小說是一種以故事方式敘述人物活動(dòng)并揭示人物性格和個(gè)性的文學(xué)體裁?？偨Y(jié)團(tuán)隊(duì)合作中的成功經(jīng)驗(yàn)可以幫助我們更好地協(xié)調(diào)工作，提升團(tuán)隊(duì)的整體績效。接下來是一些總結(jié)寫作的案例，供您參考和學(xué)習(xí)，希望能幫助到您。
師說的論文篇一
小說是以語言為載體的敘事文學(xué)，它以塑造人物形象、反映社會(huì)生活為基本特征。就文體寫作而言，小說寫作對高中生來說是一項(xiàng)比較有難度的工作，它需要寫作者有高超的虛構(gòu)能力和想象能力，有精細(xì)的描繪能力和表達(dá)能力。在學(xué)生的認(rèn)知背景中，小說，特別是微型小說往往成為了他們喜歡選擇的一種文體表達(dá)方式和思想的承載方式在筆者看來，以正確的、科學(xué)的寫作觀去指導(dǎo)學(xué)生嘗試寫作小說，去追求小說語言的個(gè)性化，倒不失為一個(gè)作文教學(xué)的正途。
雖然有人反塒把學(xué)生培養(yǎng)成為作家，但是對一些有著寫作方面特質(zhì)或者潛質(zhì)的學(xué)生，我們還是應(yīng)該加以悉心的呵護(hù)和栽培一就應(yīng)試而言，學(xué)生一旦掌握了小說的寫作技巧，無異于又多了一件制勝法寶。這種基于文學(xué)創(chuàng)造的作文指導(dǎo)，在實(shí)際中還是頗得學(xué)生喜歡的。筆者試著梳理一些微型小說的指導(dǎo)案例，從不同類型的個(gè)性化語言角度人手來剖析其中的一些寫作特點(diǎn)。
一、冷峻型。
這一類習(xí)作，往往浸透著現(xiàn)實(shí)小說的藝術(shù)性，對生活和生命有著獨(dú)特和冷峻的思考，蘊(yùn)含著深刻的哲學(xué)內(nèi)涵，其源頭可以追溯到卡夫卡、伍爾芙、陀思妥耶夫斯基等現(xiàn)代大師的藝術(shù)。文章更多地關(guān)注人類的意識(shí)、思想和命運(yùn)等，有著較為自覺的現(xiàn)代意識(shí)。這里試舉兩個(gè)習(xí)作例子來說明：
例一習(xí)作《我怕》刻畫的主人公是一位“生在長在最后居住在這個(gè)中型城市里的公司職員”。家庭生活平常，妻子兒女也較為平常。他感覺著來自多方面的生活壓力，他的心理狀態(tài)是：“我怕”。
我怕我趕不上公交車。
我怕我的未來真的變成像他們所描繪的那樣冰冷殘酷。
出門時(shí)，我檢查了三次公文包、四次門鎖。我有點(diǎn)怕忘帶什么會(huì)議資料，也有點(diǎn)怕家門沒鎖好給歹人以可乘之機(jī)。
這是一個(gè)不能低頭也不能抬頭的時(shí)代，我的頸椎可以承受但我的心卻在一點(diǎn)一點(diǎn)腐化。我怕，我怕我的懦弱無能無法負(fù)荷生活的重壓。
但我也怕，怕一生都在驚惶與不安中度過。
從這些敘述中，我們不難把握住這種當(dāng)代中年人典型的扭曲的心態(tài)，文章冷峻地反映了人類社會(huì)的病態(tài)狀況和自我救贖的艱難事實(shí)。
例二習(xí)作《自習(xí)課的時(shí)間悖論》生動(dòng)而細(xì)致地反映了存在于當(dāng)前學(xué)生之中的一種焦躁和無奈的心理：
你在走廊上吹著風(fēng)。
教室很陌生，里面的學(xué)生都埋首于題海中，沒有人招呼你。但那唯一沒人坐的桌子應(yīng)該是你的位子。
你走過去，看見椅子不知為何翻倒在地上。()你扶起椅子坐好，不知道下一步要干什么。你突然發(fā)現(xiàn)手里捏著一個(gè)紙團(tuán)。
紙團(tuán)因?yàn)榻四愕暮苟悬c(diǎn)異樣，但展開后仍是普通的草稿紙，和你面前桌上那疊一樣。旁邊有一道莫名其妙的長長墨痕。
你被不安徹底打敗，撕下眼前的草稿紙揉成一團(tuán)，猛地站了起來。椅子倒地的聲音幾乎是和下課鈴聲同時(shí)響起，你似乎可以順理成章地離開了。
你跑到門口，卻迎面撞上一張陰沉的臉。那是來巡視的班主任。
“干什么？我不是說了要留下來多自習(xí)一節(jié)課嗎？”
你很緊張，結(jié)結(jié)巴巴地說：“啊，哦，我吹，吹個(gè)風(fēng)?！?BR> 在文章的敘述中，老師的責(zé)問，同學(xué)的寂然，習(xí)題的詭異，讓“你”無所適從，既迷失又彷徨，自學(xué)課的時(shí)間逐漸成為了一個(gè)兩難的悖論。這篇習(xí)作消解著關(guān)于“學(xué)習(xí)的意義”和“時(shí)間的價(jià)值”，代表著當(dāng)代學(xué)生的一種冷峻的生態(tài)。
二、空靈型。
就詞義學(xué)而言，空靈在這里指的是一種空靜而靈活的氣息，這是有寫作靈氣的一種表現(xiàn)。在微型小說的寫作中，我們可以把這種空靈型的文章和巧妙的構(gòu)思、精彩的場景等聯(lián)系起來，從而去發(fā)掘縈繞于其中的饒有興味的語言意蘊(yùn)。
例一在一個(gè)關(guān)于“許愿瓶”的故事中，“男人”得到了一個(gè)許愿瓶，打開后發(fā)現(xiàn)了一張紙條，勾起了他的很多聯(lián)想和猜疑：
“這是一張?jiān)鯓拥募垺蹦腥四剜蜷_紙條，上面布滿了密密麻麻的字跡，雜亂而無序，有的還被涂黑了，混亂的線條讓男人想起了印象派。
“沒有人，是一座孤島?！边@是男人艱難分辨出的第一句話。“這是濟(jì)慈的句子吧，不不，或者拜倫，還是約翰？堂恩？記不清啦……”男人的心里翻涌出一種失落和對數(shù)字莫名的厭惡“我早已是個(gè)統(tǒng)計(jì)員啦……”男人對自己說著，感覺又振奮了起來。
“……西格里夫?薩松，我的心里有猛虎細(xì)嗅薔薇……”的句子啊，男人無神的眼睛里猛然躍出了一些光彩，他感覺有些陶醉，―可我的心里只有猛虎呢，”他看了看房門，覺得那門驀地打開了，他走進(jìn)去，里面坐著他的妻子，整個(gè)屋子都是冰冷的，他的全身也是冰冷的，他走過曾經(jīng)放書的房間，感覺聽到灰塵正徐徐貼到他的那些書上，又或者那些書早已不在？他記不清了，“自從我做了統(tǒng)計(jì)員……”男人無法再振作起來。他的心底的悲哀如蜘蛛般忽地蠕動(dòng)起來，仿佛要開始織一張大網(wǎng)了。
“逃往蒼天，那里有我永恒的靜穆……”男人默念著記在紙條末端的這句話，眼睛里一盞將熄的燈倏忽明亮了起來。但旋即某種更強(qiáng)的力量又使它暗淡了下去?！疤?，我往何處逃呢？這肅殺的四周是如此嚴(yán)密，命運(yùn)給人砌的墻是如此堅(jiān)固，堅(jiān)固得令人……”
習(xí)作借助這張紙條，寫盡了一位曾經(jīng)熱愛文學(xué)的小職員的凄楚現(xiàn)狀和矛盾心理，構(gòu)思巧妙，有文化味，尤其給人深刻印象的恐怕還是氤氳其問的空靈之氣。
例二一篇題為《謎團(tuán)》的習(xí)作，開頭就是這樣敘述的：
縣城科考，葉音竹榜上有名，這短短的一個(gè)多月來經(jīng)歷的事情，無形之中改變了葉音竹，抑或說，他本就該如此，那每夜的夢境始終存在，漸漸地他已經(jīng)適應(yīng)。
他的心態(tài)，已經(jīng)改變，不再存在有那種得失之念。得之依然，失之如故。
三、詼諧型。
在前述的作家語言風(fēng)格的評述中，我們已經(jīng)提到了很多作家的語言都具有詼諧的特點(diǎn)。這種詼諧的語言，是智慧的語言，是熟練掌握和精練運(yùn)用漢語的本領(lǐng)的外化。它與小品或影視作品中的一些搞笑和輕松的臺(tái)詞有一些相似之處，但區(qū)別似乎更為明顯，詼諧的背后往往是深刻的、莊嚴(yán)的生命問題或生活本質(zhì)，有著觸及人類靈魂的深度。
例一習(xí)作《瘋狂的雞蛋》中著意塑造了一個(gè)來自健康田野的“雞蛋”，開篇就聲稱：
我是一只雞蛋。確切地說，我是一只好蛋。
現(xiàn)在，我躺在菜場雞類攤鋪?zhàn)钪醒氲膬?yōu)質(zhì)本地雞蛋的窗口中，鋪在下面的米糠有一種家鄉(xiāng)稻谷的清香，松軟而細(xì)膩，正適合休息。
隨著幾個(gè)不同場景的切換，人們總是對其投以懷疑的目光，要么認(rèn)為它是“魚目混珠”，要么認(rèn)為“世上沒有免費(fèi)的午餐”，要么認(rèn)為它“貴得離譜”，那些來往于菜場中的各色人等始終沒有人愿意買下它。接著詼諧的一幕出現(xiàn)了：
我突然感到由衷的傷心，涕泗橫流之際，一只熱乎乎的細(xì)膩的手抓起了我――是一個(gè)剛有櫥窗高的小男孩，他直瞪著我，似乎要穿過我的殼看到我的心。
“冬冬，不要亂動(dòng)！”她母親叫道，“冬冬――”剛準(zhǔn)備把我從孩子手上搶來，突然，兩人都放手了。我就這么快速地，一瞬間地，頭朝地墜落?！芭荆 蔽宜榱?，成了一攤液體，躺在了地上。“這么黃的雞蛋――真是個(gè)好蛋?！庇腥私械?。
的確，我真是一個(gè)好蛋，只是，唉――一個(gè)瘋狂的雞蛋。
一個(gè)好蛋，是怎樣變成了一個(gè)瘋狂的雞蛋呢？習(xí)作試圖告訴我們，瘋狂的不是雞蛋，恰好相反，瘋狂的是人們！這種瘋狂的場景和荒唐的行為，在我們身邊發(fā)生的搶鹽**等事情上，都可以找到真實(shí)的例證。這篇頗有新“皇帝的新衣”的寓言故事，直抵人類異化的殘酷現(xiàn)實(shí)，讓人在笑過之后難以輕松起來，反而越發(fā)沉重了。
例二習(xí)作《許愿瓶》是這樣開頭的：
這只瓶子瓶身透著光澤，微微泛著銀光。瓶底雕刻著一只張牙舞爪，丑陋無比的怪物，工藝異常精致。然而，無論他如何努力，始終無法打開瓶子，砸了又覺惋惜。于是，瓶子被帶回了一個(gè)大都市，供在了博物館。
圍繞著這個(gè)瓶子，新聞?dòng)浾?、考古專家、探險(xiǎn)家、瘋子等人各懷目的，粉墨登場，對瓶子做著各種自私的闡述和發(fā)揮，于是瓶子名聲鵲起，驚動(dòng)了國家元首，引來了元首和市長之間的爭執(zhí)，也引來了可怕的戰(zhàn)爭恐懼。
全城陷入了一種莫大的惶恐之中。一場史無前例的混亂開始蔓延開來……。
這天夜里，博物館的管理員聽到了一聲清脆的聲響。他便急忙跑到瓶子那邊去。（這個(gè)可憐的人，自從瓶子來到這里，他每夜都睡不安穩(wěn)，滿頭黑發(fā)早已被銀絲取代，仿佛老去了幾十歲）他只看到一個(gè)人躺倒在地上，死了，血流了一地。噢，是那個(gè)瘋子。他大概是趁混亂逃了出來，又犯了瘋病，在這里爬梁，失足跌落了。
然而，更不幸的是，瓶子也碎了。老管理員簡直要哭了。他看到血泊中，瓶子碎片旁有張紙片――該是藏寶圖了。老人無比崇敬的，用顫抖的雙手打開了它。然而只看到了兩個(gè)字：欲望。
習(xí)作以略為夸張的故事情節(jié)和頗為詼諧的表達(dá)方式，深刻展現(xiàn)了欲望的可怕和人性的弱點(diǎn)，有著警示告誡世人的內(nèi)涵，而這一切卻僅僅通過一個(gè)小小的“許愿瓶”就做到了。
“費(fèi)得里奇為一位太太耗盡了家財(cái)，總不能獲得她的歡心，從此只得守貧度日。后來那位太太去看他，他把自己最心愛的一只鷹宰了款待她，她大為感動(dòng)，就嫁給了他，并且給他帶來豐厚的陪嫁?！北?海澤就根據(jù)《十日談》中的這一段開場白，闡明中、短篇小說的一個(gè)基本特點(diǎn)，要求每一個(gè)作者都經(jīng)常向自己提出問題：“我的‘鷹’在哪里？那使我的故事區(qū)別于其他成千上萬篇故事的獨(dú)特之點(diǎn)在哪里？”這就是著名的微型小說的“獵鷹理論”。在上述兩篇習(xí)作中，“古怪的許愿瓶”和“瘋狂的雞蛋”，都是小說敘述中精彩的道具，都是不可多得的“獵鷹”。
師說的論文篇二
新歷史主義文學(xué)批評的理論特征從兩個(gè)方面進(jìn)行闡述，一是文學(xué)與歷史的關(guān)系，二是文學(xué)與政治的關(guān)系。文學(xué)文本與歷史文本都具有文本性，從文本性出發(fā)，新歷史主義文學(xué)批評具有明顯的政治性。
新歷史主義；特征；文本性；政治性。
新歷史主義文學(xué)批評是舶來品，它產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代的英美文化界和文學(xué)界。20世紀(jì)80年代，在渡過了西方“歷史主義危機(jī)”之后，人們又重新追問文學(xué)與歷史的關(guān)系。在這種情況之下，新歷史主義文學(xué)批評以反抗形式主義的姿態(tài)，登上了歷史舞臺(tái)，并逐步形成了自己的理論特征。
(一)歷史是什么。從歷史理論來說，新歷史主義的“新”是相對于傳統(tǒng)歷史觀而言的，這最主要表現(xiàn)在它對歷史的性質(zhì)的再認(rèn)識(shí)上。而對“歷史是什么”的回答，構(gòu)成了新歷史主義的理論基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的歷史觀把歷史看成是一個(gè)可供客觀認(rèn)識(shí)的領(lǐng)域，歷史是獨(dú)立于歷史研究者認(rèn)識(shí)主體的、獨(dú)立于他的研究手段(“發(fā)現(xiàn)”)和工具(“語言”)的實(shí)際存在。如果歷史研究者在把握歷史的過程中能夠克服和排除主觀因素，透明地運(yùn)用其語言工具，他就能夠再現(xiàn)般發(fā)掘出埋藏在時(shí)間風(fēng)塵下的“史實(shí)”，并由此獲得關(guān)于歷史的不容置疑的“真理”性發(fā)現(xiàn)。在新歷史主義看來，上述的歷史觀是實(shí)證主義和科學(xué)主義在歷史研究中的反映，它本身就是非歷史的。歷史研究者的主體(“人”)和他的工具(“語言”)本身都是歷史的產(chǎn)物。任何具體的人在借助語言而把目光投向過去的時(shí)候，他的視點(diǎn)和視野都已經(jīng)被限制在某一現(xiàn)刻歷史、語言的歷史沉淀以及它們錯(cuò)綜的復(fù)合影響之中。
展現(xiàn)在他眼前的不過是他所看見的歷史，而不是“歷史本身”。因此，新歷史主義認(rèn)為歷史是現(xiàn)時(shí)的人對過去的一種“知識(shí)”，這種知識(shí)以話語的形式存在，它是被寫出來的。至于歷史上究竟發(fā)生過什么，他們則不管，他們認(rèn)為歷史主要由一些文本和一種閱讀、闡釋這些文本的策略組成。
對此美國文藝?yán)碚摷液５恰烟卣f：“從這種觀點(diǎn)看，‘歷史’不僅是指我們能夠研究的對象以及我們對它的研究，而且是，甚至首先是指借助一類特別的寫作出來的話語而達(dá)到的與‘過去’的某種關(guān)系。”在這里，歷史是對過去事件的描述，而這種描述并非純粹的客觀再現(xiàn)，而是語言對事件的再度構(gòu)成，其中必然滲透著語言運(yùn)用者對事件的解釋。
因此，歷史被看作一個(gè)文本。海登·懷特還進(jìn)一步論證道：“不論歷史事件還可能是別的什么，它們都是實(shí)際上發(fā)生過的事件，或者被認(rèn)為實(shí)際上已經(jīng)發(fā)生的事件，但都不再是可以直接觀察到的事件。作為這樣的事件，為了構(gòu)成反映的客體，它們必須被描述出來，并且以某種自然或?qū)ｉT的語言描述出來。后來對這些事件提供的分析或解釋，不論是自然邏輯推理的還是敘事主義的，永遠(yuǎn)都是對先前描述出來的事件的分析或解釋。描述是語言的凝聚、置換、象征和對這些作兩度修改并宣告文本產(chǎn)生的一些過程的產(chǎn)物。單憑這一點(diǎn)，人們就有理由說歷史是一個(gè)文本?！?BR> 歷史是一種話語，或一種文本。這種歷史觀帶有明顯的后現(xiàn)代社會(huì)的色彩，是后結(jié)構(gòu)主義者歷史觀的延續(xù)。福柯等后結(jié)構(gòu)主義者，把歷史稱為一種“歷史敘述”或“歷史修撰”，正是突出了歷史的文本性，用?？碌脑捳f就是，原先的一個(gè)大寫的單數(shù)的“歷史”(history)被小寫的復(fù)數(shù)的“歷史”(histories)取代了，展示在人們面前的歷史，只是以文本的形式存在的歷史。?？碌倪@種歷史觀正應(yīng)和了當(dāng)代文學(xué)批評的一種信念，即人們只有通過文本才能思想和感知，而文本之外的世界對于人的思想來說是不存在的，沒有意義的。
作為話語或文本而存在的歷史，帶有一般文本的特征，想象和虛構(gòu)因此而成為歷史文本無法擺脫的特質(zhì)。海登·懷特曾說歷史的深層結(jié)構(gòu)是詩性的，便是基于對歷史文本的想象與虛構(gòu)特質(zhì)的理解而作的評論。這也就是說，歷史從來就不能脫離想象而存在，歷史在本質(zhì)上仍是一種語言闡釋，它不能不帶有一切語言構(gòu)成物所共有的虛構(gòu)性。與此相關(guān)，所謂歷史真實(shí)并不等于事實(shí)，它是事實(shí)與一個(gè)觀念構(gòu)造的結(jié)合，也就是說，沒有一種絕對的真實(shí)，一種離開具體觀念和闡釋語境的真實(shí)。歷史話語中的真實(shí)總是存在于一定的觀念構(gòu)造之中。
(二)歷史與文學(xué)的關(guān)系。當(dāng)海登·懷特把歷史的深層結(jié)構(gòu)解釋為“詩性”的時(shí)候，他已經(jīng)在歷史與文學(xué)之間建立起了比其他任何時(shí)候都更加密切的聯(lián)系。新歷史主義者認(rèn)為，歷史和文學(xué)同屬一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分相似。在傳統(tǒng)歷史學(xué)家那里，歷史的特質(zhì)是“真實(shí)”，它記錄的是真實(shí)的事件，而這種“真實(shí)”與文學(xué)的特質(zhì)“虛構(gòu)”恰成對比，兩者是格格不入、不容混淆的。但新歷史主義者打破了歷史的“真實(shí)”假象，他們認(rèn)為，歷史文本的運(yùn)作方式是“編織情節(jié)”，即從時(shí)間順序表中取出事實(shí)，然后把它們作為特殊的情節(jié)結(jié)構(gòu)而進(jìn)行編碼，這種編織情節(jié)的方式與文學(xué)話語的虛構(gòu)方式幾乎一模一樣。因此，在舊歷史主義的文學(xué)批評中，文學(xué)文本被看作是一種歷史現(xiàn)象，認(rèn)為它產(chǎn)生于特定的歷史背景之中，是對歷史的一種反映。那么，舊歷史主義批評家所從事的文學(xué)研究和文學(xué)評論的任務(wù)就是一種“還原”歷史的工作，也就是我們所熟悉的通過把文學(xué)作品放到它所產(chǎn)生的歷史背景之中，來試圖再現(xiàn)出作者的原來的意義，從而把握作者的思想和作品的意義。舊歷史主義文學(xué)批評關(guān)注的是歷史的本來面目，這是因?yàn)樗J(rèn)為在文學(xué)作品之外，有一個(gè)真實(shí)的具體的歷史，而文學(xué)作品只是對這個(gè)真實(shí)而具體的歷史的一種反映。換一種簡單的說法就是，歷史是第一性的，文學(xué)作品是第二性的。或者說歷史是背景，文學(xué)作品是前景。歷史作為一種客觀的真實(shí)決定了文學(xué)的存在和文學(xué)的內(nèi)容。而新歷史主義文學(xué)批評不再把歷史看成是由客觀規(guī)律所控制的過程，看成是文學(xué)的“背景”或“反映對象”，而是把歷史和文學(xué)兩者同時(shí)看成是“文本性的”，由特定文本構(gòu)成。在他們看來，歷史和文學(xué)同屬一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分類似。因此兩者之間不是誰決定誰、誰反映誰的關(guān)系，而是相互證明、相互印證的“互文性”關(guān)系。在新歷史主義者眼里，文學(xué)與歷史并無明顯的界限，兩者之間的關(guān)系是以一種復(fù)雜的相互糾纏的方式呈現(xiàn)出來的，他們所關(guān)注的，并非通常人們理解的那種虛構(gòu)的、想象的、狹義的文學(xué)，而是包括文學(xué)在內(nèi)的整個(gè)文化。換句話說，新歷史主義批評從事的是一種整體意義上的文化研究，而在具體批評行為的實(shí)施過程中，我們既能看到“用文學(xué)的方法研究歷史”，也能看到“用歷史的方法研究文學(xué)”。
當(dāng)新歷史主義用“文本性”和“互文性”填平了歷史文本與非歷史文本間的鴻溝，拉近了歷史客體與當(dāng)代主體間的距離時(shí)，并不意味著要把歷史文本理解成憑空捏造，新歷史主義的目的是揭開作為教科書或史書的“歷史”的神秘的面紗，讓人看到其形成軌跡，發(fā)現(xiàn)文本的“歷史性”。在這方面，它對?？碌摹霸捳Z——權(quán)力”理論多有借鑒。?？掠谩霸捳Z”連接語言與使用該語言的社會(huì)中的整個(gè)社會(huì)機(jī)制、慣例、習(xí)俗等，這就使文本作為一種“話語實(shí)踐”指向社會(huì)歷史。話語實(shí)踐植根于社會(huì)制度之中并受其制約，總是體現(xiàn)著權(quán)力的關(guān)系。由此，新歷史主義的代表人物格林布拉特指出，不論歷史或文學(xué)，作為文本，它們都是一種權(quán)力運(yùn)作的場所，不同意見和興趣的交鋒場所，傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的勢力發(fā)生碰撞的地方。
同時(shí)，?？绿魬?zhàn)現(xiàn)存歷史定論的勇氣也給了新歷史主義批評家以莫大的鼓舞。?？抡f，在任何一個(gè)看似處于某種統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治下的歷史時(shí)期中，都充滿了被壓抑的它異因素，歷史學(xué)家必須在他的譜系研究中對它異和斷裂給予格外的關(guān)注。研究斷裂就是研究特定的話語、社會(huì)形態(tài)的形成條件，并由此對它進(jìn)行批判，而不是認(rèn)可；昭彰它異不僅否定了統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)的神話，而且通過歷史定論對它異因素的壓制過程和方式可以透視出社會(huì)、政治、文化的復(fù)雜的機(jī)制運(yùn)作情況。
因此，新歷史主義文學(xué)批評具有明顯的政治性。既然一切歷史都是當(dāng)代史，對歷史的批判也就必然包含著對現(xiàn)今的批判。這種批判的目的不在于馬上顛覆現(xiàn)存的社會(huì)制度，而在于對此制度所依存的原則進(jìn)行質(zhì)疑。新歷史主義批評所關(guān)心的不只是主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)所維持的表象，而更重要的是這表象下被壓抑的它異和破壞性因素。
從這一指導(dǎo)思想出發(fā)，新歷史主義文學(xué)批評在具體的批評實(shí)踐上非常迷戀邊緣文化，確信自身的邊緣化策略是對主流意識(shí)形態(tài)的挑戰(zhàn)與反叛，他們常?？桃獍盐膶W(xué)置于意識(shí)形態(tài)的邊緣地帶。通過對邊緣狀態(tài)的書寫，新歷史主義在社會(huì)文化和歷史現(xiàn)實(shí)的廣闊背景上，對文學(xué)與意識(shí)形態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系做出了探索和說明。
可以說，新歷史主義文學(xué)批評理論最突出的特點(diǎn)，正是對文學(xué)意識(shí)形態(tài)性的重視和強(qiáng)調(diào)。這種做法突破了各種形式主義的束縛而確認(rèn)了文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，重視了文學(xué)與社會(huì)風(fēng)尚、心理特征、國家機(jī)構(gòu)、宗教形式、權(quán)力結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)慣例等文化現(xiàn)象之間的廣泛關(guān)聯(lián)，把文學(xué)重新植根于人類歷史的沃野，這不僅糾正了對近一個(gè)世紀(jì)以來各種形式主義理論的學(xué)說偏執(zhí)；同時(shí)，相對于傳統(tǒng)文學(xué)理論在這個(gè)問題上的簡單化處理，它對文學(xué)與意識(shí)形態(tài)之間復(fù)雜性關(guān)系的充分說明，也是一次有力的矯正。
師說的論文篇三
