心靈史》則用文學與宗教聯(lián)姻的方式，通過對回族哲合忍耶教派發(fā)展歷史全景式的描述，再一次集中反映了回回民族靈魂不滅的歷史。作品通過對宗教神秘主義的描繪，去揭示超乎一般宗教意義上的更深層的內(nèi)容，心靈魅力，提高人們參與拔河運動的意識。通過各種渠道去宣傳拔河項目，或通過重大節(jié)日去拓展拔河運動，使之成為全民健身活動的方式之一，通過組織拔河賽事為主要手段，可帶動加工業(yè)、旅游業(yè)、服務(wù)業(yè)的發(fā)展，促進體育設(shè)施、器材如拔河用的麻繩、拔河鞋等各種各樣體育產(chǎn)品消費活動的發(fā)展，帶動拔河相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，帶動經(jīng)濟增長。（本文作者：蘇茜、馬斌單位：西北民族大學）。
師說的論文篇十七
筆者大體上按照時代先后介紹包括600～700萬年前的原初人和撒海爾人的最早期的人類、地猿、南方古猿、扁臉肯尼亞人、能人、魯?shù)婪蛉恕⒏耵敿獊喌幕?、東南亞的`直立人、魁人和弗洛勒斯人、歐洲的海德堡人、尼安德特人、非洲的匠人、羅德西亞人.接著介紹中國的直立人(俗稱猿人)的主要特征,并對中國其他人類化石作了簡略的介紹.其后用具體資料說明人類進化早期身材逐漸增高,這種趨勢停止于大約180萬年,人類的腦量則一直存在著增大的趨勢,后期增速更快.筆者還簡單敘述人類物質(zhì)生活和精神生活的發(fā)展.最后介紹關(guān)于現(xiàn)代人起源的爭論,特別是從人類化石的形態(tài),古文化遺物,古氣候環(huán)境等方面的資料對中國現(xiàn)代人起源進行了討論.
作者：吳新智wuxin-zhi作者單位：中國科學院古脊椎動物與古人類研究所,北京,100044刊名：自然雜志isticpku英文刊名：chinesejournalofnature年，卷(期)：32(2)分類號：q1關(guān)鍵詞：人類進化身高發(fā)展趨勢腦量發(fā)展趨勢現(xiàn)代人起源
師說的論文篇十八
大學里的體育課可謂是五花八門，想要刺激的可以去參加定向越野，想要安安靜靜做一個美男（女）子的可以去打太極，追求優(yōu)雅的可以打高爾夫，喜歡接地氣的可以練五禽戲……除了課程內(nèi)容精彩豐富，有些課程規(guī)定也是你沒見過的，比如不會游泳不能畢業(yè)……下面，我們一起來聽聽學長們的經(jīng)驗之談吧！
l學長（廣西師范大學）：“定位，狂奔，披荊斬棘，風里來雨里去，只為在荒草中找到目標，然后打卡，再找，歸隊……不脫層皮你都不好意思說上過一節(jié)定向越野課。最恐怖的一次是老師把場地設(shè)在某偏遠的郊外，荒草叢生，那里有一片墳場，然后我拿到的地圖上有一個目標就定位在某座墳?zāi)骨懊娴牟荻牙铮垂賯冏约耗X補我打卡時的心理陰影面積吧……”
c學長（蚌埠學院）：“我至今也不太懂為何大二上學期我選修了這門體育課，每每看到操場上練散打、學劍術(shù)、打排球的同學的身影，我的內(nèi)心是羨慕的，他們是那樣的酷炫、自由、帥氣，而我只能撅著屁股模仿五種動物的動作……想到這里我的內(nèi)心是崩潰的`?！?BR> m學長（鄭州大學）：“風里雨里，太極等你。對于肢體不協(xié)調(diào)的人來說，打太極真是太痛苦了……”
有一名女大學生為了幫助同學記住太極拳動作，應(yīng)對體育課考試，做了一套“武林秘籍”，引來各路“江湖高手”圍觀，看過的同學紛紛表示“武藝大增”！
清華大學2017年全校教職工大會上傳出消息，從2017級本科新生開始，游泳將與畢業(yè)綁定。新生入學后將進行游泳測試，不會游泳的學生必修游泳課，通過者才能獲得畢業(yè)證。
看看此消息發(fā)布后各路人馬的熱議：
p學長：“首先，你得考進清華……”
l學長：“等學校有了游泳池再說吧……”
n學長：“對于一個從大一到大三都學不會游泳的人來說，簡直……”
j學長：“昨天吃飯，說到大學體育課，我說我校盡是些籃球排球太極劍術(shù)啦啦操，深大畢業(yè)的少年說，‘什么鬼？我們都是必修高爾夫。然后，今天少年帶我們夜游深大后，我們紛紛表示——媽媽，再給我一次高考的機會吧！”
z學長：“時代進步了?！?BR> m學長：“幸福來得太突然……”
師說的論文篇十九
：開展應(yīng)用型漢語言文學的教學活動，應(yīng)該更好地滿足社會的用人需求，把握好人才培養(yǎng)定位，這樣才能更好地培養(yǎng)出滿足社會發(fā)展需求的專業(yè)人才。本文對應(yīng)用型漢語言文學的學科特征進行了分析，同時對該學科人才培養(yǎng)定位進行了探討，以期達到提升人才培養(yǎng)成效的目的。
對于職業(yè)教育來說，其最終目的是提高學生的專業(yè)素質(zhì)，為社會提供充足的人才儲備，滿足社會和企業(yè)的用人需要。對于應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)來說，需要對才人的培養(yǎng)作出科學的定位，這樣才能明確人才培養(yǎng)需求，更好地讓人才教育工作的價值得到體現(xiàn)，讓學生在走出校門后，可以更好地適應(yīng)社會，得到進一步的發(fā)展。但是，現(xiàn)階段應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)的學生在就業(yè)的過程中，經(jīng)常會遇到一些的問題，比如：職位不匹配，就業(yè)面過窄等。因此，為了有效解決當前的人才培養(yǎng)問題，人們要對應(yīng)用型漢語言文學的學科特征進行科學的分析，同時做好人才培養(yǎng)的定位工作。
當前高等教育體系下，大眾化教育已經(jīng)成了主要的人才教育理念，不同領(lǐng)域?qū)W科專業(yè)人才數(shù)量大幅度提升，但是高端人才的數(shù)量和比例依然維持在一個相對較低的位置，尤其是應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)。對于應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)來說，繼續(xù)進行深造和參與學術(shù)研究的學生數(shù)量很少，整體比例基本維持在千分之幾的層面上，絕大多數(shù)應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)的學生都是從事企業(yè)和事業(yè)單位的文字類工作。所以，在應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)的學科教學活動過程中，人們應(yīng)該要對學科設(shè)置狀態(tài)進行明確，并且對社會用人需求進行充分的探究，在具體課程設(shè)置上，既考慮語言文化方面的影響，同時也要考慮到社會的用人需求，增加更多應(yīng)用型文學的內(nèi)容。但是應(yīng)用型漢語言文學本身的專業(yè)基礎(chǔ)與其他理科專業(yè)和科研項目學科存在著一定的差異。在具體學科領(lǐng)域和專業(yè)設(shè)置方面，當前集中于“廣義文學”和“狹義文學”兩種學科設(shè)置特點，對應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)教學來說，以往教學活動更多地關(guān)注藝術(shù)化的“狹義文學”特征，而對實際社會生產(chǎn)方面的文字需求沒有進行更加全方位的應(yīng)對和考量。
第一，品德素養(yǎng)定位。在應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)的教學中，要對學生自身的品行、道德、素養(yǎng)進行準確的定位，確保人才本身需要具有正確的人生觀、價值觀以及事業(yè)觀，這樣才能確保人才可以在自身崗位工作中，踏踏實實地完成自身的工作任務(wù)，具備文明誠信、愛崗敬業(yè)、團結(jié)奮進的良好品質(zhì)和較強的責任感。對于人才教育培養(yǎng)來說，良好的道德情操和修養(yǎng)，可以讓自身不斷地反思和內(nèi)審，讓人才自身的人格品質(zhì)和道德意識得到不斷的發(fā)展?！耙环矫婢哂袑θ诵院蜕鐣纳羁潭床炫c理解（知識層面），另一方面深受古典與現(xiàn)代人文精神的熏陶，能夠在堅持個人的獨立、自由中以天下為己任，擔當國家、民族、社會以至整個人類的命運（精神層面）”。在人才培養(yǎng)工作開展的過程中，讓學生能傳承良好的文化精神，具備良好的人文品性，真正地站在社會文化的前沿，為中國社會精神文明發(fā)展貢獻出自己的一份力量，做新時代的新知識分子。第二，知識定位。對于應(yīng)用型漢語言文學人才來說，其本身需要對于漢語文學的相關(guān)知識具有較高的掌握水平，同時具備開拓的視野和扎實的寫作功底。在專業(yè)辦學的過程中，應(yīng)對本專業(yè)的發(fā)展情況進行全面地跟蹤，讓學生具備良好的理論知識基礎(chǔ)。應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)的就業(yè)面主要集中在文字工作領(lǐng)域，只有具備扎實的基本功，才能更好地應(yīng)對實際社會崗位上的諸多需求。學校要科學地對自身的專業(yè)課程結(jié)構(gòu)進行調(diào)整，融入更加科學的教育理念，切實地打造一套更加完善的理論知識教學體系。第三，能力培養(yǎng)定位。對于新時期的人才來說，學習能力、創(chuàng)新能力已經(jīng)成為了一個優(yōu)秀人才所必備的能力，應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)人才更是如此。在人才培養(yǎng)中，只有明確能力培養(yǎng)需求，才能不斷跟隨時代發(fā)展的腳步。人才需要具有較強的思考能力和質(zhì)疑能力，對漢語學科的前沿問題有著濃厚的探索興趣和探究能力。在日常工作中，可以對于不同領(lǐng)域的寫作技能方法進行掌握，具有較強的信息處理和語言文字材料加工的能力。同時，人才也需要具有足夠的溝通能力，可以在日常工作中勝任各類工作的需求。以應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)學生能力培養(yǎng)定位為基礎(chǔ)，人們需要對于實踐教學活動進行更好的創(chuàng)新，融入對學生素質(zhì)和能力培養(yǎng)的全面目標。例如，在專業(yè)技能訓練和具體實踐活動中，通過展開與崗位結(jié)合緊密的實訓活動，讓學生自身實踐能力得到很好的提升。在學生進行論文寫作的過程中，有意識地對學生信息獲取能力、文獻檢索能力、信息收集能力進行培養(yǎng)。在日常教學中，也要鼓勵學生積極參與相關(guān)的技能比賽、專業(yè)技能認證，提升學生整體的綜合素質(zhì)。
總而言之，由于當前對于應(yīng)用型漢語言文學學科特征了解不夠深入，人才培養(yǎng)定位工作開展不夠準確，應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)教學活動的開展依然存在著一定的問題。要想切實地落實好本專業(yè)的人才培養(yǎng)工作，人們必須要對學科特征進行深入分析，準確定位人才培養(yǎng)的方向和目標，找準切入點，提升辦學體系的科學性。
師說的論文篇二十
通過對沈從文小說理論文字進行綜合、系統(tǒng)的閱讀和研究，我們發(fā)現(xiàn)他的小說理論以“人”為中心，并由此輻射到“人性”、“生命”、“神性”、“自然”、“民族”、時代乃至整個宇宙的方方面面，他在創(chuàng)作中堅持獨立的人格，以及對“詩性”的追求，對生活“深度”的傾心，對小說“真善美”的永恒守護，其小說理論不僅融合了現(xiàn)實主義、浪漫主義，還吸收了現(xiàn)代主義，這些特點與經(jīng)驗永遠值得我們深思和借鑒。因此可見，沈從文的小說理論對于繁榮二十一世紀小說理論無疑將具有珍貴的價值和借鑒意義。
一、沈從文的小說理論是對傳統(tǒng)小說理論的突破，成就了現(xiàn)代小說理論的輝煌。
傳統(tǒng)觀念是輕視小說的，認為小說是不登大雅之堂的。在讀書人心目中，只有詩、文、詞才是正經(jīng)的“文學藝術(shù)”。雖然經(jīng)過梁啟超等人的“小說界革命”，提高了小說在變革社會中的政治地位，但小說在文學上的正宗地位，并沒有得以肯定。直到“五四”文學革命倡導時期，小說的文學正宗地位才得以確立。“五四”時期，沈從文和胡適一樣，都是將小說視為文學的正宗的，不僅在理論上予以重視，而且用自己的創(chuàng)作來確立小說的文學的正宗地位。他后來在《我怎么就寫起小說來》一文中說：“動搖舊社會，建立新制度，做個‘抒情詩人’似不如做個寫實小說作家工作扎實而具體。因為后者所表現(xiàn)的，不僅情感或觀念，將是一系列生動活潑的事件，是一些能夠使多數(shù)人在另外一時一地，更容易領(lǐng)會共鳴的事件?！盵1]這是沈從文創(chuàng)作小說的出發(fā)點。在變幻莫測的小說理論世界，沈從文自始至終都認為藝術(shù)應(yīng)該為人生、應(yīng)該擁抱人生的宗旨。與當時文壇領(lǐng)軍人物魯迅重視用小說來改造國民精神不同的是，沈從文企圖通過對人性的表達和對“生命神性”的探求，來獲得“生命的明悟”，以緩解現(xiàn)實的痛苦，從而達到社會重造與生命重造的目的。更值得一提的`是，沈從文把“人性表達”看得超越于時代，卻不脫離現(xiàn)實生活，避開階級、政治、商業(yè)角度單純刻畫人性，這成為沈從文小說人性觀的獨特之處。
沈從文是個有鮮明創(chuàng)作個性和獨特風格的作家，他在小說創(chuàng)作上勤于學習，勇于探索，從不墨守成規(guī)。在傳統(tǒng)小說理論的基礎(chǔ)上，他創(chuàng)造性地發(fā)展了抒情小說這一體式，創(chuàng)造了詩意的抒情小說文體，或詩化抒情小說體。他實際上是把詩和散文引進小說之中，打破了三者的界限，從而也就擴大了小說的表現(xiàn)領(lǐng)域及其審美的功能。他還表示，“將文學限于一種定型格式中，使一般人以為必如此如彼，才叫做小說，叫做散文，叫做詩歌”，這樣的習慣觀念會束縛住“自己一支筆，無從使用，更使一般人望而卻步，不敢用筆，即用筆，寫出來和習慣不大相合，也不成功！”短篇創(chuàng)作應(yīng)當是“揉小說故事散文游記而為一”，“自成一個新的型式”。[2]沈從文是詩化小說的代表作家，他繼承和發(fā)展了廢名開創(chuàng)的詩化小說的傳統(tǒng)，并在現(xiàn)代文學第二個十年達到大成。沈從文的小說風格直接影響了他的學生汪曾祺，而汪曾祺的小說又直接或間接地影響了后來的張承志的小說創(chuàng)作。從廢名始，這些作家的作品顯示了詩化小說在中國現(xiàn)代文學史上的發(fā)展進程。
米蘭·昆德拉說：“小說家存在的意義不是對既成現(xiàn)實作出準確的臨摹，而是必須對存在作出判斷和思考。”他提出了“情緒的體操”與“抽象的抒情”的創(chuàng)作方法，這體現(xiàn)出的是一種生存的焦慮，是作家對我們現(xiàn)實生活處境的深刻洞察，是對生命的詩性關(guān)照。
二、沈從文的小說理論大大推進了小說理論的現(xiàn)代化進程。
沈從文的小說理論既借鑒西方現(xiàn)代小說理論的某些觀念和觀點，又在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新和開拓，沈從文雖然沒有正式進入大學學過西方文學理論，但從事教學和編輯工作的大量經(jīng)驗和超凡的藝術(shù)感悟力，已使他的理論觸及到了批判現(xiàn)實主義小說和浪漫主義小說的某些實質(zhì)問題，這集中的體現(xiàn)在他聲稱所受契訶夫和屠格涅夫等作家作品的影響，但他從不拘泥于前人的認識和成果，而是“兼容并包，從不排斥拒絕不同方式浸入生命的任何離奇不經(jīng)事物”，[6]卻又依據(jù)自己的文化個性和審美趣味，取其精華，然后加以創(chuàng)造性的運用。契訶夫和屠格涅夫兩位作家對社會最底層人民的關(guān)注與同情，對沈從文的理念和創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。在人物塑造上，沈從文主張“表現(xiàn)社會下層人們的生存狀態(tài)”，要求小說積極反映社會下層現(xiàn)實，關(guān)注普通人的命運，這無疑代表了某種現(xiàn)代意識的覺醒，成為“五四”新文化運動所提倡的通俗、平易的“國民文學”、“寫實文學”及“社會文學”等觀念的先聲。屠格涅夫“把人和景物相錯綜在一起”的敘事方法對沈從文田園牧歌式的鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作產(chǎn)生影響，不過沈從文在此基礎(chǔ)上作了更深的探索和發(fā)掘，從而形成其獨特的浪漫理論。他自稱是20世紀“最后一個浪漫派”，這種浪漫不同于西方浪漫主義對現(xiàn)實極端不滿，在藐視中自覺地疏離現(xiàn)實，而他的小說不僅表現(xiàn)了一種田園牧歌情調(diào)，或呈現(xiàn)出詩意的風格，更是充滿憂傷和艱辛的人生圖景。另一方面，西方浪漫主義秉承希伯來文化的神秘、怪誕傳統(tǒng)，拒絕理性、平凡，強調(diào)“真正的詩所唯一承認的東西，是令人驚嘆的東西，不可思議的東西，神秘的東西。”[7]而沈從文所向往和一心希望建造的是一座供奉“人性”的希臘小廟，這種與“人性”關(guān)聯(lián)的其人其事其情并不荒誕也不神秘，都真真切切地來自現(xiàn)實生活，給人們一種親切感。
三、對中國整個鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作、小說理論產(chǎn)生深遠的影響。
從當代小說理論的視野來看，沈從文小說理論涉及的方方面面，無不對中國整個鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作、小說理論產(chǎn)生深遠的影響。沈從文在小說題材上主張“鄉(xiāng)土生活與民族精神”的結(jié)合，著重表現(xiàn)中國鄉(xiāng)村恬靜和諧的生活與淳樸率真的人性，既反映出東方文化的博大、淡遠與時代的空靈和浪漫，又具有歷史的悲劇和文化的反思，從而擴展了魯迅以來鄉(xiāng)土小說追求“鄉(xiāng)土批判”的內(nèi)涵。他主張的“鄉(xiāng)土”一方面要表現(xiàn)當時鄉(xiāng)土小說的一些共同特征，如鄉(xiāng)民的生存狀態(tài)、民情風俗、鄉(xiāng)愁情緒等等；另一方面，又要通過對湘西民眾生存與異域情調(diào)的描述，傾盡全力地表現(xiàn)了一種“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”。這種“人生形式”是從來就有的，生生不息的，它融化在了人們的日常生活中，變成了一種人的道德、信念、人情、人性，或者說是一種無所不在的“地域文化”，這種“地域文化”是邊城獨有的。在風俗畫中蘊含豐富的文化，就使這風俗畫顯得余味無窮，也使沈從文的“鄉(xiāng)土”觀念超越了許多同時代作家的作品，從而形成了沈從文獨特的現(xiàn)實視象。這對后來的許多作家都產(chǎn)生了一定的影響。以韓少功、賈平凹為代表的尋根作家都“企圖利用神話、傳說、夢幻以及風俗為小說的架構(gòu)，建立一種自己的理想觀念、價值觀念、倫理道德觀念和文化觀念”。這種風格的營造不難看出沈從文界定的小說即“人事現(xiàn)象和夢的現(xiàn)象”的混合影子。
沈從文對當代鄉(xiāng)土小說藝術(shù)的突出貢獻，還在于他善于運用非常個性化的方言、土語，精心建造一個神秘莫測的美好的湘西世界，在小說的抒情詩手法和田園詩風格等方面取得了自己獨特的成就。他對鄉(xiāng)村現(xiàn)實的想象沒有流于一般的革命模式，更富有抒情詩意味的地域小說比起吳祖緗、張?zhí)煲?、沙汀和艾蕪等人更具政治教化意義的現(xiàn)實主義作品，給后來年輕一代作家?guī)砹颂貏e大的鼓舞。此后的很多作家諸如蕭紅等就受他抒情詩手法的影響，其小說中所蘊含的深厚的文化內(nèi)涵也在以后的文學創(chuàng)作尤其在建國后的尋根文學中得以繼承。金介甫曾在《羊城的晚報》的訪談錄中指出，沈從文對世界華文文學的影響很大，包括臺灣在內(nèi)，新時期的年輕作家，像何立偉、古華、韓少功、孫建中、賈平凹、阿城，還有他40年代的學生汪曾祺，直接繼承了他的田園牧歌風格。另外，尋根文學在審美上突出“善”和“美”，具有一種浪漫主義的精神內(nèi)核，其對文化功利性和文學藝術(shù)性的自覺追求表現(xiàn)出浪漫主義的風格，細細分析，不難發(fā)現(xiàn)這種審美特征受到了沈從文小說理論和創(chuàng)作的影響。
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師說的論文篇一
隨著我國十幾年前的高等教育大擴招及其教育產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，高等教育已經(jīng)從精英級的教育轉(zhuǎn)化成大眾化的教育了。高校里的學生已經(jīng)是原來的好幾倍,高校的教育資源的增長速度卻很難翻倍增加。高校的教育質(zhì)量不斷下滑，學生知識掌握的熟練程度,開展自學能力，與人交往的能力、人生觀、價值觀等各個方面都出現(xiàn)的很多問題。這種高校的教育質(zhì)量令人擔憂，已經(jīng)成為社會關(guān)注的焦點。
二、轉(zhuǎn)型挫折。
這種高校教育質(zhì)量的下滑也引起了高校自身的重視，很多高校都在積極探索一種全新的提升教學質(zhì)量管理手段和方式。上世紀六十年代發(fā)展起來的一種叫做全面的質(zhì)量管理思想進入高校管理者的視野之中。這種管理模式主要是用于企業(yè)生產(chǎn)，其基本理念就是按照企業(yè)的管理目標,進行全方位的經(jīng)過管理,對影響生產(chǎn)的各種問題進行有效的改進和克服。這種管理模式的關(guān)鍵在這個“全〃字上,所謂的”全“包括了幾層含義,首先是全方位,就是指對產(chǎn)品生產(chǎn)的全過程進行有效的干預。其次是人員的全面調(diào)動。就是指積極調(diào)動企業(yè)員工的積極性,使其都參與到企業(yè)的發(fā)展,產(chǎn)品的升級改造上,員工的企業(yè)主人翁意識不斷增強。最后,整個過程控制。就是指企業(yè)對產(chǎn)品的生產(chǎn)整個過程進行有效的控制和有效的干預。
生產(chǎn)企業(yè)這種全面的質(zhì)量管理模式照搬照套的移植到高校的教育質(zhì)量的提升工作上來，還是出現(xiàn)一些問題。高校教育管理注重的是自由發(fā)展,松散化的管理模式,很多時候教授們的研究課題可能實用性不是很強，更加偏重于學科的深入性方面的研究，這種管理的嚴苛性,約束性將對高校的這種崇尚自由，無拘束的發(fā)展方式和屬性有些背道而馳。由于高等學校與生產(chǎn)企業(yè)還有一個方面有著本質(zhì)的不同，那就是生產(chǎn)企業(yè)是以產(chǎn)品的升級改造為手段，以企業(yè)的利潤為目的的發(fā)展模式。而高校的發(fā)展目的不是盈利，而是一種公益事業(yè),是對人類文化程度和思想素質(zhì)升華的地方。很多的教學過程和研究的課題不是馬上就有成效的，對學生的教育是一種潛移默化的'過程,對社會的貢獻有時是一種基礎(chǔ)性的研究成果,沒有實際的應(yīng)用價值,但是社會意義巨大。因此這種適用于盈利為主要目的的全面的質(zhì)量管理模式照搬照套的移植到高校的教學和管理之中是不太適應(yīng)的,違背了高校的教學目的，禁錮了高校的教學思想,使得研究方面更加具有功利性。
國內(nèi)一些高校將這種管理模式移植進入校園，只能在學生的檔案管理，圖書館的管理,學生宿舍的管理等周邊的輔助的管理工作上試點使用這種管理模式,在這些領(lǐng)域,這種全面的質(zhì)量管理模式還是起到了一定的效果，有效地提升了高校后勤的服務(wù)質(zhì)量,提高了教師學生的滿意度,但是在高校的教學和科研方面,這種全面的質(zhì)量管理摸式還是沒有過多的涉及。總而言之，這種全面的質(zhì)量管理模式只有經(jīng)過取其精華,去其糟粕的過程，才能適應(yīng)高校的教育和管理過程。
三、發(fā)展思考。
現(xiàn)在的高教工作已經(jīng)不是從前的精英式的教學過程了，學生的心態(tài)，自處超然，處世坦然，得意淡然，失意泰然我們經(jīng)營好自己的身體,擁抱大自然,健強體魄我們經(jīng)營好自己的家庭,找點空閑找點時間，領(lǐng)著孩子，陪同愛人，帶上笑容帶上祝福，常回家看看我們不抱怨生活,學會永遠感恩,教育好自己的學生,活出精彩的素質(zhì)也沒有從前那么高了，現(xiàn)在的教學資源也沒有從前那么多了。因此，高校要想繼續(xù)發(fā)展,取得發(fā)展中更大的突破，需要思考如何適應(yīng)現(xiàn)在的現(xiàn)實情況，需要思考如何進行管理管理的轉(zhuǎn)型升級，需要思考高校的發(fā)展方向和以后的出路在哪里。其實全面的質(zhì)量管理模式的引入就是一種高等學校進行轉(zhuǎn)型升級、實現(xiàn)跨越發(fā)展的有益嘗試。