在艾布拉姆斯所著的《鏡與燈--浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提到的“實(shí)用說”，主要是運(yùn)用在文學(xué)闡釋領(lǐng)域。我們?nèi)鐚⒔虒W(xué)活動(dòng)當(dāng)作一門藝術(shù)的話，“實(shí)用說”便在教學(xué)上有了立足之地。實(shí)用說教學(xué)觀之下，教師將教學(xué)活動(dòng)看作是為達(dá)到某種目的的手段，且其價(jià)值也是根據(jù)是否達(dá)到既定目的來判斷的。這與功利的教學(xué)不一樣，實(shí)用說教學(xué)觀下,教師秉承的是發(fā)掘語文知識(shí)的實(shí)用價(jià)值，引導(dǎo)學(xué)生萬事萬物皆為我所用，提倡以主觀能動(dòng)性去與客觀事物接壤,產(chǎn)生關(guān)系，發(fā)現(xiàn)一切知識(shí)與生活世界的聯(lián)系。并以文本作為情感、思想理論對現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐進(jìn)行指導(dǎo)，或以文本中的價(jià)值觀來教化學(xué)生,使學(xué)生形成對生活世界、情感世界正確的認(rèn)識(shí)。
d、以生活具體事件切入,為文本的實(shí)用性埋下伏筆。
生活總是為作家提供不竭的靈感，使作家去創(chuàng)造可使人身臨其境的文章意境。作品的內(nèi)容和主題也都是以生活作為源頭而泉涌在作者的筆下的。換句話說，每一個(gè)作者的寫作都是以生活作為切入點(diǎn)的，其文章內(nèi)容、情感、主題也都是架構(gòu)在生活之上而用文字噴發(fā)的。其文字的噴發(fā)是經(jīng)過加工和整理的，是對生活事件本身的一個(gè)超越，具有某種實(shí)用價(jià)值，可引導(dǎo)學(xué)生完善或糾正對發(fā)生在真實(shí)生活世界中同類事件的看法，增強(qiáng)學(xué)生的認(rèn)識(shí)能力，培養(yǎng)學(xué)生的涵養(yǎng)情操,促進(jìn)其價(jià)值觀、世界觀、人生觀的完善^因此，為了更好的應(yīng)用文本的這種實(shí)用性,將所學(xué)知識(shí)為我所用，教師在教學(xué)中應(yīng)最大可能的挖掘文本中涵蓋的生活概念，并盡可能的以生活具體事件切人，讓作者的文章內(nèi)容顯得更真實(shí),更能融進(jìn)學(xué)生的內(nèi)心，為其實(shí)用性的呈現(xiàn)埋下伏筆。
例如,在講解海倫?凱勒《假如給我三天光明》一文之前，教師就可以先以生活切人，讓學(xué)生完完全全的理解發(fā)生在現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)生活事件之后，再導(dǎo)出本課所學(xué)篇章。從真實(shí)生活事件中，學(xué)生獲得了感情的積淀，有些學(xué)生可能領(lǐng)悟能力較強(qiáng)，會(huì)整理出有價(jià)值的東西，如真實(shí)事件中人物面對喜怒哀樂的表現(xiàn)及生活態(tài)度給自己的啟示等等。總之，先切入的生活事件是要為文本實(shí)用價(jià)值凸顯埋下伏筆的。從《假如給我三天光明》這篇文章來看，它涉及到一個(gè)失明者對光明的渴望，以及在失明狀態(tài)中的感情、思想，面對生活態(tài)度的升華。依據(jù)這一點(diǎn)，教師首先要向生活汲取同樣的能量，并以這種能量作為要傳輸給學(xué)生的東西。在這里，教師可以為學(xué)生播放一首蕭煌奇的.《你是我的眼》。這首歌是一首抒情歌曲，抒寫了蕭煌奇在自己的“白色世界”中的心情故事，深情嘹亮的歌聲表現(xiàn)出他對多彩世界的渴望以及自強(qiáng)不息、努力爭取的生活態(tài)度。然后,教師要將蕭煌奇一路的坎坷和榮譽(yù)列舉出來，并為大家推薦蕭煌奇敘述自己成長故事的新書--《我看見音符的顏色》，看到他成功背后的艱辛和堅(jiān)毅。以這個(gè)高中生都熟知的音樂天才為切人點(diǎn)，教師弓i出《假如給我三天光明》及海倫?凱勒艱辛而又堅(jiān)毅的一生。這樣一來,學(xué)生從文本中獲得的價(jià)值是原來的一倍，或者更多，而且，還會(huì)增強(qiáng)對文本的理解。
二、提煉文本影射生活主題,為文本的實(shí)用性制造可能。
文本主題有時(shí)是影射生活的，或者是善意的頌揚(yáng)，或者是極致的諷刺，學(xué)生總會(huì)看到文本中所指涉的那類人或類似事件在生活中出現(xiàn)。可以說，作者是運(yùn)用智慧的雙手撥開生活世界的迷霧，并用文字的方式讓我們看清一切存在著的東西的真實(shí)面目。正所謂“世事洞明皆學(xué)問”，文本中影射生活的主題,為文本的實(shí)用性制造可能，學(xué)生可以借助對文本主題的提煉和理解，洞察到某種社會(huì)現(xiàn)象，或人類的某種品性。這些或正或反的例子，也會(huì)警示學(xué)生，讓其看到任何一種做法的是與非。這種智慧對于高中學(xué)生來說更為重要，他們的世界觀、人生觀、價(jià)值觀正處在形成階段，還不完善，不能對一些社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行正確的分析理解，也不了解人情世故，很可能在善惡無法辨別的情況下誤入歧途。而在高中語文課上，教師借助文本主題映射生活，使生活中的美好脫穎而出，使生活中的一些負(fù)面現(xiàn)象現(xiàn)出原形，這些東西都以真實(shí)的面目放大呈現(xiàn)在學(xué)生面前，提高學(xué)生的認(rèn)知能力，加強(qiáng)學(xué)生分辨對錯(cuò)、善惡、美丑的能力。
以魯迅的《祝福》為例。雖然時(shí)過境遷,封建禮教、宗法制度都成過去,但是其中那些典型的人物卻是依然存在著的，他們的形象成了某類人的代名詞。在這里，教師應(yīng)弓i導(dǎo)學(xué)生提煉文本中可影射生活的主題或是人物形象特點(diǎn)，通過對文本中人物的分析來看清真實(shí)存在在現(xiàn)實(shí)生活中的某類人。例如祥林嫂，她的性格中有可取之處，如善良樸實(shí)、勤勞頑強(qiáng)，但是她對于自己的悲慘遭遇逢人便說，她遭遇奴役，其反抗和掙扎也不是為了自由，而是為了更好的依附封建禮教。換句話說，她沒有自己的個(gè)性，一直為了傳統(tǒng)而活。現(xiàn)如今,這種人依然存在著。
三、應(yīng)用文本知識(shí)指導(dǎo)實(shí)踐，為文本的實(shí)用性創(chuàng)造價(jià)值。
有時(shí)，知識(shí)是實(shí)踐的“先驅(qū)”，它指導(dǎo)實(shí)踐，創(chuàng)造高于其本身更多的實(shí)用價(jià)值。所以，在高中語文課堂中，教師的教學(xué)不能止于理論知識(shí)的傳授,還要對學(xué)生加以引導(dǎo)。對于語文知識(shí)，它分的類別比較多，如表達(dá)方式、表現(xiàn)手法、修辭手法、記敘方式等等，涵蓋著從語言組成方式到對語言的運(yùn)用等方面，數(shù)不勝數(shù)。而對這些知識(shí)的學(xué)習(xí),是為了更好地應(yīng)用實(shí)踐，整體來說是閱讀和寫作的實(shí)踐。讀是單純意義的實(shí)踐，以對字詞知識(shí)的學(xué)習(xí)為實(shí)現(xiàn)的方法,換句話說,對字詞知識(shí)學(xué)習(xí)的目的是為了更好地讀。而寫作是高一層的實(shí)踐。它所富有的創(chuàng)造性遠(yuǎn)勝于單純的閱讀實(shí)踐。在這里，暫且忽略它們的自身意義，在語文課堂之中，它們的地位不分高低,同樣都是舉足輕重的。教師要引導(dǎo)學(xué)生從文本中提煉語文基礎(chǔ)知識(shí)，并將文本作為理論應(yīng)用實(shí)踐方法的材料，指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行閱讀、寫作實(shí)踐，為文本的實(shí)用性創(chuàng)造價(jià)值。
再以魯迅的《祝?！窞槔＿@是一篇小說，具有小說的敘述方式，人物的形象’故事的情節(jié)，具體的環(huán)境慢慢如畫卷被展開。而對這些諸如小說三要素、小說情節(jié)四部分等基礎(chǔ)知識(shí)的掌握，既利于學(xué)生更好地進(jìn)行閱讀實(shí)踐，也利于學(xué)生進(jìn)行寫作實(shí)踐的嘗試。
在“實(shí)用說”教學(xué)觀下,高中語文學(xué)科被賦予了一種實(shí)用性的功能，學(xué)生在其所散發(fā)的光輝之下，獲得取之不盡的能量。
師說的論文篇四
隨著經(jīng)濟(jì)全球化的快速發(fā)展，世界經(jīng)濟(jì)和貿(mào)易的交流變得越來越頻繁和親密，越來越多的合作成為人們的需求。中國加入wto后，國際交流與合作更加必要，我們稱這些對外經(jīng)濟(jì)交流與合作為國際商業(yè)活動(dòng)，而談判早已成為國際商務(wù)活動(dòng)不可缺少的部分。雖然進(jìn)入了21世紀(jì)的中國已采用電子商務(wù)的模式，但是它不能取代在國際商業(yè)活動(dòng)中的直接接觸和面對面談判。
國際商務(wù)談判受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素的影響，其中文化因素是最難以控制，導(dǎo)致來自不同國家或地區(qū)的、不同談判風(fēng)格的商務(wù)人士受到很大影響（馮濤，2013）。因此，了解國際商務(wù)談判的文化因素是關(guān)鍵，同時(shí)要知道不同的地方的業(yè)務(wù)談判風(fēng)格及來自不同文化背景的人的行事方式。
國際商務(wù)談判的一個(gè)重要特征就是文化差異，它會(huì)導(dǎo)致文化沖突，甚至發(fā)生實(shí)質(zhì)上的沖突。美國的政治家和發(fā)明家本杰明·富蘭克林寫道，時(shí)間就是金錢。全球列國的商務(wù)人士想補(bǔ)充一點(diǎn)，意識(shí)到文化差異和敏感問題等于錢了。文化影響從決策最基本的管理風(fēng)格開始。隨著國際業(yè)務(wù)關(guān)系的增長，來自不同國家和文化的人們之間的商務(wù)談判將會(huì)提升其比率，這為企業(yè)的國際化發(fā)展帶來了相當(dāng)大的挑戰(zhàn)。
從目前的國際情況看，中國已然被公認(rèn)為世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的轉(zhuǎn)移核心，更多的資金流將流向中國。面對來自不同的國籍、民族和教育文化背景的商務(wù)伙伴，首先我們要有充足的信心及決心來應(yīng)付文化沖突帶來的潛在影響。不同的文化價(jià)值觀和思維模式都可能為國際商務(wù)談判畫上句號(hào)。因此，談判的過程及計(jì)劃應(yīng)該被密切的關(guān)注，通過有備而來解決突發(fā)的狀況，并且用中國特色的文化魅力去感染對方，同時(shí)要尊重對方的習(xí)俗，對于相關(guān)的細(xì)節(jié)做出細(xì)致的討論，避免由于文化休克現(xiàn)象的出現(xiàn)，合理謹(jǐn)慎的處理雙方的分歧，盡量做到零誤解，這才是國際貿(mào)易成功的關(guān)鍵因素之一。
首先影響國際商務(wù)談判的是文化因素，包括語言和溝通。在世界上大約有3000種不同的語言，在一些國家中幾種語言同時(shí)存在，如：加拿大有兩種官方語言，即法語和英語。語言被稱為文化的鏡子。語言本身本質(zhì)上是多維的。這不僅是口頭語言，也包含非語言，例如手勢、體位和目光等。語言的掌握必須超越技術(shù)能力，因?yàn)槊恳环N語言都有只能在上下文中理解的單詞和短語。這樣的短語是文化的載體，它們代表一種文化已經(jīng)發(fā)展到觀看人類生存的某些方面的特殊方式。做國際生意意味著將接觸到越來越多與不同的語言，與越來越多生活在不同文化中的個(gè)人接觸。了解文化差異存在只是步驟過程中的一個(gè)階段，學(xué)會(huì)處理成功和不成功的國際商業(yè)交易之間的差異才是最重要的，必須能夠有效地溝通，必須擁有不同的思維模式、價(jià)值觀念、社會(huì)規(guī)范和來自不同文化的信息。
其次就是是非語言溝通。這往往不是你說不出來，而是你不去說。眨眼、一個(gè)微妙的手勢，揉揉下巴都可以是有意義的口語信號(hào)。不管你是否意識(shí)到這一點(diǎn)，這些行為能夠幫助你溝通感情，甚至是意味深長的停頓，也成為了非言語交流的一種形式。在商務(wù)談判中，來自不同國家的人不僅可以通過語言溝通，也可以通過手勢、面部表情和一些肢體語言來表達(dá)自己的心情。但由于文化的差異，表現(xiàn)方式和內(nèi)涵有很大的不同。根據(jù)身體語言學(xué)的視圖，眼睛是溝通的主體器官，其他人盯著你看主要取決于他們的文化背景。在中美人士交談時(shí)，互相直視顯示“尊重”。在南歐卻有攻擊性的含義。談判就像一首舊的歌曲“每一個(gè)微小的舉動(dòng)之意義是無止境的”。語言和非語言溝通都是非常重要的。
再者就是風(fēng)俗習(xí)慣。在一個(gè)全球化的時(shí)代，了解禮儀的基本知識(shí)、習(xí)慣，也就是說人在正式和非正式的場合你期望的行為類型，沒有對禮節(jié)和習(xí)慣等基礎(chǔ)知識(shí)的理解，你就有可能把你的公司形象及業(yè)務(wù)關(guān)系放在風(fēng)險(xiǎn)之中（李品媛，2003）。對當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣的良好學(xué)習(xí)和磨練可以讓你脫穎而出并帶來附加價(jià)值，因?yàn)榈谝挥∠蟮脑爻蔀榱巳腴T卡。許多有經(jīng)驗(yàn)的國際商務(wù)談判人士都會(huì)告訴你“入鄉(xiāng)隨俗”,了解常見禮節(jié)的基本知識(shí)，避免周圍的任何風(fēng)險(xiǎn)。然而社會(huì)在發(fā)展，風(fēng)俗習(xí)慣也正在發(fā)生的變化，必須仔細(xì)的觀察識(shí)別，以顯示對對方的尊重，這在跨文化談判中成為了風(fēng)向標(biāo)。
最后就是人際關(guān)系的處理。在全球化的背景中發(fā)展國際業(yè)務(wù)，應(yīng)該掌握的最重要的技能之一就是與人的聯(lián)系與接觸。例如，在日本職位和等級觀念意識(shí)非常強(qiáng)。當(dāng)您與日本代表進(jìn)行談判時(shí)，考慮到這一點(diǎn)這是非常重要的，因?yàn)檫@是他們的頭銜和社會(huì)地位的象征。澳大利亞人的談判通常是由決策者帶領(lǐng)的，所以對方也應(yīng)該是一個(gè)決策者。否則，他們會(huì)感到不愉快，甚至取消了協(xié)商。最典型的例子也許是法國人，他們天生博大的胸懷，與法國談判，不僅可以談業(yè)務(wù)，還可以談社會(huì)歷史發(fā)展等人文因素，否則就會(huì)被認(rèn)為是平淡、乏味的。在21世紀(jì)初，法國對社會(huì)科學(xué)、文學(xué)和科學(xué)技術(shù)做出了突出貢獻(xiàn)（呂維霞，2003）。因此法國人具有很強(qiáng)的民族優(yōu)越感，甚至有點(diǎn)自負(fù)。因此，與法國商人談判的應(yīng)該是專業(yè)人士，談判過程應(yīng)該是不卑不亢，而且談判人要相當(dāng)熟悉的產(chǎn)品。如果對產(chǎn)品知之甚少，即使是經(jīng)驗(yàn)豐富的企業(yè)，也不能獲得法國人的尊重。顯然，文化價(jià)值對經(jīng)營方式產(chǎn)生巨大的影響正在進(jìn)行中。兩種文化中最基本的價(jià)值差異要時(shí)刻在考慮之中，像美國和中國的顯著差異就在于個(gè)人主義和集體主義，這種社會(huì)關(guān)系的驅(qū)動(dòng)給人們的合作與發(fā)展帶來了很大的影響（馬克態(tài)，2003）。
日常生活的文化價(jià)值不僅體現(xiàn)在業(yè)務(wù)往來，更體現(xiàn)在交易過程中談判的風(fēng)格與策略。曾經(jīng)有位才華橫溢的年輕加拿大代表要與中國建立合作關(guān)系，準(zhǔn)備在中國設(shè)立生產(chǎn)與銷售的分公司，開始的時(shí)候中國公司似乎是熱情蠻高，當(dāng)他被公司派遣到公司總部參觀和談判時(shí)，幾天的行程讓他感到有點(diǎn)受了冷落，他有點(diǎn)失落。后來咨詢了一位中國公司的中層管理人員才知道，在中國文化中年齡和經(jīng)驗(yàn)受到高度的重視，而他只是太年輕，使得這種文化的傳統(tǒng)觀念對他產(chǎn)生了排斥，直接對業(yè)務(wù)往來產(chǎn)生了重大的影響。
現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，國際關(guān)系的日益多元化都顯示出文化變量因素會(huì)直接影響國際談判，文化性的差異也對國際商務(wù)產(chǎn)生獨(dú)特的影響，這是業(yè)務(wù)核心總很具挑戰(zhàn)性的元素。其中語言、宗教、價(jià)值觀、風(fēng)俗習(xí)慣、教育和社會(huì)機(jī)構(gòu)等是一個(gè)社會(huì)特定的環(huán)境，能夠?yàn)閷Σ煌袨槟Ｊ降臏贤ㄌ峁┗镜哪Ｊ胶颓?，國際談判需要從事實(shí)文化和知識(shí)的解釋兩個(gè)方面入手，在某種程度上，文化知識(shí)可以通過學(xué)習(xí)獲得，它詮釋了經(jīng)驗(yàn)的重要作用。國際商務(wù)談判完全屬于一種跨文化層次的溝通和交流，是由來自于不同文化背景的人們?yōu)榱私?jīng)濟(jì)上的共同利益積極開展的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。目前的經(jīng)濟(jì)全球化背景，為國與國之間的商務(wù)往來提供了便利，但是文化差異也應(yīng)該越來越值得重視。從解決文化差異做引導(dǎo)解決國際經(jīng)濟(jì)合作中的發(fā)展問題，有助于中國的招商引資，甚至是開辟國外市場，促進(jìn)中國綜合實(shí)力的提升，也在世界的范圍內(nèi)擴(kuò)大中國的合作伙伴，實(shí)現(xiàn)多國的共贏局面。
師說的論文篇五
明清文學(xué)在我國的文化長河中處于下游位置，其經(jīng)過千年的發(fā)展與傳承，向人們展現(xiàn)出氣勢恢宏的文化內(nèi)涵，其中蘊(yùn)藏著的深厚文化寶藏值得我們探尋。當(dāng)前明清文學(xué)課堂教學(xué)改革是教育改革深化、重現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典、提升人文素養(yǎng)、改進(jìn)教學(xué)方式的必然，而一言堂的教學(xué)方式與落后于時(shí)代步伐的教學(xué)內(nèi)容并不利于教學(xué)質(zhì)量的提升，開展信息化教學(xué)、倡導(dǎo)人文教育、充分激發(fā)學(xué)生積極性、加大學(xué)生課外閱讀力度能夠有效改善這一現(xiàn)狀。
明清文學(xué)課堂教學(xué)的開展多在高校大學(xué)生大三或者大四階段，此時(shí)大學(xué)生已全部修完相關(guān)的中文基礎(chǔ)課程，經(jīng)過長期閱讀中外文學(xué)著作的積累，已經(jīng)逐步形成了較深厚的文學(xué)基礎(chǔ)。此時(shí)開展明清文學(xué)課是對基礎(chǔ)課程的有效補(bǔ)充，有利于進(jìn)一步深化大學(xué)生的文學(xué)功底。明清文學(xué)中比較具有代表性的就是我國四大名著，其分別為《水滸傳》、《三國演義》、《紅樓夢》、《西游記》，這些著作為人們廣為傳讀，并對中外文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其中的藝術(shù)表現(xiàn)手法及思想對當(dāng)代大學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)的養(yǎng)成具有重要推動(dòng)作用，有助于大學(xué)生良好道德品質(zhì)的形成。
（一）一言堂的教學(xué)方式。
目前，國內(nèi)各個(gè)高校在明清文學(xué)的教學(xué)實(shí)踐中采用的教學(xué)方式多與傳統(tǒng)古代文學(xué)教學(xué)相同，教師完全占據(jù)了明清文學(xué)教學(xué)的主動(dòng)權(quán)，教師在課堂教學(xué)中擁有絕對的權(quán)威，以一言堂的形式開展教學(xué)活動(dòng)，這種教學(xué)模式的不僅存在于文學(xué)教學(xué)領(lǐng)域，其他課程的教學(xué)中也同樣存在，其雖然在特定的時(shí)期取得了明顯的教學(xué)成果，但是在當(dāng)前的社會(huì)環(huán)境及時(shí)代背景下，面對思維活躍的大學(xué)生群體，這一教學(xué)模式無法充分激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性源泉，學(xué)生在課堂學(xué)習(xí)的過程只能被動(dòng)接受，課堂任務(wù)的完成只需要將筆記做好即可，長此以往，學(xué)生面對問題的反思與解決能力將逐漸泯滅。而這一教學(xué)方式當(dāng)前并不少見，publicimpact是美國的一家教育咨詢機(jī)構(gòu)，其聯(lián)合主席bryanhassel與其合作伙伴對教學(xué)創(chuàng)新進(jìn)行了深入的研究，并在《創(chuàng)新型教師資源配置對個(gè)性化教學(xué)的影響》中提出，高校大多數(shù)教學(xué)工作者趨向于固守以往教學(xué)模式，因此教學(xué)創(chuàng)新很難短期內(nèi)發(fā)生改變。高校明清文學(xué)課堂教學(xué)的改革任重而道遠(yuǎn)。
（二）落后于時(shí)代步伐的教學(xué)內(nèi)容。
當(dāng)前部分高校的明清文學(xué)課堂教學(xué)內(nèi)容仍未進(jìn)行及時(shí)的更新，教師手中的教案長期使用未曾改變，隨著時(shí)代的發(fā)展，其中內(nèi)容必然逐步落伍，無法充分的應(yīng)用于教學(xué)實(shí)踐，因此，必須深入實(shí)際，切實(shí)改善這一現(xiàn)象。有學(xué)者曾對傳統(tǒng)教育的教育目標(biāo)、方式、資源、環(huán)境、創(chuàng)新性等進(jìn)行了相關(guān)的調(diào)查與研究，而在教育創(chuàng)新這一版塊中發(fā)現(xiàn)當(dāng)前大學(xué)生在校期間所學(xué)知識(shí)竟有將近七成與社會(huì)發(fā)展不符，這無疑不利于先進(jìn)人才的培養(yǎng)。因此，高校在實(shí)際的教學(xué)開展工作中，需要深入剖析時(shí)代發(fā)展潮流，明晰當(dāng)前社會(huì)主義主流文化，把握當(dāng)前文化發(fā)展趨勢，發(fā)掘明清文學(xué)中與當(dāng)前時(shí)代發(fā)展契合的思想理念與藝術(shù)手法，真正落實(shí)教學(xué)內(nèi)容的更新工作。
（一）教育改革深化的必然趨勢。
我國在幾千年的發(fā)展歷程中積淀了深厚的文學(xué)成果，其中蘊(yùn)藏著寶貴的思想精華。明清文學(xué)囊括了兩個(gè)朝代的文學(xué)佳作，凝聚了兩個(gè)朝代的歷史文化精髓，漫步于明清文學(xué)佳作中，仿佛與歷史的又更近一步。[3]明清文學(xué)教育作為高等教育的組成，為落實(shí)教育改革，必然要在課程設(shè)置及教學(xué)內(nèi)容上發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)教學(xué)已經(jīng)無法全面滿足當(dāng)前的教學(xué)需求，明清文學(xué)課堂教學(xué)改革勢在必行。
（二）重現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典的必然途徑。
改革開放一方面使我國經(jīng)濟(jì)水平得到了極大的提高，人們的物質(zhì)生活逐漸豐裕，但同時(shí)各種價(jià)值觀念的沖擊與碰撞也使得人們的思想發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，人們對經(jīng)濟(jì)及利益的追逐更加勝過對文化及精神層面的追求，以往文化百家爭鳴的局面逐漸淡化，繁榮的文學(xué)逐漸光芒不在。這也導(dǎo)致當(dāng)代大學(xué)生對品讀文學(xué)佳作興致逐漸降低，漢語言專業(yè)的熱度一再降低。過去漢語言專業(yè)的學(xué)生的文學(xué)閱讀熱情高漲，同時(shí)也使得其擁有深厚的文學(xué)的功底。但是如今的大學(xué)生由于受之前應(yīng)試教育的束縛，日常功課尚難以有效完成，文學(xué)閱讀更是無從談起。在一項(xiàng)有關(guān)高校文學(xué)經(jīng)典閱讀現(xiàn)狀的問卷調(diào)查中，研究人員選取電子科技大學(xué)、西華大學(xué)在校大學(xué)生為調(diào)查對象，結(jié)果顯示，有將近80%的學(xué)生會(huì)閱讀經(jīng)典文學(xué)作品，但是每周閱讀時(shí)間僅僅不足5小時(shí)，更有11%的大學(xué)生僅僅為了修學(xué)分而進(jìn)行閱讀，這充分顯示出當(dāng)前高校文學(xué)閱讀的緊迫性。因此，如何激發(fā)學(xué)生的閱讀熱情，是我國優(yōu)秀文學(xué)著作重現(xiàn)往日風(fēng)采成為明清文學(xué)教學(xué)改革的重中之重。
（三）提升文學(xué)素養(yǎng)的必然手段。
隨著社會(huì)的飛速發(fā)展，社會(huì)競爭愈發(fā)激烈，就業(yè)問題成為困擾大學(xué)生的一項(xiàng)現(xiàn)實(shí)問題，多數(shù)大學(xué)生為提升自身就業(yè)競爭力，通常將更多精力投入到各種認(rèn)證書的考取上，而對于自身的專業(yè)課程，尤其在文學(xué)閱讀上投入的精力不足，這勢必會(huì)對學(xué)生專業(yè)知識(shí)的提升及文學(xué)素養(yǎng)的培養(yǎng)產(chǎn)生消極影響，明清文學(xué)課堂教學(xué)的目標(biāo)更加難以實(shí)現(xiàn)。調(diào)查顯示，當(dāng)前大學(xué)生文學(xué)經(jīng)典閱讀深度不足，相對而言，其學(xué)習(xí)或者閱讀過程中的功利性元素占比較高；而在做筆記方面，僅有12%的大學(xué)生會(huì)在閱讀過程中進(jìn)行一定的標(biāo)注及筆記，而絕大多數(shù)學(xué)生在在這種走馬觀花的閱讀方式下，必然難以發(fā)掘與領(lǐng)悟文學(xué)經(jīng)典中的思想精華，借助經(jīng)典閱讀提升人文素質(zhì)更是無從談起。因此，通過何種方式或手段深化大學(xué)生對明清文學(xué)課程學(xué)習(xí)的重要性對提升其積極性、提升其文學(xué)素養(yǎng)是明清文學(xué)教學(xué)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。
（一）合理利用當(dāng)前的信息化技術(shù)。
傳統(tǒng)明清文學(xué)課堂教學(xué)通常采取灌輸式教育，隨著時(shí)代的發(fā)展與演變，這種模式已經(jīng)愈發(fā)難以滿足當(dāng)前的教學(xué)需求。隨著信息技術(shù)的飛速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的逐步普及，明清文學(xué)教育的開展得到了新的發(fā)展思路，相關(guān)教育工作者開始通過先進(jìn)的技術(shù)手段，推動(dòng)明清文學(xué)教學(xué)工作的開展，將其與人們的距離逐步拉近。同時(shí)明清古典文化通過信息化技術(shù)與現(xiàn)代文化實(shí)現(xiàn)了良好的接軌，對教學(xué)創(chuàng)新及明清文學(xué)的學(xué)習(xí)均大有裨益。因此，在教學(xué)改革中，教師需要發(fā)揮其推動(dòng)作用，率先使用先進(jìn)技術(shù)，合理使用多媒體，將紙質(zhì)教材難以展現(xiàn)的內(nèi)容通過多媒體充分展現(xiàn)，為學(xué)生在學(xué)習(xí)明清文學(xué)的過程中帶來更多的感官體驗(yàn)；在教學(xué)中可以通過現(xiàn)代化的技術(shù)手段為學(xué)生營造逼真的情境，通過將文學(xué)著作描繪的場景與相應(yīng)的圖畫及富有詩意的文字結(jié)合，使學(xué)生能夠融入其中，感受文學(xué)作品的魅力，對明清文學(xué)形成深入的了解。
（二）將人文素質(zhì)教育融入其中。
文學(xué)是人類生活的記錄、感情的承載、思想的體現(xiàn)，明清文學(xué)課堂教學(xué)中若教師能夠?qū)ψ髌穬?nèi)涵進(jìn)行正確的解讀，對作者想要表達(dá)的思想進(jìn)行精準(zhǔn)的把握，文學(xué)著作蘊(yùn)藏的人文精神也就得以充分展現(xiàn)，也就達(dá)到了人文教育的要求。由于當(dāng)前國外各種價(jià)值觀念及思潮的沖擊以及對文化傳承的忽視，人們的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)逐漸發(fā)生傾斜，大學(xué)生的人文素質(zhì)教育極為緊迫。首先，需要將明清文學(xué)作品中蘊(yùn)藏的積極、樂觀、正義的元素充分展現(xiàn)，核心素養(yǎng)下大學(xué)生的培養(yǎng)要本著人本理念，培養(yǎng)其健康健全的人及正確的價(jià)值觀念。其次，在教學(xué)中幫助學(xué)生樹立正確的審美標(biāo)準(zhǔn)，比如《聊齋志異》，在當(dāng)時(shí)的歷史階段，其塑造的任務(wù)形象并沒有太多的階級色彩，反而更多的展現(xiàn)出人類內(nèi)心的品質(zhì)，《嬰寧》中善良純真的嬰寧、《翩翩》中淡泊名利的仙女，《阿寶》中對愛情執(zhí)著的孫子楚，這些奇聞異事中無不散發(fā)著人性的芳香，通過這些人文、審美的融入，大學(xué)生的整體道德修養(yǎng)必將更進(jìn)一步。
（三）充分激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。
明清文學(xué)課堂教學(xué)改革中只有將學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣充分調(diào)動(dòng)起來，讓學(xué)生融入明清文學(xué)的世界中，才能夠真正實(shí)現(xiàn)教學(xué)質(zhì)量的提升。當(dāng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情得以激發(fā)，其在學(xué)習(xí)的過程中將會(huì)投入更多的時(shí)間與精力，學(xué)習(xí)效率也會(huì)得到極大的提升。教師可以將學(xué)生認(rèn)知作為教學(xué)改革的突破口，可以通過開展明清閱讀競賽等趣味活動(dòng)，并對獲勝者進(jìn)行一定的獎(jiǎng)勵(lì)，鼓勵(lì)大學(xué)生的積極參與，教師要充分利用這些活動(dòng)向?qū)W生展示明清文學(xué)的魅力，拉近其與學(xué)生的距離，使學(xué)生能夠明確明清文學(xué)的重要作用，從而提高其學(xué)習(xí)動(dòng)力。同時(shí)教師可以在教學(xué)開始前以當(dāng)前較為熱點(diǎn)的事件或者詞匯加以引入，或者將現(xiàn)代文學(xué)作品中的內(nèi)容摻雜其中，使學(xué)生能夠認(rèn)知到現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)之間千絲萬縷的關(guān)系，激發(fā)學(xué)生的探索欲。
（四）加大學(xué)生課外閱讀力度。
當(dāng)前大學(xué)生開設(shè)有各種必修及選修課程，明清文學(xué)的課堂教學(xué)時(shí)間緊迫，因此，教學(xué)改革需要對這一問題進(jìn)行良好的解決。首先課堂教學(xué)的一分一秒需要得到有效的利用，可以對較為經(jīng)典的作品進(jìn)行詳細(xì)的講解，明清文學(xué)多以小說、戲曲為主，比如明清經(jīng)典小說《三國演義》、《西游記》、《聊齋志異》等，經(jīng)典戲曲《牡丹亭》、《長生殿》等；其次，為進(jìn)一步培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)，豐富學(xué)生的文學(xué)視野可以對大學(xué)生的課外閱讀進(jìn)行充分的指導(dǎo)，向大學(xué)生推薦較有價(jià)值的書目，并結(jié)合現(xiàn)代明清文學(xué)的最新研究成果，為學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)?shù)闹v解，引導(dǎo)學(xué)生深入閱讀，從而深化教學(xué)改革，形成對課堂教學(xué)的重要補(bǔ)充。
師說的論文篇六
摘要：空白，作為渲染藝術(shù)氣氛的靈魂，它不是真的空無所有，而是可以在藝術(shù)中營造一種“計(jì)白當(dāng)黑”的意境美，其哲學(xué)內(nèi)涵自古有之。在現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)中，空白作為一種特殊的設(shè)計(jì)語言，被設(shè)計(jì)師巧妙地運(yùn)用在設(shè)計(jì)之中，使設(shè)計(jì)作品無論在構(gòu)圖還是內(nèi)涵上都產(chǎn)生一種無中生有的巧妙效果，渲染整個(gè)設(shè)計(jì)作品的氣氛，從而讓整個(gè)設(shè)計(jì)作品的主題更加突出醒目，意蘊(yùn)更為深遠(yuǎn)。
關(guān)鍵詞：空白意境；現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)；文化內(nèi)涵；氣氛渲染。
1空白意境的文化內(nèi)涵。
老子說：天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動(dòng)而愈出。（《老子》第五章）老子認(rèn)為，天地中間充滿了虛空，就像風(fēng)箱一樣。這種虛空，并不是絕對的虛無。虛空中充滿了“氣”。正因?yàn)橛羞@種虛空，才有萬物的流動(dòng)、運(yùn)化，才有不竭的生命。老子的這種思想，對中國古典美學(xué)的發(fā)展影響很大。中國古代詩、畫的意象結(jié)構(gòu)中，虛空、空白有很重要的地位，空白處更有意味。如馬遠(yuǎn)就因常常只畫一個(gè)角落而得名“馬一角”。剩下的空白并不填實(shí)，是海，是天空，卻并不感到空，這正是“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”的體現(xiàn)。例如《寒江獨(dú)釣圖》這幅畫，其最精妙之處就在水中，看似不著一筆，空無一物，實(shí)則給人留了無邊無際的聯(lián)想，其間韻味妙不可言。對于傳統(tǒng)的東方審美文化，“空”是構(gòu)圖不可或缺的一部分，蘊(yùn)含了深邃的藝術(shù)哲學(xué)。
中華民族是一個(gè)積淀了五千年歷史，擁有源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)文化的民族，璀璨的華夏文明及其厚重，但其內(nèi)在精神是統(tǒng)一的。在其他的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，同樣運(yùn)用了“留白”的手法。中國書法中的布白和中國戲曲舞臺(tái)上利用虛空的刁窗體現(xiàn)出了空白的意境之美。而文學(xué)中的意猶未盡和音樂中的“此時(shí)無聲勝有聲”的神韻，給讀者留下了回味無窮的想象空間，渲染了濃重的藝術(shù)氛圍。并且，“留白”是對佛教和道教思想的延續(xù)發(fā)展，通過無中生有、虛實(shí)結(jié)合，使藝術(shù)更具含蓄婉轉(zhuǎn)的空靈之美，是對中國古典藝術(shù)美學(xué)的完美展現(xiàn)。
2現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)中的空白美。
在現(xiàn)代設(shè)計(jì)呈現(xiàn)多元化發(fā)展的時(shí)代，設(shè)計(jì)理念交替更新，與人們的生活息息相關(guān)，并滲透進(jìn)了人們生活的各個(gè)角落，當(dāng)然海報(bào)設(shè)計(jì)也不例外。作為一名設(shè)計(jì)工作者，我們很清楚海報(bào)設(shè)計(jì)的本質(zhì)在于傳達(dá)信息，增強(qiáng)信息的傳播力量，訴求用強(qiáng)烈的視覺沖擊力來達(dá)到宣傳的目的，讓受眾更清晰明了地感知設(shè)計(jì)的意圖。在大量視覺信息充斥我們眼球的現(xiàn)代化社會(huì)中，現(xiàn)我們同樣被代海報(bào)設(shè)計(jì)中大量的信息、繁雜的形式弄得眼花繚亂，擁擠不堪的畫面不僅達(dá)不到設(shè)計(jì)傳達(dá)信息的目的，而且造成了視覺疲勞和心理壓力、使人產(chǎn)生逆反心理，更談不上去欣賞作品的藝術(shù)之美。通過觀察不難發(fā)現(xiàn)，一張好的海報(bào)設(shè)計(jì)，不是簡單地把所有的空間全部利用，把所有的信息堆砌，而是有意識(shí)的留白，讓主體形象在一個(gè)有限的空間中更加醒目的傳達(dá)更多的信息。從某一層面來說，中國古典美學(xué)思想中的“留白”就給人們的身心帶來了休息的空間。把空白運(yùn)用到現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)里，不僅僅是緩解了人們的視覺疲勞，而且把空白參與設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師可以巧妙地把其他設(shè)計(jì)元素與空白巧妙進(jìn)行融合，使設(shè)計(jì)作品的主題得到了很好的傳達(dá)，精心雕琢的形象會(huì)顯得更加突出、醒目，給觀者想象回味的余地，本來沒有的東西帶給人們無盡的聯(lián)想，徜徉在想象的空間中，回味作品的感情韻味，為設(shè)計(jì)作品渲染了濃厚的設(shè)計(jì)氛圍。
師說的論文篇七
隨著我國十幾年前的高等教育大擴(kuò)招及其教育產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，高等教育已經(jīng)從精英級的教育轉(zhuǎn)化成大眾化的教育了。高校里的學(xué)生已經(jīng)是原來的好幾倍,高校的教育資源的增長速度卻很難翻倍增加。高校的教育質(zhì)量不斷下滑，學(xué)生知識(shí)掌握的熟練程度,開展自學(xué)能力，與人交往的能力、人生觀、價(jià)值觀等各個(gè)方面都出現(xiàn)的很多問題。這種高校的教育質(zhì)量令人擔(dān)憂，已經(jīng)成為社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)。
二、轉(zhuǎn)型挫折。
這種高校教育質(zhì)量的下滑也引起了高校自身的重視，很多高校都在積極探索一種全新的提升教學(xué)質(zhì)量管理手段和方式。上世紀(jì)六十年代發(fā)展起來的一種叫做全面的質(zhì)量管理思想進(jìn)入高校管理者的視野之中。這種管理模式主要是用于企業(yè)生產(chǎn)，其基本理念就是按照企業(yè)的管理目標(biāo),進(jìn)行全方位的經(jīng)過管理,對影響生產(chǎn)的各種問題進(jìn)行有效的改進(jìn)和克服。這種管理模式的關(guān)鍵在這個(gè)“全〃字上,所謂的”全“包括了幾層含義,首先是全方位,就是指對產(chǎn)品生產(chǎn)的全過程進(jìn)行有效的干預(yù)。其次是人員的全面調(diào)動(dòng)。就是指積極調(diào)動(dòng)企業(yè)員工的積極性,使其都參與到企業(yè)的發(fā)展,產(chǎn)品的升級改造上,員工的企業(yè)主人翁意識(shí)不斷增強(qiáng)。最后,整個(gè)過程控制。就是指企業(yè)對產(chǎn)品的生產(chǎn)整個(gè)過程進(jìn)行有效的控制和有效的干預(yù)。
生產(chǎn)企業(yè)這種全面的質(zhì)量管理模式照搬照套的移植到高校的教育質(zhì)量的提升工作上來，還是出現(xiàn)一些問題。高校教育管理注重的是自由發(fā)展,松散化的管理模式,很多時(shí)候教授們的研究課題可能實(shí)用性不是很強(qiáng)，更加偏重于學(xué)科的深入性方面的研究，這種管理的嚴(yán)苛性,約束性將對高校的這種崇尚自由，無拘束的發(fā)展方式和屬性有些背道而馳。由于高等學(xué)校與生產(chǎn)企業(yè)還有一個(gè)方面有著本質(zhì)的不同，那就是生產(chǎn)企業(yè)是以產(chǎn)品的升級改造為手段，以企業(yè)的利潤為目的的發(fā)展模式。而高校的發(fā)展目的不是盈利，而是一種公益事業(yè),是對人類文化程度和思想素質(zhì)升華的地方。很多的教學(xué)過程和研究的課題不是馬上就有成效的，對學(xué)生的教育是一種潛移默化的'過程,對社會(huì)的貢獻(xiàn)有時(shí)是一種基礎(chǔ)性的研究成果,沒有實(shí)際的應(yīng)用價(jià)值,但是社會(huì)意義巨大。因此這種適用于盈利為主要目的的全面的質(zhì)量管理模式照搬照套的移植到高校的教學(xué)和管理之中是不太適應(yīng)的,違背了高校的教學(xué)目的，禁錮了高校的教學(xué)思想,使得研究方面更加具有功利性。
國內(nèi)一些高校將這種管理模式移植進(jìn)入校園，只能在學(xué)生的檔案管理，圖書館的管理,學(xué)生宿舍的管理等周邊的輔助的管理工作上試點(diǎn)使用這種管理模式,在這些領(lǐng)域,這種全面的質(zhì)量管理模式還是起到了一定的效果，有效地提升了高校后勤的服務(wù)質(zhì)量,提高了教師學(xué)生的滿意度,但是在高校的教學(xué)和科研方面,這種全面的質(zhì)量管理摸式還是沒有過多的涉及?？偠灾@種全面的質(zhì)量管理模式只有經(jīng)過取其精華,去其糟粕的過程，才能適應(yīng)高校的教育和管理過程。
三、發(fā)展思考。
現(xiàn)在的高教工作已經(jīng)不是從前的精英式的教學(xué)過程了，學(xué)生的心態(tài)，自處超然，處世坦然，得意淡然，失意泰然我們經(jīng)營好自己的身體,擁抱大自然,健強(qiáng)體魄我們經(jīng)營好自己的家庭,找點(diǎn)空閑找點(diǎn)時(shí)間，領(lǐng)著孩子，陪同愛人，帶上笑容帶上祝福，常回家看看我們不抱怨生活,學(xué)會(huì)永遠(yuǎn)感恩,教育好自己的學(xué)生,活出精彩的素質(zhì)也沒有從前那么高了，現(xiàn)在的教學(xué)資源也沒有從前那么多了。因此，高校要想繼續(xù)發(fā)展,取得發(fā)展中更大的突破，需要思考如何適應(yīng)現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)情況，需要思考如何進(jìn)行管理管理的轉(zhuǎn)型升級，需要思考高校的發(fā)展方向和以后的出路在哪里。其實(shí)全面的質(zhì)量管理模式的引入就是一種高等學(xué)校進(jìn)行轉(zhuǎn)型升級、實(shí)現(xiàn)跨越發(fā)展的有益嘗試。
(1)高校進(jìn)一步堅(jiān)定質(zhì)量是關(guān)鍵的理念。高校的教學(xué)質(zhì)量關(guān)系到學(xué)校以后的命運(yùn)。教學(xué)質(zhì)量上不去，以后報(bào)考學(xué)校的學(xué)生將會(huì)逐年下降，學(xué)生的素養(yǎng)也將不斷下降，學(xué)校將進(jìn)入一種越教越差,越差越教的惡性死循環(huán)之中，最后導(dǎo)致學(xué)?？赡艹霈F(xiàn)降級處理等情況。高校的管理者、教育者要堅(jiān)定質(zhì)量就是生命的發(fā)展理念,每一個(gè)人都要圍繞這種思想開展自己的本質(zhì)工作，老師要認(rèn)真?zhèn)湔n，努力尋找適合教學(xué)的各種方式方法，提高學(xué)生接受知識(shí)的效率，學(xué)校的管理者要認(rèn)真思考，大膽創(chuàng)新,破除阻礙學(xué)校發(fā)展的各種陳舊的制度和管理模式,是，共同努力，為學(xué)校教學(xué)質(zhì)量的提升做出自己的貢獻(xiàn)。
（2）高校進(jìn)一步提升質(zhì)量文化氛圍的營造。其實(shí),管理工作和任務(wù)是相通的，管理具有普遍性和差異性，但是絕大多數(shù)是相通的，由于應(yīng)用領(lǐng)域的不同會(huì)出現(xiàn)一些管理的差異性。因此企業(yè)管理和高校的教育管理工作也有相通之處,針對那些差異之處,高校的管理者可以通過進(jìn)一步改進(jìn)管理模式,不斷調(diào)整,從而適應(yīng)高校管理的要求。其中這質(zhì)量氛圍的營造就是高校管理和企業(yè)管理的相通之處。作為一個(gè)文化氛圍較為濃厚的大學(xué)校園來說,老師學(xué)生的文化素養(yǎng)相對都比較高，都有較好的文化基礎(chǔ)。大學(xué)的管理質(zhì)量的提升可以通過文化氛圍的營造來實(shí)現(xiàn)。企業(yè)的那種強(qiáng)制的質(zhì)量管理模式不適應(yīng)大學(xué)崇尚自由的發(fā)展理念。對于大學(xué)來說,接受可能較為困難。質(zhì)量文化的營造則是一種較為溫和的管理摸式,更加適合大學(xué)的這種管理需求。從質(zhì)量的文化宣傳入手,堅(jiān)定師生的教學(xué)質(zhì)量就是生命力，今天我以學(xué)校為榮,明天學(xué)校以我為榮等理念。強(qiáng)化學(xué)生老師熱愛學(xué)校，主動(dòng)成為學(xué)校管理質(zhì)量提升的參與者、實(shí)踐者。將提升管理質(zhì)量的思想融入教學(xué)的方方面面,將質(zhì)量文化氛圍的營造形成一種新常態(tài)，對老師學(xué)生的影響是潛移默化的，這種管理質(zhì)量的提升也是一種循序漸進(jìn)的溫和過程。這種管理模式將長效持久的推動(dòng)高校的教育質(zhì)量之提升。
四、結(jié)語。
改革轉(zhuǎn)型的路上有困難、有挫折,但是高校教育質(zhì)量的提升刻不容緩,轉(zhuǎn)型發(fā)展的決心不能動(dòng)搖。只有本著摸著石頭過河的勇氣,持之以恒的毅力，堅(jiān)定不移的決心，高校教學(xué)質(zhì)量提升的道路上,我們才能走的更加順利。
師說的論文篇八
3.1實(shí)現(xiàn)思想政治工作與生產(chǎn)經(jīng)營的融合。
企業(yè)的目標(biāo)、精神、理念和宗旨是企業(yè)文化的核心，它反映了企業(yè)的基本價(jià)值取向和目標(biāo)追求，即企業(yè)的一切活動(dòng)都是以發(fā)展為出發(fā)點(diǎn)。企業(yè)文化建設(shè)的根本目的，決定了企業(yè)文化建設(shè)需要更接近于企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營的實(shí)際。具體的企業(yè)目標(biāo)，能夠有效地激發(fā)員工的積極性和創(chuàng)造性，使員工感到只有企業(yè)的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，才能實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。這種價(jià)值取向的一致性，正是思想政治工作所要達(dá)到的目的。
因此，通過企業(yè)文化建設(shè)，可以將思想政治工作的任務(wù)落實(shí)到企業(yè)的具體工作中去。
3.2發(fā)揮思想政治工作的引領(lǐng)作用。
企業(yè)文化的價(jià)值首先在于它能夠使全體員工得到價(jià)值認(rèn)同和統(tǒng)一，由此形成核心競爭力。企業(yè)精神、經(jīng)營理念一旦形成并成為全體員工的意識(shí)，就會(huì)轉(zhuǎn)化成員工的自覺性和創(chuàng)造性，才能實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)場主動(dòng)、職業(yè)自覺”，形成推動(dòng)企業(yè)發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力和無盡資源。因此，我們要把企業(yè)文化核心價(jià)值觀的教育，作為思想政治工作的重點(diǎn)常抓不懈、持之以恒。通過企業(yè)精神、經(jīng)營理念的凝練和培育，把思想政治中意識(shí)層面的內(nèi)容貫徹到企業(yè)各項(xiàng)工作中去，變成企業(yè)的具體目標(biāo)和行為規(guī)范。通過企業(yè)文化建設(shè)，能夠幫助思想政治工作發(fā)揮其引領(lǐng)作用，為企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營提供強(qiáng)大的思想保證和精神動(dòng)力。