(1)高校進一步堅定質(zhì)量是關(guān)鍵的理念。高校的教學質(zhì)量關(guān)系到學校以后的命運。教學質(zhì)量上不去，以后報考學校的學生將會逐年下降，學生的素養(yǎng)也將不斷下降，學校將進入一種越教越差,越差越教的惡性死循環(huán)之中，最后導致學?？赡艹霈F(xiàn)降級處理等情況。高校的管理者、教育者要堅定質(zhì)量就是生命的發(fā)展理念,每一個人都要圍繞這種思想開展自己的本質(zhì)工作，老師要認真?zhèn)湔n，努力尋找適合教學的各種方式方法，提高學生接受知識的效率，學校的管理者要認真思考，大膽創(chuàng)新,破除阻礙學校發(fā)展的各種陳舊的制度和管理模式,是，共同努力，為學校教學質(zhì)量的提升做出自己的貢獻。
（2）高校進一步提升質(zhì)量文化氛圍的營造。其實,管理工作和任務(wù)是相通的，管理具有普遍性和差異性，但是絕大多數(shù)是相通的，由于應(yīng)用領(lǐng)域的不同會出現(xiàn)一些管理的差異性。因此企業(yè)管理和高校的教育管理工作也有相通之處,針對那些差異之處,高校的管理者可以通過進一步改進管理模式,不斷調(diào)整,從而適應(yīng)高校管理的要求。其中這質(zhì)量氛圍的營造就是高校管理和企業(yè)管理的相通之處。作為一個文化氛圍較為濃厚的大學校園來說,老師學生的文化素養(yǎng)相對都比較高，都有較好的文化基礎(chǔ)。大學的管理質(zhì)量的提升可以通過文化氛圍的營造來實現(xiàn)。企業(yè)的那種強制的質(zhì)量管理模式不適應(yīng)大學崇尚自由的發(fā)展理念。對于大學來說,接受可能較為困難。質(zhì)量文化的營造則是一種較為溫和的管理摸式,更加適合大學的這種管理需求。從質(zhì)量的文化宣傳入手,堅定師生的教學質(zhì)量就是生命力，今天我以學校為榮,明天學校以我為榮等理念。強化學生老師熱愛學校，主動成為學校管理質(zhì)量提升的參與者、實踐者。將提升管理質(zhì)量的思想融入教學的方方面面,將質(zhì)量文化氛圍的營造形成一種新常態(tài)，對老師學生的影響是潛移默化的，這種管理質(zhì)量的提升也是一種循序漸進的溫和過程。這種管理模式將長效持久的推動高校的教育質(zhì)量之提升。
四、結(jié)語。
改革轉(zhuǎn)型的路上有困難、有挫折,但是高校教育質(zhì)量的提升刻不容緩,轉(zhuǎn)型發(fā)展的決心不能動搖。只有本著摸著石頭過河的勇氣,持之以恒的毅力，堅定不移的決心，高校教學質(zhì)量提升的道路上,我們才能走的更加順利。
師說的論文篇二
“?！毙蜗笠辉~在原始時代是一種具有圖騰意義、具有神性的動物，在《淮南子》中講述到“夫牛蹄之涔，不能生鳣鮪”。它為中國幾千年的農(nóng)業(yè)社會發(fā)展進程做出了巨大貢獻，它在人類的畜牧農(nóng)耕中占有重要的地位，其自身的特點成為畜牧農(nóng)耕文化和藝術(shù)文化中要組成部分，還滲透到民間的文化事業(yè)，是神秘力量的化身和財富，權(quán)利的象征。
一、延年之藝，“?！蔽幕诿耖g藝術(shù)的審美表現(xiàn)。
中國民間文化觀念所包含的關(guān)于外部現(xiàn)實的認識成分，具有一定的科學性，體現(xiàn)著一定的科學原理，但最終沒有達到純粹的科學理性分析的水平。從大量的民間資料表明，中國老百姓并不單純?yōu)閷徝滥康亩鴱氖旅佬g(shù)活動，也不單純出于審美要求而熱衷于民間美術(shù)。更多的民間傳說和祭祀表現(xiàn)，以及一些基本生活習慣與民俗活動相關(guān)的民俗活動，其意義和目的往往不具有獨立性。
（一）民間文化背景。
從實際生活情況來看，民間沒事以至在整個民間審美活動似乎都陷于一種巫術(shù)性的熱情和宗教般的虔誠之中?？梢娒耖g的造型活動多與祭祀、祝禱、紀念、敬仰以及祈禳、禁劾、厭勝方術(shù)等信仰習俗活動相關(guān)聯(lián)，追求形式化的過程和結(jié)果不可分割地疊合著世俗生活的深遠背景?，F(xiàn)象表明，民間美術(shù)觀念秉承著原始信仰成分，其內(nèi)涵不盡是純粹的承繼和保存顯示出來。構(gòu)成民間文化觀念內(nèi)涵的認識成分之一，即求生、趨利、避害觀念內(nèi)在統(tǒng)一性的一個方面。
（二）星座文化蘊意。
從文化屬性的角度來看，在佛教文化中“?！笔歉哔F的威儀，道教文化中“?！笔嵌诵撬拗?，而民間傳統(tǒng)中牛則是十二生肖之一。俗語說“地辟與丑，而牛則辟地之物也，故丑屬牛?！币蚨芭！背蔀殚_天辟地的大功臣，進入了生肖，屬于丑時。
（三）民族文化風俗。
從民族風俗習慣來看，中華民族牛文化賦予各種象征意義的神話、風俗、典故廣為流傳，深受百姓的喜愛，其中民間的“鞭牛春”深受人們的喜愛，流傳甚廣，由此產(chǎn)生了大量的“春?！泵袼孜幕?。有的還形成了民族傳統(tǒng)文化，如貴州遵義的仡佬族，每年農(nóng)歷十月初一舉行“敬牛王菩薩”、“祭牛王”的活動，據(jù)說這天是牛的生日。還有漢、壯、布依、瑤、侗、土家等民族都有不同的牛節(jié)。但在歷史的發(fā)展長河中，我國很多少數(shù)民族都有自己的一種牛文化，并豐富了中華民族的文化內(nèi)容。
從苗族工藝裝飾品來看，牛形象的裝飾品在少數(shù)民族中多為體現(xiàn)在苗族服飾，在苗族的服飾裝飾品里面主要表現(xiàn)在銀飾雕琢和蠟染技術(shù)領(lǐng)域。苗族的銀飾，極少地與其它材料相配；在制作上，絕不吝惜用材。一套齊配的裝飾品，以多為美、以大為美、以重為美的民族特色。如西江苗族的銀角，其器型尺寸一般寬約85厘米。高約80厘米，飾件高度甚至超過配者身高的一半。這些造型藝術(shù)的來源其祖先蚩尤“頭有角”的形象，旨在祭祀祖先，獲得其護佑。而在蠟染技術(shù)領(lǐng)域里，苗族文化的發(fā)展以刺繡和蠟染圖案來記錄祖先的功績和日常生活習俗，如蝴蝶媽媽、久保殺龍、各種變形龍、騎馬男子和牛飾圖案及各種兵器的造型等。因此牛文化的審美藝術(shù)在苗族的日常生活中均有體現(xiàn)，尤其是服裝的配飾，把傳統(tǒng)的民族服飾也應(yīng)用在現(xiàn)在社會的發(fā)展之中，形成一個多民族的地域特色。
二、新式制約，“?！蔽幕膶徝谰褚饬x。
至今，“?！蔽幕瘡倪h古時代延續(xù)不斷發(fā)展到現(xiàn)在，不僅僅在中西方的文化領(lǐng)域里，“?！弊鳛槲幕囆g(shù)的象征，體現(xiàn)著偉大的民族特色和藝術(shù)表現(xiàn)，植根于民族的文化精神。牛文化的發(fā)展不僅僅關(guān)系到農(nóng)業(yè)、民族風情、繪畫、雕塑、工藝美術(shù)以及關(guān)系到現(xiàn)代社會的日常生活領(lǐng)域的發(fā)展，推動著整個社會經(jīng)濟市場需要和日常生活需要，也不斷滿足人們經(jīng)濟發(fā)展和上層社會的需要，而這些需要正體現(xiàn)了中華民族的時代精神，也體現(xiàn)了“?！蔽幕谥腥A民族的審美意識精神。相對而言，牛文化不僅僅推動社會經(jīng)濟的發(fā)展，也牽動著中國繪畫藝術(shù)的`不斷自新，也不斷地提高人們對牛文化的審美認識和欣賞價值。于是牛文化在各個領(lǐng)域里都有嶄新的一面和精神價值意義，全面地體現(xiàn)在我國繪畫藝術(shù)發(fā)展和市場經(jīng)濟發(fā)展，也進一步提高人們對牛文化的認識和審美情趣。
總之，牛文化作為的現(xiàn)代藝術(shù)文化來研究分析，使讓我們認識到“牛文化與民族審美藝術(shù)”的重要性，引發(fā)了人們對“牛文化”的重視與關(guān)注。在社會生產(chǎn)力極其低下的遠古時代，牛是社會的第一生產(chǎn)力。它是中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的象征，具有祈求風調(diào)雨順、平安祥和的意思，代表著人們對和諧生活的憧憬與向往。不同時期的文化雖有不同的特點，體現(xiàn)的精神面貌也各有不同。但在當代，“牛文化”是時代研究的潮流和方向，也是時代對牛文化的一種認識和理解，其牛文化的發(fā)展才能成為中國繪畫領(lǐng)域的精神風貌，永不枯竭的藝術(shù)生命力。
師說的論文篇三
布魯納在1994年美國教育研究會的特邀專題報告中，精辟地了教育心理學的最新研究成果，主要表現(xiàn)在四個方面：第一，主動性研究；第二，反思性研究；第三，合作性研究；第四，社會文化研究。其中，在學習觀上，由強調(diào)學生是知識的被動接受者轉(zhuǎn)變?yōu)閺娬{(diào)學生是知識的主動構(gòu)建者，從注重實驗室純理論研究轉(zhuǎn)化為重視教育實踐的實際應(yīng)用研究。
我國的教育工作者們也在不斷地吸收國外先進的科研成果，結(jié)合自身教育的實際，開展了理論和應(yīng)用研究，對教育教學實踐發(fā)揮著越來越大的影響。
作為一名普通的基礎(chǔ)教育工作者，我在自己的教育實踐中，和廣大的基礎(chǔ)教育科研工作者一起，不斷探索適合自己的教學風格。從目標教學法到誘思探究教學論，從高陽模式到生本教育，很多專家、學者的教育新觀念叢生，我們學習，我們成長，我們反思，我們也有自己的教育觀念。
我反思自己的成長歷程，發(fā)現(xiàn)：除了遺傳、環(huán)境、學校教育、家庭教育能夠影響一個人的發(fā)展，還有自我教育意識也是不可忽視的重要因素，尤其是在不能改變外部的決定因素時，自我覺悟是決定人生命運的法寶。
一、什么是意境教育觀。
意境教育就是通過創(chuàng)設(shè)情境、激發(fā)靈感、解放思想、提升意境，達到自我覺醒、自我發(fā)現(xiàn)、自我認識的目的，從而進行自我參悟、自我教育、自我調(diào)節(jié)的教育活動。意境教育的載體內(nèi)容廣泛、形式多樣，不局限于科學文化知識，也不僅僅在課堂教學中進行，而是圍繞著受教育者開展的一系列的教育活動。
從內(nèi)容方面來說，可以是關(guān)于課本知識學習的事，也可以是關(guān)于學生交往的事，還可以是關(guān)于家庭教育的事。比如：有的學生在某學科學習上不努力、不鉆研，可以從學習態(tài)度的角度，進行批評教育，使其明確“做事要認真，做人要有積極的'心態(tài)，去除敷衍了事的壞習慣”等人生道理。再比如：有的同學樂于助人，注重和諧同學關(guān)系，可以從道德情操的角度，進行表揚鼓勵，使其堅持“我為人人，人人為我，人生的價值在于奉獻”等生活信條?？梢哉f，意境教育提倡的不是教什么，而是怎么教，“教什么不重要，關(guān)鍵是怎么教；學什么不重要，關(guān)鍵看怎么學”，“不僅要注重結(jié)果，更要關(guān)注過程”。
從形式方面看，可以是交談活動，也可以是實踐活動，還可以是意念活動。比如：可以通過日本9.0級大地震，發(fā)表對“幸?！钡目捶?，互相交流、溝通，對學生進行思想教導，讓其進行自我反思，知道“安靜的生活，也是一種幸福，幸福就在我們身邊”的道理，影響其人生觀、價值觀、幸福感。再比如：在籃球比賽中，同學們失敗了，可以從失敗的原因分析，使其明確“不經(jīng)歷風雨，就不見彩虹”、“沒有團結(jié)就沒有力量”等道理。這樣說，意境教育提倡的不是一味的批評，而是一種啟發(fā)，“表揚是一種教育手段，批評也是一種教育手段，最終的目的是激發(fā)狀態(tài)，改變原來的行為習慣”。
從教育的類別來說，意境教育屬于德育范疇，是培養(yǎng)學生正確的人生觀、世界觀、價值觀，使學生具有良好的道德品質(zhì)和過硬的心理素質(zhì)，形成“陽光、快樂、積極、感恩”的心態(tài)，達到提高自身境界、提升思想層次的教育?？偨Y(jié)多年的教育實踐，德育在人的全面發(fā)展教育中起著靈魂和統(tǒng)帥的作用，它決定了人的發(fā)展方向、人的生活層次，影響著生活的品質(zhì)、幸福感指數(shù)。
“五個指頭不一樣長”，很多人誤認為貫徹素質(zhì)教育理念、實現(xiàn)學生的全面發(fā)展，就是“平均發(fā)展”、“齊頭并進”、所有學科“面面俱到”，這顯然是不合乎邏輯的。盡可能充分地全面發(fā)展是共性，是對所有學生的共同要求。但每個學生都有其個別性，不同的認知特征、不同的興趣愛好、不同的欲望要求、不同的價值指向、不同的創(chuàng)造潛能，鑄成了千差萬別的每一個獨特的學生。素質(zhì)教育就是要求全面發(fā)展與個人特性發(fā)展的較好結(jié)合，既充分重視學生共性的發(fā)展，不但有統(tǒng)一標準、重視基礎(chǔ)性，又有不同的評價方案，重視多樣性。在教學實踐中，我們也很難發(fā)現(xiàn)真正意義上的“全優(yōu)”人才，總是有或多或少的“偏向”，只不過在數(shù)學和英語方面，有較多的“偏科生”。以前我們總是在進行“糾偏”，即要求學生把有興趣、有較高成績的學科暫時“緩一緩”，集中精力把相對較差的學科進行“補償”，而這種“補償”往往是學生難以接受的。
我們能不能“逆向思維”，思考這個問題：通過建立和學生興趣的聯(lián)系點，從“強勢”學科入手，積極發(fā)展學生的學習能力，從學生真正喜歡的地方入手，將學習的能力發(fā)展到“頂尖”，然后，將這種學習能力發(fā)散到其他學科，乃至于“弱勢”學科，甚至于社會生活的各個方面，最終達到“聯(lián)帶發(fā)展”的目的，使學生盡可能地發(fā)展自己的全面，成長為一個具有個人特性的各方面都得到發(fā)展的合格的社會主義事業(yè)的建設(shè)者。“換個角度看問題，會有一番新天地”，我在教學實踐中，就是通過這種方法不斷滲透素質(zhì)教育理念。“興趣是最好的老師”，與其說是同學們喜歡我，喜歡我的教學風格，不如說是我更加順應(yīng)了學生的“喜好”，為同學們的“個性化”發(fā)展提供了更有針對性的“教育服務(wù)”。首先，要通過和學生的長期接觸和交往，了解他們的“發(fā)展需求”；然后，通過意境教育觀的指導，進行有的放矢的“教育服務(wù)”；最后，通過各種活動和形式，展示學生的潛能和亮點，實現(xiàn)他們的“自我教育”、“自我覺悟”，達到“教是為了不教”的目的。
教師盡快地讓學生自己活動起來，去獲得知識，去解決問題，把可以托付的教學托付給學生，這似乎是一種新的教育思路。此時，學生處在真正自主的狀態(tài)中，他的潛能得到了激發(fā)，他的天性得到了發(fā)展，他的收獲像鮮花怒放。我們把這樣的依靠學生、為學生設(shè)計的教育和教學，稱為生本教育體系。著名教育家夸美紐斯在《大教學論》中寫下了他的教育理想：“找出一種教育方法，使教師因此可以少教，但是學生可以多學；使學校因此可以少些喧囂、厭惡和無益的勞苦，獨具閑暇、快樂及堅實的進步。”
我有我自己的“草根”教學風格：第一，體現(xiàn)生本教育理念：以生為本、以學為主、以學定教；第二，創(chuàng)設(shè)“意境教育”氛圍：宣德教化、怡情智深、感悟創(chuàng)新；第三，使用“問學式”教學法：問題導學、論證演練、自評反思、意境升華。
“希望廣大教育工作者努力在新世紀的教育改革實踐中，開發(fā)出更多更好的素質(zhì)教育案例，不斷豐富和發(fā)展中國素質(zhì)教育的新理念?！焙玫慕逃窍鄬Φ模瑳]有最好，只有更好，絕對的、統(tǒng)一的“好”教育是沒有的。好教育不能通過模仿和抄襲而獲得，教育是一種創(chuàng)造性的活動，我們只能根據(jù)特定的教育目的、教育場景、教育對象、教育任務(wù)和教育者自身的條件確定一種相對較好的教育行為方式，選擇和創(chuàng)造自己認為好的教育。我的教育觀念我做主。
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師說的論文篇四
如今的管理者非常幸運,因為我們有近一個世紀的管理理論與思想演進的歷史可以回顧,我們可以站在巨人的肩膀上進行發(fā)展創(chuàng)新。我們可以讓歷史告訴未來,可以“翻開過去的歷史,為將來作好準備?！?BR> 管理自初步形成理論以來,已經(jīng)歷了近一個世紀的演變,從泰羅對于工廠的科學管理到今天對于全球化、知識化、信息化的企業(yè)管理,其間凝結(jié)了無數(shù)管理實踐者與思想者的汗水與心血,而我們正是站在巨人的肩膀上,才可能發(fā)展創(chuàng)新。誠如丹尼爾?a?雷恩所言:“下面讓我們翻開過去的歷史,為將來作好準備?！?BR> 第一階段:古典管理理論階段(本世紀初到30年代)。
這一階段是管理理論最初形成階段。其間,在美國、法國、德國分別活躍著具有奠基人地位的管理大師,即“科學管理之父”――泰羅(f.w.taylor)、“管理理論之父”――法約爾(h.fayol)以及“組織理論之父”――馬克斯?韋伯(m.weber)。
泰羅重點研究在工廠管理中如何提高效率,代表著作是《科學管理原理》(19),科學管理的理論要點具體包括:科學管理的中心問題是提高勞動生產(chǎn)率,為此必須配備“第一流的工人”,并且要使他們掌握標準化的操作方法;對工人的激勵采取“有差別的計件工資制”;工人和雇主雙方都必須來一次“心理革命”,變對抗為信任,共同為提高勞動生產(chǎn)率而努力;把計劃職能同執(zhí)行職能相分開,變原來的經(jīng)驗工作方法為科學工作方法;實行職能工長制;在管理控制上實行例外原則。泰羅的追隨者們依其理論進行了動作與工時等效率問題的研究;傅勒還首先提出領(lǐng)導的權(quán)力要與員工共享,而非加諸于員工,并把這個想法叫做參與式管理。
法約爾的理論貢獻體現(xiàn)在他的著作《工業(yè)管理與一般管理》(19)當中,他從四個方面闡述了管理理論:企業(yè)職能不同于管理職能,后者包含在前者之中;管理教育的必要性與可能性;分工、職員與職權(quán)、紀律等管理十四條原則;管理五要素問題,其中,關(guān)于管理組織與管理過程職能劃分理論,對后來的管理理論研究具有深遠影響。
馬克斯?韋伯則主張建立一種高度結(jié)構(gòu)化的、正式的、非人格化的“理想的行政組織體系”,他認為這是對個人進行強制控制的最合理手段,是達到目標、提高勞動生產(chǎn)率的最有效形式,而且在精確性、穩(wěn)定性、紀律性和可靠性方面優(yōu)于其他組織。他的這一套思想體現(xiàn)在其著作《社會和經(jīng)濟理論之中》。
上述三位及其他一些先驅(qū)者創(chuàng)立的古典管理理論被以后的許多管理學者研究和傳播,并加以系統(tǒng)化。其中貢獻較為突出的是英國的厄威克(l.f.urwick)與美國的古利克(l.gulick),前者提出了他認為適用于一切組織的十條原則,后者概括提出了“posdcrb”,即管理七項職能――計劃、組織、人事、指揮、協(xié)調(diào)、報告和預算。在實踐上,各個公司開始將理論付諸于行動,通用汽車公司總裁斯隆對公司的改組――采用集中控制下的分權(quán)制,建立事業(yè)部,成為分權(quán)的始作俑者。
古典管理理論階段的研究側(cè)重于從管理職能、組織方式等方面研究效率問題,對人的心理因素考慮很少或根本不去考慮。
第二階段:行為科學理論及管理理論叢林階段(30年代到60年代)。
代末到30年代初全世界出現(xiàn)經(jīng)濟大危機,在美國,羅斯福政府從宏觀上對經(jīng)濟實施管制,管理學者們則開始從微觀上研究“硬件”以外的造成企業(yè)效率下降的影響因素。
行為科學理論階段重視研究人的心理、行為等對高效率地實現(xiàn)組織目標(效果)的影響作用。這些研究起源于以梅奧(g.e.mayo)為首的美國國家研究委員會與西方電氣公司合作進行的霍桑實驗(1924-1932),該實驗的結(jié)論――職工是“社會人”而非“經(jīng)濟人”,企業(yè)中存在著“非正式組織”,新型的領(lǐng)導能力在于提高職工的滿足度,存在霍桑效應(yīng)等――引起了管理學者對人的行為的興趣,從而促進了行為科學理論的發(fā)展,該理論主要研究個體行為、團體行為與組織行為。
該時期具有代表性的、到今天依然非常著名的理論成果包括:1.馬斯洛(a.h.maslou)的需求層次理論認為:人的需求分為生理的需求、安定或安全的需求、社交和愛情的需求、自尊與受人尊重的需求以及自我實現(xiàn)的需求等五個層次,當某一層次的需求滿足之后,該需求就不再具有激勵作用。在任何時候,主管人員都必須隨機制宜地對待人們的各種需求。2.赫次伯格(f.herzberg)的雙因素理論把影響人員行為績效的因素分為“保健因素”與“激勵因素”,前者指“得到后則沒有不滿,得不到則產(chǎn)生不滿”的因素,后者指“得到后則感到滿意,得不到則沒有不滿”的`因素。主管人員必須抓住能促使職工滿意的因素。3.麥克萊蘭(d.c.macleland)的激勵需求理論指出,任何一個組織及每個都代表了實現(xiàn)某種目標而集合在一起的工作群體,不同層次的人具有不同的需求,因此,主管人員要根據(jù)不同人的不同需求來激勵,尤其應(yīng)設(shè)法提高人們的成就需要。4.麥格雷戈(d.m.mcgregor)的“x理論-y理論”是專門研究企業(yè)中人的特性問題的理論。x理論是對“經(jīng)濟人”假設(shè)的概括,而y理論是根據(jù)“社會人”、“自我實現(xiàn)人”的假設(shè),并歸納了馬斯洛與其他類似觀點后提出的,是行為科學理論中較有代表性的觀點。隨著對人的假設(shè)發(fā)展至“復雜人”,又有人提出了超y理論。5.波特-勞勒模式由波特(l.)和勞勒(e.e.lawler)合作提出,該模式提出,激勵不是一種簡單的因素關(guān)系,人們努力的程度取決于報酬的價值、自認為所需要的能力及實際得到報酬的可能性,管理者應(yīng)當仔細評價其報酬結(jié)構(gòu),把“努力-成績-報酬-滿足”這一連鎖關(guān)系結(jié)合到整個管理系統(tǒng)中去。
戰(zhàn)后40年代到60年代,美國國勢與經(jīng)濟水平都得到了大幅度的發(fā)展,除了行為科學理論得到長足發(fā)展以外,許多管理學者(包括社會學家、數(shù)學家、人類學家、計量學家等)都從各自不同的角度發(fā)表自己對管理學的見解。其中較有影響的是以巴納德(c.barnard)為創(chuàng)始人的社會合作系統(tǒng)學派、西蒙(h.a.simon)為代表的決策學派以及德魯克(p.f.drucker)為代表的經(jīng)驗(案例)學派等,到80年代初發(fā)展為十一大不同學派,孔茨(h.koontz)稱其為管理理論叢林。
同一時期,還有個新的現(xiàn)象不容忽視,這就是對顧客需求的重視。經(jīng)濟的發(fā)展、市場的繁榮促使賣方市場開始向買方市場轉(zhuǎn)變,于是,由美國質(zhì)量管理專家費根堡母(a.v.feigenbaum)首倡的全面質(zhì)量管理(tqm)“始于顧客,終于顧客”的思想開始引起管理界的重視,并為世界各國廣為傳播和接受。與其說tqm是質(zhì)量管理,莫如說它是以質(zhì)量為中心的企業(yè)管理,而質(zhì)量好壞的評判是由顧客說了算的,因此需要首先從外部了解需要,然后實施內(nèi)部質(zhì)量控制,最后落腳于“顧客滿意”。
第三階段:以戰(zhàn)略管理為主的研究企業(yè)組織與環(huán)境關(guān)系的時代(60年代中后期到80年代初)。
60年代末到70年代初,美國經(jīng)濟內(nèi)臨石油危機,外遇崛起的日本及歐洲的挑戰(zhàn),科技競爭愈演愈烈,管理學界開始重點研究如何適應(yīng)充滿危機和動蕩的環(huán)境的不斷變化,謀求企業(yè)的生存發(fā)展,并獲取競爭優(yōu)勢。較為突出的是,來自于戰(zhàn)爭的詞匯――“戰(zhàn)略”開始引入管理界。這一期間的管理理論有以下的發(fā)展:。
安索夫(ansoff)《公司戰(zhàn)略》(1965)一書的問世,開了戰(zhàn)略規(guī)劃的先河。待到1975年,安索夫的《戰(zhàn)略規(guī)劃到戰(zhàn)略管理》出版,標志著現(xiàn)代戰(zhàn)略管理理論體系的形成。該書中將戰(zhàn)略管理明確解釋為“企業(yè)高層管理者為保證企業(yè)的持續(xù)生存和發(fā)展,通過對企業(yè)外部環(huán)境與內(nèi)部條件的分析,對企業(yè)全部經(jīng)營活動所進行的根本性和長遠性的規(guī)劃與指導”。他認為,戰(zhàn)略管理與以往經(jīng)營管理不同之處在于面向未來,動態(tài)地、連續(xù)地完成從決策到實現(xiàn)的過程。
的代表作,但其分析的問題亦是從長期角度看待企業(yè)如何適應(yīng)環(huán)境,認為在企業(yè)管理中要根據(jù)企業(yè)所處的內(nèi)外條件隨機應(yīng)變,組織應(yīng)在穩(wěn)定性、持續(xù)性、適應(yīng)性、革新性之間保持動態(tài)的平衡。