3.3拓展思想政治工作的.內(nèi)涵和外延。
隨著企業(yè)的不斷發(fā)展進(jìn)步，員工對企業(yè)的需求也變得更多，企業(yè)不僅要給員工提供良好的工作環(huán)境，也要提供給員工一個(gè)實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的平臺(tái)。企業(yè)文化建設(shè)倡導(dǎo)的企業(yè)精神、構(gòu)筑的發(fā)展目標(biāo)，使員工看到了企業(yè)發(fā)展的希望，不僅拓展了思想政治工作的內(nèi)涵和外延，為思想政治工作提供了更廣闊的活動(dòng)平臺(tái)，同時(shí)也為思想政治工作改革舊觀念、舊模式、舊方法，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新提升提出了要求，創(chuàng)造了條件。
3.4增強(qiáng)思想政治工作的群眾性。
全體員工是企業(yè)文化建設(shè)的主體。企業(yè)文化建設(shè)的全員參與，從真正意義上體現(xiàn)了思想政治工作的群眾性。企業(yè)文化建設(shè)的過程，是一個(gè)對全體員工宣傳教育、廣泛發(fā)動(dòng)的過程。廣大員工變以往教育中的被動(dòng)接受為主動(dòng)參與、自覺實(shí)踐。當(dāng)他們感悟到企業(yè)所倡導(dǎo)的價(jià)值觀和目標(biāo)的正確可行時(shí)，就會(huì)自覺地團(tuán)結(jié)在企業(yè)周圍，為企業(yè)共同的目標(biāo)而奮斗。
4建立學(xué)習(xí)型和動(dòng)態(tài)的企業(yè)文化。
學(xué)習(xí)型企業(yè)文化關(guān)鍵在于通過不斷學(xué)習(xí)和創(chuàng)新解決傳統(tǒng)企業(yè)固有的分工、競爭和反應(yīng)性三個(gè)基本問題。學(xué)習(xí)型企業(yè)文化的關(guān)鍵是提高員工的文化素養(yǎng)，重視員工的學(xué)習(xí)能力和學(xué)習(xí)價(jià)值，尊重員工的獨(dú)立人格，讓員工暢所欲言，允許他們從各個(gè)角度提出問題與解決方案，鼓勵(lì)員工對于現(xiàn)有管理模式提出建議和挑戰(zhàn)并倡導(dǎo)他們?nèi)シe極尋求改善的途徑。從而增強(qiáng)企業(yè)的凝聚力，促進(jìn)企業(yè)學(xué)習(xí)。
除此之外，保持企業(yè)文化的動(dòng)態(tài)發(fā)展性。企業(yè)文化的穩(wěn)定性也是相對而言，并非一成不變，作為核心競爭力塑造和發(fā)展的源動(dòng)力，企業(yè)文化建設(shè)必須適應(yīng)和緊跟時(shí)代發(fā)展的步伐，保持適度的動(dòng)態(tài)機(jī)制，不斷吸納先進(jìn)思想和理念，順應(yīng)歷史潮流，體現(xiàn)企業(yè)的核心預(yù)見力。對企業(yè)文化的各層面做出積極、有效的變革和調(diào)整，以順應(yīng)企業(yè)管理發(fā)展的新要求。
師說的論文篇九
圖形創(chuàng)意作為視覺傳達(dá)專業(yè)的一門專業(yè)基礎(chǔ)課程，在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中占有十分重要的地位。圖形創(chuàng)意過程中，如何才能牢牢抓住觀者的眼球是圖形作品成功傳遞信息的關(guān)鍵。本文所探討的視錯(cuò)覺藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)形式，以“新奇”“獨(dú)特”著稱，容易給人留下深刻的印象，它獨(dú)具特色的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形式能給圖形創(chuàng)意課程的教學(xué)與實(shí)踐帶來重要的價(jià)值。
常言道“眼見為實(shí)”。然而，有些情況下，眼睛并不是如實(shí)地反映客觀事物的本來面目，而是帶有一定程度的“欺騙性”。這種欺騙性其實(shí)是人的視覺錯(cuò)覺在作怪。人們通常把與物體的形狀和色彩有關(guān)的錯(cuò)覺稱為視錯(cuò)覺。具體而言，視錯(cuò)覺是一種人類所共有的特殊的視覺感受，是在外界刺激物的作用下，知覺判斷的視覺經(jīng)驗(yàn)或思維推理與所觀察到的事物特征之間產(chǎn)生了視覺誤差。而對于這種特殊的視覺現(xiàn)象早就被藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們發(fā)現(xiàn)并將其作為一種獨(dú)特而有效的藝術(shù)手段，應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中，皆取得了奇妙而富有震撼力的視覺效果。人們在欣賞那些具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的作品時(shí)，往往會(huì)由外在的視覺引力，迅速轉(zhuǎn)為一種內(nèi)心的主動(dòng)探索，這就是視錯(cuò)覺的魅力。這點(diǎn)與圖形創(chuàng)意所尋求的“打眼入心”的傳播效果不謀而合。正如國際著名的視覺大師福田繁雄所說：“我的作品，無論是平面的、還是立體作品的創(chuàng)作核心，都是圍繞著以視覺感官的問題為前提來進(jìn)行思考。”由此可見，它對今天的圖形創(chuàng)意課程教學(xué)是很有研究價(jià)值的。
創(chuàng)造性思維是學(xué)習(xí)圖形創(chuàng)意課程的基本要求，也是關(guān)鍵因素。它是學(xué)生今后進(jìn)行設(shè)計(jì)與創(chuàng)作所必備的能力之一。長期以來，學(xué)生在創(chuàng)作過程中往往沿用習(xí)慣的思維模式，從固有的圖形形式本身出發(fā)進(jìn)行思考與表現(xiàn)，一定程度上阻礙了學(xué)生創(chuàng)造性思維潛能的發(fā)揮。因此，在教學(xué)中要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)開辟獨(dú)特的設(shè)計(jì)蹊徑，學(xué)會(huì)舉一反三，這樣才能提高學(xué)生的創(chuàng)作熱情，活躍課堂的教學(xué)氣氛，使學(xué)生對這門課保持長久的新鮮感。
視錯(cuò)覺藝術(shù)以其生動(dòng)有趣的視覺語言和自身極大的視覺刺激性，深深地觸動(dòng)了人們的視覺方式，豐富了人們的視覺體驗(yàn)，將這一視覺原理引入到圖形創(chuàng)作中，讓學(xué)生懂得圖形創(chuàng)意的表現(xiàn)應(yīng)該具有一定的深度和廣度，并非單純意義上的外在形象表現(xiàn)。另外，研究表明，人類大腦的潛力幾乎是無窮無盡的，激發(fā)創(chuàng)新思維的關(guān)鍵在于如何來挖掘這些潛力。就創(chuàng)造性思維的特點(diǎn)而言，關(guān)鍵就在于善于變換不同的視角，產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)。這種不斷變換視角來觀察世界的方法是培養(yǎng)創(chuàng)意思維的有效途徑，它可以擴(kuò)展創(chuàng)意思維的深度和廣度，這對圖形創(chuàng)意設(shè)計(jì)來講是十分必要的。因此，在圖形創(chuàng)意教學(xué)中，要引導(dǎo)給學(xué)生只有破除思維枷鎖，改變創(chuàng)作視角，才能創(chuàng)造出不同尋常、引人注目的視覺形象。
視錯(cuò)覺作為一種特殊的視覺現(xiàn)象，將其用于圖形創(chuàng)意中不僅能夠創(chuàng)造出具有獨(dú)特魅力的視覺形象，更重要的是可以有效地吸引觀者的視線，使作品更具生命活力和獨(dú)特的存在價(jià)值。人的視覺過程是視覺生理活動(dòng)與相應(yīng)心理經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來互相起作用的，它不是一種被動(dòng)的接受，而完全是一種積極探索?！八怯懈叨冗x擇性的，不僅對那些能夠吸引它的事物進(jìn)行選擇，而且對看到的任何一種事物進(jìn)行選擇?！币虼?，我們在觀看一個(gè)物象時(shí)，并不是把視點(diǎn)平均投向畫面的每一部分，而是“有選擇性的”集中于某一點(diǎn)。這種集中來自主觀選擇時(shí)的興趣。由此可見，具有刺激性和趣味性的視錯(cuò)覺藝術(shù)，正是以其主動(dòng)出擊的視覺形式，為它們成為視覺選擇的重點(diǎn)提供了機(jī)會(huì)，從而增強(qiáng)了觀者視覺生理和心理的刺激程度，同時(shí)也為在紛繁蕪雜的圖片信息海洋中實(shí)現(xiàn)快速有效地傳播創(chuàng)造了前提和條件。例如福田繁雄在1975年京王百貨舉行個(gè)展的宣傳海報(bào)，巧妙地利用圖底反轉(zhuǎn)的錯(cuò)覺原理令作品中圖形的視覺效果妙趣橫生，產(chǎn)生了奇特的心理效應(yīng)。這種將現(xiàn)實(shí)與幻想、主觀和客觀有機(jī)地統(tǒng)一，以營造視覺沖突，深化傳達(dá)內(nèi)涵的圖形形象，自然會(huì)在眾多平淡的圖形作品中出奇制勝，最終體現(xiàn)出視錯(cuò)覺圖形魔術(shù)般的視覺魅力和傳播效應(yīng)。
空間是設(shè)計(jì)領(lǐng)域的永恒課題，人類在最初描繪物象時(shí)，就有了在二維平面上反映三維立體物象的意識(shí)。而在現(xiàn)代繪畫和視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中，有些畫家和設(shè)計(jì)家卻拋棄了古人留下的透視方面的遺產(chǎn)，又回到當(dāng)初對透視沒有正確看法的迷惘狀態(tài)，進(jìn)而形成了多維空間的構(gòu)形方法。
視錯(cuò)覺圖形作為一種多維空間形式的典型代表，打破了空間維度的界限，將不可能變?yōu)榭赡?，將有限轉(zhuǎn)化成無限，從而創(chuàng)造出全新的混維空間形態(tài)。這種混維空間的設(shè)計(jì)觀念給圖形創(chuàng)意帶來了更多的啟發(fā)與靈感。歐洲“視覺詩人”派的代表人物——招貼設(shè)計(jì)大師岡特蘭堡曾經(jīng)嘗試使用空間視錯(cuò)覺手法進(jìn)行創(chuàng)作，并取得了豐碩的成果。和福田繁雄相似，蘭堡的藝術(shù)觀也是視覺功能至上。戲劇表演《hamletmaschine》招貼中，懸空一本書，書的封面上有一只手，而這只手又同時(shí)拿著這本書，亦真亦幻，整個(gè)作品傳達(dá)了知識(shí)本身的力量是無窮的深刻內(nèi)涵。當(dāng)我們在觀看時(shí)，視角會(huì)不斷地在二維空間和三維空間之間轉(zhuǎn)換，進(jìn)而看到一種真實(shí)空間中不可能存在的非現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的空間結(jié)構(gòu)，給人一種超越時(shí)空的奇妙感，產(chǎn)生視覺悖論，從而構(gòu)成一個(gè)趣味無窮的幻覺圖形世界。對此，在教學(xué)中通過大量此類優(yōu)秀圖形作品的賞析，讓學(xué)生體會(huì)與理解這種全新的空間設(shè)計(jì)觀念所帶來的視覺震撼，從而提升他們的學(xué)習(xí)興趣，拓展他們的創(chuàng)意思路。
總之，圖形創(chuàng)意這門課程的教學(xué)重點(diǎn)在于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力，并能夠?qū)⑵渑c今后的專業(yè)設(shè)計(jì)很好地進(jìn)行銜接。因此，在講授內(nèi)容的同時(shí)，更要注意上升到對學(xué)生設(shè)計(jì)思維的引導(dǎo)層面，使學(xué)生懂得從人的視覺與心理角度出發(fā)去創(chuàng)造新奇而豐富的視覺圖形世界，從而加深對圖形語言創(chuàng)作觀念與表達(dá)方式的理解與探索。
師說的論文篇十
中國江蘇早在17世紀(jì)中葉即已形成了與現(xiàn)代行政版圖近乎完全相同的“體國經(jīng)野”“以民為極”的省級政治、經(jīng)濟(jì)、文化區(qū)劃。實(shí)際上，若依歷史文化脈絡(luò)沿時(shí)空上溯，遠(yuǎn)自春秋以來的數(shù)千載文化的一脈相承，已經(jīng)為江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化構(gòu)建起了一種獨(dú)特的超文化表征。這種超文化性主要體現(xiàn)在區(qū)域文化的超時(shí)代性、超地域性、超文化性，無論是其“體國經(jīng)野”的治理理念，還是其“以民為極”的民生天道的撫民思想，都超前于西方發(fā)達(dá)國家數(shù)百年。
（一）吳韻漢風(fēng)與句吳文化等區(qū)域文化符號(hào)。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化由來以久，遠(yuǎn)迄自春秋戰(zhàn)國時(shí)代，這一區(qū)域即已率先成為文明最為開化與文化最為融合的地區(qū)。而春秋時(shí)期的泰伯奔吳則不僅為吳地帶來了中原的先進(jìn)文化，而且更為吳地帶來了一種謙讓寬仁的超文化精神，并將其所帶來的先進(jìn)生活經(jīng)驗(yàn)與生產(chǎn)技術(shù)等加以文化性地因地制宜，最終深度融合而成了一種有著吳韻漢風(fēng)表象的句吳文化。從而開啟了江蘇省歷史上長達(dá)千年的燦爛輝煌的文明篇章，泰伯亦因此而被稱之為江南鼻祖。應(yīng)該看到，以江蘇省域區(qū)劃為核心主體的句吳文化，為中國近代史薈萃了飽含天時(shí)地利人和的人文精髓，使得整個(gè)以江蘇省其時(shí)的文化得以成為文化的里程碑式的典范，并得以在人文與財(cái)賦兩個(gè)支撐人類社會(huì)最重要的功能層面冠絕中華。句吳文化在時(shí)代的淵藪與文化的氤氳下，與本土文化交相激蕩、彼此融匯、共生共榮，最終形在了一種獨(dú)特的泛吳文化意義上的文化類型。該文化為后世的吳越文化、海派文化等的緣起，鋪就了堅(jiān)實(shí)的文化基石。同時(shí)，這種泛吳文化亦成為江蘇省區(qū)域文化的一種表象化的綜括與貫通表達(dá)。
（二）楚漢文化的區(qū)域文化符號(hào)。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有著吳韻漢風(fēng)的春秋婉約式表達(dá)，又有著楚漢文化的剛勁雄渾式表達(dá)。尤其是以江蘇徐州為中心的楚漢文化，更是以其南北共塑的中國文化史上罕有的特征，將剛勁雄渾與尚武崇文有機(jī)地結(jié)合在了一起。從地理位置而言，楚漢文化正當(dāng)東襟大海、西據(jù)中原、南屏江淮、北扼齊魯之要沖，如此關(guān)鍵的地理區(qū)位、周遭環(huán)境、文化氛圍更是為楚漢文化建構(gòu)起了一種整個(gè)江蘇省區(qū)域文化為典型的江南繁庶文明影響下的清雅的文化特征。從戲曲文化而言，江蘇省區(qū)域文化中有可為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)利用的“拉魂腔”等獨(dú)特文化韻律；從文學(xué)作品而言，這里有《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《三言二拍》等獨(dú)特言說，并且，這里亦與《三國演義》中的許多事件有著千絲萬縷的聯(lián)系。楚漢文化與吳韻漢風(fēng)的句吳文化，最終共同形成了一種“好一朵茉莉花”為儷采追新意象化形象的區(qū)域文化；并且純文化層面的北經(jīng)南玄二學(xué)的淵綜廣博，亦與教義理念等在此進(jìn)行了深度融合，進(jìn)而完形而為一種能夠訴諸于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)化的區(qū)域文化的意象化彌綸表達(dá)。
（三）分途異向深度融合的區(qū)域文化符號(hào)。
江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究其利有二，其一在于透過動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的深度融合，既能夠強(qiáng)化區(qū)域文化特色，又能夠順勢而為地進(jìn)一步快速發(fā)展相關(guān)的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)。其二則在于能夠借以實(shí)現(xiàn)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展與影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、本土文化語境與全球文化語境的平衡。同時(shí)，由動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究出發(fā)，還能夠?yàn)閰^(qū)域文化更加充分的可持續(xù)發(fā)揚(yáng)與永續(xù)利用，帶來引領(lǐng)區(qū)域文化踏上新臺(tái)階的豐厚的文化積淀。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化源自中華文明的一脈相承，承載著中化文明上下五千年的龍脈遺風(fēng)。甚至早在魏晉南北朝紛亂的時(shí)期開始，江蘇省域的區(qū)域文化即已在淮北、淮南、江南等三大區(qū)域產(chǎn)生了分途異向與匯流融合等不斷演變，在這一演變、衍生、延展的整個(gè)過程當(dāng)中，江蘇省的區(qū)域文化由此開始漸現(xiàn)雛形，并在此后的漫長發(fā)展歷程中形成了一種燦若漫天星斗的一直延續(xù)及今的泛江南文化，進(jìn)而建構(gòu)起了由這種泛江南文化抽象而完形的區(qū)域文化符號(hào)，并由此升華而為一種區(qū)域文化抽象化的統(tǒng)攝表達(dá)。
（一）多元一體化的文化特征。
江蘇省區(qū)域文化特征首先即表現(xiàn)為一種強(qiáng)烈的文化特征。這種文化特征有著歷史文化根性的多元性、豐富性、燦爛性，其多元性主要反映在北方多民族南遷的士族庶族等的多元深度融合上，其豐富性則表現(xiàn)在多元文化的一體海納、一體包容、一體衍化等方面上。而其燦爛性，則表現(xiàn)在整個(gè)江蘇省域的江海文化、運(yùn)河文化、山文化、水文化、湖文化等的深度融合等方面。這些區(qū)域文化的符號(hào)表達(dá)，為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征帶來了一種形諸于區(qū)域識(shí)別性的文化表達(dá)以及形諸于文化、習(xí)俗、價(jià)值觀等隱性元素的無形的區(qū)域文化，形諸于建筑、服飾、方言、特產(chǎn)等顯性元素的有形的區(qū)域文化表達(dá)。這些區(qū)域文化表達(dá)，由吳韻漢風(fēng)和楚漢文化等人文因素緊緊地維系在一起，既有著貫通性、滲透性、補(bǔ)充性，又有著相依性、相濟(jì)性、相融性；從而成就了足以為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)提供發(fā)展支撐、發(fā)展依托、發(fā)展根性的突出、鮮明、強(qiáng)烈的區(qū)域文化特征，并為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的你中有我、我中有你、二者深度融合提供了文化一體化發(fā)展、一體化、一體化等的寶貴基質(zhì)。
（二）剛?cè)岵?jì)的文化特征。
文化研究的因素相關(guān)性使得文化研究有著遠(yuǎn)比其他任何機(jī)制都更為復(fù)雜的成因。其漫長的時(shí)代沿革、歷史建構(gòu)、地理氤氳、人文浸染等都會(huì)從某種程度上影響、改變、左右未來。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有儀式性的源于三國時(shí)期的放施食文化，又有著儒釋道深度融合的三教合一文化；同時(shí)，更有著敢于問鼎天下的最為典型的楚漢文化。這些文化特征均為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)帶來了永續(xù)參照的遺存，并且，更為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)帶來了由詞匯、語言而文學(xué)文本，由圖騰、紋飾而繪畫建筑等的江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的獨(dú)特的文化特征。這些文化特征在人、山、水、江、海、湖等六位一體的特殊文化載體下，以其獨(dú)特的天時(shí)地利人和三者，孕育出了共存共榮共生的文、德、寬、和與武、勁、雄、闊相融并濟(jì)的世界人文歷史中所罕有的獨(dú)特的人文精神。同時(shí)，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化所特有的這種文化體系，更將其人文精神表達(dá)為一種負(fù)山帶江的超越了人文精神的虎踞龍?bào)礆庀ⅰ?BR> （三）超文化特征。
追溯江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化源頭可見，其起源于一種禮仁謙和的仁者之風(fēng)。這種仁者之風(fēng)由吳太伯所引領(lǐng)，歷經(jīng)千余載傳衍而為整個(gè)江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化帶來了一股中原文明風(fēng)行草偃般的心靈教化，而這種心靈教化式的自上而下的規(guī)訓(xùn)，恰恰是西方發(fā)達(dá)國家所一力倡行而我國后現(xiàn)代所至為缺乏的。這種仁者之風(fēng)為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)賦予了一種超文化的根性靈魂與超文化的仁風(fēng)精神的獨(dú)特秉賦，其既具有著大河前橫大江流東的吳韻漢風(fēng)，亦具有著慷慨豪放悲歌激昂的楚漢雄風(fēng)。同時(shí)，從動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)視角而言，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化中的董仲舒，更是江蘇歷史文化中，最值得大書特書的人物，其關(guān)注民生天道為仁的極致仁愛思想，以其超時(shí)代性而與西方發(fā)達(dá)國家的現(xiàn)代理念竟然完全不謀而合。這種人性贊歌，足以為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)帶來一股強(qiáng)力驅(qū)策的文化新風(fēng)，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化亦涌現(xiàn)出了“先天下憂、后天下樂”以及“天下興亡、匹夫有責(zé)”等高尚情操表達(dá)的值得弘揚(yáng)的超文化特征。這些超文化特征均可在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中加以更加充分地應(yīng)用，使得這些特征能夠成為歷史文化銘記下，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化抽象化的永恒象征。
（一）發(fā)展舉措。