邁克爾?波特(m.e.porter)的《競爭戰(zhàn)略》(1980)可謂把戰(zhàn)略管理的理論推向了高峰,書中許多思想被視為戰(zhàn)略管理理論的經(jīng)典,比如五種競爭力(進入威脅、替代威脅、買方侃價能力、供方侃價能力和現(xiàn)有競爭對手的競爭)、三種基本戰(zhàn)略(成本領(lǐng)先、標新立異和目標集聚)、價值鏈的分析等。通過對產(chǎn)業(yè)演進的說明和各種基本產(chǎn)業(yè)環(huán)境的分析,得出不同的戰(zhàn)略決策。這一套理論與思想在全球范圍產(chǎn)生了深遠的影響?！陡偁帒?zhàn)略》與后來的《競爭優(yōu)勢》(1985年)以及《國家競爭優(yōu)勢》成為著名的“波特三部曲”,中國的管理學界以及很多實際工作者對此都不陌生。
第四階段:企業(yè)再造時代(80年代到90年代初期)。
80年代,隨著人們受教育水平的日益提高,隨著信息技術(shù)越來越多地被用于企業(yè)管理,三、四十年代形成的企業(yè)組織愈來愈不能適應(yīng)新的、競爭日益激烈的環(huán)境,管理學界提出要在企業(yè)管理的制度、流程、組織、文化等方方面面進行創(chuàng)新。美國企業(yè)從八十年代起開始了大規(guī)模的“企業(yè)重組革命”,日本企業(yè)也于九十年代開始進行所謂“第二次管理革命”。這十幾年間,企業(yè)管理經(jīng)歷著前所未有的,類似脫胎換骨的變革。
實踐先于理論的產(chǎn)生,企業(yè)再造理論的最終構(gòu)架由邁克爾?海默(m.hammer)博士與詹姆斯?昌佩(j.champy)完成。他們在其合著的《再造企業(yè)――管理革命的宣言書》(1993)中闡述了這一理論:現(xiàn)代企業(yè)普遍存在著“大企業(yè)病”,面對日新月異的變化與激烈的競爭,要提高企業(yè)的運營狀況與效率,迫切需要“脫胎換骨”式的革命,只有這樣才能回應(yīng)生存與發(fā)展的挑戰(zhàn);企業(yè)再造的的首要任務(wù)是bpr――業(yè)務(wù)流程重組,它是企業(yè)重新獲得競爭優(yōu)勢與生存活力的有效途徑;bpr的實施又需兩大基礎(chǔ),即現(xiàn)代信息技術(shù)與高素質(zhì)的人才,以bpr為起點的“企業(yè)再造”工程將創(chuàng)造出一個全新的工作世界。
在上述二人的合著出版前的1990年,《哈佛商業(yè)評論》雜志就發(fā)表了海默的文章《改造工作:不要自動化,而要推翻重來》,海默批評了企業(yè)在改造中常犯的錯誤,即運用信息技術(shù)加速已落后了幾十年(甚至幾百年)的工作流程,指出要對流程進行重新思考,并提出了改造的七項原則。由于其為再造工程所做出的理論貢獻,海默本人被美國《商業(yè)周刊》評為90年代最具影響力的“四大管理宗師”之一。
除海默之外,還有許多管理學家在為企業(yè)再造做咨詢工作的同時,撰寫文章。1993年11-12月的“哈佛商業(yè)評論”上,發(fā)表了特蕾西?高斯、理查德?帕斯卡及安托尼?阿瑟斯的《重新創(chuàng)業(yè)的過山車――為更有力的明天在今天冒險》,其中特別強調(diào),改造不是改變現(xiàn)在已有的,而是要創(chuàng)造現(xiàn)在所沒有的。
1993年底,小林裕以專著《企業(yè)經(jīng)營再造工程》完成了日本管理學界對這一時期管理理論與實踐的總結(jié)。
第五階段:全球化和知識經(jīng)濟時代的組織管理(90年代以后)。
80年代末以來,信息化和全球化浪潮迅速席卷世界,跨國公司力量逐日上升,跨國經(jīng)營也成為大公司發(fā)展的重要戰(zhàn)略,跨國投資不斷增加。知識經(jīng)濟的到來使信息與知識成為重要的戰(zhàn)略資源,而信息技術(shù)的發(fā)展又為獲取這些資源提供了可能;顧客的個性化、消費的多元化決定了企業(yè)只有能夠合理組織全球資源,在全球市場上爭得顧客的投票,才有生存和發(fā)展的可能。這一階段的管理理論研究主要針對學習型組織及虛擬組織問題而展開。
1990年,彼德?圣吉(p.m.senge)所著的《第五項修煉》出版,該書的主要內(nèi)容旨在說明:企業(yè)惟一持久的競爭優(yōu)勢源于比競爭對手學得更快更好的能力,學習型組織正是人們從工作中獲得生命意義、實現(xiàn)共同愿望和獲取競爭優(yōu)勢的組織藍圖;要想建立學習型組織,系統(tǒng)思考是必不可少的“修煉”。該書出版不久,即在全球范圍內(nèi)引起轟動,并于1992年榮獲世界企業(yè)管理協(xié)會最高榮譽獎――開拓獎,作者本人也被冠以90年代的“管理學宗師”。
在阿里?德赫斯(ariedegeus)所著的《長壽公司》一書中,作者通過考察40家國際長壽公司,得出結(jié)論――“成功的公司是能夠有效學習的公司”,在他看來,知識是未來的資本,只有學習才能為不斷的變革做好準備;此外,羅勃特?奧伯萊(r.aubrey)與保羅?科恩(p.m.cohen)合著《管理的智慧》則描述了管理者在學習型組織中角色的變化――他們不僅要學會管理學習的技巧,也要使自己扮演學習的領(lǐng)導者、師傅和教師的多重角色。
除了學習型組織,90年代還有一個熱點――虛擬組織。1990年《哈佛商業(yè)評論》第6期發(fā)表文章《公司核心能力》,作者建議公司將經(jīng)營的焦點放在不易被抄襲的核心能力上,由此引發(fā)后來的“虛擬組織”熱。虛擬組織與傳統(tǒng)的實體組織不同,它是圍繞核心能力,利用計算機信息技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)及通信技術(shù)與全球企業(yè)進行互補、互利的合作,合作目的達到后,合作關(guān)系隨即解散,以此種形式能夠快速獲取處于全球各處的資源為我所用,從而縮短“觀念到現(xiàn)金流”的周期;不僅如此,靈活的“虛擬組織”可避免環(huán)境的劇烈變動給組織帶來的沖擊。1994年出版的由史蒂文?l?戈德曼(n)、羅杰?n?內(nèi)格爾()及肯尼斯?普瑞斯()合著的《靈捷競爭者與虛擬組織》是反映虛擬組織理論與實踐的較有代表性的著作。
完成了對近百年來管理理論與思想的演變歷程所做的回顧之后,需要說明的是:第一,各個階段的年代劃分并非涇渭分明、非此即彼。事實上,無論是行為科學、戰(zhàn)略管理,還是企業(yè)再造依舊是我們今天的話題。第二,無論哪一種理論或思想,都是圍繞管理的核心問題“效果”(做正確的事)或“效率”(如何正確地做事)而展開,對于今天的中國企業(yè),沒有哪一種理論過時或無用,應(yīng)當結(jié)合自己“要做的事”,兼收并蓄,有選擇地取舍,這樣才能在繼承前人的基礎(chǔ)上,發(fā)展自我――這才是我們回顧歷史的目的所在。
師說的論文篇五
圖形創(chuàng)意作為視覺傳達專業(yè)的一門專業(yè)基礎(chǔ)課程，在藝術(shù)設(shè)計教學中占有十分重要的地位。圖形創(chuàng)意過程中，如何才能牢牢抓住觀者的眼球是圖形作品成功傳遞信息的關(guān)鍵。本文所探討的視錯覺藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)形式，以“新奇”“獨特”著稱，容易給人留下深刻的印象，它獨具特色的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形式能給圖形創(chuàng)意課程的教學與實踐帶來重要的價值。
常言道“眼見為實”。然而，有些情況下，眼睛并不是如實地反映客觀事物的本來面目，而是帶有一定程度的“欺騙性”。這種欺騙性其實是人的視覺錯覺在作怪。人們通常把與物體的形狀和色彩有關(guān)的錯覺稱為視錯覺。具體而言，視錯覺是一種人類所共有的特殊的視覺感受，是在外界刺激物的作用下，知覺判斷的視覺經(jīng)驗或思維推理與所觀察到的事物特征之間產(chǎn)生了視覺誤差。而對于這種特殊的視覺現(xiàn)象早就被藝術(shù)家和設(shè)計師們發(fā)現(xiàn)并將其作為一種獨特而有效的藝術(shù)手段，應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中，皆取得了奇妙而富有震撼力的視覺效果。人們在欣賞那些具有強烈視覺沖擊力的作品時，往往會由外在的視覺引力，迅速轉(zhuǎn)為一種內(nèi)心的主動探索，這就是視錯覺的魅力。這點與圖形創(chuàng)意所尋求的“打眼入心”的傳播效果不謀而合。正如國際著名的視覺大師福田繁雄所說：“我的作品，無論是平面的、還是立體作品的創(chuàng)作核心，都是圍繞著以視覺感官的問題為前提來進行思考?！庇纱丝梢姡鼘裉斓膱D形創(chuàng)意課程教學是很有研究價值的。
創(chuàng)造性思維是學習圖形創(chuàng)意課程的基本要求，也是關(guān)鍵因素。它是學生今后進行設(shè)計與創(chuàng)作所必備的能力之一。長期以來，學生在創(chuàng)作過程中往往沿用習慣的思維模式，從固有的圖形形式本身出發(fā)進行思考與表現(xiàn)，一定程度上阻礙了學生創(chuàng)造性思維潛能的發(fā)揮。因此，在教學中要引導學生學會開辟獨特的設(shè)計蹊徑，學會舉一反三，這樣才能提高學生的創(chuàng)作熱情，活躍課堂的教學氣氛，使學生對這門課保持長久的新鮮感。
視錯覺藝術(shù)以其生動有趣的視覺語言和自身極大的視覺刺激性，深深地觸動了人們的視覺方式，豐富了人們的視覺體驗，將這一視覺原理引入到圖形創(chuàng)作中，讓學生懂得圖形創(chuàng)意的表現(xiàn)應(yīng)該具有一定的深度和廣度，并非單純意義上的外在形象表現(xiàn)。另外，研究表明，人類大腦的潛力幾乎是無窮無盡的，激發(fā)創(chuàng)新思維的關(guān)鍵在于如何來挖掘這些潛力。就創(chuàng)造性思維的特點而言，關(guān)鍵就在于善于變換不同的視角，產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)。這種不斷變換視角來觀察世界的方法是培養(yǎng)創(chuàng)意思維的有效途徑，它可以擴展創(chuàng)意思維的深度和廣度，這對圖形創(chuàng)意設(shè)計來講是十分必要的。因此，在圖形創(chuàng)意教學中，要引導給學生只有破除思維枷鎖，改變創(chuàng)作視角，才能創(chuàng)造出不同尋常、引人注目的視覺形象。
視錯覺作為一種特殊的視覺現(xiàn)象，將其用于圖形創(chuàng)意中不僅能夠創(chuàng)造出具有獨特魅力的視覺形象，更重要的是可以有效地吸引觀者的視線，使作品更具生命活力和獨特的存在價值。人的視覺過程是視覺生理活動與相應(yīng)心理經(jīng)驗聯(lián)系起來互相起作用的，它不是一種被動的接受，而完全是一種積極探索。“它是有高度選擇性的，不僅對那些能夠吸引它的事物進行選擇，而且對看到的任何一種事物進行選擇?！币虼?，我們在觀看一個物象時，并不是把視點平均投向畫面的每一部分，而是“有選擇性的”集中于某一點。這種集中來自主觀選擇時的興趣。由此可見，具有刺激性和趣味性的視錯覺藝術(shù)，正是以其主動出擊的視覺形式，為它們成為視覺選擇的重點提供了機會，從而增強了觀者視覺生理和心理的刺激程度，同時也為在紛繁蕪雜的圖片信息海洋中實現(xiàn)快速有效地傳播創(chuàng)造了前提和條件。例如福田繁雄在1975年京王百貨舉行個展的宣傳海報，巧妙地利用圖底反轉(zhuǎn)的錯覺原理令作品中圖形的視覺效果妙趣橫生，產(chǎn)生了奇特的心理效應(yīng)。這種將現(xiàn)實與幻想、主觀和客觀有機地統(tǒng)一，以營造視覺沖突，深化傳達內(nèi)涵的圖形形象，自然會在眾多平淡的圖形作品中出奇制勝，最終體現(xiàn)出視錯覺圖形魔術(shù)般的視覺魅力和傳播效應(yīng)。
空間是設(shè)計領(lǐng)域的永恒課題，人類在最初描繪物象時，就有了在二維平面上反映三維立體物象的意識。而在現(xiàn)代繪畫和視覺傳達設(shè)計中，有些畫家和設(shè)計家卻拋棄了古人留下的透視方面的遺產(chǎn)，又回到當初對透視沒有正確看法的迷惘狀態(tài)，進而形成了多維空間的構(gòu)形方法。
視錯覺圖形作為一種多維空間形式的典型代表，打破了空間維度的界限，將不可能變?yōu)榭赡?，將有限轉(zhuǎn)化成無限，從而創(chuàng)造出全新的混維空間形態(tài)。這種混維空間的設(shè)計觀念給圖形創(chuàng)意帶來了更多的啟發(fā)與靈感。歐洲“視覺詩人”派的代表人物——招貼設(shè)計大師岡特蘭堡曾經(jīng)嘗試使用空間視錯覺手法進行創(chuàng)作，并取得了豐碩的成果。和福田繁雄相似，蘭堡的藝術(shù)觀也是視覺功能至上。戲劇表演《hamletmaschine》招貼中，懸空一本書，書的封面上有一只手，而這只手又同時拿著這本書，亦真亦幻，整個作品傳達了知識本身的力量是無窮的深刻內(nèi)涵。當我們在觀看時，視角會不斷地在二維空間和三維空間之間轉(zhuǎn)換，進而看到一種真實空間中不可能存在的非現(xiàn)實狀態(tài)的空間結(jié)構(gòu)，給人一種超越時空的奇妙感，產(chǎn)生視覺悖論，從而構(gòu)成一個趣味無窮的幻覺圖形世界。對此，在教學中通過大量此類優(yōu)秀圖形作品的賞析，讓學生體會與理解這種全新的空間設(shè)計觀念所帶來的視覺震撼，從而提升他們的學習興趣，拓展他們的創(chuàng)意思路。
總之，圖形創(chuàng)意這門課程的教學重點在于培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維能力，并能夠?qū)⑵渑c今后的專業(yè)設(shè)計很好地進行銜接。因此，在講授內(nèi)容的同時，更要注意上升到對學生設(shè)計思維的引導層面，使學生懂得從人的視覺與心理角度出發(fā)去創(chuàng)造新奇而豐富的視覺圖形世界，從而加深對圖形語言創(chuàng)作觀念與表達方式的理解與探索。
師說的論文篇六
小說是以語言為載體的敘事文學，它以塑造人物形象、反映社會生活為基本特征。就文體寫作而言，小說寫作對高中生來說是一項比較有難度的工作，它需要寫作者有高超的虛構(gòu)能力和想象能力，有精細的描繪能力和表達能力。在學生的認知背景中，小說，特別是微型小說往往成為了他們喜歡選擇的一種文體表達方式和思想的承載方式在筆者看來，以正確的、科學的寫作觀去指導學生嘗試寫作小說，去追求小說語言的個性化，倒不失為一個作文教學的正途。
雖然有人反塒把學生培養(yǎng)成為作家，但是對一些有著寫作方面特質(zhì)或者潛質(zhì)的學生，我們還是應(yīng)該加以悉心的呵護和栽培一就應(yīng)試而言，學生一旦掌握了小說的寫作技巧，無異于又多了一件制勝法寶。這種基于文學創(chuàng)造的作文指導，在實際中還是頗得學生喜歡的。筆者試著梳理一些微型小說的指導案例，從不同類型的個性化語言角度人手來剖析其中的一些寫作特點。
一、冷峻型。
這一類習作，往往浸透著現(xiàn)實小說的藝術(shù)性，對生活和生命有著獨特和冷峻的思考，蘊含著深刻的哲學內(nèi)涵，其源頭可以追溯到卡夫卡、伍爾芙、陀思妥耶夫斯基等現(xiàn)代大師的藝術(shù)。文章更多地關(guān)注人類的意識、思想和命運等，有著較為自覺的現(xiàn)代意識。這里試舉兩個習作例子來說明：
例一習作《我怕》刻畫的主人公是一位“生在長在最后居住在這個中型城市里的公司職員”。家庭生活平常，妻子兒女也較為平常。他感覺著來自多方面的生活壓力，他的心理狀態(tài)是：“我怕”。
我怕我趕不上公交車。
我怕我的未來真的變成像他們所描繪的那樣冰冷殘酷。
出門時，我檢查了三次公文包、四次門鎖。我有點怕忘帶什么會議資料，也有點怕家門沒鎖好給歹人以可乘之機。
這是一個不能低頭也不能抬頭的時代，我的頸椎可以承受但我的心卻在一點一點腐化。我怕，我怕我的懦弱無能無法負荷生活的重壓。
但我也怕，怕一生都在驚惶與不安中度過。
從這些敘述中，我們不難把握住這種當代中年人典型的扭曲的心態(tài)，文章冷峻地反映了人類社會的病態(tài)狀況和自我救贖的艱難事實。
例二習作《自習課的時間悖論》生動而細致地反映了存在于當前學生之中的一種焦躁和無奈的心理：
你在走廊上吹著風。
教室很陌生，里面的學生都埋首于題海中，沒有人招呼你。但那唯一沒人坐的桌子應(yīng)該是你的位子。
你走過去，看見椅子不知為何翻倒在地上。()你扶起椅子坐好，不知道下一步要干什么。你突然發(fā)現(xiàn)手里捏著一個紙團。
紙團因為浸了你的汗而有點異樣，但展開后仍是普通的草稿紙，和你面前桌上那疊一樣。旁邊有一道莫名其妙的長長墨痕。
你被不安徹底打敗，撕下眼前的草稿紙揉成一團，猛地站了起來。椅子倒地的聲音幾乎是和下課鈴聲同時響起，你似乎可以順理成章地離開了。
你跑到門口，卻迎面撞上一張陰沉的臉。那是來巡視的班主任。
“干什么？我不是說了要留下來多自習一節(jié)課嗎？”
你很緊張，結(jié)結(jié)巴巴地說：“啊，哦，我吹，吹個風?！?BR> 在文章的敘述中，老師的責問，同學的寂然，習題的詭異，讓“你”無所適從，既迷失又彷徨，自學課的時間逐漸成為了一個兩難的悖論。這篇習作消解著關(guān)于“學習的意義”和“時間的價值”，代表著當代學生的一種冷峻的生態(tài)。
二、空靈型。
就詞義學而言，空靈在這里指的是一種空靜而靈活的氣息，這是有寫作靈氣的一種表現(xiàn)。在微型小說的寫作中，我們可以把這種空靈型的文章和巧妙的構(gòu)思、精彩的場景等聯(lián)系起來，從而去發(fā)掘縈繞于其中的饒有興味的語言意蘊。
例一在一個關(guān)于“許愿瓶”的故事中，“男人”得到了一個許愿瓶，打開后發(fā)現(xiàn)了一張紙條，勾起了他的很多聯(lián)想和猜疑：
“這是一張怎樣的紙……”男人呢喃著打開紙條，上面布滿了密密麻麻的字跡，雜亂而無序，有的還被涂黑了，混亂的線條讓男人想起了印象派。
“沒有人，是一座孤島。”這是男人艱難分辨出的第一句話?！斑@是濟慈的句子吧，不不，或者拜倫，還是約翰？堂恩？記不清啦……”男人的心里翻涌出一種失落和對數(shù)字莫名的厭惡“我早已是個統(tǒng)計員啦……”男人對自己說著，感覺又振奮了起來。
“……西格里夫?薩松，我的心里有猛虎細嗅薔薇……”的句子啊，男人無神的眼睛里猛然躍出了一些光彩，他感覺有些陶醉，―可我的心里只有猛虎呢，”他看了看房門，覺得那門驀地打開了，他走進去，里面坐著他的妻子，整個屋子都是冰冷的，他的全身也是冰冷的，他走過曾經(jīng)放書的房間，感覺聽到灰塵正徐徐貼到他的那些書上，又或者那些書早已不在？他記不清了，“自從我做了統(tǒng)計員……”男人無法再振作起來。他的心底的悲哀如蜘蛛般忽地蠕動起來，仿佛要開始織一張大網(wǎng)了。
“逃往蒼天，那里有我永恒的靜穆……”男人默念著記在紙條末端的這句話，眼睛里一盞將熄的燈倏忽明亮了起來。但旋即某種更強的力量又使它暗淡了下去?！疤?，我往何處逃呢？這肅殺的四周是如此嚴密，命運給人砌的墻是如此堅固，堅固得令人……”
習作借助這張紙條，寫盡了一位曾經(jīng)熱愛文學的小職員的凄楚現(xiàn)狀和矛盾心理，構(gòu)思巧妙，有文化味，尤其給人深刻印象的恐怕還是氤氳其問的空靈之氣。
例二一篇題為《謎團》的習作，開頭就是這樣敘述的：
縣城科考，葉音竹榜上有名，這短短的一個多月來經(jīng)歷的事情，無形之中改變了葉音竹，抑或說，他本就該如此，那每夜的夢境始終存在，漸漸地他已經(jīng)適應(yīng)。
他的心態(tài)，已經(jīng)改變，不再存在有那種得失之念。得之依然，失之如故。
三、詼諧型。
在前述的作家語言風格的評述中，我們已經(jīng)提到了很多作家的語言都具有詼諧的特點。這種詼諧的語言，是智慧的語言，是熟練掌握和精練運用漢語的本領(lǐng)的外化。它與小品或影視作品中的一些搞笑和輕松的臺詞有一些相似之處，但區(qū)別似乎更為明顯，詼諧的背后往往是深刻的、莊嚴的生命問題或生活本質(zhì)，有著觸及人類靈魂的深度。
例一習作《瘋狂的雞蛋》中著意塑造了一個來自健康田野的“雞蛋”，開篇就聲稱：
我是一只雞蛋。確切地說，我是一只好蛋。
現(xiàn)在，我躺在菜場雞類攤鋪最中央的優(yōu)質(zhì)本地雞蛋的窗口中，鋪在下面的米糠有一種家鄉(xiāng)稻谷的清香，松軟而細膩，正適合休息。
隨著幾個不同場景的切換，人們總是對其投以懷疑的目光，要么認為它是“魚目混珠”，要么認為“世上沒有免費的午餐”，要么認為它“貴得離譜”，那些來往于菜場中的各色人等始終沒有人愿意買下它。接著詼諧的一幕出現(xiàn)了：
我突然感到由衷的傷心，涕泗橫流之際，一只熱乎乎的細膩的手抓起了我――是一個剛有櫥窗高的小男孩，他直瞪著我，似乎要穿過我的殼看到我的心。
“冬冬，不要亂動！”她母親叫道，“冬冬――”剛準備把我從孩子手上搶來，突然，兩人都放手了。我就這么快速地，一瞬間地，頭朝地墜落?！芭荆 蔽宜榱?，成了一攤液體，躺在了地上。“這么黃的雞蛋――真是個好蛋?！庇腥私械馈?BR> 的確，我真是一個好蛋，只是，唉――一個瘋狂的雞蛋。
一個好蛋，是怎樣變成了一個瘋狂的雞蛋呢？習作試圖告訴我們，瘋狂的不是雞蛋，恰好相反，瘋狂的是人們！這種瘋狂的場景和荒唐的行為，在我們身邊發(fā)生的搶鹽**等事情上，都可以找到真實的例證。這篇頗有新“皇帝的新衣”的寓言故事，直抵人類異化的殘酷現(xiàn)實，讓人在笑過之后難以輕松起來，反而越發(fā)沉重了。
例二習作《許愿瓶》是這樣開頭的：
這只瓶子瓶身透著光澤，微微泛著銀光。瓶底雕刻著一只張牙舞爪，丑陋無比的怪物，工藝異常精致。然而，無論他如何努力，始終無法打開瓶子，砸了又覺惋惜。于是，瓶子被帶回了一個大都市，供在了博物館。
圍繞著這個瓶子，新聞記者、考古專家、探險家、瘋子等人各懷目的，粉墨登場，對瓶子做著各種自私的闡述和發(fā)揮，于是瓶子名聲鵲起，驚動了國家元首，引來了元首和市長之間的爭執(zhí)，也引來了可怕的戰(zhàn)爭恐懼。
全城陷入了一種莫大的惶恐之中。一場史無前例的混亂開始蔓延開來……。
這天夜里，博物館的管理員聽到了一聲清脆的聲響。他便急忙跑到瓶子那邊去。（這個可憐的人，自從瓶子來到這里，他每夜都睡不安穩(wěn)，滿頭黑發(fā)早已被銀絲取代，仿佛老去了幾十歲）他只看到一個人躺倒在地上，死了，血流了一地。噢，是那個瘋子。他大概是趁混亂逃了出來，又犯了瘋病，在這里爬梁，失足跌落了。
然而，更不幸的是，瓶子也碎了。老管理員簡直要哭了。他看到血泊中，瓶子碎片旁有張紙片――該是藏寶圖了。老人無比崇敬的，用顫抖的雙手打開了它。然而只看到了兩個字：欲望。
習作以略為夸張的故事情節(jié)和頗為詼諧的表達方式，深刻展現(xiàn)了欲望的可怕和人性的弱點，有著警示告誡世人的內(nèi)涵，而這一切卻僅僅通過一個小小的“許愿瓶”就做到了。
“費得里奇為一位太太耗盡了家財，總不能獲得她的歡心，從此只得守貧度日。后來那位太太去看他，他把自己最心愛的一只鷹宰了款待她，她大為感動，就嫁給了他，并且給他帶來豐厚的陪嫁?！北?海澤就根據(jù)《十日談》中的這一段開場白，闡明中、短篇小說的一個基本特點，要求每一個作者都經(jīng)常向自己提出問題：“我的‘鷹’在哪里？那使我的故事區(qū)別于其他成千上萬篇故事的獨特之點在哪里？”這就是著名的微型小說的“獵鷹理論”。在上述兩篇習作中，“古怪的許愿瓶”和“瘋狂的雞蛋”，都是小說敘述中精彩的道具，都是不可多得的“獵鷹”。
師說的論文篇七
在海報設(shè)計中煩瑣復雜大量信息每天都圍繞著我們的當今社會，我們從心理上就渴望空白的時刻。而海報設(shè)計中的空白空間就像文章中的省略符號一樣，雖然沒有過多的語言，卻可以引發(fā)我們無盡的好奇心，讓我們有空間，有興趣去探究其間所蘊含的'意義?？瞻滓饩硨ΜF(xiàn)代海報設(shè)計的整體氣氛有很好的渲染作用。在海報設(shè)計中巧妙地運用空白可以提高海報的設(shè)計品位，更好地發(fā)揮海報在人們生活中的作用。
（1）創(chuàng)造設(shè)計的意境。美國著名設(shè)計師維基·斯特魯認為：“空白的運用表現(xiàn)了對構(gòu)圖的精妙理解。”一張好的海報設(shè)計，應(yīng)該首先要考慮到整個版面的協(xié)調(diào)，注重整體性，在局部中進行巧妙地變化設(shè)計，運用比例和空白，使版面空白處的退讓與信息的表現(xiàn)形成鮮明對比，互相映襯融合，使設(shè)計主題形象突出，使樸素簡潔的版面擁有深遠的文化意義，營造耐人尋味的氛圍，產(chǎn)生一定的神秘感，創(chuàng)造一種設(shè)計的意境之美。海報設(shè)計中的空白不是真正的“無”，而是內(nèi)容的“有”，通過對可見物的超越，蘊含著一切和無限。無印良品的宣傳海報（如圖1）我們都不陌生，原研哉希望宣傳海報能很好地表達出無印良品設(shè)計中“虛空”的理念。在海報設(shè)計之初，是想呈現(xiàn)出一個看似空無一物，卻能容納百川的容器。攝影家藤井保提出了“地平線”這一概念，希望通過單純空無的畫面深刻地表現(xiàn)出人與地球之間的關(guān)系。之后通過精益求精的取景、拍攝和照片篩選，最終選定了四張來自世界不同地區(qū)的超寬場景，利用地平線的透視對視覺產(chǎn)生強烈的沖擊力，加上“無印良品”文字logo，利用空白很好地創(chuàng)造出了海報的意境，非常成功的體現(xiàn)了“無印良品”這個品牌所蘊含的精神，達到了既定的目標，正如原研哉所說：“那道地平線就像烙在了我眼中一樣，一直到現(xiàn)在，依然令我難以忘懷……”。這也充分體現(xiàn)了空白的運用之妙會為海報設(shè)計渲染深刻濃厚的藝術(shù)氣氛。