動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)取材于文化已經(jīng)成為一種顛撲不破的真理。世界兩大動(dòng)漫國度——美國和日本即是活生生的實(shí)例。美國動(dòng)漫完全取材于其建國以來植根于民眾內(nèi)心深處的英雄主義；而日本動(dòng)漫則更多地植根于源自東方神秘文化的怪力亂神。由此可見，文化才是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)快速騰飛的根基、根本、根性靈魂。江蘇省歷史上自漢末魏晉以來即漸成中國文化的最為重要的核心區(qū)域，其區(qū)域文化由此而得到了極大的繁榮。千余載的文化氣息氤氳、文化氛圍熏陶、文化環(huán)境籠罩，使得江蘇省有著極其豐厚的文化底蘊(yùn)，而這恰恰為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展帶來了不可多得的文化模因。深入挖掘吳韻漢風(fēng)與楚漢文化等有形與無形的區(qū)域文化資源，并針對這些有形與無形的區(qū)域文化資源進(jìn)行可持續(xù)性且有意識(shí)地培育，按照江蘇省內(nèi)的縣域等自然文化單元進(jìn)行區(qū)域文化區(qū)劃劃分，建構(gòu)起多姿多彩各具特色的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)區(qū)，并由文化產(chǎn)業(yè)區(qū)向外進(jìn)行基于文化的傳播輻射，使之形成一種文化可繼性、中繼性、延繼性。并在此基礎(chǔ)之上，由這些區(qū)域文化之中萃煉、提取、鍛造出可資開發(fā)與可供利用的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)文化素材。
（二）發(fā)展路徑。
江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化在明晰思路把握特色之后，后續(xù)的工作即是研究發(fā)展路徑問題。從江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展舉措觀察，實(shí)際上，欲將動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)落到實(shí)處必須首先構(gòu)建區(qū)域文化平臺(tái)。區(qū)域文化平臺(tái)既是江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展落到實(shí)處的根本保障，又是有效延伸整個(gè)江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈條，也是將整個(gè)江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)做大做強(qiáng)的根本保障。從上體的路徑來看，必須在區(qū)域文化平臺(tái)的構(gòu)建過程之中形成文化的實(shí)體組織，從而方能將有形與無形的區(qū)域文化整合為真正意義上的概念。同時(shí)，應(yīng)更加深入地研究吳韻漢風(fēng)與楚漢文化區(qū)域資源和動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的深度融匯。并且，在文化產(chǎn)業(yè)鏈的效應(yīng)下，不僅要深度挖掘區(qū)域文化，而且更要發(fā)揚(yáng)光大區(qū)域文化，不僅要實(shí)現(xiàn)區(qū)域文化的泛區(qū)域化構(gòu)建，而且更加加快區(qū)域文化的現(xiàn)代化進(jìn)程；以區(qū)域文化效率的切實(shí)提高，更快更好更大力度地對江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)帶來依托、刺激、推動(dòng)作用。由此方能由區(qū)域文化特征形成一種強(qiáng)烈的區(qū)域文化本土化的文化認(rèn)同，以及跨區(qū)域的文化認(rèn)同，進(jìn)而形成一種將江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)嵌入至區(qū)域文化之中，并將區(qū)域文化不斷整合為動(dòng)漫ip表達(dá)的良性循環(huán)路徑。
（三）發(fā)展展望。
江蘇省區(qū)域文化與江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)，二者之間既存在著聯(lián)動(dòng)性又存在著相互的深度融合性。區(qū)域文化能夠?yàn)榻K省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供基質(zhì)、源泉、動(dòng)力；動(dòng)漫文化產(chǎn)業(yè)則能夠?yàn)閰^(qū)域文化帶來數(shù)倍乃至于數(shù)十倍數(shù)百倍的反哺與回饋。發(fā)展江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化重在創(chuàng)新文化發(fā)展理念與不斷增加區(qū)域文化的文化功能價(jià)值和文化衍生價(jià)值。并且，由此大力提升區(qū)域文化的輻射價(jià)值，拓展區(qū)域文化的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展時(shí)空，以文化為根本、以文化為核心、以文化為藍(lán)本，將區(qū)域文化與文化衍生創(chuàng)新、文化衍生發(fā)展、文化衍生輻射等更加緊密地結(jié)合起來，使得區(qū)域文化快速實(shí)現(xiàn)提振、升變、躍遷，從而成為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)最為重要的發(fā)展依托。這些區(qū)域文化中的文化元素都可以成為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制的有機(jī)的文化模因。并且，應(yīng)針對區(qū)域文化進(jìn)行不遺余力的現(xiàn)代科技介入與創(chuàng)新，以期更進(jìn)一步地大幅提高區(qū)域文化傳播水準(zhǔn)、質(zhì)量、效率，進(jìn)而形成有機(jī)的可持續(xù)的文化產(chǎn)業(yè)鏈。由文化產(chǎn)業(yè)向其他領(lǐng)域不斷輻射，打造出具有江蘇省文化特色的以省級為主核心，以縣級為副核心的多核心動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化體系。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化是我國中華文明之中最為獨(dú)特的存在，其有著中國歷史文化傳衍過程中，吳韻與漢風(fēng)、吳文化與楚漢文化三者深度融合的結(jié)果，因而，其具有非常鮮明的泛文化與超文化的雙重特征。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化以其“先天下憂、后天下樂”“天下興亡、匹夫有責(zé)”等先進(jìn)的超文化思想成為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)足以借鑒的區(qū)域文化永恒的符號(hào)表達(dá)。同時(shí)，這種區(qū)域文化在歷史文化進(jìn)程中的分途異向與深度融合的符號(hào)化圖景，亦給現(xiàn)代動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制帶來了一種重要的發(fā)展參照，尤其是江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的一體化與剛?cè)岵?jì)的超文化特征更是成為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，由文化創(chuàng)制而文化核心，由文化核心而文化體系的重中之重的根本模因。
師說的論文篇十一
張恨水是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的通俗文學(xué)作家，也堪稱21世紀(jì)的雅俗文學(xué)大家。他的作品具有豐富的傳統(tǒng)文化特征，并蘊(yùn)涵著現(xiàn)代性特征。由于他對舊通俗文學(xué)的現(xiàn)代性改造，打通了雅俗文學(xué)的邊界，張恨水用自己的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐證明了新舊文化融合改造的可能性，對當(dāng)今文學(xué)的現(xiàn)代性建設(shè)具有重要的意義。
張恨水是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的通俗文學(xué)作家，由于他對舊通俗文學(xué)的現(xiàn)代性改造，打通了雅俗文學(xué)的邊界，因此也堪稱為20世紀(jì)的雅俗文學(xué)大家，其作品如《金粉世家》、《春明外史》、《啼笑因緣》是雅俗共賞的優(yōu)秀作品。張恨水最大的優(yōu)勢在于他于傳統(tǒng)中融合新知卻又不生硬，用自己的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐證明了新舊融合改造的可能性，這正是張恨水的價(jià)值所在。為此，我們必須弄清張恨水傳統(tǒng)的舊的文化特征，在此基礎(chǔ)上，我們再看他作品中所包含的現(xiàn)代性特征，從而在歷史的流變中欣賞他的獨(dú)特價(jià)值。
張恨水的小說贏得新舊兩方面讀者歡迎與他創(chuàng)作背后獨(dú)特的文化心態(tài)有關(guān)。他說：“由于學(xué)校和新書給予我的啟發(fā)，我是個(gè)革命青年，我已剪了辮子。由于我所讀的小說和詞曲，引我成了個(gè)才子的崇拜者。”這一方面是新的性格特征，另一方面是舊的傳統(tǒng)的文化心態(tài)。但畢竟時(shí)代氛圍不同了，他所處的是一個(gè)傳統(tǒng)文化失去主導(dǎo)地位的時(shí)代，外來的西方文化逐漸成為強(qiáng)勢。迫于時(shí)代壓力，再加上在新式學(xué)校受教育時(shí)“我受著很大刺激，極力向新的路上走”，使他具有趨時(shí)向新的心理。然而，在張恨水的心理構(gòu)成中，無疑傳統(tǒng)文化成為主導(dǎo)。他的趨時(shí)向新的心理只不過是時(shí)代壓迫下新的文化心理的無奈追加，只是起著催化他適應(yīng)時(shí)代要求的作用。由此他的文化心理構(gòu)成逃不出“中體西用”的框子。這決定了他的文化心態(tài)是穩(wěn)中求變。促使他在舊的傳統(tǒng)文化支撐下吸收融合新的文化素養(yǎng)，使舊的文學(xué)煥發(fā)出富有現(xiàn)代性的活力。導(dǎo)致他具有如此的文化心態(tài)，當(dāng)然有“過渡時(shí)代”的原因，再加上他個(gè)人所接受的舊式教育，使他“長久地在新舊文化之間徘徊著，艱難地進(jìn)行著對新舊文化的獨(dú)特選擇，在新舊兼容中探索著對傳統(tǒng)文化的改良。”
作為通俗小說大家的張恨水作品具有豐富的傳統(tǒng)的文化特征。張恨水的小說深植于豐厚的中華民族審美基因的地層，水乳交融地與中國傳統(tǒng)通俗小說的審美因子連脈，它的出現(xiàn)是中國古代小說走向的一種必然。雖然，古代神話與傳說的審美形態(tài)簡單，審美方式稚嫩，但是包括現(xiàn)代通俗文學(xué)在內(nèi)的所有的通俗文學(xué)都同它有著割不斷的審美淵源。張恨水的小說雖然在審美形態(tài)和審美方式上有所改善，但基本形態(tài)方式未變。如《啼笑因緣》中樊家樹和沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的四角戀愛中充滿了傳奇般的色彩，令人啼笑皆非。而《金粉世家》中冷清秋和金燕西的愛情離合也是在生動(dòng)曲折的故事推進(jìn)中讓讀者獲得無限的審美情趣與愉悅。
張恨水由于是一個(gè)傳統(tǒng)型文人，自然具有豐富的傳統(tǒng)思想特征。他從啟蒙時(shí)期就深受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，少年時(shí)代熟讀孔孟之書，形成正統(tǒng)的儒家文化心理，成為他的人格支柱。儒家思想的影響使他堅(jiān)持儒家倫理道德。他把道德修養(yǎng)視為“立人”、“立國”的根本，將“盡孝”、“盡忠”視為做人的起碼道德。他的個(gè)性與氣質(zhì)與儒家標(biāo)榜的“忠孝仁愛信義和平”的道德信條有著直接的承傳關(guān)系，其作品中主人公的一些性格特征成為他這種性格特征最生動(dòng)的注解。從《啼笑因緣》中主人公樊家樹對待愛情的心理中，可以看到很深的儒家文化心理特征。他對愛隋的艱難選擇體現(xiàn)了傳統(tǒng)思想占主導(dǎo)地位的中國人由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡中徘徊、彷徨的心態(tài)。他具有強(qiáng)烈的“平民化”色彩，這與儒家的“愛民”思想相關(guān)。他為人正直、平易近人，具有淡泊名利的儒家內(nèi)斂的風(fēng)范和為人處世的倫理特征。他對于沈鳳喜、何麗娜的愛隋選擇，無疑是在傳統(tǒng)儒家倫理與審美價(jià)值觀下做出的選擇。由于他固守東方傳統(tǒng)文化，所以喜歡具有東方古典美的少女沈鳳喜，而不喜歡具有現(xiàn)代西方美的何麗娜。作者故意將沈、何兩人的面貌設(shè)計(jì)一樣，更讓讀者明白，樊家樹的選擇，女性外表不是主要原因，更重要的是個(gè)人內(nèi)在氣質(zhì)。樊家樹在儒家審美情趣的影響下，更喜歡天真浪漫、溫柔多情、委婉含蓄的沈鳳喜，顯示了他對以儒家審美價(jià)值觀為基礎(chǔ)的東方情調(diào)執(zhí)著而深沉的追求。由此，我們可以感受到張恨水小說乃至他本人身上濃郁的傳統(tǒng)情調(diào)與儒家文化特征。
傳統(tǒng)佛道思想更是張恨水重要傳統(tǒng)的文化特征。我們看到他借助佛教來超越現(xiàn)實(shí)人生，解脫內(nèi)心痛苦，尋求精神和諧。同時(shí)，他又用道家思想使自己享受生命樂趣。我們可以從他的重要作品《金粉世家》看到濃重佛教的“色”、“空”風(fēng)格。張恨水在自序中也說過“今吾兒死，吾深感人生不過如是，富貴何為?名利何為?作和尚之念，又滋深也。此以吾思想而作小說，所以然，《金粉世家》之如此開篇，如此終場者矣?！痹凇短湫σ蚓墶分?，樊家樹與沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的愛情本身具備世事姻緣各有機(jī)緣的佛教思想。
何麗娜為獲得樊家樹，寧愿一個(gè)人呆在西山別墅，清心寡欲，用佛學(xué)來解脫自己。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)張恨水濃厚的佛教文化特征，張恨水是借助佛學(xué)來體驗(yàn)人生的悲涼感，用佛學(xué)去支撐起自己的人格大廈。由于雙重人格的影響，加以舊詩詞的熏陶，張恨水具有濃厚的名士情結(jié)，這也是他的傳統(tǒng)文化特征之一。他自己也曾說過：“用小銅爐焚好一爐子香，就作起斗方士來。這個(gè)毒是《聊齋》和《紅樓夢》給我的。《野叟曝言》也給了我一些影響。”他的成名作《春明外史》的主人公楊杏園無疑是對張恨水自己的一個(gè)有效注釋楊杏園是位頗有詩興詞趣、性格孤傲、不乏正直善良的人但由于沒有社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化背景保障，其名士氣不是很瀟灑具有窮愁的意味。他淡泊名利，具有超逸淡遠(yuǎn)的人生態(tài)度他對梨云除了情感寄托外，自然具有才子佳人傳統(tǒng)文化情結(jié)的根由。當(dāng)梨云死后，他寫挽聯(lián)，清明祭典讀悼文，如在第二十九回中，楊杏園獨(dú)自游園，心情落寞，借景想起“春江水暖鴨先知”、“紅飛花影瘦”等詩句，我們可以看到一個(gè)流落異鄉(xiāng)，頗有名士氣的文人形象。楊杏園的哀而不傷、樂而不淫的風(fēng)范，不僅是儒教風(fēng)范，也是名士情趣的表現(xiàn)形式。由此，我們可以深刻感受到張恨水的名士情結(jié)。
張恨水小說的審美題旨同傳統(tǒng)文化具有深刻的聯(lián)系，保有中國傳統(tǒng)文化的根底。從審美的綜合因素來看，張恨水小說不側(cè)頃承了以《紅樓夢》為代表的社會(huì)言情的走勢流向，且極力地拓展了通俗小說的審美疆界，增強(qiáng)了作品的審美張力，使張恨水成為中國傳統(tǒng)小說真正的嫡傳者。
張恨水處于過渡時(shí)代，自然我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他身上富有活力的符合時(shí)代要求的現(xiàn)代特征。他主張創(chuàng)作要符合時(shí)代要求。他具有傳統(tǒng)的“風(fēng)流才子文人隱士”的思想習(xí)性，又有對新事物與時(shí)代風(fēng)氣的追求。我們可以看到張恨水身上具有同時(shí)代知識(shí)分子趨新避舊的特征。正是由于這一點(diǎn)，使他的小說逐步擺脫舊文學(xué)的束縛，不斷吸納新文學(xué)富有現(xiàn)代特勝的因素，獲得廣泛的歡迎肯定。他走著一條同新文學(xué)殊途同歸的路。他一方面堅(jiān)持傳統(tǒng)文化，用通俗小說的各種樣式創(chuàng)作；另一方面又因時(shí)而變，將舊的東西轉(zhuǎn)化成為符合時(shí)代需求的新的文學(xué)。這就決定了他是中國現(xiàn)代文學(xué)史上不可缺少的作家，他的作品也成為中國現(xiàn)代文學(xué)的重要組成部分。張恨水因時(shí)而動(dòng)的趨新特點(diǎn)可從他對傳統(tǒng)章回體通俗小說從內(nèi)容到形式的現(xiàn)代性改造中體現(xiàn)出來，使之重獲生命力。張恨水憑借豐厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)吸納新文學(xué)各種必要因素，他認(rèn)識(shí)到舊的通俗小說藝術(shù)更新的必要性和重要性。他主張“花樣無非翻舊套，文章也要順潮流”。他在作品取材、思想設(shè)定上順應(yīng)時(shí)代潮流，淡化封建士大夫立場，接受個(gè)性解放意識(shí)和平民精神；在藝術(shù)技巧上花樣翻新，學(xué)習(xí)新文學(xué)技巧、注重細(xì)節(jié)描寫、性格刻畫和景物描寫。
張恨水對舊章回體小說現(xiàn)代性改造的另一個(gè)重要方面是思想內(nèi)容的現(xiàn)代化。張恨水小說具有濃郁的反封建色彩。如《春明外史》、《啼笑因緣》從社會(huì)一文化角度抨擊了封建專制主義罪惡；而《金粉世家》是從宗教一文化的角度揭示了封建專制主義維系的大家庭制度的衰亡過程及其必然趨勢。這些作品的敘述態(tài)度是理性的、溫和的。張恨水在《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因緣》中，雖然沒有對民主自由進(jìn)行顯性的呼喚，但在一系列冷靜平和的描寫中，透露了他對民主自由的渴望憧憬。在《金粉世家》的女主人公冷清秋身上具有現(xiàn)代女性特征，她可以說是我國20世紀(jì)初葉傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代意識(shí)相結(jié)合的女性典型。她有林黛玉的才情、孤高和多愁善感。在愛情失落后，她就有脫離金家自力更生的打算，并主動(dòng)向金燕西提出離婚要求。在遭到拒絕后，她千方百計(jì)尋找機(jī)會(huì)擺脫金家奢華的大家庭的束縛，最終走上了“流自己的汗，吃自己的飯”的自食其力的道路。她以賣文、賣字為生，生活雖清苦，卻十分清白自在，成為當(dāng)時(shí)許多女性奮斗的一條道路。由此，我們可以深刻感受到全新的現(xiàn)代思想與特征的人物形象給讀者的熏陶。
張恨水小說思想內(nèi)容的現(xiàn)代化特征，更在于他緊跟時(shí)代選取題材、內(nèi)容。他主張“我于小說的取材，是多方面的，意思就是多試一試。其間以社會(huì)為經(jīng)，言情為緯者多”。而在創(chuàng)作中他是不肯和時(shí)代相脫離的?！爸辽傥沂遣豢虾蜁r(shí)代思潮脫節(jié)的人?！痹偌由纤膭?chuàng)作是“敘述人生”，因此，緊跟時(shí)代選擇創(chuàng)作、題材，是他無法避免的。
張恨水對章回體通俗小說的改造也體現(xiàn)在藝術(shù)形式上，他將我國的傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代西方小說的表現(xiàn)手法相融合，在人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)上顯示出與舊章回體通俗小說不同的特征。對此，他有自己的主張：“關(guān)于改良方面，我自始就增加一部分風(fēng)景的描寫和心理的描寫。有時(shí)也特寫些小動(dòng)作……這是得自西洋小說，所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手法的，那意思也是試試看。在近十年來，除了文法上的組織，我簡直不用舊章回小說的套子了”。在人物描寫時(shí)除了運(yùn)用傳統(tǒng)的白描手法，用人物的語言、行動(dòng)刻畫人物外，他適當(dāng)用西方現(xiàn)代小說的心理描寫，如《啼笑因緣》里沈鳳喜的描寫多用心理剖析?！督鸱凼兰摇防锱魅斯淝迩锏乃茉欤嘟柚睦砻鑼懲瓿?。在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，張恨水將傳統(tǒng)小說的曲折多變、引人人勝與現(xiàn)代小說睛節(jié)結(jié)構(gòu)的開放性結(jié)合起來。對傳統(tǒng)的粉飾現(xiàn)實(shí)的大團(tuán)圓審美觀念的不滿和唾棄，是“五四”新文學(xué)的美學(xué)特征之一。張恨水小說情節(jié)設(shè)定上具有這一現(xiàn)代性文學(xué)特征，擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)的傾向。《春明外史》主人公楊杏園與梨云、李冬青雖纏綿多情，卻以悲劇結(jié)尾。《金粉世家》就是主人公冷清秋的悲劇敘述。《啼笑因緣》更是對傳統(tǒng)審美圓滿主義的一大突破。
總之，我們清楚地看到了張恨水新舊文化特征，發(fā)現(xiàn)他走的是一條用創(chuàng)作實(shí)踐使舊的通俗小說煥發(fā)活力的道路。張恨水的存在昭示了現(xiàn)代文學(xué)一個(gè)重要的歷史命題，對今天的文學(xué)現(xiàn)代性建設(shè)同樣具有重要意義。這個(gè)命題便是對中國傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，成為現(xiàn)代文學(xué)的有機(jī)營養(yǎng)。張恨水對舊的通俗文學(xué)的改良，無疑成為這個(gè)命題的一個(gè)不錯(cuò)的參考答案。張恨水對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性文學(xué)因素的融合是成功的。這同張恨水不斷的探索創(chuàng)作有關(guān)，這種一生不止的探索精神使得張恨水的小說創(chuàng)作充滿了變化。正是這種變化，使他的創(chuàng)作始終保持著活力。
師說的論文篇十二
筆者大體上按照時(shí)代先后介紹包括600～700萬年前的原初人和撒海爾人的最早期的人類、地猿、南方古猿、扁臉肯尼亞人、能人、魯?shù)婪蛉?、格魯吉亞的化石人、東南亞的`直立人、魁人和弗洛勒斯人、歐洲的海德堡人、尼安德特人、非洲的匠人、羅德西亞人.接著介紹中國的直立人(俗稱猿人)的主要特征,并對中國其他人類化石作了簡略的介紹.其后用具體資料說明人類進(jìn)化早期身材逐漸增高,這種趨勢停止于大約180萬年,人類的腦量則一直存在著增大的趨勢,后期增速更快.筆者還簡單敘述人類物質(zhì)生活和精神生活的發(fā)展.最后介紹關(guān)于現(xiàn)代人起源的爭論,特別是從人類化石的形態(tài),古文化遺物,古氣候環(huán)境等方面的資料對中國現(xiàn)代人起源進(jìn)行了討論.
作者：吳新智wuxin-zhi作者單位：中國科學(xué)院古脊椎動(dòng)物與古人類研究所,北京,100044刊名：自然雜志isticpku英文刊名：chinesejournalofnature年，卷(期)：32(2)分類號(hào)：q1關(guān)鍵詞：人類進(jìn)化身高發(fā)展趨勢腦量發(fā)展趨勢現(xiàn)代人起源
師說的論文篇十三
留得青山在，也怕沒柴燒。
高山之上，枝杈茂密，綠樹成陰，本是永遠(yuǎn)的無憂無慮，讓前人發(fā)出留得青山在不怕沒柴燒的得意之語，卻忽略了人無近憂必有遠(yuǎn)慮的道理。
留得青山，人就覺得有了東西可以依靠，而且似乎可以靠得很塌實(shí)，有了整坐青山，我們會(huì)在不知不覺中忘記
珍惜
，忘記居安思危，只知靠山吃山，卻忘記了坐吃山空。
留得青山，我們會(huì)習(xí)慣了它的巍峨，習(xí)慣了它的郁郁蔥蔥，習(xí)慣了它為我們的
生活
帶來便利。慢慢的，我們會(huì)忽視了潛在的危險(xiǎn)。也許，就在不久的一天，一場大火將會(huì)席卷整漫山遍野，最后留下荒蕪一片。到那時(shí)，我們會(huì)悔恨當(dāng)初的`疏忽，會(huì)悔恨當(dāng)初的大意，可一切都隨著時(shí)間逝去，留下的只有我們的一句最凝練的悔悟：
留得青山在，也怕沒柴燒。
師說的論文篇十四
繪畫學(xué)習(xí)是幼兒身心全面發(fā)展的重要途徑。而多媒體教學(xué)的出現(xiàn)能更好地促進(jìn)幼兒繪畫的興趣,它是一種把圖形、文字、形象、視頻圖像、動(dòng)畫和聲音等運(yùn)載信息的媒體集成在一起，并通過計(jì)算機(jī)綜合處理和控制的一種信息技術(shù)，是信息領(lǐng)域的又一次革命，在教學(xué)中，它不僅能快速向?qū)W生提供豐富的教學(xué)信息，又能為學(xué)生提供多樣化的交互方式。同時(shí)，在繪畫學(xué)習(xí)中，生動(dòng)、鮮明的表現(xiàn)，能擴(kuò)大教學(xué)信息量，拓寬幼兒的知識(shí)面，能激發(fā)幼兒主動(dòng)感知、主動(dòng)探索的欲望及興趣，能使教學(xué)內(nèi)容變得生動(dòng)、形象。對幼兒來說，枯燥的形式缺少審美的感知，多媒體教學(xué)中能做到聲色并茂、動(dòng)靜結(jié)合、高度智能化等優(yōu)點(diǎn)，使傳統(tǒng)教學(xué)中無法或難以表達(dá)的內(nèi)容，形象直觀地展現(xiàn)在幼兒的面前，不但幫助幼兒理解繪畫內(nèi)容，也培養(yǎng)了幼兒的愛美情感，同時(shí)也會(huì)提高幼兒的繪畫創(chuàng)造能力。
一、多媒體教學(xué)能激發(fā)幼兒繪畫的興趣。
“興趣是最好的'老師”,這句話充分體現(xiàn)了興趣在孩子求知過程的重要性。興趣是讓孩子主動(dòng)去探索，獲得知識(shí)經(jīng)驗(yàn)、擴(kuò)大眼界的推動(dòng)力。因此，幼兒園繪畫學(xué)習(xí)的重點(diǎn)不在于培養(yǎng)美術(shù)教育的專業(yè)技能，而在于激發(fā)幼兒對繪畫學(xué)習(xí)的興趣，為未來的美術(shù)教育奠定基礎(chǔ)。而多媒體教學(xué)綜合運(yùn)用了圖、聲、色等效果，創(chuàng)設(shè)各種形象生動(dòng)、靈活多變的學(xué)習(xí)情境和教學(xué)情境，虛擬現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)生活物景，把靜態(tài)知識(shí)動(dòng)態(tài)化，抽象知識(shí)形象化，枯燥知識(shí)趣味化，從而營造了輕松、活潑、流暢、自由的學(xué)習(xí)氛圍，吸引住幼兒的興趣，陶冶幼兒的情操，推動(dòng)了幼兒學(xué)習(xí)的能力。例如，中班繪畫學(xué)習(xí)“美麗的花”，活動(dòng)前，從網(wǎng)絡(luò)中收集到許多鮮花盛開、蜜蜂、蝴蝶飛來飛去采蜜的動(dòng)畫，畫面上各種鮮花競相開放，形態(tài)各異，顏色鮮艷絢麗，再配上一段恬靜優(yōu)美的音樂，這讓孩子們在通過視覺的感知及對豐富畫面的喜愛，大大激發(fā)了他們對繪畫的興趣。只要繪畫興趣產(chǎn)生了，孩子就會(huì)最大限度地發(fā)揮出自身的潛力，這離教育的目的也近了。
二、多媒體教學(xué)能協(xié)助幼兒理解繪畫內(nèi)容。
在美術(shù)活動(dòng)中，許多內(nèi)容光憑教師講解示范或讓幼兒自主去畫是不夠的，幼兒的思維對許多抽象的概念是不容易理解的，因此要想把教學(xué)內(nèi)容從各個(gè)層次、多個(gè)角度并形象、生動(dòng)、鮮明地呈現(xiàn)在孩子面前，這就需要借助多媒體教學(xué)的優(yōu)勢，利用圖文、聲、像并茂地加深孩子對繪畫內(nèi)容的理解，把原來一些較抽象、生疏、不夠具體，難以理解，不生動(dòng)的教學(xué)內(nèi)容變?yōu)閳D文并茂生動(dòng)形象具體的可觀事物，讓所學(xué)知識(shí)具體化、形象化，使幼兒得到更多的認(rèn)識(shí)，使繪畫學(xué)習(xí)取得更佳的效果。例如，大班繪畫學(xué)習(xí)《海底世界》，大海對本地區(qū)的孩子來說只有極少數(shù)人看到過，就算看到過大海也對海底認(rèn)識(shí)不多，對此方面的經(jīng)驗(yàn)甚少。因此，利用網(wǎng)絡(luò)資源從網(wǎng)絡(luò)上收集下載許多海底生物的動(dòng)畫，并結(jié)合相應(yīng)的精美圖片和一些優(yōu)秀的作品，使幼兒對海底有了多層次、多方面的認(rèn)識(shí)，把原來不清楚、抽象、深?yuàn)W的內(nèi)容變得清晰可見，這對幼兒在繪畫中起到了具大的幫助作用。
三、多媒體教學(xué)能培養(yǎng)幼兒的愛美情感。
幼兒美術(shù)欣賞活動(dòng)是幼兒園美術(shù)教育內(nèi)容的重點(diǎn)之一，欣賞活動(dòng)中讓幼兒感受和欣賞美術(shù)作品、自然景物和生活中的美好事物，感受形式美和內(nèi)容美、豐富審美經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展創(chuàng)造力和想象力，從而培養(yǎng)幼兒一定的審美情感。利用多媒體教學(xué)為美術(shù)欣賞創(chuàng)設(shè)理想的環(huán)境，營造美的氛圍。例如，在欣賞我國國粹《京劇臉譜》時(shí)，首先收集一些精彩的京劇片段，讓幼兒對京劇的音樂及裝扮有一定的了解，并對京劇產(chǎn)生極大的興趣，再通過多媒體手段展示各種面具，讓幼兒了解面具的主要特征及色彩的搭配，使美術(shù)活動(dòng)在音樂、影像中有機(jī)結(jié)合，讓幼兒獲得立體的、多元化的感受，幼兒在輕松，愉快的氣氛中得到美的享受，愛美情感得到了培養(yǎng)。
四、多媒體教學(xué)能提高幼兒的繪畫創(chuàng)造能力。
幼兒園《綱要》提出，幼兒美術(shù)教育重在幼兒的自我表現(xiàn)，抒發(fā)幼兒的情感，發(fā)展幼兒的想象力、創(chuàng)造力，促進(jìn)個(gè)性的發(fā)展?？梢姰?dāng)今的社會(huì)日新月異，對教育提出了更高的要求，尤其在美術(shù)活動(dòng)中，只會(huì)模仿，不懂創(chuàng)新的人是出不了優(yōu)秀作品的，而多媒體教學(xué)能培養(yǎng)孩子的創(chuàng)新意識(shí)，提高創(chuàng)造能力。例如，在中班繪畫學(xué)習(xí)《小青蛙》，幼兒在觀看了課件上的青蛙，對青蛙有了很大的興趣，也對青蛙有了更多的認(rèn)識(shí)，但如果課件上除了青蛙外沒有其它景物或情境，畫面就會(huì)顯得單調(diào)和乏味，慢慢的孩子對繪畫就會(huì)失去興趣，因此，教師提示引導(dǎo)孩子大膽想象，豐富畫面，再按照自己的意愿重新設(shè)計(jì)畫面，如給小青娃畫上池塘、荷葉，或是青娃的唱歌比賽，或青娃的宮殿等，涂上自己喜歡的顏色，使畫面更加生動(dòng)，也讓幼兒的創(chuàng)造力得到了提高。
多媒體教學(xué)已經(jīng)成為幼兒繪畫學(xué)習(xí)的一種手段，它根據(jù)教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)過程的需要，把教學(xué)方法、教學(xué)手段、教學(xué)媒介整合起來運(yùn)用，使幼兒繪畫學(xué)習(xí)變得豐富多彩。多媒體教學(xué)不僅能活躍教學(xué)氛圍，幫助突破教學(xué)重點(diǎn)難點(diǎn)，還有利于幼兒對美術(shù)的感受和理解，大大提高教學(xué)靈活性，大大激發(fā)幼兒主動(dòng)學(xué)習(xí)的積極性以及幼兒表現(xiàn)美、創(chuàng)造養(yǎng)的興趣，使幼兒在美術(shù)活動(dòng)中獲得較大的滿足。當(dāng)然,在幼兒繪畫學(xué)習(xí)中采用多媒體教學(xué)，需要廣大教師認(rèn)真學(xué)習(xí)、結(jié)合自己的實(shí)際努力提高軟件的開發(fā)與應(yīng)用水平，在教學(xué)中，不僅僅是教學(xué)設(shè)備現(xiàn)代化，更重要的是教學(xué)觀念的現(xiàn)代化，教師素質(zhì)的現(xiàn)代化。所以，幼兒教師必須不斷學(xué)習(xí)新概念、新知識(shí)，不斷提高自身素質(zhì)，積極推進(jìn)現(xiàn)代化教育技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用，并認(rèn)真研究課堂教學(xué)組織策略，把優(yōu)秀課件與傳統(tǒng)教學(xué)手段相互整合，有效地進(jìn)行課后答疑，以提高教學(xué)水平。
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師說的論文篇十五
通過對沈從文小說理論文字進(jìn)行綜合、系統(tǒng)的閱讀和研究，我們發(fā)現(xiàn)他的小說理論以“人”為中心，并由此輻射到“人性”、“生命”、“神性”、“自然”、“民族”、時(shí)代乃至整個(gè)宇宙的方方面面，他在創(chuàng)作中堅(jiān)持獨(dú)立的人格，以及對“詩性”的追求，對生活“深度”的傾心，對小說“真善美”的永恒守護(hù)，其小說理論不僅融合了現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義，還吸收了現(xiàn)代主義，這些特點(diǎn)與經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)值得我們深思和借鑒。因此可見，沈從文的小說理論對于繁榮二十一世紀(jì)小說理論無疑將具有珍貴的價(jià)值和借鑒意義。
一、沈從文的小說理論是對傳統(tǒng)小說理論的突破，成就了現(xiàn)代小說理論的輝煌。
傳統(tǒng)觀念是輕視小說的，認(rèn)為小說是不登大雅之堂的。在讀書人心目中，只有詩、文、詞才是正經(jīng)的“文學(xué)藝術(shù)”。雖然經(jīng)過梁啟超等人的“小說界革命”，提高了小說在變革社會(huì)中的政治地位，但小說在文學(xué)上的正宗地位，并沒有得以肯定。直到“五四”文學(xué)革命倡導(dǎo)時(shí)期，小說的文學(xué)正宗地位才得以確立。“五四”時(shí)期，沈從文和胡適一樣，都是將小說視為文學(xué)的正宗的，不僅在理論上予以重視，而且用自己的創(chuàng)作來確立小說的文學(xué)的正宗地位。他后來在《我怎么就寫起小說來》一文中說：“動(dòng)搖舊社會(huì)，建立新制度，做個(gè)‘抒情詩人’似不如做個(gè)寫實(shí)小說作家工作扎實(shí)而具體。因?yàn)楹笳咚憩F(xiàn)的，不僅情感或觀念，將是一系列生動(dòng)活潑的事件，是一些能夠使多數(shù)人在另外一時(shí)一地，更容易領(lǐng)會(huì)共鳴的事件?！盵1]這是沈從文創(chuàng)作小說的出發(fā)點(diǎn)。在變幻莫測的小說理論世界，沈從文自始至終都認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該為人生、應(yīng)該擁抱人生的宗旨。與當(dāng)時(shí)文壇領(lǐng)軍人物魯迅重視用小說來改造國民精神不同的是，沈從文企圖通過對人性的表達(dá)和對“生命神性”的探求，來獲得“生命的明悟”，以緩解現(xiàn)實(shí)的痛苦，從而達(dá)到社會(huì)重造與生命重造的目的。更值得一提的`是，沈從文把“人性表達(dá)”看得超越于時(shí)代，卻不脫離現(xiàn)實(shí)生活，避開階級、政治、商業(yè)角度單純刻畫人性，這成為沈從文小說人性觀的獨(dú)特之處。
沈從文是個(gè)有鮮明創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)特風(fēng)格的作家，他在小說創(chuàng)作上勤于學(xué)習(xí)，勇于探索，從不墨守成規(guī)。在傳統(tǒng)小說理論的基礎(chǔ)上，他創(chuàng)造性地發(fā)展了抒情小說這一體式，創(chuàng)造了詩意的抒情小說文體，或詩化抒情小說體。他實(shí)際上是把詩和散文引進(jìn)小說之中，打破了三者的界限，從而也就擴(kuò)大了小說的表現(xiàn)領(lǐng)域及其審美的功能。他還表示，“將文學(xué)限于一種定型格式中，使一般人以為必如此如彼，才叫做小說，叫做散文，叫做詩歌”，這樣的習(xí)慣觀念會(huì)束縛住“自己一支筆，無從使用，更使一般人望而卻步，不敢用筆，即用筆，寫出來和習(xí)慣不大相合，也不成功！”短篇?jiǎng)?chuàng)作應(yīng)當(dāng)是“揉小說故事散文游記而為一”，“自成一個(gè)新的型式”。[2]沈從文是詩化小說的代表作家，他繼承和發(fā)展了廢名開創(chuàng)的詩化小說的傳統(tǒng)，并在現(xiàn)代文學(xué)第二個(gè)十年達(dá)到大成。沈從文的小說風(fēng)格直接影響了他的學(xué)生汪曾祺，而汪曾祺的小說又直接或間接地影響了后來的張承志的小說創(chuàng)作。從廢名始，這些作家的作品顯示了詩化小說在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的發(fā)展進(jìn)程。
米蘭·昆德拉說：“小說家存在的意義不是對既成現(xiàn)實(shí)作出準(zhǔn)確的臨摹，而是必須對存在作出判斷和思考?！彼岢隽恕扒榫w的體操”與“抽象的抒情”的創(chuàng)作方法，這體現(xiàn)出的是一種生存的焦慮，是作家對我們現(xiàn)實(shí)生活處境的深刻洞察，是對生命的詩性關(guān)照。
二、沈從文的小說理論大大推進(jìn)了小說理論的現(xiàn)代化進(jìn)程。
沈從文的小說理論既借鑒西方現(xiàn)代小說理論的某些觀念和觀點(diǎn)，又在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新和開拓，沈從文雖然沒有正式進(jìn)入大學(xué)學(xué)過西方文學(xué)理論，但從事教學(xué)和編輯工作的大量經(jīng)驗(yàn)和超凡的藝術(shù)感悟力，已使他的理論觸及到了批判現(xiàn)實(shí)主義小說和浪漫主義小說的某些實(shí)質(zhì)問題，這集中的體現(xiàn)在他聲稱所受契訶夫和屠格涅夫等作家作品的影響，但他從不拘泥于前人的認(rèn)識(shí)和成果，而是“兼容并包，從不排斥拒絕不同方式浸入生命的任何離奇不經(jīng)事物”，[6]卻又依據(jù)自己的文化個(gè)性和審美趣味，取其精華，然后加以創(chuàng)造性的運(yùn)用。契訶夫和屠格涅夫兩位作家對社會(huì)最底層人民的關(guān)注與同情，對沈從文的理念和創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在人物塑造上，沈從文主張“表現(xiàn)社會(huì)下層人們的生存狀態(tài)”，要求小說積極反映社會(huì)下層現(xiàn)實(shí)，關(guān)注普通人的命運(yùn)，這無疑代表了某種現(xiàn)代意識(shí)的覺醒，成為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)所提倡的通俗、平易的“國民文學(xué)”、“寫實(shí)文學(xué)”及“社會(huì)文學(xué)”等觀念的先聲。屠格涅夫“把人和景物相錯(cuò)綜在一起”的敘事方法對沈從文田園牧歌式的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生影響，不過沈從文在此基礎(chǔ)上作了更深的探索和發(fā)掘，從而形成其獨(dú)特的浪漫理論。他自稱是20世紀(jì)“最后一個(gè)浪漫派”，這種浪漫不同于西方浪漫主義對現(xiàn)實(shí)極端不滿，在藐視中自覺地疏離現(xiàn)實(shí)，而他的小說不僅表現(xiàn)了一種田園牧歌情調(diào)，或呈現(xiàn)出詩意的風(fēng)格，更是充滿憂傷和艱辛的人生圖景。另一方面，西方浪漫主義秉承希伯來文化的神秘、怪誕傳統(tǒng)，拒絕理性、平凡，強(qiáng)調(diào)“真正的詩所唯一承認(rèn)的東西，是令人驚嘆的東西，不可思議的東西，神秘的東西?！盵7]而沈從文所向往和一心希望建造的是一座供奉“人性”的希臘小廟，這種與“人性”關(guān)聯(lián)的其人其事其情并不荒誕也不神秘，都真真切切地來自現(xiàn)實(shí)生活，給人們一種親切感。
三、對中國整個(gè)鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作、小說理論產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
從當(dāng)代小說理論的視野來看，沈從文小說理論涉及的方方面面，無不對中國整個(gè)鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作、小說理論產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。沈從文在小說題材上主張“鄉(xiāng)土生活與民族精神”的結(jié)合，著重表現(xiàn)中國鄉(xiāng)村恬靜和諧的生活與淳樸率真的人性，既反映出東方文化的博大、淡遠(yuǎn)與時(shí)代的空靈和浪漫，又具有歷史的悲劇和文化的反思，從而擴(kuò)展了魯迅以來鄉(xiāng)土小說追求“鄉(xiāng)土批判”的內(nèi)涵。他主張的“鄉(xiāng)土”一方面要表現(xiàn)當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)土小說的一些共同特征，如鄉(xiāng)民的生存狀態(tài)、民情風(fēng)俗、鄉(xiāng)愁情緒等等；另一方面，又要通過對湘西民眾生存與異域情調(diào)的描述，傾盡全力地表現(xiàn)了一種“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”。這種“人生形式”是從來就有的，生生不息的，它融化在了人們的日常生活中，變成了一種人的道德、信念、人情、人性，或者說是一種無所不在的“地域文化”，這種“地域文化”是邊城獨(dú)有的。在風(fēng)俗畫中蘊(yùn)含豐富的文化，就使這風(fēng)俗畫顯得余味無窮，也使沈從文的“鄉(xiāng)土”觀念超越了許多同時(shí)代作家的作品，從而形成了沈從文獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)視象。這對后來的許多作家都產(chǎn)生了一定的影響。以韓少功、賈平凹為代表的尋根作家都“企圖利用神話、傳說、夢幻以及風(fēng)俗為小說的架構(gòu)，建立一種自己的理想觀念、價(jià)值觀念、倫理道德觀念和文化觀念”。這種風(fēng)格的營造不難看出沈從文界定的小說即“人事現(xiàn)象和夢的現(xiàn)象”的混合影子。
沈從文對當(dāng)代鄉(xiāng)土小說藝術(shù)的突出貢獻(xiàn)，還在于他善于運(yùn)用非常個(gè)性化的方言、土語，精心建造一個(gè)神秘莫測的美好的湘西世界，在小說的抒情詩手法和田園詩風(fēng)格等方面取得了自己獨(dú)特的成就。他對鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的想象沒有流于一般的革命模式，更富有抒情詩意味的地域小說比起吳祖緗、張?zhí)煲?、沙汀和艾蕪等人更具政治教化意義的現(xiàn)實(shí)主義作品，給后來年輕一代作家?guī)砹颂貏e大的鼓舞。此后的很多作家諸如蕭紅等就受他抒情詩手法的影響，其小說中所蘊(yùn)含的深厚的文化內(nèi)涵也在以后的文學(xué)創(chuàng)作尤其在建國后的尋根文學(xué)中得以繼承。金介甫曾在《羊城的晚報(bào)》的訪談錄中指出，沈從文對世界華文文學(xué)的影響很大，包括臺(tái)灣在內(nèi)，新時(shí)期的年輕作家，像何立偉、古華、韓少功、孫建中、賈平凹、阿城，還有他40年代的學(xué)生汪曾祺，直接繼承了他的田園牧歌風(fēng)格。另外，尋根文學(xué)在審美上突出“善”和“美”，具有一種浪漫主義的精神內(nèi)核，其對文化功利性和文學(xué)藝術(shù)性的自覺追求表現(xiàn)出浪漫主義的風(fēng)格，細(xì)細(xì)分析，不難發(fā)現(xiàn)這種審美特征受到了沈從文小說理論和創(chuàng)作的影響。
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[7]劉小楓.詩化哲學(xué)[m].濟(jì)南：山東文藝出版社，1986.30.
師說的論文篇十六
蕭紅，出生于19的黑龍江省呼蘭小城，原名張乃瑩，乳名榮華，學(xué)名為秀環(huán)，后來被外祖父改名為張廼瑩，筆名悄吟、田娣、蕭紅等。蕭紅的一生艱苦坎坷，顛沛流離，面對世俗不斷地覺醒和抗?fàn)?，直?942年去世。那一年，蕭紅31歲。蕭紅被喻為“30年代的文學(xué)洛神”，一生文學(xué)創(chuàng)作不斷，1935年在魯迅的指導(dǎo)下發(fā)表了成名作《生死場》，1936年為擺脫精神負(fù)擔(dān)旅居日本寫下散文《孤獨(dú)的生活》，長篇組詩《砂礫》，1940年與端木蕻良到達(dá)香港后，又出版了中篇小說《馬伯樂》及著名長篇小說《生死場》。蕭紅用自己異于常人的獨(dú)特生命體驗(yàn)與審美觀創(chuàng)造出了屬于自己的藝術(shù)世界。探究起蕭紅的文學(xué)尤其是小說創(chuàng)作，就不得不提起蕭紅與繪畫藝術(shù)的深厚關(guān)系?？v觀中國現(xiàn)代文壇，在眾多的女作家中蕭紅是很獨(dú)特的存在之一，她最善于在自己的小世界中拿捏自己的藝術(shù)風(fēng)格，打破傳統(tǒng)小說創(chuàng)作模式更是其強(qiáng)項(xiàng)，她的小說創(chuàng)作常常給人一種站在畫家角度的錯(cuò)覺。事實(shí)上這并非錯(cuò)覺，蕭紅確實(shí)是以畫家的眼光對自己的創(chuàng)作對象進(jìn)行審視，將繪畫的構(gòu)圖激發(fā)以及想象力融入到小說創(chuàng)作中，在中國現(xiàn)代文壇上顯得尤為獨(dú)特。蕭紅被人熟知雖然是因?yàn)槠渥骷业拿?hào)，但從她的一生來看，與蕭紅最早結(jié)緣且對其產(chǎn)生極大影響的卻是繪畫。蕭紅從小與祖父張幃貞一起生活，是祖父的古典詩詞將其帶入藝術(shù)世界，后來的蕭紅師從上海美專畢業(yè)的高仰山老師學(xué)習(xí)繪畫。在這段時(shí)間蕭紅接受了包括線條、色彩及透視等在內(nèi)的一系列的規(guī)范繪畫訓(xùn)練，對繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。高仰山對學(xué)生們的要求十分嚴(yán)格，在成立繪畫小組的同時(shí)經(jīng)常帶學(xué)生去公園和郊外寫生。通過對繪畫知識(shí)的學(xué)習(xí)及大量的繪畫聯(lián)系，蕭紅在眾多的學(xué)生中名列前茅，表現(xiàn)出自己的繪畫天賦，她的畢業(yè)作品《勞動(dòng)人民的恩物》參加了校展并獲得眾多好評。蕭紅對繪畫的迷戀很深，她很喜歡梵高的《向日葵》。蕭紅也曾在寫給蕭軍的信中說:“我對繪畫的趣味居然如此之高，我想將來我還是應(yīng)該在這上面用功夫。我有一個(gè)去法國對繪畫進(jìn)行研究的欲望?！睂懶藕蟮陌肽?，蕭紅從日本回到上海，在上海的一家私立畫院跟著一個(gè)猶太的畫師學(xué)習(xí)繪畫。雖然蕭紅并未實(shí)現(xiàn)自己的繪畫夢，但她對繪畫的迷戀及天賦卻很明顯地體現(xiàn)在自己的各種文學(xué)創(chuàng)作中。蕭紅的作品，不管是散文還是小說，都能讓人產(chǎn)生欣賞畫作的審美感受。
(一)生動(dòng)傳神的人物畫在蕭紅小說中的應(yīng)用。
傳統(tǒng)的小說規(guī)范中，人物、情節(jié)、環(huán)境是必備的三個(gè)要素。但蕭紅的小說卻從不拘囿于傳統(tǒng)的小說規(guī)范，她的作品也很少被人用來當(dāng)做小說的范本來讀。蕭紅小說中的人物相對來說都很單純，人物性格與其他小說人物的豐富相比也較為單一。但我們并不能因此否定蕭紅的`人物描寫，只是所用方式不同而已，很多人物在她的筆下反而添了些別致的生動(dòng)。蕭紅對人物性格的復(fù)雜性和多面性不是很看重，在她的小說中，人物如同繪畫藝術(shù)中的人物畫一般，以一幅幅剪影或速寫的形式呈現(xiàn)在人們眼前，雖然無比簡練但卻形神皆肖，小說中的很多人物都帶有蕭紅式的獨(dú)有憂郁情調(diào)。蕭紅只用了幾個(gè)常規(guī)的動(dòng)作和神態(tài)描寫，就在《小城三月》中為我們刻畫出了一個(gè)柔媚而多情的翠姨?！叭绻腥嗽谒谋澈笳泻粢宦暎羲诔燥埶鸵淹敕畔?，若她正在走著路，她就會(huì)停下?！薄八厚幻利?，講話時(shí)總是帶著一種平靜的感情?！眱H僅幾句話，就將翠姨這個(gè)人如同剪影般送到了讀者的眼前。從這里也能看出，她的小說對人物的五官、形體等描寫不怎么看重，主要在于對人物神韻和寫意的突出。在小說中，翠姨是那種由于倫理觀念影響而將愛意埋藏心底最后抑郁而終的悲劇女性。蕭紅的小說人物在勾勒時(shí)用的更多的是粗線條，人們很少能在她的小說中看到工筆式的細(xì)描，一些人物就會(huì)在這種手法中定格于某一瞬間，給人一種漫畫般的效果。讀蕭紅的作品像是在欣賞繪畫，她的人物都是以繪畫之筆進(jìn)行描摹，給讀者塑造了一個(gè)又一個(gè)可視可感的人物畫。