（2）引發(fā)設(shè)計的想象空間。設(shè)計教育家戴布勒·芬克認為，沒有空白，即無所謂存在。在海報設(shè)計中，我們往往會忽視空白的存在，其實空白的合理運用可以為設(shè)計提供更為廣闊的想象空間。我們知道在二維平面的空間是有限的，但是通過空白空間的運用，可以為設(shè)計營造深遠的視覺心理空間。1992年，靳埭強在為世界環(huán)境日畫展所做的海報《美的回響》（如圖2）中，就運用了道家的思想。用毛筆象征蓮花，在毛筆的右上方用水墨畫出一只蜻蜓，表達了古詩“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”的意境，傳達出大自然萬物互相融和的道家思想。作品中大量的留白設(shè)計體現(xiàn)了大自然廣闊清新的空間，把中國傳統(tǒng)美學在現(xiàn)代設(shè)計中得到了很好的承傳。從靳埭強的作品中我們可以得知，好的設(shè)計作品并不是越復雜就越好，巧妙合理的留白可以營造出“虛實相生，無畫處皆成妙境”的意境，而且讓畫面顯得更加簡潔有力和耐人尋味，還能留給人們無限遐想的廣闊空間。
（3）獲取海報設(shè)計的視覺舒適感。我國古代繪畫論中說道：“疏可走馬，密不透風。”這是說，畫面在疏密的布局上有意識地留取“空白”以及在空白處與實處的比例變化，都是畫面布局的一種創(chuàng)意性的重要手法，有利于強化觀者的感受，獲得視覺上的輕松舒適感?，F(xiàn)代設(shè)計是為人的設(shè)計，與人們的生活和心靈息息相關(guān)，于是視覺傳達設(shè)計作品能否給觀者以視覺和心理上的休息與輕松，讓人們重獲一份能釋放自己的寧靜空間，就成了一個重要的設(shè)計目標，而空白的留取恰好能滿足現(xiàn)代人精神上的這一追求，設(shè)計中的空白猶如音樂中的休止符，給人一個停頓，使觀者在觀看時有輕松愉悅的視覺審美享受。
4空白在未來海報設(shè)計中的運用思考。
我們看到的任何一件藝術(shù)作品都是由“虛”和“實”兩個部分構(gòu)成的，設(shè)計中的空白空間恰恰是使作品顯現(xiàn)空靈、靈動的關(guān)鍵部分?，F(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快，越來越多的人會喜歡一種慢設(shè)計，希望自己的生理和靈魂都得到片刻的休息。設(shè)計師在未來進行海報設(shè)計時，把空白作為一種簡單又富有誘惑力的設(shè)計語言，把設(shè)計創(chuàng)意概括化、新穎化、并以感性的方式向觀者傳達信息，把海報設(shè)計帶入一個更高的藝術(shù)境界，把觀者引入一個充滿想象的空間。
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師說的論文篇八
中國江蘇早在17世紀中葉即已形成了與現(xiàn)代行政版圖近乎完全相同的“體國經(jīng)野”“以民為極”的省級政治、經(jīng)濟、文化區(qū)劃。實際上，若依歷史文化脈絡(luò)沿時空上溯，遠自春秋以來的數(shù)千載文化的一脈相承，已經(jīng)為江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化構(gòu)建起了一種獨特的超文化表征。這種超文化性主要體現(xiàn)在區(qū)域文化的超時代性、超地域性、超文化性，無論是其“體國經(jīng)野”的治理理念，還是其“以民為極”的民生天道的撫民思想，都超前于西方發(fā)達國家數(shù)百年。
（一）吳韻漢風與句吳文化等區(qū)域文化符號。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化由來以久，遠迄自春秋戰(zhàn)國時代，這一區(qū)域即已率先成為文明最為開化與文化最為融合的地區(qū)。而春秋時期的泰伯奔吳則不僅為吳地帶來了中原的先進文化，而且更為吳地帶來了一種謙讓寬仁的超文化精神，并將其所帶來的先進生活經(jīng)驗與生產(chǎn)技術(shù)等加以文化性地因地制宜，最終深度融合而成了一種有著吳韻漢風表象的句吳文化。從而開啟了江蘇省歷史上長達千年的燦爛輝煌的文明篇章，泰伯亦因此而被稱之為江南鼻祖。應(yīng)該看到，以江蘇省域區(qū)劃為核心主體的句吳文化，為中國近代史薈萃了飽含天時地利人和的人文精髓，使得整個以江蘇省其時的文化得以成為文化的里程碑式的典范，并得以在人文與財賦兩個支撐人類社會最重要的功能層面冠絕中華。句吳文化在時代的淵藪與文化的氤氳下，與本土文化交相激蕩、彼此融匯、共生共榮，最終形在了一種獨特的泛吳文化意義上的文化類型。該文化為后世的吳越文化、海派文化等的緣起，鋪就了堅實的文化基石。同時，這種泛吳文化亦成為江蘇省區(qū)域文化的一種表象化的綜括與貫通表達。
（二）楚漢文化的區(qū)域文化符號。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有著吳韻漢風的春秋婉約式表達，又有著楚漢文化的剛勁雄渾式表達。尤其是以江蘇徐州為中心的楚漢文化，更是以其南北共塑的中國文化史上罕有的特征，將剛勁雄渾與尚武崇文有機地結(jié)合在了一起。從地理位置而言，楚漢文化正當東襟大海、西據(jù)中原、南屏江淮、北扼齊魯之要沖，如此關(guān)鍵的地理區(qū)位、周遭環(huán)境、文化氛圍更是為楚漢文化建構(gòu)起了一種整個江蘇省區(qū)域文化為典型的江南繁庶文明影響下的清雅的文化特征。從戲曲文化而言，江蘇省區(qū)域文化中有可為動漫產(chǎn)業(yè)利用的“拉魂腔”等獨特文化韻律；從文學作品而言，這里有《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《三言二拍》等獨特言說，并且，這里亦與《三國演義》中的許多事件有著千絲萬縷的聯(lián)系。楚漢文化與吳韻漢風的句吳文化，最終共同形成了一種“好一朵茉莉花”為儷采追新意象化形象的區(qū)域文化；并且純文化層面的北經(jīng)南玄二學的淵綜廣博，亦與教義理念等在此進行了深度融合，進而完形而為一種能夠訴諸于動漫產(chǎn)業(yè)化的區(qū)域文化的意象化彌綸表達。
（三）分途異向深度融合的區(qū)域文化符號。
江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究其利有二，其一在于透過動漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的深度融合，既能夠強化區(qū)域文化特色，又能夠順勢而為地進一步快速發(fā)展相關(guān)的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)。其二則在于能夠借以實現(xiàn)動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展與影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、動漫產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、本土文化語境與全球文化語境的平衡。同時，由動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究出發(fā)，還能夠為區(qū)域文化更加充分的可持續(xù)發(fā)揚與永續(xù)利用，帶來引領(lǐng)區(qū)域文化踏上新臺階的豐厚的文化積淀。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化源自中華文明的一脈相承，承載著中化文明上下五千年的龍脈遺風。甚至早在魏晉南北朝紛亂的時期開始，江蘇省域的區(qū)域文化即已在淮北、淮南、江南等三大區(qū)域產(chǎn)生了分途異向與匯流融合等不斷演變，在這一演變、衍生、延展的整個過程當中，江蘇省的區(qū)域文化由此開始漸現(xiàn)雛形，并在此后的漫長發(fā)展歷程中形成了一種燦若漫天星斗的一直延續(xù)及今的泛江南文化，進而建構(gòu)起了由這種泛江南文化抽象而完形的區(qū)域文化符號，并由此升華而為一種區(qū)域文化抽象化的統(tǒng)攝表達。
（一）多元一體化的文化特征。
江蘇省區(qū)域文化特征首先即表現(xiàn)為一種強烈的文化特征。這種文化特征有著歷史文化根性的多元性、豐富性、燦爛性，其多元性主要反映在北方多民族南遷的士族庶族等的多元深度融合上，其豐富性則表現(xiàn)在多元文化的一體海納、一體包容、一體衍化等方面上。而其燦爛性，則表現(xiàn)在整個江蘇省域的江海文化、運河文化、山文化、水文化、湖文化等的深度融合等方面。這些區(qū)域文化的符號表達，為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征帶來了一種形諸于區(qū)域識別性的文化表達以及形諸于文化、習俗、價值觀等隱性元素的無形的區(qū)域文化，形諸于建筑、服飾、方言、特產(chǎn)等顯性元素的有形的區(qū)域文化表達。這些區(qū)域文化表達，由吳韻漢風和楚漢文化等人文因素緊緊地維系在一起，既有著貫通性、滲透性、補充性，又有著相依性、相濟性、相融性；從而成就了足以為動漫產(chǎn)業(yè)提供發(fā)展支撐、發(fā)展依托、發(fā)展根性的突出、鮮明、強烈的區(qū)域文化特征，并為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的你中有我、我中有你、二者深度融合提供了文化一體化發(fā)展、一體化、一體化等的寶貴基質(zhì)。
（二）剛?cè)岵奈幕卣鳌?BR> 文化研究的因素相關(guān)性使得文化研究有著遠比其他任何機制都更為復雜的成因。其漫長的時代沿革、歷史建構(gòu)、地理氤氳、人文浸染等都會從某種程度上影響、改變、左右未來。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有儀式性的源于三國時期的放施食文化，又有著儒釋道深度融合的三教合一文化；同時，更有著敢于問鼎天下的最為典型的楚漢文化。這些文化特征均為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來了永續(xù)參照的遺存，并且，更為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來了由詞匯、語言而文學文本，由圖騰、紋飾而繪畫建筑等的江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的獨特的文化特征。這些文化特征在人、山、水、江、海、湖等六位一體的特殊文化載體下，以其獨特的天時地利人和三者，孕育出了共存共榮共生的文、德、寬、和與武、勁、雄、闊相融并濟的世界人文歷史中所罕有的獨特的人文精神。同時，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化所特有的這種文化體系，更將其人文精神表達為一種負山帶江的超越了人文精神的虎踞龍蟠氣息。
（三）超文化特征。
追溯江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化源頭可見，其起源于一種禮仁謙和的仁者之風。這種仁者之風由吳太伯所引領(lǐng)，歷經(jīng)千余載傳衍而為整個江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化帶來了一股中原文明風行草偃般的心靈教化，而這種心靈教化式的自上而下的規(guī)訓，恰恰是西方發(fā)達國家所一力倡行而我國后現(xiàn)代所至為缺乏的。這種仁者之風為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)賦予了一種超文化的根性靈魂與超文化的仁風精神的獨特秉賦，其既具有著大河前橫大江流東的吳韻漢風，亦具有著慷慨豪放悲歌激昂的楚漢雄風。同時，從動漫產(chǎn)業(yè)視角而言，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化中的董仲舒，更是江蘇歷史文化中，最值得大書特書的人物，其關(guān)注民生天道為仁的極致仁愛思想，以其超時代性而與西方發(fā)達國家的現(xiàn)代理念竟然完全不謀而合。這種人性贊歌，足以為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來一股強力驅(qū)策的文化新風，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化亦涌現(xiàn)出了“先天下憂、后天下樂”以及“天下興亡、匹夫有責”等高尚情操表達的值得弘揚的超文化特征。這些超文化特征均可在動漫產(chǎn)業(yè)中加以更加充分地應(yīng)用，使得這些特征能夠成為歷史文化銘記下，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化抽象化的永恒象征。
（一）發(fā)展舉措。
動漫產(chǎn)業(yè)取材于文化已經(jīng)成為一種顛撲不破的真理。世界兩大動漫國度——美國和日本即是活生生的實例。美國動漫完全取材于其建國以來植根于民眾內(nèi)心深處的英雄主義；而日本動漫則更多地植根于源自東方神秘文化的怪力亂神。由此可見，文化才是動漫產(chǎn)業(yè)快速騰飛的根基、根本、根性靈魂。江蘇省歷史上自漢末魏晉以來即漸成中國文化的最為重要的核心區(qū)域，其區(qū)域文化由此而得到了極大的繁榮。千余載的文化氣息氤氳、文化氛圍熏陶、文化環(huán)境籠罩，使得江蘇省有著極其豐厚的文化底蘊，而這恰恰為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展帶來了不可多得的文化模因。深入挖掘吳韻漢風與楚漢文化等有形與無形的區(qū)域文化資源，并針對這些有形與無形的區(qū)域文化資源進行可持續(xù)性且有意識地培育，按照江蘇省內(nèi)的縣域等自然文化單元進行區(qū)域文化區(qū)劃劃分，建構(gòu)起多姿多彩各具特色的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)區(qū)，并由文化產(chǎn)業(yè)區(qū)向外進行基于文化的傳播輻射，使之形成一種文化可繼性、中繼性、延繼性。并在此基礎(chǔ)之上，由這些區(qū)域文化之中萃煉、提取、鍛造出可資開發(fā)與可供利用的動漫產(chǎn)業(yè)文化素材。
（二）發(fā)展路徑。
江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化在明晰思路把握特色之后，后續(xù)的工作即是研究發(fā)展路徑問題。從江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展舉措觀察，實際上，欲將動漫產(chǎn)業(yè)落到實處必須首先構(gòu)建區(qū)域文化平臺。區(qū)域文化平臺既是江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展落到實處的根本保障，又是有效延伸整個江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)鏈條，也是將整個江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)做大做強的根本保障。從上體的路徑來看，必須在區(qū)域文化平臺的構(gòu)建過程之中形成文化的實體組織，從而方能將有形與無形的區(qū)域文化整合為真正意義上的概念。同時，應(yīng)更加深入地研究吳韻漢風與楚漢文化區(qū)域資源和動漫產(chǎn)業(yè)的深度融匯。并且，在文化產(chǎn)業(yè)鏈的效應(yīng)下，不僅要深度挖掘區(qū)域文化，而且更要發(fā)揚光大區(qū)域文化，不僅要實現(xiàn)區(qū)域文化的泛區(qū)域化構(gòu)建，而且更加加快區(qū)域文化的現(xiàn)代化進程；以區(qū)域文化效率的切實提高，更快更好更大力度地對江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)帶來依托、刺激、推動作用。由此方能由區(qū)域文化特征形成一種強烈的區(qū)域文化本土化的文化認同，以及跨區(qū)域的文化認同，進而形成一種將江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)嵌入至區(qū)域文化之中，并將區(qū)域文化不斷整合為動漫ip表達的良性循環(huán)路徑。
（三）發(fā)展展望。
江蘇省區(qū)域文化與江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)，二者之間既存在著聯(lián)動性又存在著相互的深度融合性。區(qū)域文化能夠為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供基質(zhì)、源泉、動力；動漫文化產(chǎn)業(yè)則能夠為區(qū)域文化帶來數(shù)倍乃至于數(shù)十倍數(shù)百倍的反哺與回饋。發(fā)展江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化重在創(chuàng)新文化發(fā)展理念與不斷增加區(qū)域文化的文化功能價值和文化衍生價值。并且，由此大力提升區(qū)域文化的輻射價值，拓展區(qū)域文化的動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展時空，以文化為根本、以文化為核心、以文化為藍本，將區(qū)域文化與文化衍生創(chuàng)新、文化衍生發(fā)展、文化衍生輻射等更加緊密地結(jié)合起來，使得區(qū)域文化快速實現(xiàn)提振、升變、躍遷，從而成為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)最為重要的發(fā)展依托。這些區(qū)域文化中的文化元素都可以成為江蘇省動漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制的有機的文化模因。并且，應(yīng)針對區(qū)域文化進行不遺余力的現(xiàn)代科技介入與創(chuàng)新，以期更進一步地大幅提高區(qū)域文化傳播水準、質(zhì)量、效率，進而形成有機的可持續(xù)的文化產(chǎn)業(yè)鏈。由文化產(chǎn)業(yè)向其他領(lǐng)域不斷輻射，打造出具有江蘇省文化特色的以省級為主核心，以縣級為副核心的多核心動漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化體系。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化是我國中華文明之中最為獨特的存在，其有著中國歷史文化傳衍過程中，吳韻與漢風、吳文化與楚漢文化三者深度融合的結(jié)果，因而，其具有非常鮮明的泛文化與超文化的雙重特征。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化以其“先天下憂、后天下樂”“天下興亡、匹夫有責”等先進的超文化思想成為動漫產(chǎn)業(yè)足以借鑒的區(qū)域文化永恒的符號表達。同時，這種區(qū)域文化在歷史文化進程中的分途異向與深度融合的符號化圖景，亦給現(xiàn)代動漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制帶來了一種重要的發(fā)展參照，尤其是江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的一體化與剛?cè)岵某幕卣鞲浅蔀榻K省動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，由文化創(chuàng)制而文化核心，由文化核心而文化體系的重中之重的根本模因。
師說的論文篇九
隨著女性主義于上世紀八十年代傳入我國并日漸盛行，該理論被廣泛應(yīng)用于文學研究和文學批評。這不僅為古代文學史的重新審視提供了新的視角，同時也成為古代文學研究的重要手段。女性主義在文學批評領(lǐng)域的引入，有助于我國傳統(tǒng)的以男性為中心的文學史的研究，并導致道德觀、價值觀乃至審美觀的變化，并有助于構(gòu)建我國新時期女權(quán)主義者所極力倡導的“雙性和諧”的詩學體系。兩漢時期在中國文學史上具有重要地位，是文學史、美學史乃至思想史形成的重要時期，同時也是我國古代文學作品中女性形象審美特征與價值觀念固化的重要時間節(jié)點。因此，基于現(xiàn)代女性主義理論，對這一時期文學作品中的女性形象進行重新解讀，能為中國女性主義理論研究提供有益幫助。
1.漢代文學中女性主體性地位的消解與重構(gòu)。
一般認為，私有制的產(chǎn)生與發(fā)展是對偶家族與夫權(quán)社會產(chǎn)生的催化劑，并直接導致了一夫一妻制的家庭首次出現(xiàn)于人類社會。在這一背景下，從原始社會群婚制解放出來的婚姻關(guān)系，便以家庭的形式凝固下來，并不斷消解女性主體地位，使其逐步淪為男性的私有財產(chǎn)和生育工具。上述轉(zhuǎn)變從先秦到兩漢一路走來，成為社會變革的重要表征，并在當時的文學作品中得到了充分反映。
漢代是我國封建禮教初步形成的時期，主要表現(xiàn)在兩個方面:一是漢武帝采納了董仲舒的“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的重要建議，儒家學說從此成為中國文化思想的正統(tǒng)，從此人們的思想與行為也逐步走向單一化。特別是在倫理方面，董仲舒提出“陽貴而陰賤，天之制也”，這一論斷成為封建社會婦女要遵循的“三從四德”的雛形。而漢代的文學作品則與思想領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變遙相呼應(yīng)，一般認為當時劉向的《列女傳》與班昭的《女誡》是當時婦女們社會與家庭行為準則的主要文本。其中《列女傳》是以男性的視角所提出的女德要求，而《女誡》則以女性的身份提出了男尊女卑的思想，奠定了兩千年封建社會男女不平等的理論基礎(chǔ)。三從與貞節(jié)觀念的產(chǎn)生界定了兩漢時期開始的中國婦女的屬下地位，完成了對女性主體地位的消解。但任何矛盾都有其兩面性，道德對女性的束縛剝奪了她們的許多權(quán)力，但同時又賦予她們另外的權(quán)力，也就是這種束縛所造就的性別差異，可以使婦女通過對自身貞潔的肯定來實現(xiàn)某種威望，從而獲得某種超越感的心理體驗。因此，當前對女性主體性的重構(gòu)，應(yīng)避免過分的性別對抗，而應(yīng)結(jié)合社會歷史現(xiàn)狀，實現(xiàn)雙性和諧互動的良好關(guān)系。客觀而論，漢代乃至整個封建社會時期文學中屢受當代女性主義者詬病的作品，其實并非無一是處。例如漢代文學作品中對女性意識的表達和認同，尤其是男性作家對女性形象的心理活動體驗以及審美特征的表達，說明相當部分的作家與作品并沒有將女性置于男性的對立位置上，因此并不可全部予以否定。
2.漢代文學中女性社會身份的變遷。
許多中外論著都談到了女人的“三性”，也就是女兒性、妻性和母性?！叭浴辈粌H是中國傳統(tǒng)女性一生的三個不同階段的詮釋，同時也深刻體現(xiàn)著女性本身的社會身份特征。
在女兒性方面，班昭在《女誡》中指出:“古者生女三日，臥之床下，弄之瓦磚，而齋告焉。臥之床下，明其卑弱，主下人也。弄之瓦磚，明其習勞，主執(zhí)勤也?！倍鴱呐畠阂辉~的結(jié)構(gòu)來看，為兒前加一女字，說明雖然男尊女卑，但是女兒也要擔當兒子之道義，也正因為如此，才有班固的“百男何憤憤，不如一緹縈”的感慨。漢代以來，隨著女性主體地位的日漸消亡，她們只有通過構(gòu)建自身的“德”這一新權(quán)力，通過對自身高潔品質(zhì)的肯定，而獲得社會的認可。反映到女兒性層面，就表現(xiàn)為忠孝、勇氣乃至非凡的才能。這些無論真實還是虛構(gòu)的女性形象，也是原始女性意識的某種自然流露。