(二)熱鬧可觀的風(fēng)俗畫在蕭紅小說中的應(yīng)用。
茅盾曾經(jīng)為蕭紅的《呼河蘭傳》作序，在《呼河蘭傳序》中他這樣評價(jià)蕭紅的小說:“這是一篇敘事詩，同時(shí)也是一幅風(fēng)土畫?！毕鄬τ谧约盒≌f中的人物畫來說，具體生活場景的描繪才是蕭紅更加擅長的，尤其是在對地方風(fēng)俗的描寫上。她總是盡力鋪排，完全不惜筆墨，能夠?qū)⒍鄬硬⒅玫娘L(fēng)景事態(tài)通過一維的線性語言巧妙地展現(xiàn)出來，《呼河蘭傳》的前兩章簡直與繪畫藝術(shù)中的風(fēng)俗畫無異。在她的筆下，呼蘭城的民俗意味和地方色彩表現(xiàn)得淋漓盡致，形成了一幅獨(dú)屬于呼蘭城的立體客觀的圖畫。蕭紅先從呼蘭城的十字街開始描繪，這個(gè)十字街是呼蘭城最有名的街，幾乎匯集了呼蘭城所有的精華，不僅有金銀首飾店、布莊和油鹽店，還包括茶莊等。除了十字街外，呼蘭城還有東二道街和西二道街兩條街道，這些街道上有龍王廟、扎彩鋪、賣吃食的小店以及各種小胡同等。除了這些，蕭紅還描繪了呼蘭城中一些搶麻花的小孩子、滿臉泥污的車夫以及穿長袍的紳士等，看似寧靜卻又帶著些靜態(tài)之感。小說中的這些文字描述在讀者的腦海中如《清明上河圖》般一點(diǎn)點(diǎn)閃過。蕭紅在描述中運(yùn)用了中國繪畫中的對稱和工整，將十字街與東西二道街的風(fēng)俗景觀細(xì)致地描繪下來，使讀者在看小說的過程中產(chǎn)生如入畫境之感，使蕭紅的小說夾雜著一種濃重的民俗文化氣息。其中對七月十五放河燈這一民俗的描寫更是讓人如同看見古代的畫屏一般，帶人走進(jìn)一種典雅古樸、娛情悅目的風(fēng)俗中。
(三)清新淡雅的風(fēng)景畫在蕭紅小說中的應(yīng)用。
蕭紅的小說最能體現(xiàn)其繪畫美的還是其中對景物的描寫，她通過自己對景觀的細(xì)致描繪給人們帶來了一幅幅清新淡雅的風(fēng)景畫。在蕭紅的作品中，四季景色的變化如同長長的畫卷平鋪在人們的眼前。《小城三月》中蕭紅寫道:“三月的原野青綠，蒲公英在發(fā)芽，羊在咩咩地叫，烏鴉也開始繞著林子飛，小城被楊花裝滿……”在《后花園》中蕭紅寫道:“六月里的后花園更加熱鬧，蝴蝶在飛，蜻蜓在飛，螳螂在跳，螞蚱也在跳。柿子紅了，茄子青了，玉蜀黍的穗子如同繡花絲線深的淺的，干凈得過分……”她站在畫家的視角對風(fēng)景進(jìn)行審視，并通過文字構(gòu)筑畫面，對其涂抹色彩，將大自然的美最大限度地透視出來。即使在她所描寫的悲慘故事中，畫境也充滿詩意的浪漫，使小說整體上呈現(xiàn)一種清新和明麗的色調(diào)。蕭紅很執(zhí)著于景物描寫，且對色彩的辨識(shí)感受能力異乎尋常。在《呼河蘭傳》中，蕭紅對“火燒云”的景象有過細(xì)致描寫，“晚飯一過，火燒云就上來了。小孩子的臉被照成紅色，大白狗也被變成紅色，紅公雞則變成金色，黑母雞被照成紫檀色”，“云朵從西邊燒到東邊，紅彤彤的像是天空著了火”。這樣的描寫在蕭紅的小說中還有很多，由此也可以看出蕭紅對色彩變化的捕捉十分敏銳，繪畫藝術(shù)中的明暗素描處理技巧被其在小說中充分加以利用，在語言文字這塊調(diào)色板上盡情地調(diào)出她自己喜歡的顏色，描繪出各種變換的畫面。在《小城三月》這篇不足17000字的小說中，各種色調(diào)詞匯如綠、白、黃及棗紅、桃紅、絳青等幾乎被使用了一個(gè)遍，引領(lǐng)讀者走進(jìn)她所繪制的風(fēng)景畫之中。繪畫藝術(shù)在小說中的應(yīng)用，不僅增加了小說的生動(dòng)感和可讀性，還增加了小說的可視性，帶給讀者與繪畫和其他小說都不同的感受。蕭紅小說中的各種繪畫藝術(shù)應(yīng)用構(gòu)筑了其不同于常人的文學(xué)世界，或者這就是蕭紅小說一直為人們所喜愛的魅力所在，其他小說也可以以此為鑒。
師說的論文篇十七
戲劇最主要的方式就是以語言、動(dòng)作、舞蹈、音樂等形式將對人物間的故事敘述通過舞臺(tái)表演藝術(shù)進(jìn)行表演出來，它的表演形式層出不窮，主要包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等等。所以，一臺(tái)戲要有合適舞臺(tái)場景、優(yōu)秀的演員，還要有室內(nèi)的真實(shí)的布景、適合的道具、化妝師、燈光師、服裝設(shè)計(jì)師，有的戲劇還要有背景音樂伴奏等等。這些背景都為戲劇的演出起到烘托作用。劇本不等同于戲劇，它是構(gòu)成戲劇的基本因素之一，它是一種文學(xué)體裁，下面我們從三個(gè)方面闡述劇本的特點(diǎn)：
散文和小說的故事情節(jié)可以不受到空間和時(shí)間概念的限制，但劇本和小說、散文不同，劇本要求時(shí)間、人物、情節(jié)、場景要高度集中在舞臺(tái)所承受的范圍內(nèi)。舞臺(tái)的表演與時(shí)間關(guān)系密切，時(shí)間不宜過長，也不易過短，要符合觀眾的承受時(shí)間，所以劇本的篇幅要控制在合理的范圍之內(nèi)，人們的語言表達(dá)也不能特別多，觀眾會(huì)有厭煩的心理，有些語言與表情是讓觀眾去思考的，去想象的，因此，編寫時(shí)還要考慮到時(shí)代背景，可用“前臺(tái)詞”“旁白”來承上啟下，例如，張偉老師的《七步成詩》，旁白寫道：東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當(dāng)此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國仇恨，矛盾重重，危機(jī)四伏。旁白用簡單精練的語言首先交代了這出戲發(fā)生的時(shí)代、主人公，并且引出了接下來要出場的人物和將要發(fā)生的事情。
劇本中的故事情節(jié)要求必須通過人們之間的矛盾沖突得以體現(xiàn)，劇本要比其他文學(xué)體裁更加集中地反映現(xiàn)實(shí)生活我們所能體會(huì)到的真實(shí)的沖突。劇本是通過表現(xiàn)矛盾沖突來展開情節(jié)和塑造人物，并且要以矛盾沖突作為情節(jié)發(fā)展的主要線索。所以說，如果沒有沖突，就沒有戲劇。只有沖突的呈現(xiàn)，才有戲劇的精彩，演員才有發(fā)揮的余地，例如張偉老師的《七步成詩》，以三國時(shí)期魏國著名文人曹植《七步詩》創(chuàng)作的背景為依據(jù)而創(chuàng)作，“東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當(dāng)此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國仇恨，矛盾重重，危機(jī)四伏?！睉騽_突反映著社會(huì)中的主要矛盾的主要方面，有的情節(jié)變化以至于達(dá)到高潮都是需要人物的心理因素的構(gòu)成過程。這個(gè)變化的過程就構(gòu)成了劇本的主要情節(jié)結(jié)構(gòu)，一般說，劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)可以分為開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四部分。每一個(gè)部分都是緊密聯(lián)系的，缺一不可的，不然戲劇的可看程度就會(huì)減半，在大幕拉開的是瞬間，我們進(jìn)去了故事情節(jié)當(dāng)中，主人公的苦笑就會(huì)帶領(lǐng)我們?nèi)绾稳ズ退麄円粯拥纳睿_端起著介紹人物關(guān)系和揭示矛盾沖突的作用，發(fā)展表達(dá)除了矛盾沖突向前不斷發(fā)展的全過程，演出時(shí)從矛盾發(fā)生時(shí)就指引觀眾如何去感受當(dāng)時(shí)的氣氛，高潮是矛盾沖突發(fā)展到了最高的頂點(diǎn)，就是故事的最精彩部分，這時(shí)的劇情也最吸引觀眾、最扣人心弦的主要部分，也是戲劇成功與否的決定因素。
劇本的主要內(nèi)容就是靠劇中人物的語言魅力，語言就人物塑造成否的主要法寶，一句話，一個(gè)神態(tài)表情都貫穿著全文，所以語言很重要，還是就是選擇演員是最重要的，只有適合的演員才能用真情實(shí)感把劇中人物的特征表達(dá)得淋漓盡致，才能讓我們看起來大塊淋漓，這樣的戲劇才是成功的，才是觀眾喜歡看到的。例如，《七步成詩》，旁白寫道：“東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當(dāng)此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國仇恨，矛盾重重，危機(jī)四伏?！眲”局饕峭ㄟ^臺(tái)詞推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺(tái)詞語言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格，身份和思想感情，要通俗自然，簡練明確，要口語化，要適合舞臺(tái)表演。如《七步成詩》中，曹丕的語言，曹丕對華歆說：“先王剛剛?cè)ナ溃e國哀痛，民心不穩(wěn)，千頭萬緒，你要處處小心謹(jǐn)慎才好，遇事多想想。”歷史上曹操對人的殘忍、猜疑，不下于其父曹操。曹丕的話可以表現(xiàn)出他性格猜疑，做事小心謹(jǐn)慎。曹丕對曹母說：“曹植是我的親弟弟，我倆是您的親生兒子，他還是父王生前的寵子，縱然他有天大的錯(cuò)，我也不會(huì)置他于死地的?！贝伺_(tái)詞充分表現(xiàn)了曹丕虛偽的性格，曹彰有戰(zhàn)功，曹植有文名，對曹丕都是威脅，曹丕下毒毒死了曹彰，在《三國演義》七步成詩中看，看起來曹丕寬宏大量，放過了曹植，事實(shí)上曹丕曾多次陷害曹植。舞臺(tái)也是一種表演，這種說明又叫舞臺(tái)提示，也是連接著劇本的重要內(nèi)容，給了劇本上的文字補(bǔ)充，舞臺(tái)說明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、服裝、道具、布景以及人物的表情、動(dòng)作、上下場等，這些說明對刻畫人物性格和推動(dòng)。
師說的論文篇十八
：開展應(yīng)用型漢語言文學(xué)的教學(xué)活動(dòng)，應(yīng)該更好地滿足社會(huì)的用人需求，把握好人才培養(yǎng)定位，這樣才能更好地培養(yǎng)出滿足社會(huì)發(fā)展需求的專業(yè)人才。本文對應(yīng)用型漢語言文學(xué)的學(xué)科特征進(jìn)行了分析，同時(shí)對該學(xué)科人才培養(yǎng)定位進(jìn)行了探討，以期達(dá)到提升人才培養(yǎng)成效的目的。
對于職業(yè)教育來說，其最終目的是提高學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)，為社會(huì)提供充足的人才儲(chǔ)備，滿足社會(huì)和企業(yè)的用人需要。對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)來說，需要對才人的培養(yǎng)作出科學(xué)的定位，這樣才能明確人才培養(yǎng)需求，更好地讓人才教育工作的價(jià)值得到體現(xiàn)，讓學(xué)生在走出校門后，可以更好地適應(yīng)社會(huì)，得到進(jìn)一步的發(fā)展。但是，現(xiàn)階段應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生在就業(yè)的過程中，經(jīng)常會(huì)遇到一些的問題，比如：職位不匹配，就業(yè)面過窄等。因此，為了有效解決當(dāng)前的人才培養(yǎng)問題，人們要對應(yīng)用型漢語言文學(xué)的學(xué)科特征進(jìn)行科學(xué)的分析，同時(shí)做好人才培養(yǎng)的定位工作。
當(dāng)前高等教育體系下，大眾化教育已經(jīng)成了主要的人才教育理念，不同領(lǐng)域?qū)W科專業(yè)人才數(shù)量大幅度提升，但是高端人才的數(shù)量和比例依然維持在一個(gè)相對較低的位置，尤其是應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)。對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)來說，繼續(xù)進(jìn)行深造和參與學(xué)術(shù)研究的學(xué)生數(shù)量很少，整體比例基本維持在千分之幾的層面上，絕大多數(shù)應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生都是從事企業(yè)和事業(yè)單位的文字類工作。所以，在應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)科教學(xué)活動(dòng)過程中，人們應(yīng)該要對學(xué)科設(shè)置狀態(tài)進(jìn)行明確，并且對社會(huì)用人需求進(jìn)行充分的探究，在具體課程設(shè)置上，既考慮語言文化方面的影響，同時(shí)也要考慮到社會(huì)的用人需求，增加更多應(yīng)用型文學(xué)的內(nèi)容。但是應(yīng)用型漢語言文學(xué)本身的專業(yè)基礎(chǔ)與其他理科專業(yè)和科研項(xiàng)目學(xué)科存在著一定的差異。在具體學(xué)科領(lǐng)域和專業(yè)設(shè)置方面，當(dāng)前集中于“廣義文學(xué)”和“狹義文學(xué)”兩種學(xué)科設(shè)置特點(diǎn)，對應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)來說，以往教學(xué)活動(dòng)更多地關(guān)注藝術(shù)化的“狹義文學(xué)”特征，而對實(shí)際社會(huì)生產(chǎn)方面的文字需求沒有進(jìn)行更加全方位的應(yīng)對和考量。
第一，品德素養(yǎng)定位。在應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)中，要對學(xué)生自身的品行、道德、素養(yǎng)進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，確保人才本身需要具有正確的人生觀、價(jià)值觀以及事業(yè)觀，這樣才能確保人才可以在自身崗位工作中，踏踏實(shí)實(shí)地完成自身的工作任務(wù)，具備文明誠信、愛崗敬業(yè)、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的良好品質(zhì)和較強(qiáng)的責(zé)任感。對于人才教育培養(yǎng)來說，良好的道德情操和修養(yǎng)，可以讓自身不斷地反思和內(nèi)審，讓人才自身的人格品質(zhì)和道德意識(shí)得到不斷的發(fā)展?！耙环矫婢哂袑θ诵院蜕鐣?huì)的深刻洞察與理解（知識(shí)層面），另一方面深受古典與現(xiàn)代人文精神的熏陶，能夠在堅(jiān)持個(gè)人的獨(dú)立、自由中以天下為己任，擔(dān)當(dāng)國家、民族、社會(huì)以至整個(gè)人類的命運(yùn)（精神層面）”。在人才培養(yǎng)工作開展的過程中，讓學(xué)生能傳承良好的文化精神，具備良好的人文品性，真正地站在社會(huì)文化的前沿，為中國社會(huì)精神文明發(fā)展貢獻(xiàn)出自己的一份力量，做新時(shí)代的新知識(shí)分子。第二，知識(shí)定位。對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)人才來說，其本身需要對于漢語文學(xué)的相關(guān)知識(shí)具有較高的掌握水平，同時(shí)具備開拓的視野和扎實(shí)的寫作功底。在專業(yè)辦學(xué)的過程中，應(yīng)對本專業(yè)的發(fā)展情況進(jìn)行全面地跟蹤，讓學(xué)生具備良好的理論知識(shí)基礎(chǔ)。應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的就業(yè)面主要集中在文字工作領(lǐng)域，只有具備扎實(shí)的基本功，才能更好地應(yīng)對實(shí)際社會(huì)崗位上的諸多需求。學(xué)校要科學(xué)地對自身的專業(yè)課程結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，融入更加科學(xué)的教育理念，切實(shí)地打造一套更加完善的理論知識(shí)教學(xué)體系。第三，能力培養(yǎng)定位。對于新時(shí)期的人才來說，學(xué)習(xí)能力、創(chuàng)新能力已經(jīng)成為了一個(gè)優(yōu)秀人才所必備的能力，應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)人才更是如此。在人才培養(yǎng)中，只有明確能力培養(yǎng)需求，才能不斷跟隨時(shí)代發(fā)展的腳步。人才需要具有較強(qiáng)的思考能力和質(zhì)疑能力，對漢語學(xué)科的前沿問題有著濃厚的探索興趣和探究能力。在日常工作中，可以對于不同領(lǐng)域的寫作技能方法進(jìn)行掌握，具有較強(qiáng)的信息處理和語言文字材料加工的能力。同時(shí)，人才也需要具有足夠的溝通能力，可以在日常工作中勝任各類工作的需求。以應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生能力培養(yǎng)定位為基礎(chǔ)，人們需要對于實(shí)踐教學(xué)活動(dòng)進(jìn)行更好的創(chuàng)新，融入對學(xué)生素質(zhì)和能力培養(yǎng)的全面目標(biāo)。例如，在專業(yè)技能訓(xùn)練和具體實(shí)踐活動(dòng)中，通過展開與崗位結(jié)合緊密的實(shí)訓(xùn)活動(dòng)，讓學(xué)生自身實(shí)踐能力得到很好的提升。在學(xué)生進(jìn)行論文寫作的過程中，有意識(shí)地對學(xué)生信息獲取能力、文獻(xiàn)檢索能力、信息收集能力進(jìn)行培養(yǎng)。在日常教學(xué)中，也要鼓勵(lì)學(xué)生積極參與相關(guān)的技能比賽、專業(yè)技能認(rèn)證，提升學(xué)生整體的綜合素質(zhì)。
總而言之，由于當(dāng)前對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)學(xué)科特征了解不夠深入，人才培養(yǎng)定位工作開展不夠準(zhǔn)確，應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)活動(dòng)的開展依然存在著一定的問題。要想切實(shí)地落實(shí)好本專業(yè)的人才培養(yǎng)工作，人們必須要對學(xué)科特征進(jìn)行深入分析，準(zhǔn)確定位人才培養(yǎng)的方向和目標(biāo)，找準(zhǔn)切入點(diǎn)，提升辦學(xué)體系的科學(xué)性。
師說的論文篇一
小說是以語言為載體的敘事文學(xué)，它以塑造人物形象、反映社會(huì)生活為基本特征。就文體寫作而言，小說寫作對高中生來說是一項(xiàng)比較有難度的工作，它需要寫作者有高超的虛構(gòu)能力和想象能力，有精細(xì)的描繪能力和表達(dá)能力。在學(xué)生的認(rèn)知背景中，小說，特別是微型小說往往成為了他們喜歡選擇的一種文體表達(dá)方式和思想的承載方式在筆者看來，以正確的、科學(xué)的寫作觀去指導(dǎo)學(xué)生嘗試寫作小說，去追求小說語言的個(gè)性化，倒不失為一個(gè)作文教學(xué)的正途。
雖然有人反塒把學(xué)生培養(yǎng)成為作家，但是對一些有著寫作方面特質(zhì)或者潛質(zhì)的學(xué)生，我們還是應(yīng)該加以悉心的呵護(hù)和栽培一就應(yīng)試而言，學(xué)生一旦掌握了小說的寫作技巧，無異于又多了一件制勝法寶。這種基于文學(xué)創(chuàng)造的作文指導(dǎo)，在實(shí)際中還是頗得學(xué)生喜歡的。筆者試著梳理一些微型小說的指導(dǎo)案例，從不同類型的個(gè)性化語言角度人手來剖析其中的一些寫作特點(diǎn)。
一、冷峻型。
這一類習(xí)作，往往浸透著現(xiàn)實(shí)小說的藝術(shù)性，對生活和生命有著獨(dú)特和冷峻的思考，蘊(yùn)含著深刻的哲學(xué)內(nèi)涵，其源頭可以追溯到卡夫卡、伍爾芙、陀思妥耶夫斯基等現(xiàn)代大師的藝術(shù)。文章更多地關(guān)注人類的意識(shí)、思想和命運(yùn)等，有著較為自覺的現(xiàn)代意識(shí)。這里試舉兩個(gè)習(xí)作例子來說明：
例一習(xí)作《我怕》刻畫的主人公是一位“生在長在最后居住在這個(gè)中型城市里的公司職員”。家庭生活平常，妻子兒女也較為平常。他感覺著來自多方面的生活壓力，他的心理狀態(tài)是：“我怕”。
我怕我趕不上公交車。
我怕我的未來真的變成像他們所描繪的那樣冰冷殘酷。
出門時(shí)，我檢查了三次公文包、四次門鎖。我有點(diǎn)怕忘帶什么會(huì)議資料，也有點(diǎn)怕家門沒鎖好給歹人以可乘之機(jī)。
這是一個(gè)不能低頭也不能抬頭的時(shí)代，我的頸椎可以承受但我的心卻在一點(diǎn)一點(diǎn)腐化。我怕，我怕我的懦弱無能無法負(fù)荷生活的重壓。
但我也怕，怕一生都在驚惶與不安中度過。
從這些敘述中，我們不難把握住這種當(dāng)代中年人典型的扭曲的心態(tài)，文章冷峻地反映了人類社會(huì)的病態(tài)狀況和自我救贖的艱難事實(shí)。
例二習(xí)作《自習(xí)課的時(shí)間悖論》生動(dòng)而細(xì)致地反映了存在于當(dāng)前學(xué)生之中的一種焦躁和無奈的心理：
你在走廊上吹著風(fēng)。
教室很陌生，里面的學(xué)生都埋首于題海中，沒有人招呼你。但那唯一沒人坐的桌子應(yīng)該是你的位子。
你走過去，看見椅子不知為何翻倒在地上。()你扶起椅子坐好，不知道下一步要干什么。你突然發(fā)現(xiàn)手里捏著一個(gè)紙團(tuán)。
紙團(tuán)因?yàn)榻四愕暮苟悬c(diǎn)異樣，但展開后仍是普通的草稿紙，和你面前桌上那疊一樣。旁邊有一道莫名其妙的長長墨痕。
你被不安徹底打敗，撕下眼前的草稿紙揉成一團(tuán)，猛地站了起來。椅子倒地的聲音幾乎是和下課鈴聲同時(shí)響起，你似乎可以順理成章地離開了。
你跑到門口，卻迎面撞上一張陰沉的臉。那是來巡視的班主任。
“干什么？我不是說了要留下來多自習(xí)一節(jié)課嗎？”
你很緊張，結(jié)結(jié)巴巴地說：“啊，哦，我吹，吹個(gè)風(fēng)?！?BR> 在文章的敘述中，老師的責(zé)問，同學(xué)的寂然，習(xí)題的詭異，讓“你”無所適從，既迷失又彷徨，自學(xué)課的時(shí)間逐漸成為了一個(gè)兩難的悖論。這篇習(xí)作消解著關(guān)于“學(xué)習(xí)的意義”和“時(shí)間的價(jià)值”，代表著當(dāng)代學(xué)生的一種冷峻的生態(tài)。
二、空靈型。
就詞義學(xué)而言，空靈在這里指的是一種空靜而靈活的氣息，這是有寫作靈氣的一種表現(xiàn)。在微型小說的寫作中，我們可以把這種空靈型的文章和巧妙的構(gòu)思、精彩的場景等聯(lián)系起來，從而去發(fā)掘縈繞于其中的饒有興味的語言意蘊(yùn)。
例一在一個(gè)關(guān)于“許愿瓶”的故事中，“男人”得到了一個(gè)許愿瓶，打開后發(fā)現(xiàn)了一張紙條，勾起了他的很多聯(lián)想和猜疑：
“這是一張?jiān)鯓拥募垺蹦腥四剜蜷_紙條，上面布滿了密密麻麻的字跡，雜亂而無序，有的還被涂黑了，混亂的線條讓男人想起了印象派。
“沒有人，是一座孤島?！边@是男人艱難分辨出的第一句話。“這是濟(jì)慈的句子吧，不不，或者拜倫，還是約翰？堂恩？記不清啦……”男人的心里翻涌出一種失落和對數(shù)字莫名的厭惡“我早已是個(gè)統(tǒng)計(jì)員啦……”男人對自己說著，感覺又振奮了起來。
“……西格里夫?薩松，我的心里有猛虎細(xì)嗅薔薇……”的句子啊，男人無神的眼睛里猛然躍出了一些光彩，他感覺有些陶醉，―可我的心里只有猛虎呢，”他看了看房門，覺得那門驀地打開了，他走進(jìn)去，里面坐著他的妻子，整個(gè)屋子都是冰冷的，他的全身也是冰冷的，他走過曾經(jīng)放書的房間，感覺聽到灰塵正徐徐貼到他的那些書上，又或者那些書早已不在？他記不清了，“自從我做了統(tǒng)計(jì)員……”男人無法再振作起來。他的心底的悲哀如蜘蛛般忽地蠕動(dòng)起來，仿佛要開始織一張大網(wǎng)了。
“逃往蒼天，那里有我永恒的靜穆……”男人默念著記在紙條末端的這句話，眼睛里一盞將熄的燈倏忽明亮了起來。但旋即某種更強(qiáng)的力量又使它暗淡了下去?！疤?，我往何處逃呢？這肅殺的四周是如此嚴(yán)密，命運(yùn)給人砌的墻是如此堅(jiān)固，堅(jiān)固得令人……”