在妻性方面，隨著漢代以來封建禮教的逐步形成，女性被限定在家庭之中，同時也要承擔與之相對等的各種義務(wù)。除了操持家務(wù)，還有最重要的一點就是要保證對丈夫的絕對忠誠，即使死了也不可停止。但另一方面，道德對男性的約束很輕，面對丈夫的背叛，女性唯一可以動用的力量就是情與理。因此，在漢代文學作品特別是詩歌中，怨婦的形象屢見不鮮。漢代著名的敘事長詩《孔雀東南飛》就是這方面的典型代表，詩歌通過男女主人公真摯的愛情和悲劇性的結(jié)局，告誡父母不要無端干涉子女的情感，即使在今天，仍然有其積極意義。班婕妤是西漢歷史上著名的棄婦，其失寵之后，并沒有就此沉淪，而是依靠自身的道德力量活下去。她在《自悼賦》中說“承祖考之遺德兮，何性命之淑靈”，她本人也因此成為封建時期女性的道德典范。
母性是漢代文學作品中婦女的第三重身份。如果說當時婦女的妻性身份主要通過賢淑與勤勞的道德品質(zhì)獲得，那么母性則主要展現(xiàn)在教育方面。例如班昭在《女誡》的第四章明確提出德、言、容、功等關(guān)于女性的四大德，是我國傳統(tǒng)文化中關(guān)于女性美的最早界定，其強調(diào)的并不是外表，而是教育作用之下的內(nèi)在美。也正是因為教育使得當時的母親們能夠?qū)嵭信e止上的自我規(guī)范，才有機會在當時的夫權(quán)社會中一展才華，為自己贏得地位。
漢代是我國古代文學不斷豐富和發(fā)展的重要時期，這一時期文學作品中的女性形象開始變得豐富多彩，同時在藝術(shù)性上也呈現(xiàn)出發(fā)展變化的特征。女性形象在藝術(shù)上突破了先前時期那種簡單與粗糙，創(chuàng)作手法日漸提高，并逐步走向成熟。
1.從生活的真實到藝術(shù)的真實。
漢代的文學創(chuàng)作主要以詩、賦為主，其中詩歌到漢代已經(jīng)發(fā)展得比較成熟，賦的產(chǎn)生相對要晚得多，但是也在漢代趨于成熟。雖然不同體裁的文學樣式在兩漢時期的發(fā)展狀況存在巨大差異，但是文學創(chuàng)作逐步擺脫生活的束縛，使作家的主觀能動性和創(chuàng)造性逐步顯現(xiàn)出來，從而使文學作品邁向藝術(shù)真實。文學特征的變化也反映在作品中女性形象的塑造上。以詩歌為例，先秦時期的《詩經(jīng)》大多描摹的是生活中真實的女性形象，其中的思婦往往十分大膽、熱情，同時還具有一絲潑辣。而漢代《古詩十九首》中的思婦則褪去了熱情與潑辣，顯得溫柔和敦厚，呈現(xiàn)出一種思而不怨的特征，這些思婦形象已經(jīng)經(jīng)過了作家的藝術(shù)化處理，將現(xiàn)實生活中諸多女性的美好特征集于一身，這種藝術(shù)化的女性形象，顯然比生活原型更具韻味和美感。
2.女性形象從平面化向立體化演進。
先秦時期的文學作品中，由于表現(xiàn)手法、篇幅等諸多限制因素的影響，對女性人物的表達多是基于生活中的一個片段和側(cè)面，因此這種表達具有明顯的平面化特征，也就是只展現(xiàn)了人物的一個側(cè)面，豐滿性稍差。漢代初期樂府詩中的女性形象仍有此方面的不足，例如《陌上桑》中對秦羅敷的表達重心是她的貞節(jié)，其他方面較少涉及。而后來的文學作品則產(chǎn)生了明顯的進步，例如敘事名篇《孔雀東南飛》的篇幅明顯加長，因此可以依靠足夠的筆墨展現(xiàn)人物特征，塑造出性格特征豐富的立體化人物形象。其中的主人公劉蘭芝自幼受到良好的家庭教育，具有良好的道德修養(yǎng)。她擅長女紅，對家人恭敬孝順，對丈夫尊重忠貞，表現(xiàn)出其性格上溫順的一面。當她被棄還家，面對兄長逼婚，萬不得已以死明其志，又表現(xiàn)出其性格中剛烈的一面。這一形象就比以前文學作品中的女性形象豐滿了許多，更像是一個活生生的人。
3.表現(xiàn)手法的多元化。
在先秦時期的文學作品中，女性形象的塑造側(cè)重于寫實，較少利用文學化的表現(xiàn)手法。進入漢代以來，文學迅速發(fā)展，文學化的表現(xiàn)手法使用逐步增多，并體現(xiàn)出復雜化和多元化的特征。例如《詩經(jīng)》中的賦、比、興表現(xiàn)手法雖然開創(chuàng)了我國古代文學表達的先河，但是顯得比較單純。而漢樂府在女性形象的文學表達上就有了明顯的發(fā)展與進步。例如《陌上桑》中就運用了反襯的手法來描寫羅敷的美麗。而在《羽林郎》中作者則采用了夸張的手法來描繪胡姬的服飾打扮。上述描寫顯然并非生活的真實寫照，但是卻收到了絕妙的表達效果。而到了長篇敘事詩《孔雀東南飛》中，各種表現(xiàn)手法均得到了廣泛的應(yīng)用，無論是開篇的比興，緊隨其后的排比，還是對府君送來聘禮的夸飾，抑或焦劉分別時的旁觀者口吻，都促進了人物形象的塑造和文章的藝術(shù)美感。
漢代一統(tǒng)天下，從根本上結(jié)束了自周代以來近千年的割據(jù)與戰(zhàn)亂。經(jīng)過長時間的休養(yǎng)生息與經(jīng)濟發(fā)展，社會生產(chǎn)力水平有了迅速提升，這為女性的裝飾美提供了便利的物質(zhì)條件，這一時期文人對女性的推崇與歌詠也為女性的裝飾美提供了文化土壤。此外，隨著獨尊儒術(shù)的推行以及《列女傳》、《女誡》的出現(xiàn)，忠貞成為女性品德的主要內(nèi)涵。所以，漢代文學作品中的女性形象的審美特征產(chǎn)生了較大變化。
1.漢代文學作品中女性形象的修飾美。
詩歌、辭賦是漢代文學作品的主要體裁，從這些文學作品中對女性的外在形象的描繪可以看出，漢代女性十分注重外在修飾，所有出場的美女們基本上都是滿身綾羅、滿頭金銀。如司馬相如的《子虛賦》中對鄭女曼姬的描寫:“被阿緆，揄纻縞，雜纖羅，垂霧縠。襞積褰縐，郁橈溪谷。衯衯裶裶，揚袘戌削，蜚襳垂髾。扶輿猗靡，翕呷萃蔡。下靡蘭蕙，上拂羽蓋。錯翡翠之葳蕤，繆繞玉綏?！痹偃绨噫兼サ摹稉v素賦》中對趙女的描繪:“曳羅裙之綺靡，振珠佩之精明。”這些上層女子們衣著華麗，配飾精美。不僅上層的高貴女子如此，就連下層勞動婦女的打扮也莫不如此。例如《羽林郎》中對胡姬的描述雖為夸張之辭，但是其注重外表修飾的風尚仍然讓我們?yōu)橹俊Ｓ纱丝梢?，漢代女性的衣著打扮開始日趨奢靡，這與《詩經(jīng)》中女性的樸素之美和《楚辭》中美人佩戴香囊的高雅境界已經(jīng)大不相同。正如晉代葛洪所言:“古者事事醉素，今者莫不雕飾，時移世改，漢代已然。”
2.男性文人對女性之美的推崇。
李澤厚在其《美的歷程》一書中指出:“漢代的文學其實就是楚文化，兩者一脈相承。”我們對漢代的詩賦進行分析發(fā)現(xiàn)，這些作品中文人對女性之美的描述，確實深受先秦時期《楚辭》文學美學特征的深刻影響，不僅對女性之美的描寫十分夸張，而且還窮形盡相、幾近完美，這一特征從西漢張衡的《七辯》中可見一斑。
漢代男性文人對女性之美特別推崇，達到了自先秦以來對女性之美的終極，同時也將女性之美的推崇在文學塑造方面達到了極至。他們關(guān)于女性的審美特征成為我國古代相當長時期內(nèi)度量女性美的標準，對后世的文學創(chuàng)作以及國人的日常生活產(chǎn)生了深刻而廣泛的影響。
3.漢代文學作品中女性形象的節(jié)操之美。
如果說修飾之美是漢代女性形象的外在之美的話，那么節(jié)操之美則是女性形象的內(nèi)在之美了。漢代文學作品中女性的節(jié)操之美主要表現(xiàn)在兩個方面:一是婦女對丈夫的忠貞，二是婦女們對雙親乃至國家的忠孝。
前文提到，自西漢以來儒學逐漸成為中心，因此男忠女貞成為社會思想以及文學作品的主流，漢代文學作品中的女性形象，一方面極盡其美，另一方面卻極少二三其德。無論是《陌上?！分械牧_敷，還是《羽林郎》中的胡姬，雖然都是社會的下層婦女，但是都在操守上表現(xiàn)得極為堅貞。而《上邪》中的“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，乃敢與君絕”，更是流傳千年的表達對愛情堅貞專一的名言佳句。正是這些詩歌對女子純潔忠貞的反復詠嘆，才使得漢代女性形象擁有強大的道德力量，從而廣為流傳，經(jīng)久不衰。
此外，漢代文學中還出現(xiàn)了王昭君和花木蘭兩個女性形象。王昭君為國出塞和親，花木蘭女扮男裝代父出征，都使她們成為形象高大的英雄，這些文學作品將女性形象上升到了忠君報國和孝敬父母的高度。由此可見，漢代對女性的審美還是以儒家正統(tǒng)價值觀為核心，將德行之美置于外在之美之上，從而暗合了班昭《女誡》對女性美的要求。
整體而言，漢代以女性為主要表現(xiàn)對象的文學作品雖然并不多，但是這并沒有影響這些作品及其中的女性形象對后世文學創(chuàng)作的作用以及重要的社會意義。通過對漢代文學作品中女性形象主體地位的消解與社會地位、藝術(shù)發(fā)展以及審美特征進行深入的探討，啟示我們:當代女性主義的發(fā)展，應(yīng)該尊重歷史、強調(diào)和諧，應(yīng)該通過對本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和愛情觀、審美觀、價值觀的弘揚，構(gòu)建現(xiàn)代社會的男女雙性中心關(guān)系，而不是對夫權(quán)社會的簡單否定及重回母權(quán)崇拜的歷史舊路。
師說的論文篇十
張恨水是中國現(xiàn)代文學史上的通俗文學作家，也堪稱21世紀的雅俗文學大家。他的作品具有豐富的傳統(tǒng)文化特征，并蘊涵著現(xiàn)代性特征。由于他對舊通俗文學的現(xiàn)代性改造，打通了雅俗文學的邊界，張恨水用自己的文學創(chuàng)作實踐證明了新舊文化融合改造的可能性，對當今文學的現(xiàn)代性建設(shè)具有重要的意義。
張恨水是中國現(xiàn)代文學史上的通俗文學作家，由于他對舊通俗文學的現(xiàn)代性改造，打通了雅俗文學的邊界，因此也堪稱為20世紀的雅俗文學大家，其作品如《金粉世家》、《春明外史》、《啼笑因緣》是雅俗共賞的優(yōu)秀作品。張恨水最大的優(yōu)勢在于他于傳統(tǒng)中融合新知卻又不生硬，用自己的文學創(chuàng)作實踐證明了新舊融合改造的可能性，這正是張恨水的價值所在。為此，我們必須弄清張恨水傳統(tǒng)的舊的文化特征，在此基礎(chǔ)上，我們再看他作品中所包含的現(xiàn)代性特征，從而在歷史的流變中欣賞他的獨特價值。
張恨水的小說贏得新舊兩方面讀者歡迎與他創(chuàng)作背后獨特的文化心態(tài)有關(guān)。他說：“由于學校和新書給予我的啟發(fā)，我是個革命青年，我已剪了辮子。由于我所讀的小說和詞曲，引我成了個才子的崇拜者?！边@一方面是新的性格特征，另一方面是舊的傳統(tǒng)的文化心態(tài)。但畢竟時代氛圍不同了，他所處的是一個傳統(tǒng)文化失去主導地位的時代，外來的西方文化逐漸成為強勢。迫于時代壓力，再加上在新式學校受教育時“我受著很大刺激，極力向新的路上走”，使他具有趨時向新的心理。然而，在張恨水的心理構(gòu)成中，無疑傳統(tǒng)文化成為主導。他的趨時向新的心理只不過是時代壓迫下新的文化心理的無奈追加，只是起著催化他適應(yīng)時代要求的作用。由此他的文化心理構(gòu)成逃不出“中體西用”的框子。這決定了他的文化心態(tài)是穩(wěn)中求變。促使他在舊的傳統(tǒng)文化支撐下吸收融合新的文化素養(yǎng)，使舊的文學煥發(fā)出富有現(xiàn)代性的活力。導致他具有如此的文化心態(tài)，當然有“過渡時代”的原因，再加上他個人所接受的舊式教育，使他“長久地在新舊文化之間徘徊著，艱難地進行著對新舊文化的獨特選擇，在新舊兼容中探索著對傳統(tǒng)文化的改良。”
作為通俗小說大家的張恨水作品具有豐富的傳統(tǒng)的文化特征。張恨水的小說深植于豐厚的中華民族審美基因的地層，水乳交融地與中國傳統(tǒng)通俗小說的審美因子連脈，它的出現(xiàn)是中國古代小說走向的一種必然。雖然，古代神話與傳說的審美形態(tài)簡單，審美方式稚嫩，但是包括現(xiàn)代通俗文學在內(nèi)的所有的通俗文學都同它有著割不斷的審美淵源。張恨水的小說雖然在審美形態(tài)和審美方式上有所改善，但基本形態(tài)方式未變。如《啼笑因緣》中樊家樹和沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的四角戀愛中充滿了傳奇般的色彩，令人啼笑皆非。而《金粉世家》中冷清秋和金燕西的愛情離合也是在生動曲折的故事推進中讓讀者獲得無限的審美情趣與愉悅。
張恨水由于是一個傳統(tǒng)型文人，自然具有豐富的傳統(tǒng)思想特征。他從啟蒙時期就深受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，少年時代熟讀孔孟之書，形成正統(tǒng)的儒家文化心理，成為他的人格支柱。儒家思想的影響使他堅持儒家倫理道德。他把道德修養(yǎng)視為“立人”、“立國”的根本，將“盡孝”、“盡忠”視為做人的起碼道德。他的個性與氣質(zhì)與儒家標榜的“忠孝仁愛信義和平”的道德信條有著直接的承傳關(guān)系，其作品中主人公的一些性格特征成為他這種性格特征最生動的注解。從《啼笑因緣》中主人公樊家樹對待愛情的心理中，可以看到很深的儒家文化心理特征。他對愛隋的艱難選擇體現(xiàn)了傳統(tǒng)思想占主導地位的中國人由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡中徘徊、彷徨的心態(tài)。他具有強烈的“平民化”色彩，這與儒家的“愛民”思想相關(guān)。他為人正直、平易近人，具有淡泊名利的儒家內(nèi)斂的風范和為人處世的倫理特征。他對于沈鳳喜、何麗娜的愛隋選擇，無疑是在傳統(tǒng)儒家倫理與審美價值觀下做出的選擇。由于他固守東方傳統(tǒng)文化，所以喜歡具有東方古典美的少女沈鳳喜，而不喜歡具有現(xiàn)代西方美的何麗娜。作者故意將沈、何兩人的面貌設(shè)計一樣，更讓讀者明白，樊家樹的選擇，女性外表不是主要原因，更重要的是個人內(nèi)在氣質(zhì)。樊家樹在儒家審美情趣的影響下，更喜歡天真浪漫、溫柔多情、委婉含蓄的沈鳳喜，顯示了他對以儒家審美價值觀為基礎(chǔ)的東方情調(diào)執(zhí)著而深沉的追求。由此，我們可以感受到張恨水小說乃至他本人身上濃郁的傳統(tǒng)情調(diào)與儒家文化特征。
傳統(tǒng)佛道思想更是張恨水重要傳統(tǒng)的文化特征。我們看到他借助佛教來超越現(xiàn)實人生，解脫內(nèi)心痛苦，尋求精神和諧。同時，他又用道家思想使自己享受生命樂趣。我們可以從他的重要作品《金粉世家》看到濃重佛教的“色”、“空”風格。張恨水在自序中也說過“今吾兒死，吾深感人生不過如是，富貴何為?名利何為?作和尚之念，又滋深也。此以吾思想而作小說，所以然，《金粉世家》之如此開篇，如此終場者矣?！痹凇短湫σ蚓墶分?，樊家樹與沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的愛情本身具備世事姻緣各有機緣的佛教思想。
何麗娜為獲得樊家樹，寧愿一個人呆在西山別墅，清心寡欲，用佛學來解脫自己。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)張恨水濃厚的佛教文化特征，張恨水是借助佛學來體驗人生的悲涼感，用佛學去支撐起自己的人格大廈。由于雙重人格的影響，加以舊詩詞的熏陶，張恨水具有濃厚的名士情結(jié)，這也是他的傳統(tǒng)文化特征之一。他自己也曾說過：“用小銅爐焚好一爐子香，就作起斗方士來。這個毒是《聊齋》和《紅樓夢》給我的?！兑佰牌匮浴芬步o了我一些影響?！彼某擅鳌洞好魍馐贰返闹魅斯珬钚訄@無疑是對張恨水自己的一個有效注釋楊杏園是位頗有詩興詞趣、性格孤傲、不乏正直善良的人但由于沒有社會經(jīng)濟文化背景保障，其名士氣不是很瀟灑具有窮愁的意味。他淡泊名利，具有超逸淡遠的人生態(tài)度他對梨云除了情感寄托外，自然具有才子佳人傳統(tǒng)文化情結(jié)的根由。當梨云死后，他寫挽聯(lián)，清明祭典讀悼文，如在第二十九回中，楊杏園獨自游園，心情落寞，借景想起“春江水暖鴨先知”、“紅飛花影瘦”等詩句，我們可以看到一個流落異鄉(xiāng)，頗有名士氣的文人形象。楊杏園的哀而不傷、樂而不淫的風范，不僅是儒教風范，也是名士情趣的表現(xiàn)形式。由此，我們可以深刻感受到張恨水的名士情結(jié)。
張恨水小說的審美題旨同傳統(tǒng)文化具有深刻的聯(lián)系，保有中國傳統(tǒng)文化的根底。從審美的綜合因素來看，張恨水小說不側(cè)頃承了以《紅樓夢》為代表的社會言情的走勢流向，且極力地拓展了通俗小說的審美疆界，增強了作品的審美張力，使張恨水成為中國傳統(tǒng)小說真正的嫡傳者。
張恨水處于過渡時代，自然我們會發(fā)現(xiàn)他身上富有活力的符合時代要求的現(xiàn)代特征。他主張創(chuàng)作要符合時代要求。他具有傳統(tǒng)的“風流才子文人隱士”的思想習性，又有對新事物與時代風氣的追求。我們可以看到張恨水身上具有同時代知識分子趨新避舊的特征。正是由于這一點，使他的小說逐步擺脫舊文學的束縛，不斷吸納新文學富有現(xiàn)代特勝的因素，獲得廣泛的歡迎肯定。他走著一條同新文學殊途同歸的路。他一方面堅持傳統(tǒng)文化，用通俗小說的各種樣式創(chuàng)作；另一方面又因時而變，將舊的東西轉(zhuǎn)化成為符合時代需求的新的文學。這就決定了他是中國現(xiàn)代文學史上不可缺少的作家，他的作品也成為中國現(xiàn)代文學的重要組成部分。張恨水因時而動的趨新特點可從他對傳統(tǒng)章回體通俗小說從內(nèi)容到形式的現(xiàn)代性改造中體現(xiàn)出來，使之重獲生命力。張恨水憑借豐厚的傳統(tǒng)文化底蘊吸納新文學各種必要因素，他認識到舊的通俗小說藝術(shù)更新的必要性和重要性。他主張“花樣無非翻舊套，文章也要順潮流”。他在作品取材、思想設(shè)定上順應(yīng)時代潮流，淡化封建士大夫立場，接受個性解放意識和平民精神；在藝術(shù)技巧上花樣翻新，學習新文學技巧、注重細節(jié)描寫、性格刻畫和景物描寫。
張恨水對舊章回體小說現(xiàn)代性改造的另一個重要方面是思想內(nèi)容的現(xiàn)代化。張恨水小說具有濃郁的反封建色彩。如《春明外史》、《啼笑因緣》從社會一文化角度抨擊了封建專制主義罪惡；而《金粉世家》是從宗教一文化的角度揭示了封建專制主義維系的大家庭制度的衰亡過程及其必然趨勢。這些作品的敘述態(tài)度是理性的、溫和的。張恨水在《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因緣》中，雖然沒有對民主自由進行顯性的呼喚，但在一系列冷靜平和的描寫中，透露了他對民主自由的渴望憧憬。在《金粉世家》的女主人公冷清秋身上具有現(xiàn)代女性特征，她可以說是我國20世紀初葉傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代意識相結(jié)合的女性典型。她有林黛玉的才情、孤高和多愁善感。在愛情失落后，她就有脫離金家自力更生的打算，并主動向金燕西提出離婚要求。在遭到拒絕后，她千方百計尋找機會擺脫金家奢華的大家庭的束縛，最終走上了“流自己的汗，吃自己的飯”的自食其力的道路。她以賣文、賣字為生，生活雖清苦，卻十分清白自在，成為當時許多女性奮斗的一條道路。由此，我們可以深刻感受到全新的現(xiàn)代思想與特征的人物形象給讀者的熏陶。
張恨水小說思想內(nèi)容的現(xiàn)代化特征，更在于他緊跟時代選取題材、內(nèi)容。他主張“我于小說的取材，是多方面的，意思就是多試一試。其間以社會為經(jīng)，言情為緯者多”。而在創(chuàng)作中他是不肯和時代相脫離的?！爸辽傥沂遣豢虾蜁r代思潮脫節(jié)的人?！痹偌由纤膭?chuàng)作是“敘述人生”，因此，緊跟時代選擇創(chuàng)作、題材，是他無法避免的。
張恨水對章回體通俗小說的改造也體現(xiàn)在藝術(shù)形式上，他將我國的傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代西方小說的表現(xiàn)手法相融合，在人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)上顯示出與舊章回體通俗小說不同的特征。對此，他有自己的主張：“關(guān)于改良方面，我自始就增加一部分風景的描寫和心理的描寫。有時也特寫些小動作……這是得自西洋小說，所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手法的，那意思也是試試看。在近十年來，除了文法上的組織，我簡直不用舊章回小說的套子了”。在人物描寫時除了運用傳統(tǒng)的白描手法，用人物的語言、行動刻畫人物外，他適當用西方現(xiàn)代小說的心理描寫，如《啼笑因緣》里沈鳳喜的描寫多用心理剖析?！督鸱凼兰摇防锱魅斯淝迩锏乃茉?，更多借助心理描寫完成。在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，張恨水將傳統(tǒng)小說的曲折多變、引人人勝與現(xiàn)代小說睛節(jié)結(jié)構(gòu)的開放性結(jié)合起來。對傳統(tǒng)的粉飾現(xiàn)實的大團圓審美觀念的不滿和唾棄，是“五四”新文學的美學特征之一。張恨水小說情節(jié)設(shè)定上具有這一現(xiàn)代性文學特征，擺脫了傳統(tǒng)文學的傾向?！洞好魍馐贰分魅斯珬钚訄@與梨云、李冬青雖纏綿多情，卻以悲劇結(jié)尾?！督鸱凼兰摇肪褪侵魅斯淝迩锏谋瘎⑹??！短湫σ蚓墶犯菍鹘y(tǒng)審美圓滿主義的一大突破。
總之，我們清楚地看到了張恨水新舊文化特征，發(fā)現(xiàn)他走的是一條用創(chuàng)作實踐使舊的通俗小說煥發(fā)活力的道路。張恨水的存在昭示了現(xiàn)代文學一個重要的歷史命題，對今天的文學現(xiàn)代性建設(shè)同樣具有重要意義。這個命題便是對中國傳統(tǒng)文學的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，成為現(xiàn)代文學的有機營養(yǎng)。張恨水對舊的通俗文學的改良，無疑成為這個命題的一個不錯的參考答案。張恨水對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性文學因素的融合是成功的。這同張恨水不斷的探索創(chuàng)作有關(guān)，這種一生不止的探索精神使得張恨水的小說創(chuàng)作充滿了變化。正是這種變化，使他的創(chuàng)作始終保持著活力。
師說的論文篇十一
新歷史主義文學批評的理論特征從兩個方面進行闡述，一是文學與歷史的關(guān)系，二是文學與政治的關(guān)系。文學文本與歷史文本都具有文本性，從文本性出發(fā)，新歷史主義文學批評具有明顯的政治性。
新歷史主義；特征；文本性；政治性。
新歷史主義文學批評是舶來品，它產(chǎn)生于20世紀80年代的英美文化界和文學界。20世紀80年代，在渡過了西方“歷史主義危機”之后，人們又重新追問文學與歷史的關(guān)系。在這種情況之下，新歷史主義文學批評以反抗形式主義的姿態(tài)，登上了歷史舞臺，并逐步形成了自己的理論特征。
(一)歷史是什么。從歷史理論來說，新歷史主義的“新”是相對于傳統(tǒng)歷史觀而言的，這最主要表現(xiàn)在它對歷史的性質(zhì)的再認識上。而對“歷史是什么”的回答，構(gòu)成了新歷史主義的理論基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的歷史觀把歷史看成是一個可供客觀認識的領(lǐng)域，歷史是獨立于歷史研究者認識主體的、獨立于他的研究手段(“發(fā)現(xiàn)”)和工具(“語言”)的實際存在。如果歷史研究者在把握歷史的過程中能夠克服和排除主觀因素，透明地運用其語言工具，他就能夠再現(xiàn)般發(fā)掘出埋藏在時間風塵下的“史實”，并由此獲得關(guān)于歷史的不容置疑的“真理”性發(fā)現(xiàn)。在新歷史主義看來，上述的歷史觀是實證主義和科學主義在歷史研究中的反映，它本身就是非歷史的。歷史研究者的主體(“人”)和他的工具(“語言”)本身都是歷史的產(chǎn)物。任何具體的人在借助語言而把目光投向過去的時候，他的視點和視野都已經(jīng)被限制在某一現(xiàn)刻歷史、語言的歷史沉淀以及它們錯綜的復合影響之中。
展現(xiàn)在他眼前的不過是他所看見的歷史，而不是“歷史本身”。因此，新歷史主義認為歷史是現(xiàn)時的人對過去的一種“知識”，這種知識以話語的形式存在，它是被寫出來的。至于歷史上究竟發(fā)生過什么，他們則不管，他們認為歷史主要由一些文本和一種閱讀、闡釋這些文本的策略組成。
對此美國文藝理論家海登·懷特說：“從這種觀點看，‘歷史’不僅是指我們能夠研究的對象以及我們對它的研究，而且是，甚至首先是指借助一類特別的寫作出來的話語而達到的與‘過去’的某種關(guān)系?！痹谶@里，歷史是對過去事件的描述，而這種描述并非純粹的客觀再現(xiàn)，而是語言對事件的再度構(gòu)成，其中必然滲透著語言運用者對事件的解釋。
因此，歷史被看作一個文本。海登·懷特還進一步論證道：“不論歷史事件還可能是別的什么，它們都是實際上發(fā)生過的事件，或者被認為實際上已經(jīng)發(fā)生的事件，但都不再是可以直接觀察到的事件。作為這樣的事件，為了構(gòu)成反映的客體，它們必須被描述出來，并且以某種自然或?qū)ｉT的語言描述出來。后來對這些事件提供的分析或解釋，不論是自然邏輯推理的還是敘事主義的，永遠都是對先前描述出來的事件的分析或解釋。描述是語言的凝聚、置換、象征和對這些作兩度修改并宣告文本產(chǎn)生的一些過程的產(chǎn)物。單憑這一點，人們就有理由說歷史是一個文本。”
歷史是一種話語，或一種文本。這種歷史觀帶有明顯的后現(xiàn)代社會的色彩，是后結(jié)構(gòu)主義者歷史觀的延續(xù)。?？碌群蠼Y(jié)構(gòu)主義者，把歷史稱為一種“歷史敘述”或“歷史修撰”，正是突出了歷史的文本性，用?？碌脑捳f就是，原先的一個大寫的單數(shù)的“歷史”(history)被小寫的復數(shù)的“歷史”(histories)取代了，展示在人們面前的歷史，只是以文本的形式存在的歷史。?？碌倪@種歷史觀正應(yīng)和了當代文學批評的一種信念，即人們只有通過文本才能思想和感知，而文本之外的世界對于人的思想來說是不存在的，沒有意義的。
作為話語或文本而存在的歷史，帶有一般文本的特征，想象和虛構(gòu)因此而成為歷史文本無法擺脫的特質(zhì)。海登·懷特曾說歷史的深層結(jié)構(gòu)是詩性的，便是基于對歷史文本的想象與虛構(gòu)特質(zhì)的理解而作的評論。這也就是說，歷史從來就不能脫離想象而存在，歷史在本質(zhì)上仍是一種語言闡釋，它不能不帶有一切語言構(gòu)成物所共有的虛構(gòu)性。與此相關(guān)，所謂歷史真實并不等于事實，它是事實與一個觀念構(gòu)造的結(jié)合，也就是說，沒有一種絕對的真實，一種離開具體觀念和闡釋語境的真實。歷史話語中的真實總是存在于一定的觀念構(gòu)造之中。
(二)歷史與文學的關(guān)系。當海登·懷特把歷史的深層結(jié)構(gòu)解釋為“詩性”的時候，他已經(jīng)在歷史與文學之間建立起了比其他任何時候都更加密切的聯(lián)系。新歷史主義者認為，歷史和文學同屬一個符號系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學所使用的方法十分相似。在傳統(tǒng)歷史學家那里，歷史的特質(zhì)是“真實”，它記錄的是真實的事件，而這種“真實”與文學的特質(zhì)“虛構(gòu)”恰成對比，兩者是格格不入、不容混淆的。但新歷史主義者打破了歷史的“真實”假象，他們認為，歷史文本的運作方式是“編織情節(jié)”，即從時間順序表中取出事實，然后把它們作為特殊的情節(jié)結(jié)構(gòu)而進行編碼，這種編織情節(jié)的方式與文學話語的虛構(gòu)方式幾乎一模一樣。因此，在舊歷史主義的文學批評中，文學文本被看作是一種歷史現(xiàn)象，認為它產(chǎn)生于特定的歷史背景之中，是對歷史的一種反映。那么，舊歷史主義批評家所從事的文學研究和文學評論的任務(wù)就是一種“還原”歷史的工作，也就是我們所熟悉的通過把文學作品放到它所產(chǎn)生的歷史背景之中，來試圖再現(xiàn)出作者的原來的意義，從而把握作者的思想和作品的意義。舊歷史主義文學批評關(guān)注的是歷史的本來面目，這是因為它認為在文學作品之外，有一個真實的具體的歷史，而文學作品只是對這個真實而具體的歷史的一種反映。換一種簡單的說法就是，歷史是第一性的，文學作品是第二性的?；蛘哒f歷史是背景，文學作品是前景。歷史作為一種客觀的真實決定了文學的存在和文學的內(nèi)容。而新歷史主義文學批評不再把歷史看成是由客觀規(guī)律所控制的過程，看成是文學的“背景”或“反映對象”，而是把歷史和文學兩者同時看成是“文本性的”，由特定文本構(gòu)成。在他們看來，歷史和文學同屬一個符號系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學所使用的方法十分類似。因此兩者之間不是誰決定誰、誰反映誰的關(guān)系，而是相互證明、相互印證的“互文性”關(guān)系。在新歷史主義者眼里，文學與歷史并無明顯的界限，兩者之間的關(guān)系是以一種復雜的相互糾纏的方式呈現(xiàn)出來的，他們所關(guān)注的，并非通常人們理解的那種虛構(gòu)的、想象的、狹義的文學，而是包括文學在內(nèi)的整個文化。換句話說，新歷史主義批評從事的是一種整體意義上的文化研究，而在具體批評行為的實施過程中，我們既能看到“用文學的方法研究歷史”，也能看到“用歷史的方法研究文學”。
當新歷史主義用“文本性”和“互文性”填平了歷史文本與非歷史文本間的鴻溝，拉近了歷史客體與當代主體間的距離時，并不意味著要把歷史文本理解成憑空捏造，新歷史主義的目的是揭開作為教科書或史書的“歷史”的神秘的面紗，讓人看到其形成軌跡，發(fā)現(xiàn)文本的“歷史性”。在這方面，它對?？碌摹霸捳Z——權(quán)力”理論多有借鑒。?？掠谩霸捳Z”連接語言與使用該語言的社會中的整個社會機制、慣例、習俗等，這就使文本作為一種“話語實踐”指向社會歷史。話語實踐植根于社會制度之中并受其制約，總是體現(xiàn)著權(quán)力的關(guān)系。由此，新歷史主義的代表人物格林布拉特指出，不論歷史或文學，作為文本，它們都是一種權(quán)力運作的場所，不同意見和興趣的交鋒場所，傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的勢力發(fā)生碰撞的地方。
同時，?？绿魬?zhàn)現(xiàn)存歷史定論的勇氣也給了新歷史主義批評家以莫大的鼓舞。?？抡f，在任何一個看似處于某種統(tǒng)一意識形態(tài)統(tǒng)治下的歷史時期中，都充滿了被壓抑的它異因素，歷史學家必須在他的譜系研究中對它異和斷裂給予格外的關(guān)注。研究斷裂就是研究特定的話語、社會形態(tài)的形成條件，并由此對它進行批判，而不是認可；昭彰它異不僅否定了統(tǒng)一意識形態(tài)的神話，而且通過歷史定論對它異因素的壓制過程和方式可以透視出社會、政治、文化的復雜的機制運作情況。
因此，新歷史主義文學批評具有明顯的政治性。既然一切歷史都是當代史，對歷史的批判也就必然包含著對現(xiàn)今的批判。這種批判的目的不在于馬上顛覆現(xiàn)存的社會制度，而在于對此制度所依存的原則進行質(zhì)疑。新歷史主義批評所關(guān)心的不只是主導意識形態(tài)所維持的表象，而更重要的是這表象下被壓抑的它異和破壞性因素。
從這一指導思想出發(fā)，新歷史主義文學批評在具體的批評實踐上非常迷戀邊緣文化，確信自身的邊緣化策略是對主流意識形態(tài)的挑戰(zhàn)與反叛，他們常?？桃獍盐膶W置于意識形態(tài)的邊緣地帶。通過對邊緣狀態(tài)的書寫，新歷史主義在社會文化和歷史現(xiàn)實的廣闊背景上，對文學與意識形態(tài)之間的復雜關(guān)系做出了探索和說明。
可以說，新歷史主義文學批評理論最突出的特點，正是對文學意識形態(tài)性的重視和強調(diào)。這種做法突破了各種形式主義的束縛而確認了文學的意識形態(tài)性，重視了文學與社會風尚、心理特征、國家機構(gòu)、宗教形式、權(quán)力結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)慣例等文化現(xiàn)象之間的廣泛關(guān)聯(lián)，把文學重新植根于人類歷史的沃野，這不僅糾正了對近一個世紀以來各種形式主義理論的學說偏執(zhí)；同時，相對于傳統(tǒng)文學理論在這個問題上的簡單化處理，它對文學與意識形態(tài)之間復雜性關(guān)系的充分說明，也是一次有力的矯正。
師說的論文篇十二
3.1實現(xiàn)思想政治工作與生產(chǎn)經(jīng)營的融合。
企業(yè)的目標、精神、理念和宗旨是企業(yè)文化的核心，它反映了企業(yè)的基本價值取向和目標追求，即企業(yè)的一切活動都是以發(fā)展為出發(fā)點。企業(yè)文化建設(shè)的根本目的，決定了企業(yè)文化建設(shè)需要更接近于企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營的實際。具體的企業(yè)目標，能夠有效地激發(fā)員工的積極性和創(chuàng)造性，使員工感到只有企業(yè)的價值實現(xiàn)，才能實現(xiàn)自身價值。這種價值取向的一致性，正是思想政治工作所要達到的目的。
因此，通過企業(yè)文化建設(shè)，可以將思想政治工作的任務(wù)落實到企業(yè)的具體工作中去。
3.2發(fā)揮思想政治工作的引領(lǐng)作用。
企業(yè)文化的價值首先在于它能夠使全體員工得到價值認同和統(tǒng)一，由此形成核心競爭力。企業(yè)精神、經(jīng)營理念一旦形成并成為全體員工的意識，就會轉(zhuǎn)化成員工的自覺性和創(chuàng)造性，才能實現(xiàn)“現(xiàn)場主動、職業(yè)自覺”，形成推動企業(yè)發(fā)展的強大動力和無盡資源。因此，我們要把企業(yè)文化核心價值觀的教育，作為思想政治工作的重點常抓不懈、持之以恒。通過企業(yè)精神、經(jīng)營理念的凝練和培育，把思想政治中意識層面的內(nèi)容貫徹到企業(yè)各項工作中去，變成企業(yè)的具體目標和行為規(guī)范。通過企業(yè)文化建設(shè)，能夠幫助思想政治工作發(fā)揮其引領(lǐng)作用，為企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營提供強大的思想保證和精神動力。
3.3拓展思想政治工作的.內(nèi)涵和外延。
隨著企業(yè)的不斷發(fā)展進步，員工對企業(yè)的需求也變得更多，企業(yè)不僅要給員工提供良好的工作環(huán)境，也要提供給員工一個實現(xiàn)個人價值的平臺。企業(yè)文化建設(shè)倡導的企業(yè)精神、構(gòu)筑的發(fā)展目標，使員工看到了企業(yè)發(fā)展的希望，不僅拓展了思想政治工作的內(nèi)涵和外延，為思想政治工作提供了更廣闊的活動平臺，同時也為思想政治工作改革舊觀念、舊模式、舊方法，實現(xiàn)創(chuàng)新提升提出了要求，創(chuàng)造了條件。
3.4增強思想政治工作的群眾性。
全體員工是企業(yè)文化建設(shè)的主體。企業(yè)文化建設(shè)的全員參與，從真正意義上體現(xiàn)了思想政治工作的群眾性。企業(yè)文化建設(shè)的過程，是一個對全體員工宣傳教育、廣泛發(fā)動的過程。廣大員工變以往教育中的被動接受為主動參與、自覺實踐。當他們感悟到企業(yè)所倡導的價值觀和目標的正確可行時，就會自覺地團結(jié)在企業(yè)周圍，為企業(yè)共同的目標而奮斗。
4建立學習型和動態(tài)的企業(yè)文化。
學習型企業(yè)文化關(guān)鍵在于通過不斷學習和創(chuàng)新解決傳統(tǒng)企業(yè)固有的分工、競爭和反應(yīng)性三個基本問題。學習型企業(yè)文化的關(guān)鍵是提高員工的文化素養(yǎng)，重視員工的學習能力和學習價值，尊重員工的獨立人格，讓員工暢所欲言，允許他們從各個角度提出問題與解決方案，鼓勵員工對于現(xiàn)有管理模式提出建議和挑戰(zhàn)并倡導他們?nèi)シe極尋求改善的途徑。從而增強企業(yè)的凝聚力，促進企業(yè)學習。
除此之外，保持企業(yè)文化的動態(tài)發(fā)展性。企業(yè)文化的穩(wěn)定性也是相對而言，并非一成不變，作為核心競爭力塑造和發(fā)展的源動力，企業(yè)文化建設(shè)必須適應(yīng)和緊跟時代發(fā)展的步伐，保持適度的動態(tài)機制，不斷吸納先進思想和理念，順應(yīng)歷史潮流，體現(xiàn)企業(yè)的核心預見力。對企業(yè)文化的各層面做出積極、有效的變革和調(diào)整，以順應(yīng)企業(yè)管理發(fā)展的新要求。
師說的論文篇十三
彝族是我國的一個少數(shù)民族，彝族非常著名的一個特征就是其音樂藝術(shù)和民間的歌舞，由于近些年來我國對于少數(shù)民族文化的高度重視，使得對彝族音樂研究的人越來越多，本篇文章的主要目的是研究彝族音樂的類型與文化藝術(shù)特征，并將彝族音樂做一個比較全面的闡述，這樣對彝族地區(qū)音樂的開發(fā)具有非常重要的意義。
彝族;音樂;音樂類型;文化藝術(shù)。
彝族是我國一個非常古老的少數(shù)民族，由于近些年來，少數(shù)民族文化的開發(fā)和興起，使得彝族的音樂得到了廣大愛好者的高度重視，但是由于我國的彝族人數(shù)比較少，并且大都居住在云南、貴州以及大涼山和小涼山等地區(qū)，很多研究愛好者忽略了川滇黔邊境地區(qū)也有彝族人民的居住。為了對彝族的音樂文化進行更為全面的開發(fā)，現(xiàn)將彝族音樂的類型進行分類，從而對彝族音樂的文化藝術(shù)特征進行分析和總結(jié)。
彝族發(fā)展的歷史最早出現(xiàn)在漢代古籍中，大約是公元前2世紀。當時的四川安寧河流域居住著十個以上的部落，其中以“邛都”最大，后來到了東漢時期，出現(xiàn)了一個新的部落，叫作“叟”，而以上的邛都、叟等都代表的是現(xiàn)如今的彝族。自古以來，彝族人民能歌善舞的特點就廣為流傳，彝族音樂中有各種各樣的曲調(diào)，例如迎客調(diào)、爬山調(diào)、娶親調(diào)、吃酒調(diào)、進門調(diào)、哭喪調(diào)等，很多曲調(diào)中的詞都不是固定的，而是彝族人在當時特定的環(huán)境下即興創(chuàng)作的。一般彝族的音樂分為女調(diào)和男調(diào)，并且不同地區(qū)的音樂會有本地區(qū)獨特的風格。彝族人在進行唱歌的過程中也會利用樂器，彝族的很多樂器已經(jīng)使用到了很多現(xiàn)代音樂的演奏中，例如笛、葫蘆笙、馬布、三弦、月琴、編鐘、大扁鼓、巴烏等。彝族的舞蹈也很具有特色，主要有兩種類型，就是獨舞和集體舞，以集體舞偏多。彝族音樂的節(jié)奏感比較強，動作也比較歡快，通常使用月琴、三弦以及笛子進行伴奏。
(一)情歌。
在彝族人民的愛情發(fā)展中，情歌占有舉足輕重的地位，一般有交往意向的男女或者是情侶會通過情歌對唱來表達自己的心情，對約會的時間和地點進行商定也是通過互唱情歌達成的。通常情況下，彝族的男女都是選擇在田間勞作時、在放牧牲畜或者是在私下相遇時進行情歌對唱，以此來表達自己對對方的感覺和情愫。彝族音樂中的情歌也可以進行分類，主要有以下幾個類型，牽掛之情、傾訴自己對對方的愛戀之情、表達自己的擇偶標準、抒發(fā)與對方永不分離的情感等，這樣的情歌都具有感情直白、語言質(zhì)樸的特點。一般彝族人們使用頻率比較高的歌曲有《啊呀馬嘎》《古朱合》等，這兩首歌可以說是在彝族愛情歌曲中名列前茅。很多表達愛情的歌曲有大致的曲調(diào)，但是其中的填詞需要由唱歌的男女自由發(fā)揮，這樣對唱的男女可以根據(jù)當時的情景自由發(fā)揮，表達自己的真實情感。
(二)酒歌。
在彝族人們的飲食文化中，酒歌占有非常重要的地位，彝族有諺語“漢家貴茶，彝家貴酒”，“無酒不成席，有酒便是宴”等，這說明了酒文化在彝族文化中占有非常重要的位置。彝族地區(qū)的酒歌大多是沿用原始彝族對酒歌，彝族人們在唱歌的過程中進行感情的抒發(fā)，具有一定的娛樂性。對彝族的酒歌進行分類，主要由歌頌前人、歌頌歷史、歡迎賓客、行酒令、男女訂婚期間通過酒歌了解對方家庭等。通常的酒歌由四句五字或者是四句七字，也有一部分酒歌不具有整齊的規(guī)則，隨情隨景，自由歌唱。彝族的酒會在不同的環(huán)節(jié)都會由有不同的酒歌，一般在酒會正式開始之前可以演唱“迎客歌”，在酒會進行的過程中可以演唱“擺菜歌”，在酒會進行到高潮的環(huán)節(jié)時可以演唱“敬酒歌”，這樣一成體系的演唱，逐漸把酒會的氛圍推向高潮。
(三)打獵歌。
由于彝族人民主要居住在高山地區(qū)，所以打獵是原始彝族人民生活中主要的組成部分，打獵歌也就由此而生。打獵歌一般分為平腔形式和高腔形式，高腔形式音域比較廣，唱起來慷慨激昂，一般高于十二度音，甚至有高過兩個八度音，節(jié)奏相對自由。高腔形式也會有不同的調(diào)式，有商調(diào)式、羽調(diào)式、宮調(diào)式和徵調(diào)式等，這樣類型的打獵歌主要出現(xiàn)在男青年在打獵過程中;平調(diào)式的音調(diào)主要為抒情，曲調(diào)悠揚、音樂美妙悅耳，具有比較鮮明的節(jié)奏和節(jié)拍。平調(diào)式的整個音樂過程都處于比較平穩(wěn)的狀態(tài)，音域也不會很寬，大約為十度，這樣平調(diào)式的打獵歌在各個年齡段都會出現(xiàn)，并且具有十分高的傳唱度，形式也相對更加豐富。
(四)出嫁歌。
出嫁歌在彝族的婚俗文化中占有非常重要的位置，彝族的出嫁歌具有簡明、質(zhì)樸的特點，山野氣息比較濃厚，曲調(diào)優(yōu)美，給人一種清涼、舒適的感受。由于在彝族的婚俗文化中，新郎親自登門娶親是不吉利的，一般男方會選擇善歌的青年才俊代替新郎求親，這樣女方同意之后，還需要新娘戒食幾天，其間女方需要歌唱“出嫁歌”，以此來表示對女方出嫁的認可。在彝族最為流行的一首出嫁歌是《媽媽的女兒》，一般彝族的女孩在十二三歲就會學習這首歌，倘若在出嫁時不會演唱這首歌還會遭到嘲笑。出嫁歌中的主要內(nèi)容是歌頌父母養(yǎng)兒育女的辛勞，并對新娘的美麗進行夸贊，讓新娘在以后的家庭中勤勤懇懇，預祝一對新人今后的生活安安穩(wěn)穩(wěn)。其他的很多出嫁歌的歌詞也不是既定的，一方面可以沿用他人的演唱，一方面也可以根據(jù)當時的情景自由發(fā)揮。彝族的嫁女通過演唱出嫁歌，表達自己的內(nèi)心既喜悅又悲傷的情感，既是對美滿愛情和以后幸福生活的向往，也是表達對家中父母的難舍難分之情。很多新娘演唱的出嫁歌感情真摯，內(nèi)容廣泛，所以很多出嫁歌的曲調(diào)比較拖長，引吭高歌，眾人也可在新娘演唱過程中隨聲附和。
(五)新民歌。
隨著彝族與漢族等其他民族的交往原來越密切，彝族人們在生活、政治和經(jīng)濟等方面發(fā)生了很大的變化，所以很多歌者在進行歌唱的過程中都會表現(xiàn)出新生活的變化，所以這稱之為新民歌。新民歌是在沿用傳統(tǒng)彝族民歌的基礎(chǔ)之上，再加上一些與現(xiàn)代音樂有關(guān)的音樂元素，這樣使得彝族的民歌變得更加豐富，并且在表現(xiàn)形式上也更具有多樣化，目前很多彝族音樂也登上了舞臺，歌者通過將彝族音樂的某個特點與現(xiàn)代音樂進行結(jié)合，將現(xiàn)代音樂中夾雜彝族音樂，使現(xiàn)代音樂更具有特點，并且彝族音樂也在不斷發(fā)展中得到豐富，現(xiàn)代音樂與彝族音樂的結(jié)合，為彝族因素的發(fā)展提供了豐富的元素。
彝族音樂文化的由來主要是由于其生活的環(huán)境和在這個環(huán)境中逐漸形成的民俗活動，這對彝族音樂特點的形成造成了很大的影響。彝族音樂特點形成的內(nèi)部原因主要有彝族的語言、音階以及彝族的審美意識等等。彝族音樂一方面體現(xiàn)了彝族人民的內(nèi)心精神世界，也體現(xiàn)了彝族文化與外部文化相結(jié)合的結(jié)果，這是我國非常重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。對于彝族音樂來說，還需要更多的研究者進行鉆研，對彝族地區(qū)的歌曲特點和色彩進行全面分析，從而為彝族民歌的傳承起到促進作用，并且為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和發(fā)揚光大貢獻自己的力量。
師說的論文篇十四
管樂藝術(shù)教育是通過對音樂作品的賞析、演奏和創(chuàng)作，從而達到審美教育的功效，是國家實施素質(zhì)教育的一種有效途徑。大學生的培養(yǎng)和提高，不但可以依靠第一課堂教學來實現(xiàn)，第二課堂的訓練和社團活動也是一種重要手段和有效途徑。
一、管樂藝術(shù)教育可以拓展團隊協(xié)作精神。
管樂藝術(shù)在表演過程中，不但有個體的單一演奏，還有多人的合奏與重奏。管樂合奏是通過多件樂器間的相互配合來演奏不同的聲部，這就需要多人來協(xié)作完成。如果沒有團隊的協(xié)作精神，各自為政，那么演奏出的音樂將失去旋律的優(yōu)美、節(jié)奏的統(tǒng)一、音色的和諧，從而失去人們精神的愉悅需求。高校大學生可以通過管樂團隊訓練活動，通過不同聲部的演奏、人與人的共同協(xié)作，在完成音樂作品演奏和再創(chuàng)作的同時滿足他們對實踐操作環(huán)節(jié)的好奇心和興趣。管樂藝術(shù)教育是一種具有創(chuàng)新性、趣味性、挑戰(zhàn)性、思想性的素質(zhì)拓展訓練活動，大學生可以通過管樂的訓練、演奏和創(chuàng)作，拓展團隊協(xié)作精神、提升學習成績、提高工作效率，同時也使人際關(guān)系更加和諧。
二、管樂藝術(shù)教育是高校美育工作的需要。
國家在實施素質(zhì)教育的過程中，就審美教育做了大量的工作，出臺了大量的文件。管樂藝術(shù)教育作為美育的一種重要形式。大學生在欣賞、表演和創(chuàng)作音樂作品的過程中，要對作品進行分析，并從中獲得相關(guān)的人文信息，通過眼睛、耳朵、嘴、手的相互配合使用，使自身的羅輯思維、感性思維得到發(fā)展。高校教育不但要重視理性的理論教育，還要重視感性的感情教育。既進行了學科知識傳授，又培養(yǎng)了大學生的綜合實踐能力。管樂藝術(shù)教育以優(yōu)秀的音樂作品為載體，使作品中蘊含的思想因素，通過審美實踐活動，提高了大學生的思想素質(zhì)；通過淺層顯性的教育環(huán)節(jié)，挖掘和開發(fā)了對大學生深層隱性的教育；通過素質(zhì)的拓展訓練，促進大學生德、智、體、美全面協(xié)調(diào)發(fā)展。管樂藝術(shù)教育在審美教育中具有了一定的優(yōu)勢。相對于鋼琴、弦樂等藝術(shù)種類來說，管樂的學習周期較短，完全可以從零開始，通過一至兩年的學習，就可以掌握一些基礎(chǔ)的演奏技能，演奏一些簡單的音樂作品。所以在高校中普及管樂藝術(shù)，能夠使大學生在短時間內(nèi)獲得成功的愉悅和美的體驗。
三、管樂藝術(shù)教育可以幫助大學生成長成才。
高校的審美教育直指大學生的心靈、情感，關(guān)乎生命狀態(tài)。目前，社會各界對高校大學生的實踐能力和綜合素質(zhì)持有一定的懷疑態(tài)度，一些高校在課程設(shè)置上又有一定程度的不合理，許多普通高校都處在轉(zhuǎn)型期間，育人環(huán)境令人擔憂。目前，高校大學生的.心理健康狀況處于一種不容樂觀的態(tài)勢，特別是大一學生適應(yīng)不了與高中截然不同的大學生活，容易產(chǎn)生情緒郁悶低沉、缺失奮斗目標、自控力不足等負面現(xiàn)象。管樂藝術(shù)教育不僅是掌握一件樂器的演奏，或是一首樂曲的表演，而是通過學習實踐的過程，進行情感體驗，通過演奏過程展現(xiàn)自身的良好風貌，體現(xiàn)精神美與行為美，幫助學生在藝術(shù)活動中進行審美體驗，產(chǎn)生愉快的心情、良好的精神狀態(tài)，尋找自信心、自尊心，糾正一些不良的的身心行為。
四、管樂藝術(shù)教育是高校團學工作的需要。
當前，是“互聯(lián)網(wǎng)+”的時代，高校大學生都沉浸在互聯(lián)網(wǎng)的虛擬世界中，人與人的交際變?yōu)榱巳藱C互動，對現(xiàn)實社會活動缺乏融入感。高校通過組建管樂表演團隊，開展演出交流活動，給予了大學生在社會實踐活動中正確的導向和幫助，幫助大學生逐漸融入社會活動，豐富文化藝術(shù)生活，為藝術(shù)展示提供舞臺，讓其成為推動國民藝術(shù)教育的生力軍和骨干力量。綜上所述，國家大力開展審美教育、素質(zhì)拓展教育，其目的就是通過高校教育培養(yǎng)具有綜合素質(zhì)的的人才，幫助大學生樹立正確的價值觀、審美觀和世界觀。本文中分析了管樂藝術(shù)教育對大學生素質(zhì)教育拓展的作用，希望高校在對大學生素質(zhì)拓展的教育中能加強對管樂藝術(shù)的關(guān)注，使之成為美育的一種重要形式。
參考文獻：
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師說的論文篇十五
留得青山在，也怕沒柴燒。
高山之上，枝杈茂密，綠樹成陰，本是永遠的無憂無慮，讓前人發(fā)出留得青山在不怕沒柴燒的得意之語，卻忽略了人無近憂必有遠慮的道理。
留得青山，人就覺得有了東西可以依靠，而且似乎可以靠得很塌實，有了整坐青山，我們會在不知不覺中忘記
珍惜
，忘記居安思危，只知靠山吃山，卻忘記了坐吃山空。
留得青山，我們會習慣了它的巍峨，習慣了它的郁郁蔥蔥，習慣了它為我們的
生活
帶來便利。慢慢的，我們會忽視了潛在的危險。也許，就在不久的一天，一場大火將會席卷整漫山遍野，最后留下荒蕪一片。到那時，我們會悔恨當初的`疏忽，會悔恨當初的大意，可一切都隨著時間逝去，留下的只有我們的一句最凝練的悔悟：
留得青山在，也怕沒柴燒。
師說的論文篇十六
從魯迅的小說《故鄉(xiāng)》《祝?！贰秱拧?，郁達夫的《春風沉醉的晚上》，沈從文的《長河》《邊城》，到蕭紅的《呼蘭河傳》《生死場》等，構(gòu)成了一幅壯觀的“詩性”小說場面。于是，在此背景下，小說的“詩性”問題便成為一個重要論題，研究者紛紛從不同視角來關(guān)注和論證小說的“詩性”特征及其內(nèi)涵。但是，截至目前，研究者更多的是從文體層面，即從詩的形式特征入手來認識“詩性”小說，他們主要關(guān)注小說外在形式特征的詩意與詩化，如語言的詩化、結(jié)構(gòu)的散文化、象征性意境的營造、藝術(shù)思維的意念化和抽象化等。認為“詩性”小說就是將詩的某些文體特征吸收、消融到小說的創(chuàng)作中來，將小說用詩和散文的筆法寫成，使其具有詩的意境和韻味，體現(xiàn)出小說與詩歌、散文的相互滲透。這種僅停留于文體學層面對小說的“詩性”進行解讀，必將使其陷入概念歧義和片面化的誤區(qū)。
如張箭飛的觀點頗具代表性，“詩化小說是現(xiàn)代小說的一種形式，即用詩歌的方式組織敘事，為了最大限度的逼近詩，削弱散文小說敘述結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一感和邏輯性，作者需要利用詩歌的特色手段來替換或轉(zhuǎn)化散文性敘事的形式技巧———諸如強調(diào)關(guān)鍵詞語，有意重復某個意象，富有暗示意義的細節(jié)、節(jié)奏等”［3］。我們應(yīng)該認識到，“詩性”這一概念從外在形式到內(nèi)在深度都具有豐富的內(nèi)涵，涉及到了文學、美學、哲學、宗教等各方面內(nèi)容。它“并不取決于華麗的語言，韻律的整飭層面，而詩主要體現(xiàn)在其反應(yīng)生命的‘內(nèi)在深度’方面，對人的存在，人類的命運及生命意義的追問與探尋”［4］。
因此，在當前對小說的“詩性”問題研究時，不能僅僅從“詩性”小說與傳統(tǒng)小說的文本表層的外部特征進行區(qū)別與論證，而忽視對“詩性”內(nèi)涵多元意義的解讀，忽視對“詩性”小說的文學“主體性”精神的關(guān)照，將“詩性”內(nèi)涵的兩個層面分開解讀，使各定義間相對獨立或隔絕，特別是停留在文體形式層面只關(guān)注詩歌形式對文學的滲透，而忽略“詩性”本體論層面對人性、人生的探索。這最終會限制研究的深度與廣度，從而導致“詩性”概念的泛化和誤讀。
在文體學層面，“詩性”小說即對小說風格的詩化處理，指的是一篇小說作為完整的藝術(shù)世界所具有的詩的意境和情致。它與傳統(tǒng)小說在語言的運用、結(jié)構(gòu)的設(shè)置、敘述的方式及人物形象的刻畫等方面有著不同的追求目標和審美特征。在語言上，與傳統(tǒng)小說相比，“詩性”小說作家將語言的詩化放在首要位置，語言具有明顯的本位地位，語言的風格構(gòu)成“詩性”小說風格的基礎(chǔ)。其語言追求清新明麗，雋永含蓄及精煉自然，節(jié)奏感強，富有內(nèi)在韻律，而且能構(gòu)成抒情意象，使文章充滿詩情畫意和音樂美。語言的“詩化”是“詩性”小說的最基本特征。在結(jié)構(gòu)形態(tài)上，與傳統(tǒng)小說相比，“詩性”小說不再講究敘事的連貫性，情節(jié)的集中緊湊等特點，而采用了詩化、散文化的情調(diào)、情緒結(jié)構(gòu)形態(tài)，不再講究故事情節(jié)的完整性和嚴謹性，而是通過創(chuàng)造零碎的場景和強烈的主觀抒情來淡化敘事情節(jié)，使小說結(jié)構(gòu)趨于散文化，作者往往將“一種主情主義的美學意識帶進小說當中”，以深層的內(nèi)在意蘊將生活的片段、簡單的故事情節(jié)以及復雜的情感思緒貫穿起來，呈現(xiàn)出開放性、多元性，體現(xiàn)出“詩性”小說形散而神不散之美。
在人物形象的塑造上，“詩性”小說不同于傳統(tǒng)小說，它非常注重對人物的肖像描寫和語言描寫。在人物的肖像描寫上往往不求精細，而是簡單勾勒，甚至模糊不明。在人物的語言上也往往不求個性化，人物對話很少，甚至沒有對話，卻很重視對人物心理進行細致入微，感人至深的刻畫。在敘事方式上，傳統(tǒng)小說本來以敘述故事、刻畫人物為中心，而“詩性”小說卻以意境的創(chuàng)造為中心。豐富深厚的象征意蘊是“詩性”小說的又一突出特征。人物、事件、環(huán)境不過是用來渲染氣氛，烘托情感，寄托作者的某種心情。這樣人、情、景相互交融，構(gòu)成詩的意境。從而與一般抒情小說區(qū)別開來。
在文學本體論層面，“詩性”是人性深層對人生本源性的追尋和共通性向往，是詩人在“失落于歷史之中，通過語言中介去尋訪表現(xiàn)詩意、信仰、愛、追求人生皈依等本體性問題，從而詩化人生”［5］。中國“詩性”小說是在五四時期“人的主體性精神覺醒”的歷史語境中產(chǎn)生的，是對傳統(tǒng)小說中“人的意識”的整體性缺失的補合?！拔逅摹睍r期張揚“人性”、“人道主義精神”，使“為人生”的自覺、積極的詩性意義，成為小說的基本主題，使文學對傳統(tǒng)形態(tài)下人性集體無意識進行自覺訴求。它實質(zhì)上是潛伏在人意識深處的種種生命本能憑借著一種新的言說方式獲得升華，從而完成人性的解放，其本質(zhì)在于作家對理想人生方案的寄予和表達。
綜上所述，對于“詩性”這樣一個具有豐瞻性的概念，我們不僅要從語言的詩化、節(jié)奏的整飭等文體層面去界定，更要從其反映生命的“內(nèi)在精神”方面，對人的存在、人類的命運及生命意義的追問與探詢等本體論層面去詮釋。本文提出這一問題也就是意圖引入一種較為全面、深刻的理解思路，突破對“詩性”小說概念化、形式化的研究，溝通現(xiàn)當代小說的形式研究與人文研究，以此深入地解釋張承志作品藝術(shù)魅力常在的原因。這也有助于深化、提升“詩性”問題研究的對象，進而恢復“詩性”內(nèi)涵的欲望、宗教、存在等意義。
在小說中采用詩歌的語言表現(xiàn)和散文的結(jié)構(gòu)模式，用具有豐厚象征意蘊的意象營造一種象外之象、味外之旨的象征性場景，把濃烈的情感融入小說的敘事中，對生活中的人、事、物做詩化處理，從而使其小說成為“詩性”小說。他的小說作品，幾乎都是激蕩著生命熱情、蘊意深刻的詩篇。可以說，“詩性”小說不僅是他的一種創(chuàng)作追求，更是一種強烈的內(nèi)心情感傾訴的需要。小說所蘊含的，是全人類在歷史進程中所噴發(fā)出來的、充滿犧牲精神的崇高詩情。對張承志小說的“詩性”研究，早在其作品剛剛發(fā)表的80年代就引起了很多學者的興趣與追求。一直以來，評論界也有著較為持續(xù)而熱情的關(guān)注。但是，截至目前，筆者發(fā)現(xiàn)，對張承志“詩性”小說的研究仍然停留在文體層面，更多的是將其作為“小說體詩”來研讀和分析，而沒有從小說“詩性”的內(nèi)在精神、生命強力等文學本體論層面進行準確而深刻的探析，沒有用一種整合的思路從文體學、文學本體論兩個層面相結(jié)合來研究張承志小說的“詩性”特征及其內(nèi)涵。因此，本文將從張承志小說的“詩性”外在表現(xiàn)特征及其對生命與人生的探尋兩個層面入手，堅持從形式向內(nèi)在深度掘進，全面探究和認識他的小說創(chuàng)作的“詩性內(nèi)涵與價值意義?！?BR> 張承志的小說是“詩”的。他的創(chuàng)作有自己獨特的追求，“敘述語言連同整篇小說的發(fā)想、結(jié)構(gòu)，應(yīng)該是一個美的敘述。小說應(yīng)當是一首音樂，小說應(yīng)當是一幅畫，小說應(yīng)當是一首詩，而且全部感受、目的、結(jié)構(gòu)、音樂和圖畫，全部詩都要依仗語言的敘述來表達和表現(xiàn)，所以小說首先應(yīng)當是一篇真正的美文?！保?］他的“詩性”小說作為小說與詩相結(jié)合的產(chǎn)物，在文體上打破了小說最基本的規(guī)范，呈現(xiàn)出一般小說所沒有的詩的外在特征。其在文體層面的詩性表述體現(xiàn)在詩的語言、詩的結(jié)構(gòu)、詩的色彩三個方面。
1.詩的語言。
對“詩性”小說來說，語言不僅僅具有形式上的意義，所履行的不僅是媒介的功能，它的某種審美的有序構(gòu)成本身就是一種特定內(nèi)容的揭示。對于“詩性”小說，我們首先從其語言中就能感受到詩的韻味。語言的詩化，正是“詩性”小說突出的文體特征。張承志對小說的語言高度重視，“我是一名從未向潮流投降的作家，我是一名至多兩年就超越一次自己的文字作家。我是一名無法克制自己渴求創(chuàng)造的血性的作家。我用十年功夫磨練了自己的文字語言?！保?］由于特殊的人生閱歷，張承志有幸領(lǐng)觸了皇城根文化、北方游牧文化和伊斯蘭文化等亞文化的恩澤，也由此而形成了他藝術(shù)創(chuàng)作中獨特的詩的語言風格。在張承志的“詩性”小說中，小說的語言不僅是載體、是形式，而且是內(nèi)容、是本體。這種語言是經(jīng)作者創(chuàng)作過的新鮮的、有活力的、有表現(xiàn)力的語言，而且富有豐厚的底蘊與深味。在張承志的小說中，語言節(jié)奏時而短促緊迫，時而舒緩綿長，富有內(nèi)在韻律；句式上長短相錯、靈活多變；標點符號時有時無，這些都成為人物內(nèi)心世界的律動和情感起伏變化的外在表現(xiàn)形式。如《危險的生命》中的一段景物描寫：“筆直下滑的黑黑斜坡上，生著一顆顆垂直的樹。葉子枯黃，沐著陽光，美麗的如黃金薄片。如厲鬼肩上的花一般，那金箔般的葉子給了我如鏤如刻的印象。在漆黑而滑向無底深淵的斜壁上，這種美麗的金黃真不可思議；我不斷的聯(lián)想到生命的危險”［9］。
這幾個整齊勻稱的排比句，將主人公瞬間涌上心頭種種復雜而強烈的情感抒發(fā)得淋漓盡致，增強了節(jié)奏感，產(chǎn)生了強烈的感染力，激蕩讀者的心靈。由此可見，張承志“詩性”小說的語言，語句的長短、語速的徐疾隨著情感的起伏跌宕而變化，長句舒緩，短句急促，長短有致，快慢徐疾交錯變化，外在的語言節(jié)奏與主人公的情感的跌宕起伏相輔相成，使張承志的小說具有了獨特的韻律感，給人以美的享受。
2.詩的結(jié)構(gòu)。
綜觀張承志的“詩性”小說不難發(fā)現(xiàn)，作者非常習慣于以詩的結(jié)構(gòu)模式來構(gòu)思小說。他的“詩性”小說打破了小說的傳統(tǒng)模式，不再追求情節(jié)的開端、發(fā)展、高潮，結(jié)尾的連續(xù)性、完整性與嚴謹性，不再囿于人物、情節(jié)、環(huán)境三要素，而是采用了以大筆描繪客觀世界與充分抒發(fā)主觀情思相融合的符合傳統(tǒng)民族審美趣味的主體構(gòu)思。作者傾向走向內(nèi)心、走向情感、走向主觀的體悟，有感而發(fā)，而不是純客觀的敘述再現(xiàn)。以深層的內(nèi)在意蘊將生活的片斷、簡單的故事情節(jié)以及復雜的情感思緒連綴貫串起來，呈現(xiàn)出開放性、多元性，體現(xiàn)出形散而神聚之美。在張承志的“詩性”小說創(chuàng)作中，首先，他摒棄了傳統(tǒng)小說以故事矛盾沖突進行結(jié)構(gòu)的單一模式，也摒棄了以意識流動來結(jié)構(gòu)小說的極端的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而是借鑒詩歌“隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊”的情緒流動的結(jié)構(gòu)方式來組織心緒；通過人物內(nèi)心世界發(fā)展的軌跡及情緒流動來組織結(jié)構(gòu)，從而凸現(xiàn)出詩的抒情結(jié)構(gòu)。比如：《黑駿馬》的構(gòu)架是白音寶力格與索米婭的愛情情感及索米婭艱難生活的命運。小說并沒有對他們愛情的發(fā)生、發(fā)展和變化，做全面、詳細的敘述與交待，作者只是用白音寶力格回憶的形式，作了粗線條的陳述，人物的外部特征和客觀情境的描寫也是粗疏的，但卻把濃墨傾潑在主人公白音寶力格的內(nèi)心感觸上，重點刻畫他在帶著“缺憾、歉疚和內(nèi)心創(chuàng)痛”重返草原，尋找他從前失掉的東西時，所留戀、所遺憾、所悔恨的沉重心理，更多把筆力投向人物的精神世界上。
小說中在“我”騎黑駿馬返回草原的隨想中，簡單的故事情節(jié)被古老的草原牧歌《黑駿馬》的曲律所分化和演進。主人公白音寶力格那反復不斷的內(nèi)心思索和反省，使小說從頭至尾布滿了種種的感觸、思緒和聯(lián)想，造成情緒的流動，形成情感的節(jié)奏。它們不僅充分揭示出主人公的內(nèi)心世界，使人物有血有肉、有靈有情地站立在我們面前，而且加深了作品質(zhì)的深度，擴大了作品的主題思想。其次，張承志的小說，大多選擇了一個簡單的線索與結(jié)構(gòu)，但這種情節(jié)簡單性的缺陷往往被詩的內(nèi)在激情所彌補。事件的過程和情節(jié)往往被“詩化”掉了，但結(jié)構(gòu)的開放之中仍然有緊湊感，放任之中仍然有內(nèi)在的統(tǒng)一感。這種結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一感來自于彌漫整個作品的詩意。這使得作品不致成為一些隨機片斷的隨意堆砌。如《北方的河》的簡單故事是我為了報考研究生及立志考察北方河流的志愿。這種簡單的情節(jié)，如果不以詩的激情和思想激情去充實，有可能就是一種空洞的結(jié)構(gòu)。但張承志卻在這種簡單的構(gòu)架中容納了十分復雜的生命內(nèi)涵，從而使藝術(shù)作品充滿著一種內(nèi)在的張力。總之，張承志在創(chuàng)作中自覺追求小說的詩化結(jié)構(gòu)，不再以完整的故事來架構(gòu)框架。沒有死板的開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的明顯的斧鑿痕跡和故作驚人的懸念氣氛。真正網(wǎng)絡(luò)作品結(jié)構(gòu)的，是作家的內(nèi)心世界和特定激情在作品中的再現(xiàn)。
正如王蒙在評價張承志的《綠夜》時說“:沒有開頭，沒有結(jié)尾，沒有對任何人物和事件的來龍去脈的交代，沒有靜止的對于風景、環(huán)境、肖像、表情、服飾、道具的描寫，不造成如見其人、如聞其聲、如見其境的逼真感，不借助傳統(tǒng)的那些久經(jīng)考驗、深入人心、約定俗成的辦法：諸如性格的鮮明性、情節(jié)的生動性、豐富性、戲劇性，結(jié)構(gòu)的完整、懸念的造成、道德教訓的嚴正……擺在你面前的，是真正的無始無終的思考悄緒的水流，抽刀也斷不開的難解難分的水流?！保?2］王蒙的這一評價不僅對《綠夜》，對張承志的其他小說也是比較貼切的。
3.詩的色彩。
張承志“詩性”小說中的色彩，是張承志對生命與人生的理解與顯現(xiàn)，也是他特殊的情感體驗在文學世界中的激情投射。對色彩的追求與迷戀，極大地增強了他小說的閱讀美感。無論是讀他的《北方的河》《黑駿馬》《綠夜》，還是讀《金草地》《心靈史》，我們都能在作者如歌如訴的描述中看到他向我們描繪的發(fā)射出強烈光彩的金黃的山川、一望無際的綠色的大草原、火紅的太陽、高遠蔚藍的天空，感受到一種特有的悲壯、雄渾的力量。
比如在《黑駿馬》中有一段描寫：“……極遠極遠的、大概在幾萬里以外的、草原以東的大海邊兒吧，耀眼的地平線上，有半輪鮮紅欲滴的、不安地顫動的太陽露了出來。從我們頭頂上方一直延伸東去的那塊遮瞞長空的藍黑色云層，在那兒被火紅的朝陽燒毀了邊緣。熊熊燃燒的，那紅艷醉人的一道霞火，正在坦蕩無垠的大地盡頭蔓延和跳躍，勢不可擋地在那遙遠的東方截斷了草原漫長的夜?！保?3］這段景物描寫，使人不禁聯(lián)想到那波瀾壯闊的草原靜置于廣袤無垠的天幕下的太陽雄壯與凝重。紅、藍、黑三種色彩的交相輝映，給人的視覺造成了巨大的沖擊。除了視覺的享受，你還能感受到一種博大的情懷，它能帶給你一個寬廣的視野。在這樣的地方呆上一陣，你更會覺得自然的偉大，人類的渺小。像這樣美的畫面在張承志的作品里還可以找到很多處。張承志對色彩的理解，也許是受到了梵高的影響。張承志在許多作品中都流露出了對這位藝術(shù)大師的崇敬和熱愛。他作品中的色彩多少承襲了他的藝術(shù)風格?！拌蟾邉t讓他懂得了線條與光澤的價值”［14］。
尤其是梵高的“我不是盡力想精確地復制眼前的東西，所以我可以更為武斷地運用色彩，這是為了強有力地表現(xiàn)我自己”［15］，這種色彩觀念對張承志的影響更大。不是“精確的復制”，而是“為了強有力地表現(xiàn)”自己，這種表現(xiàn)就是作家內(nèi)在的感受和一種包含個人底蘊的精神活動。在張承志的作品一次次濃墨重彩的描繪中，我們看到他醉心于對七色光彩的追求，善于依據(jù)各種色彩的象征意義所伴生的情感特征來選擇和描繪景物，使之與人物的心境相契合。
從文學本體論來看，張承志的“詩性”小說是其強烈的生命意識和宗教追尋精神的激情表達，其作品通體激蕩著高亢的生命旋律和生命意志，表現(xiàn)了人類追求精神家園的執(zhí)著以及對人生終極意義的孜孜以求，同時又對病態(tài)悲觀的生命形態(tài)進行積極的反駁。與此同時，強烈的生命意識和宗教追尋的“詩性”素質(zhì)，使張承志的“詩性”小說充滿了奇特的藝術(shù)魅力。
1.崇高的生命意識。張承志的小說創(chuàng)作，幾乎都是激蕩著生命熱情的、內(nèi)蘊深刻的詩篇。他在作品中探討生命的價值，尋找人生的'意義，謳歌青春的理想，講述民族歷史的重荷、苦難人生的軌跡、青春的啟蒙、愛情的呼喚、男性的粗獷與深沉、女性的溫柔與母愛的偉大、社會人性的復雜及其光明的前途。他的“詩性”小說作品，是一部關(guān)于人生與人性的富有生命激情的奏鳴曲。比如在《北方的河》這部小說中，作者以第三人稱獨特的筆觸展開敘述，展示了一位在波瀾壯闊、氣勢磅礴的大河哺育和嬌慣下長大的青年主人公“他”對河流的熱愛以及在“河流”中破風斬浪、勇往直前的奮斗精神。主人公“他”作為一個充滿著青春活力和英雄氣概的人物，在高速運轉(zhuǎn)的生活節(jié)奏中，仍然有著一顆不向命運屈服的赤子之心，他拼命地追回被歷史耽誤而流逝的青春，以英雄的氣概和熱情執(zhí)著地追求理想，相信未來。朝著理想之路勇敢前進，成為“他”生活準則和生命的全部意義。河流的粗獷博大，養(yǎng)成了他自信、堅韌、不安分的性格。早在青春年少之時，他就無所畏懼地輕松橫渡了黃河，并且把跟著的一位陜北老鄉(xiāng)狠狠地甩在后面。當他青春流逝，再次面對黃河的時候，又不顧年輕女攝影記者的勸阻，再次暢游了這條正洶涌著大浪的喧囂大河。雖然此時肉體背叛他開始衰老，但青春的理想依然存在。在專業(yè)方向的選擇上，也顯示出了他的執(zhí)拗與自信。他本來是漢語言文學專業(yè)的優(yōu)等生，本來有一份穩(wěn)定的職業(yè)，但是，不聽從眾人的勸告，執(zhí)意要考人文地理學研究生，而一旦主意已定，便不顧一切地著手準備。他下決心運用書本上的知識和實地調(diào)查的第一手資料，去“轟炸”那張考卷，讓導師對他刮目相看。他也曾遇到許多困難和障礙：沒有錢去黑龍江考察，母親病重住院，手臂疼痛難忍，報名遇到了麻煩，準考證沒有著落……但這一切都無法阻擋他向既定的目標沖刺。他那種志在必得的自信和燃燒著的不可遏止的激情，使讀者無不受到強烈的感染，而且深信他一定可以實現(xiàn)他的奮斗目標。這個永不放棄與生命搏斗的好漢子，他的身上充滿了理想主義的色彩，隨時決心與命運“斗一場”。他相信青春，期待青春。他認為只要是青春就會是美麗的。他要奔跑著生活，以此來追回過去浪費掉了的寶貴青春，他的身體是累的，可是心里卻是自由的、輕松的，充滿了希望。由此，我們看到，這個被北方的河把勇敢和深沉、粗野和溫柔、傳統(tǒng)和文明灌注到血液中的年輕人，已經(jīng)顯示出了堅強的奮擊者的性格，“他”從這些奔流不息、永不衰竭的河流中領(lǐng)悟到生命和青春的啟示，“他”與遼闊蒼茫、粗獷坦蕩、深邃博大的北方大河精神容二為一。在這里，北方地貌河流無不成為人的生命激情的具象表現(xiàn)，成為整個民族精神的象征。
2.宗教追尋的“詩性”素質(zhì)。張承志是一個有著虔誠信仰的作家。宗教信仰始終貫穿在他為文為人之中。這成為作家創(chuàng)作的“詩性”精神積淀。作為一個伊斯蘭教哲合忍耶教徒，信仰已深深根植于其靈魂深處而無法回避。但要真正理解張承志的宗教，哲合忍耶卻并不是唯一的方式。他的宗教更多的則應(yīng)是一種帶有終極意味和具有超越性、普泛性的精神超越與價值意義，它貫穿于作家文章之中，形成一種無形且無邊的詩意。張承志對宗教的追尋源于他對都市現(xiàn)實生活的清醒認識與反抗。“周圍的時代變了，20歲的人沒有青春，30歲便成熟為買辦。人人姜縮成一具衣架，笑是假笑，只為錢哭。十面理伏中的我在他們看來是一只動物園里的猴，我在嘶訊時，他們打呵欠。”[16]美好的價值追求與現(xiàn)世的虛偽混濁，使得張承志變得憤怒和焦灼，為了尋找理想的人格模式，追尋純真的人性，為了重建想象的凈土和追尋“清潔的精神”，他選擇了拋棄與流浪，拋棄那種世俗的齷齪的生活，在流浪中尋找自己“潔凈”的精神世界。這種追求是對生命的強調(diào)和重新闡釋：只有守衛(wèi)好自己的精神家園，才能消除今日主體認同的危機感，獲得完整的生命感受。
理想主義的張承志在流浪中苦苦追尋著理想的凈土，找尋精神的依托，于是他的三大小說系列，即草原小說系列、北方小說系列和回民小說系列告訴我們：在那無際無涯的草原，在那貧瘠窮苦的黃土高坡，那村莊的古老和農(nóng)民的淳樸，綠色的原野和金色的牧場，這里是心靈的憩園、清潔精神的棲息地。他的《綠夜》《黑駿馬》等草原小說，悲壯而感傷。這些小說帶有苦難的幸福觀，充滿宗教的意味。額吉的博愛精神和宿命地對待人生苦難的態(tài)度，很接近佛教和基督教的觀點，《金牧場》中的男性主人公對待人生積極進取、“九死不悔”的“朝圣精神”，又是和儒家文化吻合的。這時張承志還沒有某一個明確的宗教信仰，宗教情感是基于個人現(xiàn)實閱歷自然形成的，又由于張承志雖然作為一名少數(shù)民族作家，但在漢文化環(huán)境中生長，所以這個時候他的宗教是復雜而豐富的，混雜了不同文化的因素。從《北方的河》開始，他的小說出現(xiàn)了一個父親形象。他稱黃河是“父親河”，以一種非常復雜的心情表現(xiàn)對父親的感情，這種中國標準的祖先崇拜是最普遍的宗教主題之一。
但是，真正讓張承志似乎找到了自己宗教追尋的終點，則是他的母族信仰。他高揚起生命意識，徹底的皈依宗教，當世人在的舞場和飯廳墮落和頹廢時，張承志卻選擇遠離都市燈紅酒綠，遠離世俗人群，走向了悲涼的哲合忍耶，在那里他看到了生命的堅韌，感受到了信仰的震撼。《黃泥小屋》中的蘇尕三，17歲出門，背井離鄉(xiāng)，千里迢迢地漂泊遷徙，下死力氣，日復一日的揮鋤舞鐮，就是為了一個“黃泥小屋”的念想，這黃泥小屋那么神秘，那么令人悠然神往。
在這里，張承志用一個實體的黃泥小屋象征著一個抽象的念想，一種對凈土的憧憬，一種對精神的渴望。在第八次從大西北回來之后，他凝結(jié)了全部心血寫出了自己文學頂峰的作品《心靈史》。《心靈史》則用文學與宗教聯(lián)姻的方式，通過對回族哲合忍耶教派發(fā)展歷史全景式的描述，再一次集中反映了回回民族靈魂不滅的歷史。作品通過對宗教神秘主義的描繪，去揭示超乎一般宗教意義上的更深層的內(nèi)容，心靈魅力，提高人們參與拔河運動的意識。通過各種渠道去宣傳拔河項目，或通過重大節(jié)日去拓展拔河運動，使之成為全民健身活動的方式之一，通過組織拔河賽事為主要手段，可帶動加工業(yè)、旅游業(yè)、服務(wù)業(yè)的發(fā)展，促進體育設(shè)施、器材如拔河用的麻繩、拔河鞋等各種各樣體育產(chǎn)品消費活動的發(fā)展，帶動拔河相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展，帶動經(jīng)濟增長。（本文作者：蘇茜、馬斌單位：西北民族大學）。
師說的論文篇十七
筆者大體上按照時代先后介紹包括600～700萬年前的原初人和撒海爾人的最早期的人類、地猿、南方古猿、扁臉肯尼亞人、能人、魯?shù)婪蛉恕⒏耵敿獊喌幕?、東南亞的`直立人、魁人和弗洛勒斯人、歐洲的海德堡人、尼安德特人、非洲的匠人、羅德西亞人.接著介紹中國的直立人(俗稱猿人)的主要特征,并對中國其他人類化石作了簡略的介紹.其后用具體資料說明人類進化早期身材逐漸增高,這種趨勢停止于大約180萬年,人類的腦量則一直存在著增大的趨勢,后期增速更快.筆者還簡單敘述人類物質(zhì)生活和精神生活的發(fā)展.最后介紹關(guān)于現(xiàn)代人起源的爭論,特別是從人類化石的形態(tài),古文化遺物,古氣候環(huán)境等方面的資料對中國現(xiàn)代人起源進行了討論.
作者：吳新智wuxin-zhi作者單位：中國科學院古脊椎動物與古人類研究所,北京,100044刊名：自然雜志isticpku英文刊名：chinesejournalofnature年，卷(期)：32(2)分類號：q1關(guān)鍵詞：人類進化身高發(fā)展趨勢腦量發(fā)展趨勢現(xiàn)代人起源
師說的論文篇十八
大學里的體育課可謂是五花八門，想要刺激的可以去參加定向越野，想要安安靜靜做一個美男（女）子的可以去打太極，追求優(yōu)雅的可以打高爾夫，喜歡接地氣的可以練五禽戲……除了課程內(nèi)容精彩豐富，有些課程規(guī)定也是你沒見過的，比如不會游泳不能畢業(yè)……下面，我們一起來聽聽學長們的經(jīng)驗之談吧！
l學長（廣西師范大學）：“定位，狂奔，披荊斬棘，風里來雨里去，只為在荒草中找到目標，然后打卡，再找，歸隊……不脫層皮你都不好意思說上過一節(jié)定向越野課。最恐怖的一次是老師把場地設(shè)在某偏遠的郊外，荒草叢生，那里有一片墳場，然后我拿到的地圖上有一個目標就定位在某座墳?zāi)骨懊娴牟荻牙铮垂賯冏约耗X補我打卡時的心理陰影面積吧……”
c學長（蚌埠學院）：“我至今也不太懂為何大二上學期我選修了這門體育課，每每看到操場上練散打、學劍術(shù)、打排球的同學的身影，我的內(nèi)心是羨慕的，他們是那樣的酷炫、自由、帥氣，而我只能撅著屁股模仿五種動物的動作……想到這里我的內(nèi)心是崩潰的`?！?BR> m學長（鄭州大學）：“風里雨里，太極等你。對于肢體不協(xié)調(diào)的人來說，打太極真是太痛苦了……”
有一名女大學生為了幫助同學記住太極拳動作，應(yīng)對體育課考試，做了一套“武林秘籍”，引來各路“江湖高手”圍觀，看過的同學紛紛表示“武藝大增”！
清華大學2017年全校教職工大會上傳出消息，從2017級本科新生開始，游泳將與畢業(yè)綁定。新生入學后將進行游泳測試，不會游泳的學生必修游泳課，通過者才能獲得畢業(yè)證。
看看此消息發(fā)布后各路人馬的熱議：
p學長：“首先，你得考進清華……”
l學長：“等學校有了游泳池再說吧……”
n學長：“對于一個從大一到大三都學不會游泳的人來說，簡直……”
j學長：“昨天吃飯，說到大學體育課，我說我校盡是些籃球排球太極劍術(shù)啦啦操，深大畢業(yè)的少年說，‘什么鬼？我們都是必修高爾夫。然后，今天少年帶我們夜游深大后，我們紛紛表示——媽媽，再給我一次高考的機會吧！”
z學長：“時代進步了?！?BR> m學長：“幸福來得太突然……”
師說的論文篇十九
：開展應(yīng)用型漢語言文學的教學活動，應(yīng)該更好地滿足社會的用人需求，把握好人才培養(yǎng)定位，這樣才能更好地培養(yǎng)出滿足社會發(fā)展需求的專業(yè)人才。本文對應(yīng)用型漢語言文學的學科特征進行了分析，同時對該學科人才培養(yǎng)定位進行了探討，以期達到提升人才培養(yǎng)成效的目的。
對于職業(yè)教育來說，其最終目的是提高學生的專業(yè)素質(zhì)，為社會提供充足的人才儲備，滿足社會和企業(yè)的用人需要。對于應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)來說，需要對才人的培養(yǎng)作出科學的定位，這樣才能明確人才培養(yǎng)需求，更好地讓人才教育工作的價值得到體現(xiàn)，讓學生在走出校門后，可以更好地適應(yīng)社會，得到進一步的發(fā)展。但是，現(xiàn)階段應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)的學生在就業(yè)的過程中，經(jīng)常會遇到一些的問題，比如：職位不匹配，就業(yè)面過窄等。因此，為了有效解決當前的人才培養(yǎng)問題，人們要對應(yīng)用型漢語言文學的學科特征進行科學的分析，同時做好人才培養(yǎng)的定位工作。
當前高等教育體系下，大眾化教育已經(jīng)成了主要的人才教育理念，不同領(lǐng)域?qū)W科專業(yè)人才數(shù)量大幅度提升，但是高端人才的數(shù)量和比例依然維持在一個相對較低的位置，尤其是應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)。對于應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)來說，繼續(xù)進行深造和參與學術(shù)研究的學生數(shù)量很少，整體比例基本維持在千分之幾的層面上，絕大多數(shù)應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)的學生都是從事企業(yè)和事業(yè)單位的文字類工作。所以，在應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)的學科教學活動過程中，人們應(yīng)該要對學科設(shè)置狀態(tài)進行明確，并且對社會用人需求進行充分的探究，在具體課程設(shè)置上，既考慮語言文化方面的影響，同時也要考慮到社會的用人需求，增加更多應(yīng)用型文學的內(nèi)容。但是應(yīng)用型漢語言文學本身的專業(yè)基礎(chǔ)與其他理科專業(yè)和科研項目學科存在著一定的差異。在具體學科領(lǐng)域和專業(yè)設(shè)置方面，當前集中于“廣義文學”和“狹義文學”兩種學科設(shè)置特點，對應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)教學來說，以往教學活動更多地關(guān)注藝術(shù)化的“狹義文學”特征，而對實際社會生產(chǎn)方面的文字需求沒有進行更加全方位的應(yīng)對和考量。
第一，品德素養(yǎng)定位。在應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)的教學中，要對學生自身的品行、道德、素養(yǎng)進行準確的定位，確保人才本身需要具有正確的人生觀、價值觀以及事業(yè)觀，這樣才能確保人才可以在自身崗位工作中，踏踏實實地完成自身的工作任務(wù)，具備文明誠信、愛崗敬業(yè)、團結(jié)奮進的良好品質(zhì)和較強的責任感。對于人才教育培養(yǎng)來說，良好的道德情操和修養(yǎng)，可以讓自身不斷地反思和內(nèi)審，讓人才自身的人格品質(zhì)和道德意識得到不斷的發(fā)展?！耙环矫婢哂袑θ诵院蜕鐣纳羁潭床炫c理解（知識層面），另一方面深受古典與現(xiàn)代人文精神的熏陶，能夠在堅持個人的獨立、自由中以天下為己任，擔當國家、民族、社會以至整個人類的命運（精神層面）”。在人才培養(yǎng)工作開展的過程中，讓學生能傳承良好的文化精神，具備良好的人文品性，真正地站在社會文化的前沿，為中國社會精神文明發(fā)展貢獻出自己的一份力量，做新時代的新知識分子。第二，知識定位。對于應(yīng)用型漢語言文學人才來說，其本身需要對于漢語文學的相關(guān)知識具有較高的掌握水平，同時具備開拓的視野和扎實的寫作功底。在專業(yè)辦學的過程中，應(yīng)對本專業(yè)的發(fā)展情況進行全面地跟蹤，讓學生具備良好的理論知識基礎(chǔ)。應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)的就業(yè)面主要集中在文字工作領(lǐng)域，只有具備扎實的基本功，才能更好地應(yīng)對實際社會崗位上的諸多需求。學校要科學地對自身的專業(yè)課程結(jié)構(gòu)進行調(diào)整，融入更加科學的教育理念，切實地打造一套更加完善的理論知識教學體系。第三，能力培養(yǎng)定位。對于新時期的人才來說，學習能力、創(chuàng)新能力已經(jīng)成為了一個優(yōu)秀人才所必備的能力，應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)人才更是如此。在人才培養(yǎng)中，只有明確能力培養(yǎng)需求，才能不斷跟隨時代發(fā)展的腳步。人才需要具有較強的思考能力和質(zhì)疑能力，對漢語學科的前沿問題有著濃厚的探索興趣和探究能力。在日常工作中，可以對于不同領(lǐng)域的寫作技能方法進行掌握，具有較強的信息處理和語言文字材料加工的能力。同時，人才也需要具有足夠的溝通能力，可以在日常工作中勝任各類工作的需求。以應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)學生能力培養(yǎng)定位為基礎(chǔ)，人們需要對于實踐教學活動進行更好的創(chuàng)新，融入對學生素質(zhì)和能力培養(yǎng)的全面目標。例如，在專業(yè)技能訓練和具體實踐活動中，通過展開與崗位結(jié)合緊密的實訓活動，讓學生自身實踐能力得到很好的提升。在學生進行論文寫作的過程中，有意識地對學生信息獲取能力、文獻檢索能力、信息收集能力進行培養(yǎng)。在日常教學中，也要鼓勵學生積極參與相關(guān)的技能比賽、專業(yè)技能認證，提升學生整體的綜合素質(zhì)。
總而言之，由于當前對于應(yīng)用型漢語言文學學科特征了解不夠深入，人才培養(yǎng)定位工作開展不夠準確，應(yīng)用型漢語言文學專業(yè)教學活動的開展依然存在著一定的問題。要想切實地落實好本專業(yè)的人才培養(yǎng)工作，人們必須要對學科特征進行深入分析，準確定位人才培養(yǎng)的方向和目標，找準切入點，提升辦學體系的科學性。
師說的論文篇二十
通過對沈從文小說理論文字進行綜合、系統(tǒng)的閱讀和研究，我們發(fā)現(xiàn)他的小說理論以“人”為中心，并由此輻射到“人性”、“生命”、“神性”、“自然”、“民族”、時代乃至整個宇宙的方方面面，他在創(chuàng)作中堅持獨立的人格，以及對“詩性”的追求，對生活“深度”的傾心，對小說“真善美”的永恒守護，其小說理論不僅融合了現(xiàn)實主義、浪漫主義，還吸收了現(xiàn)代主義，這些特點與經(jīng)驗永遠值得我們深思和借鑒。因此可見，沈從文的小說理論對于繁榮二十一世紀小說理論無疑將具有珍貴的價值和借鑒意義。
一、沈從文的小說理論是對傳統(tǒng)小說理論的突破，成就了現(xiàn)代小說理論的輝煌。
傳統(tǒng)觀念是輕視小說的，認為小說是不登大雅之堂的。在讀書人心目中，只有詩、文、詞才是正經(jīng)的“文學藝術(shù)”。雖然經(jīng)過梁啟超等人的“小說界革命”，提高了小說在變革社會中的政治地位，但小說在文學上的正宗地位，并沒有得以肯定。直到“五四”文學革命倡導時期，小說的文學正宗地位才得以確立。“五四”時期，沈從文和胡適一樣，都是將小說視為文學的正宗的，不僅在理論上予以重視，而且用自己的創(chuàng)作來確立小說的文學的正宗地位。他后來在《我怎么就寫起小說來》一文中說：“動搖舊社會，建立新制度，做個‘抒情詩人’似不如做個寫實小說作家工作扎實而具體。因為后者所表現(xiàn)的，不僅情感或觀念，將是一系列生動活潑的事件，是一些能夠使多數(shù)人在另外一時一地，更容易領(lǐng)會共鳴的事件?！盵1]這是沈從文創(chuàng)作小說的出發(fā)點。在變幻莫測的小說理論世界，沈從文自始至終都認為藝術(shù)應(yīng)該為人生、應(yīng)該擁抱人生的宗旨。與當時文壇領(lǐng)軍人物魯迅重視用小說來改造國民精神不同的是，沈從文企圖通過對人性的表達和對“生命神性”的探求，來獲得“生命的明悟”，以緩解現(xiàn)實的痛苦，從而達到社會重造與生命重造的目的。更值得一提的`是，沈從文把“人性表達”看得超越于時代，卻不脫離現(xiàn)實生活，避開階級、政治、商業(yè)角度單純刻畫人性，這成為沈從文小說人性觀的獨特之處。
沈從文是個有鮮明創(chuàng)作個性和獨特風格的作家，他在小說創(chuàng)作上勤于學習，勇于探索，從不墨守成規(guī)。在傳統(tǒng)小說理論的基礎(chǔ)上，他創(chuàng)造性地發(fā)展了抒情小說這一體式，創(chuàng)造了詩意的抒情小說文體，或詩化抒情小說體。他實際上是把詩和散文引進小說之中，打破了三者的界限，從而也就擴大了小說的表現(xiàn)領(lǐng)域及其審美的功能。他還表示，“將文學限于一種定型格式中，使一般人以為必如此如彼，才叫做小說，叫做散文，叫做詩歌”，這樣的習慣觀念會束縛住“自己一支筆，無從使用，更使一般人望而卻步，不敢用筆，即用筆，寫出來和習慣不大相合，也不成功！”短篇創(chuàng)作應(yīng)當是“揉小說故事散文游記而為一”，“自成一個新的型式”。[2]沈從文是詩化小說的代表作家，他繼承和發(fā)展了廢名開創(chuàng)的詩化小說的傳統(tǒng)，并在現(xiàn)代文學第二個十年達到大成。沈從文的小說風格直接影響了他的學生汪曾祺，而汪曾祺的小說又直接或間接地影響了后來的張承志的小說創(chuàng)作。從廢名始，這些作家的作品顯示了詩化小說在中國現(xiàn)代文學史上的發(fā)展進程。
米蘭·昆德拉說：“小說家存在的意義不是對既成現(xiàn)實作出準確的臨摹，而是必須對存在作出判斷和思考。”他提出了“情緒的體操”與“抽象的抒情”的創(chuàng)作方法，這體現(xiàn)出的是一種生存的焦慮，是作家對我們現(xiàn)實生活處境的深刻洞察，是對生命的詩性關(guān)照。
二、沈從文的小說理論大大推進了小說理論的現(xiàn)代化進程。
沈從文的小說理論既借鑒西方現(xiàn)代小說理論的某些觀念和觀點，又在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新和開拓，沈從文雖然沒有正式進入大學學過西方文學理論，但從事教學和編輯工作的大量經(jīng)驗和超凡的藝術(shù)感悟力，已使他的理論觸及到了批判現(xiàn)實主義小說和浪漫主義小說的某些實質(zhì)問題，這集中的體現(xiàn)在他聲稱所受契訶夫和屠格涅夫等作家作品的影響，但他從不拘泥于前人的認識和成果，而是“兼容并包，從不排斥拒絕不同方式浸入生命的任何離奇不經(jīng)事物”，[6]卻又依據(jù)自己的文化個性和審美趣味，取其精華，然后加以創(chuàng)造性的運用。契訶夫和屠格涅夫兩位作家對社會最底層人民的關(guān)注與同情，對沈從文的理念和創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。在人物塑造上，沈從文主張“表現(xiàn)社會下層人們的生存狀態(tài)”，要求小說積極反映社會下層現(xiàn)實，關(guān)注普通人的命運，這無疑代表了某種現(xiàn)代意識的覺醒，成為“五四”新文化運動所提倡的通俗、平易的“國民文學”、“寫實文學”及“社會文學”等觀念的先聲。屠格涅夫“把人和景物相錯綜在一起”的敘事方法對沈從文田園牧歌式的鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作產(chǎn)生影響，不過沈從文在此基礎(chǔ)上作了更深的探索和發(fā)掘，從而形成其獨特的浪漫理論。他自稱是20世紀“最后一個浪漫派”，這種浪漫不同于西方浪漫主義對現(xiàn)實極端不滿，在藐視中自覺地疏離現(xiàn)實，而他的小說不僅表現(xiàn)了一種田園牧歌情調(diào)，或呈現(xiàn)出詩意的風格，更是充滿憂傷和艱辛的人生圖景。另一方面，西方浪漫主義秉承希伯來文化的神秘、怪誕傳統(tǒng)，拒絕理性、平凡，強調(diào)“真正的詩所唯一承認的東西，是令人驚嘆的東西，不可思議的東西，神秘的東西。”[7]而沈從文所向往和一心希望建造的是一座供奉“人性”的希臘小廟，這種與“人性”關(guān)聯(lián)的其人其事其情并不荒誕也不神秘，都真真切切地來自現(xiàn)實生活，給人們一種親切感。
三、對中國整個鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作、小說理論產(chǎn)生深遠的影響。
從當代小說理論的視野來看，沈從文小說理論涉及的方方面面，無不對中國整個鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作、小說理論產(chǎn)生深遠的影響。沈從文在小說題材上主張“鄉(xiāng)土生活與民族精神”的結(jié)合，著重表現(xiàn)中國鄉(xiāng)村恬靜和諧的生活與淳樸率真的人性，既反映出東方文化的博大、淡遠與時代的空靈和浪漫，又具有歷史的悲劇和文化的反思，從而擴展了魯迅以來鄉(xiāng)土小說追求“鄉(xiāng)土批判”的內(nèi)涵。他主張的“鄉(xiāng)土”一方面要表現(xiàn)當時鄉(xiāng)土小說的一些共同特征，如鄉(xiāng)民的生存狀態(tài)、民情風俗、鄉(xiāng)愁情緒等等；另一方面，又要通過對湘西民眾生存與異域情調(diào)的描述，傾盡全力地表現(xiàn)了一種“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”。這種“人生形式”是從來就有的，生生不息的，它融化在了人們的日常生活中，變成了一種人的道德、信念、人情、人性，或者說是一種無所不在的“地域文化”，這種“地域文化”是邊城獨有的。在風俗畫中蘊含豐富的文化，就使這風俗畫顯得余味無窮，也使沈從文的“鄉(xiāng)土”觀念超越了許多同時代作家的作品，從而形成了沈從文獨特的現(xiàn)實視象。這對后來的許多作家都產(chǎn)生了一定的影響。以韓少功、賈平凹為代表的尋根作家都“企圖利用神話、傳說、夢幻以及風俗為小說的架構(gòu)，建立一種自己的理想觀念、價值觀念、倫理道德觀念和文化觀念”。這種風格的營造不難看出沈從文界定的小說即“人事現(xiàn)象和夢的現(xiàn)象”的混合影子。
沈從文對當代鄉(xiāng)土小說藝術(shù)的突出貢獻，還在于他善于運用非常個性化的方言、土語，精心建造一個神秘莫測的美好的湘西世界，在小說的抒情詩手法和田園詩風格等方面取得了自己獨特的成就。他對鄉(xiāng)村現(xiàn)實的想象沒有流于一般的革命模式，更富有抒情詩意味的地域小說比起吳祖緗、張?zhí)煲?、沙汀和艾蕪等人更具政治教化意義的現(xiàn)實主義作品，給后來年輕一代作家?guī)砹颂貏e大的鼓舞。此后的很多作家諸如蕭紅等就受他抒情詩手法的影響，其小說中所蘊含的深厚的文化內(nèi)涵也在以后的文學創(chuàng)作尤其在建國后的尋根文學中得以繼承。金介甫曾在《羊城的晚報》的訪談錄中指出，沈從文對世界華文文學的影響很大，包括臺灣在內(nèi)，新時期的年輕作家，像何立偉、古華、韓少功、孫建中、賈平凹、阿城，還有他40年代的學生汪曾祺，直接繼承了他的田園牧歌風格。另外，尋根文學在審美上突出“善”和“美”，具有一種浪漫主義的精神內(nèi)核，其對文化功利性和文學藝術(shù)性的自覺追求表現(xiàn)出浪漫主義的風格，細細分析，不難發(fā)現(xiàn)這種審美特征受到了沈從文小說理論和創(chuàng)作的影響。
【參考文獻】。
[1]沈從文.沈從文全集（第12卷）[m].太原：北岳文藝出版社，.414.
[2]錢理群編.二十世紀中國小說理論資料（第4卷）[m].北京：北京大學出版社，.457.
[3]（捷克）米蘭·昆德拉.小說的藝術(shù)[m].北京：三聯(lián)書店，1992.158.
[4]沈從文.沈從文小說[m].浙江：浙江文藝出版社，.
[5]（美）金介甫.沈從文筆下的中國社會與文化（虞建華，邵華強譯）[m].上海：華東師范大學出版社，1994.
[6]沈從文.從文自傳[m].北京：十月文藝出版社，.
[7]劉小楓.詩化哲學[m].濟南：山東文藝出版社，1986.30.