習(xí)作借助這張紙條，寫盡了一位曾經(jīng)熱愛文學(xué)的小職員的凄楚現(xiàn)狀和矛盾心理，構(gòu)思巧妙，有文化味，尤其給人深刻印象的恐怕還是氤氳其問的空靈之氣。
例二一篇題為《謎團(tuán)》的習(xí)作，開頭就是這樣敘述的：
縣城科考，葉音竹榜上有名，這短短的一個(gè)多月來經(jīng)歷的事情，無形之中改變了葉音竹，抑或說，他本就該如此，那每夜的夢境始終存在，漸漸地他已經(jīng)適應(yīng)。
他的心態(tài)，已經(jīng)改變，不再存在有那種得失之念。得之依然，失之如故。
三、詼諧型。
在前述的作家語言風(fēng)格的評述中，我們已經(jīng)提到了很多作家的語言都具有詼諧的特點(diǎn)。這種詼諧的語言，是智慧的語言，是熟練掌握和精練運(yùn)用漢語的本領(lǐng)的外化。它與小品或影視作品中的一些搞笑和輕松的臺(tái)詞有一些相似之處，但區(qū)別似乎更為明顯，詼諧的背后往往是深刻的、莊嚴(yán)的生命問題或生活本質(zhì)，有著觸及人類靈魂的深度。
例一習(xí)作《瘋狂的雞蛋》中著意塑造了一個(gè)來自健康田野的“雞蛋”，開篇就聲稱：
我是一只雞蛋。確切地說，我是一只好蛋。
現(xiàn)在，我躺在菜場雞類攤鋪?zhàn)钪醒氲膬?yōu)質(zhì)本地雞蛋的窗口中，鋪在下面的米糠有一種家鄉(xiāng)稻谷的清香，松軟而細(xì)膩，正適合休息。
隨著幾個(gè)不同場景的切換，人們總是對其投以懷疑的目光，要么認(rèn)為它是“魚目混珠”，要么認(rèn)為“世上沒有免費(fèi)的午餐”，要么認(rèn)為它“貴得離譜”，那些來往于菜場中的各色人等始終沒有人愿意買下它。接著詼諧的一幕出現(xiàn)了：
我突然感到由衷的傷心，涕泗橫流之際，一只熱乎乎的細(xì)膩的手抓起了我――是一個(gè)剛有櫥窗高的小男孩，他直瞪著我，似乎要穿過我的殼看到我的心。
“冬冬，不要亂動(dòng)！”她母親叫道，“冬冬――”剛準(zhǔn)備把我從孩子手上搶來，突然，兩人都放手了。我就這么快速地，一瞬間地，頭朝地墜落?！芭荆 蔽宜榱?，成了一攤液體，躺在了地上。“這么黃的雞蛋――真是個(gè)好蛋?！庇腥私械?。
的確，我真是一個(gè)好蛋，只是，唉――一個(gè)瘋狂的雞蛋。
一個(gè)好蛋，是怎樣變成了一個(gè)瘋狂的雞蛋呢？習(xí)作試圖告訴我們，瘋狂的不是雞蛋，恰好相反，瘋狂的是人們！這種瘋狂的場景和荒唐的行為，在我們身邊發(fā)生的搶鹽**等事情上，都可以找到真實(shí)的例證。這篇頗有新“皇帝的新衣”的寓言故事，直抵人類異化的殘酷現(xiàn)實(shí)，讓人在笑過之后難以輕松起來，反而越發(fā)沉重了。
例二習(xí)作《許愿瓶》是這樣開頭的：
這只瓶子瓶身透著光澤，微微泛著銀光。瓶底雕刻著一只張牙舞爪，丑陋無比的怪物，工藝異常精致。然而，無論他如何努力，始終無法打開瓶子，砸了又覺惋惜。于是，瓶子被帶回了一個(gè)大都市，供在了博物館。
圍繞著這個(gè)瓶子，新聞?dòng)浾?、考古專家、探險(xiǎn)家、瘋子等人各懷目的，粉墨登場，對瓶子做著各種自私的闡述和發(fā)揮，于是瓶子名聲鵲起，驚動(dòng)了國家元首，引來了元首和市長之間的爭執(zhí)，也引來了可怕的戰(zhàn)爭恐懼。
全城陷入了一種莫大的惶恐之中。一場史無前例的混亂開始蔓延開來……。
這天夜里，博物館的管理員聽到了一聲清脆的聲響。他便急忙跑到瓶子那邊去。（這個(gè)可憐的人，自從瓶子來到這里，他每夜都睡不安穩(wěn)，滿頭黑發(fā)早已被銀絲取代，仿佛老去了幾十歲）他只看到一個(gè)人躺倒在地上，死了，血流了一地。噢，是那個(gè)瘋子。他大概是趁混亂逃了出來，又犯了瘋病，在這里爬梁，失足跌落了。
然而，更不幸的是，瓶子也碎了。老管理員簡直要哭了。他看到血泊中，瓶子碎片旁有張紙片――該是藏寶圖了。老人無比崇敬的，用顫抖的雙手打開了它。然而只看到了兩個(gè)字：欲望。
習(xí)作以略為夸張的故事情節(jié)和頗為詼諧的表達(dá)方式，深刻展現(xiàn)了欲望的可怕和人性的弱點(diǎn)，有著警示告誡世人的內(nèi)涵，而這一切卻僅僅通過一個(gè)小小的“許愿瓶”就做到了。
“費(fèi)得里奇為一位太太耗盡了家財(cái)，總不能獲得她的歡心，從此只得守貧度日。后來那位太太去看他，他把自己最心愛的一只鷹宰了款待她，她大為感動(dòng)，就嫁給了他，并且給他帶來豐厚的陪嫁?！北?海澤就根據(jù)《十日談》中的這一段開場白，闡明中、短篇小說的一個(gè)基本特點(diǎn)，要求每一個(gè)作者都經(jīng)常向自己提出問題：“我的‘鷹’在哪里？那使我的故事區(qū)別于其他成千上萬篇故事的獨(dú)特之點(diǎn)在哪里？”這就是著名的微型小說的“獵鷹理論”。在上述兩篇習(xí)作中，“古怪的許愿瓶”和“瘋狂的雞蛋”，都是小說敘述中精彩的道具，都是不可多得的“獵鷹”。
師說的論文篇二
新歷史主義文學(xué)批評的理論特征從兩個(gè)方面進(jìn)行闡述，一是文學(xué)與歷史的關(guān)系，二是文學(xué)與政治的關(guān)系。文學(xué)文本與歷史文本都具有文本性，從文本性出發(fā)，新歷史主義文學(xué)批評具有明顯的政治性。
新歷史主義；特征；文本性；政治性。
新歷史主義文學(xué)批評是舶來品，它產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代的英美文化界和文學(xué)界。20世紀(jì)80年代，在渡過了西方“歷史主義危機(jī)”之后，人們又重新追問文學(xué)與歷史的關(guān)系。在這種情況之下，新歷史主義文學(xué)批評以反抗形式主義的姿態(tài)，登上了歷史舞臺(tái)，并逐步形成了自己的理論特征。
(一)歷史是什么。從歷史理論來說，新歷史主義的“新”是相對于傳統(tǒng)歷史觀而言的，這最主要表現(xiàn)在它對歷史的性質(zhì)的再認(rèn)識(shí)上。而對“歷史是什么”的回答，構(gòu)成了新歷史主義的理論基礎(chǔ)。傳統(tǒng)的歷史觀把歷史看成是一個(gè)可供客觀認(rèn)識(shí)的領(lǐng)域，歷史是獨(dú)立于歷史研究者認(rèn)識(shí)主體的、獨(dú)立于他的研究手段(“發(fā)現(xiàn)”)和工具(“語言”)的實(shí)際存在。如果歷史研究者在把握歷史的過程中能夠克服和排除主觀因素，透明地運(yùn)用其語言工具，他就能夠再現(xiàn)般發(fā)掘出埋藏在時(shí)間風(fēng)塵下的“史實(shí)”，并由此獲得關(guān)于歷史的不容置疑的“真理”性發(fā)現(xiàn)。在新歷史主義看來，上述的歷史觀是實(shí)證主義和科學(xué)主義在歷史研究中的反映，它本身就是非歷史的。歷史研究者的主體(“人”)和他的工具(“語言”)本身都是歷史的產(chǎn)物。任何具體的人在借助語言而把目光投向過去的時(shí)候，他的視點(diǎn)和視野都已經(jīng)被限制在某一現(xiàn)刻歷史、語言的歷史沉淀以及它們錯(cuò)綜的復(fù)合影響之中。
展現(xiàn)在他眼前的不過是他所看見的歷史，而不是“歷史本身”。因此，新歷史主義認(rèn)為歷史是現(xiàn)時(shí)的人對過去的一種“知識(shí)”，這種知識(shí)以話語的形式存在，它是被寫出來的。至于歷史上究竟發(fā)生過什么，他們則不管，他們認(rèn)為歷史主要由一些文本和一種閱讀、闡釋這些文本的策略組成。
對此美國文藝?yán)碚摷液５恰烟卣f：“從這種觀點(diǎn)看，‘歷史’不僅是指我們能夠研究的對象以及我們對它的研究，而且是，甚至首先是指借助一類特別的寫作出來的話語而達(dá)到的與‘過去’的某種關(guān)系。”在這里，歷史是對過去事件的描述，而這種描述并非純粹的客觀再現(xiàn)，而是語言對事件的再度構(gòu)成，其中必然滲透著語言運(yùn)用者對事件的解釋。
因此，歷史被看作一個(gè)文本。海登·懷特還進(jìn)一步論證道：“不論歷史事件還可能是別的什么，它們都是實(shí)際上發(fā)生過的事件，或者被認(rèn)為實(shí)際上已經(jīng)發(fā)生的事件，但都不再是可以直接觀察到的事件。作為這樣的事件，為了構(gòu)成反映的客體，它們必須被描述出來，并且以某種自然或?qū)ｉT的語言描述出來。后來對這些事件提供的分析或解釋，不論是自然邏輯推理的還是敘事主義的，永遠(yuǎn)都是對先前描述出來的事件的分析或解釋。描述是語言的凝聚、置換、象征和對這些作兩度修改并宣告文本產(chǎn)生的一些過程的產(chǎn)物。單憑這一點(diǎn)，人們就有理由說歷史是一個(gè)文本?！?BR> 歷史是一種話語，或一種文本。這種歷史觀帶有明顯的后現(xiàn)代社會(huì)的色彩，是后結(jié)構(gòu)主義者歷史觀的延續(xù)。福柯等后結(jié)構(gòu)主義者，把歷史稱為一種“歷史敘述”或“歷史修撰”，正是突出了歷史的文本性，用?？碌脑捳f就是，原先的一個(gè)大寫的單數(shù)的“歷史”(history)被小寫的復(fù)數(shù)的“歷史”(histories)取代了，展示在人們面前的歷史，只是以文本的形式存在的歷史。?？碌倪@種歷史觀正應(yīng)和了當(dāng)代文學(xué)批評的一種信念，即人們只有通過文本才能思想和感知，而文本之外的世界對于人的思想來說是不存在的，沒有意義的。
作為話語或文本而存在的歷史，帶有一般文本的特征，想象和虛構(gòu)因此而成為歷史文本無法擺脫的特質(zhì)。海登·懷特曾說歷史的深層結(jié)構(gòu)是詩性的，便是基于對歷史文本的想象與虛構(gòu)特質(zhì)的理解而作的評論。這也就是說，歷史從來就不能脫離想象而存在，歷史在本質(zhì)上仍是一種語言闡釋，它不能不帶有一切語言構(gòu)成物所共有的虛構(gòu)性。與此相關(guān)，所謂歷史真實(shí)并不等于事實(shí)，它是事實(shí)與一個(gè)觀念構(gòu)造的結(jié)合，也就是說，沒有一種絕對的真實(shí)，一種離開具體觀念和闡釋語境的真實(shí)。歷史話語中的真實(shí)總是存在于一定的觀念構(gòu)造之中。
(二)歷史與文學(xué)的關(guān)系。當(dāng)海登·懷特把歷史的深層結(jié)構(gòu)解釋為“詩性”的時(shí)候，他已經(jīng)在歷史與文學(xué)之間建立起了比其他任何時(shí)候都更加密切的聯(lián)系。新歷史主義者認(rèn)為，歷史和文學(xué)同屬一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分相似。在傳統(tǒng)歷史學(xué)家那里，歷史的特質(zhì)是“真實(shí)”，它記錄的是真實(shí)的事件，而這種“真實(shí)”與文學(xué)的特質(zhì)“虛構(gòu)”恰成對比，兩者是格格不入、不容混淆的。但新歷史主義者打破了歷史的“真實(shí)”假象，他們認(rèn)為，歷史文本的運(yùn)作方式是“編織情節(jié)”，即從時(shí)間順序表中取出事實(shí)，然后把它們作為特殊的情節(jié)結(jié)構(gòu)而進(jìn)行編碼，這種編織情節(jié)的方式與文學(xué)話語的虛構(gòu)方式幾乎一模一樣。因此，在舊歷史主義的文學(xué)批評中，文學(xué)文本被看作是一種歷史現(xiàn)象，認(rèn)為它產(chǎn)生于特定的歷史背景之中，是對歷史的一種反映。那么，舊歷史主義批評家所從事的文學(xué)研究和文學(xué)評論的任務(wù)就是一種“還原”歷史的工作，也就是我們所熟悉的通過把文學(xué)作品放到它所產(chǎn)生的歷史背景之中，來試圖再現(xiàn)出作者的原來的意義，從而把握作者的思想和作品的意義。舊歷史主義文學(xué)批評關(guān)注的是歷史的本來面目，這是因?yàn)樗J(rèn)為在文學(xué)作品之外，有一個(gè)真實(shí)的具體的歷史，而文學(xué)作品只是對這個(gè)真實(shí)而具體的歷史的一種反映。換一種簡單的說法就是，歷史是第一性的，文學(xué)作品是第二性的。或者說歷史是背景，文學(xué)作品是前景。歷史作為一種客觀的真實(shí)決定了文學(xué)的存在和文學(xué)的內(nèi)容。而新歷史主義文學(xué)批評不再把歷史看成是由客觀規(guī)律所控制的過程，看成是文學(xué)的“背景”或“反映對象”，而是把歷史和文學(xué)兩者同時(shí)看成是“文本性的”，由特定文本構(gòu)成。在他們看來，歷史和文學(xué)同屬一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，歷史的虛構(gòu)成分和敘事方式同文學(xué)所使用的方法十分類似。因此兩者之間不是誰決定誰、誰反映誰的關(guān)系，而是相互證明、相互印證的“互文性”關(guān)系。在新歷史主義者眼里，文學(xué)與歷史并無明顯的界限，兩者之間的關(guān)系是以一種復(fù)雜的相互糾纏的方式呈現(xiàn)出來的，他們所關(guān)注的，并非通常人們理解的那種虛構(gòu)的、想象的、狹義的文學(xué)，而是包括文學(xué)在內(nèi)的整個(gè)文化。換句話說，新歷史主義批評從事的是一種整體意義上的文化研究，而在具體批評行為的實(shí)施過程中，我們既能看到“用文學(xué)的方法研究歷史”，也能看到“用歷史的方法研究文學(xué)”。
當(dāng)新歷史主義用“文本性”和“互文性”填平了歷史文本與非歷史文本間的鴻溝，拉近了歷史客體與當(dāng)代主體間的距離時(shí)，并不意味著要把歷史文本理解成憑空捏造，新歷史主義的目的是揭開作為教科書或史書的“歷史”的神秘的面紗，讓人看到其形成軌跡，發(fā)現(xiàn)文本的“歷史性”。在這方面，它對?？碌摹霸捳Z——權(quán)力”理論多有借鑒。?？掠谩霸捳Z”連接語言與使用該語言的社會(huì)中的整個(gè)社會(huì)機(jī)制、慣例、習(xí)俗等，這就使文本作為一種“話語實(shí)踐”指向社會(huì)歷史。話語實(shí)踐植根于社會(huì)制度之中并受其制約，總是體現(xiàn)著權(quán)力的關(guān)系。由此，新歷史主義的代表人物格林布拉特指出，不論歷史或文學(xué)，作為文本，它們都是一種權(quán)力運(yùn)作的場所，不同意見和興趣的交鋒場所，傳統(tǒng)和反傳統(tǒng)的勢力發(fā)生碰撞的地方。
同時(shí)，?？绿魬?zhàn)現(xiàn)存歷史定論的勇氣也給了新歷史主義批評家以莫大的鼓舞。?？抡f，在任何一個(gè)看似處于某種統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治下的歷史時(shí)期中，都充滿了被壓抑的它異因素，歷史學(xué)家必須在他的譜系研究中對它異和斷裂給予格外的關(guān)注。研究斷裂就是研究特定的話語、社會(huì)形態(tài)的形成條件，并由此對它進(jìn)行批判，而不是認(rèn)可；昭彰它異不僅否定了統(tǒng)一意識(shí)形態(tài)的神話，而且通過歷史定論對它異因素的壓制過程和方式可以透視出社會(huì)、政治、文化的復(fù)雜的機(jī)制運(yùn)作情況。
因此，新歷史主義文學(xué)批評具有明顯的政治性。既然一切歷史都是當(dāng)代史，對歷史的批判也就必然包含著對現(xiàn)今的批判。這種批判的目的不在于馬上顛覆現(xiàn)存的社會(huì)制度，而在于對此制度所依存的原則進(jìn)行質(zhì)疑。新歷史主義批評所關(guān)心的不只是主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)所維持的表象，而更重要的是這表象下被壓抑的它異和破壞性因素。
從這一指導(dǎo)思想出發(fā)，新歷史主義文學(xué)批評在具體的批評實(shí)踐上非常迷戀邊緣文化，確信自身的邊緣化策略是對主流意識(shí)形態(tài)的挑戰(zhàn)與反叛，他們常?？桃獍盐膶W(xué)置于意識(shí)形態(tài)的邊緣地帶。通過對邊緣狀態(tài)的書寫，新歷史主義在社會(huì)文化和歷史現(xiàn)實(shí)的廣闊背景上，對文學(xué)與意識(shí)形態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系做出了探索和說明。
可以說，新歷史主義文學(xué)批評理論最突出的特點(diǎn)，正是對文學(xué)意識(shí)形態(tài)性的重視和強(qiáng)調(diào)。這種做法突破了各種形式主義的束縛而確認(rèn)了文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，重視了文學(xué)與社會(huì)風(fēng)尚、心理特征、國家機(jī)構(gòu)、宗教形式、權(quán)力結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)慣例等文化現(xiàn)象之間的廣泛關(guān)聯(lián)，把文學(xué)重新植根于人類歷史的沃野，這不僅糾正了對近一個(gè)世紀(jì)以來各種形式主義理論的學(xué)說偏執(zhí)；同時(shí)，相對于傳統(tǒng)文學(xué)理論在這個(gè)問題上的簡單化處理，它對文學(xué)與意識(shí)形態(tài)之間復(fù)雜性關(guān)系的充分說明，也是一次有力的矯正。
師說的論文篇三
在艾布拉姆斯所著的《鏡與燈--浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提到的“實(shí)用說”，主要是運(yùn)用在文學(xué)闡釋領(lǐng)域。我們?nèi)鐚⒔虒W(xué)活動(dòng)當(dāng)作一門藝術(shù)的話，“實(shí)用說”便在教學(xué)上有了立足之地。實(shí)用說教學(xué)觀之下，教師將教學(xué)活動(dòng)看作是為達(dá)到某種目的的手段，且其價(jià)值也是根據(jù)是否達(dá)到既定目的來判斷的。這與功利的教學(xué)不一樣，實(shí)用說教學(xué)觀下,教師秉承的是發(fā)掘語文知識(shí)的實(shí)用價(jià)值，引導(dǎo)學(xué)生萬事萬物皆為我所用，提倡以主觀能動(dòng)性去與客觀事物接壤,產(chǎn)生關(guān)系，發(fā)現(xiàn)一切知識(shí)與生活世界的聯(lián)系。并以文本作為情感、思想理論對現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐進(jìn)行指導(dǎo)，或以文本中的價(jià)值觀來教化學(xué)生,使學(xué)生形成對生活世界、情感世界正確的認(rèn)識(shí)。
d、以生活具體事件切入,為文本的實(shí)用性埋下伏筆。
生活總是為作家提供不竭的靈感，使作家去創(chuàng)造可使人身臨其境的文章意境。作品的內(nèi)容和主題也都是以生活作為源頭而泉涌在作者的筆下的。換句話說，每一個(gè)作者的寫作都是以生活作為切入點(diǎn)的，其文章內(nèi)容、情感、主題也都是架構(gòu)在生活之上而用文字噴發(fā)的。其文字的噴發(fā)是經(jīng)過加工和整理的，是對生活事件本身的一個(gè)超越，具有某種實(shí)用價(jià)值，可引導(dǎo)學(xué)生完善或糾正對發(fā)生在真實(shí)生活世界中同類事件的看法，增強(qiáng)學(xué)生的認(rèn)識(shí)能力，培養(yǎng)學(xué)生的涵養(yǎng)情操,促進(jìn)其價(jià)值觀、世界觀、人生觀的完善^因此，為了更好的應(yīng)用文本的這種實(shí)用性,將所學(xué)知識(shí)為我所用，教師在教學(xué)中應(yīng)最大可能的挖掘文本中涵蓋的生活概念，并盡可能的以生活具體事件切人，讓作者的文章內(nèi)容顯得更真實(shí),更能融進(jìn)學(xué)生的內(nèi)心，為其實(shí)用性的呈現(xiàn)埋下伏筆。
例如,在講解海倫?凱勒《假如給我三天光明》一文之前，教師就可以先以生活切人，讓學(xué)生完完全全的理解發(fā)生在現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)生活事件之后，再導(dǎo)出本課所學(xué)篇章。從真實(shí)生活事件中，學(xué)生獲得了感情的積淀，有些學(xué)生可能領(lǐng)悟能力較強(qiáng)，會(huì)整理出有價(jià)值的東西，如真實(shí)事件中人物面對喜怒哀樂的表現(xiàn)及生活態(tài)度給自己的啟示等等。總之，先切入的生活事件是要為文本實(shí)用價(jià)值凸顯埋下伏筆的。從《假如給我三天光明》這篇文章來看，它涉及到一個(gè)失明者對光明的渴望，以及在失明狀態(tài)中的感情、思想，面對生活態(tài)度的升華。依據(jù)這一點(diǎn)，教師首先要向生活汲取同樣的能量，并以這種能量作為要傳輸給學(xué)生的東西。在這里，教師可以為學(xué)生播放一首蕭煌奇的.《你是我的眼》。這首歌是一首抒情歌曲，抒寫了蕭煌奇在自己的“白色世界”中的心情故事，深情嘹亮的歌聲表現(xiàn)出他對多彩世界的渴望以及自強(qiáng)不息、努力爭取的生活態(tài)度。然后,教師要將蕭煌奇一路的坎坷和榮譽(yù)列舉出來，并為大家推薦蕭煌奇敘述自己成長故事的新書--《我看見音符的顏色》，看到他成功背后的艱辛和堅(jiān)毅。以這個(gè)高中生都熟知的音樂天才為切人點(diǎn)，教師弓i出《假如給我三天光明》及海倫?凱勒艱辛而又堅(jiān)毅的一生。這樣一來,學(xué)生從文本中獲得的價(jià)值是原來的一倍，或者更多，而且，還會(huì)增強(qiáng)對文本的理解。
二、提煉文本影射生活主題,為文本的實(shí)用性制造可能。
文本主題有時(shí)是影射生活的，或者是善意的頌揚(yáng)，或者是極致的諷刺，學(xué)生總會(huì)看到文本中所指涉的那類人或類似事件在生活中出現(xiàn)。可以說，作者是運(yùn)用智慧的雙手撥開生活世界的迷霧，并用文字的方式讓我們看清一切存在著的東西的真實(shí)面目。正所謂“世事洞明皆學(xué)問”，文本中影射生活的主題,為文本的實(shí)用性制造可能，學(xué)生可以借助對文本主題的提煉和理解，洞察到某種社會(huì)現(xiàn)象，或人類的某種品性。這些或正或反的例子，也會(huì)警示學(xué)生，讓其看到任何一種做法的是與非。這種智慧對于高中學(xué)生來說更為重要，他們的世界觀、人生觀、價(jià)值觀正處在形成階段，還不完善，不能對一些社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行正確的分析理解，也不了解人情世故，很可能在善惡無法辨別的情況下誤入歧途。而在高中語文課上，教師借助文本主題映射生活，使生活中的美好脫穎而出，使生活中的一些負(fù)面現(xiàn)象現(xiàn)出原形，這些東西都以真實(shí)的面目放大呈現(xiàn)在學(xué)生面前，提高學(xué)生的認(rèn)知能力，加強(qiáng)學(xué)生分辨對錯(cuò)、善惡、美丑的能力。
以魯迅的《祝福》為例。雖然時(shí)過境遷,封建禮教、宗法制度都成過去,但是其中那些典型的人物卻是依然存在著的，他們的形象成了某類人的代名詞。在這里，教師應(yīng)弓i導(dǎo)學(xué)生提煉文本中可影射生活的主題或是人物形象特點(diǎn)，通過對文本中人物的分析來看清真實(shí)存在在現(xiàn)實(shí)生活中的某類人。例如祥林嫂，她的性格中有可取之處，如善良樸實(shí)、勤勞頑強(qiáng)，但是她對于自己的悲慘遭遇逢人便說，她遭遇奴役，其反抗和掙扎也不是為了自由，而是為了更好的依附封建禮教。換句話說，她沒有自己的個(gè)性，一直為了傳統(tǒng)而活。現(xiàn)如今,這種人依然存在著。
三、應(yīng)用文本知識(shí)指導(dǎo)實(shí)踐，為文本的實(shí)用性創(chuàng)造價(jià)值。
有時(shí)，知識(shí)是實(shí)踐的“先驅(qū)”，它指導(dǎo)實(shí)踐，創(chuàng)造高于其本身更多的實(shí)用價(jià)值。所以，在高中語文課堂中，教師的教學(xué)不能止于理論知識(shí)的傳授,還要對學(xué)生加以引導(dǎo)。對于語文知識(shí)，它分的類別比較多，如表達(dá)方式、表現(xiàn)手法、修辭手法、記敘方式等等，涵蓋著從語言組成方式到對語言的運(yùn)用等方面，數(shù)不勝數(shù)。而對這些知識(shí)的學(xué)習(xí),是為了更好地應(yīng)用實(shí)踐，整體來說是閱讀和寫作的實(shí)踐。讀是單純意義的實(shí)踐，以對字詞知識(shí)的學(xué)習(xí)為實(shí)現(xiàn)的方法,換句話說,對字詞知識(shí)學(xué)習(xí)的目的是為了更好地讀。而寫作是高一層的實(shí)踐。它所富有的創(chuàng)造性遠(yuǎn)勝于單純的閱讀實(shí)踐。在這里，暫且忽略它們的自身意義，在語文課堂之中，它們的地位不分高低,同樣都是舉足輕重的。教師要引導(dǎo)學(xué)生從文本中提煉語文基礎(chǔ)知識(shí)，并將文本作為理論應(yīng)用實(shí)踐方法的材料，指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行閱讀、寫作實(shí)踐，為文本的實(shí)用性創(chuàng)造價(jià)值。
再以魯迅的《祝?！窞槔＿@是一篇小說，具有小說的敘述方式，人物的形象’故事的情節(jié)，具體的環(huán)境慢慢如畫卷被展開。而對這些諸如小說三要素、小說情節(jié)四部分等基礎(chǔ)知識(shí)的掌握，既利于學(xué)生更好地進(jìn)行閱讀實(shí)踐，也利于學(xué)生進(jìn)行寫作實(shí)踐的嘗試。
在“實(shí)用說”教學(xué)觀下,高中語文學(xué)科被賦予了一種實(shí)用性的功能，學(xué)生在其所散發(fā)的光輝之下，獲得取之不盡的能量。
師說的論文篇四
隨著經(jīng)濟(jì)全球化的快速發(fā)展，世界經(jīng)濟(jì)和貿(mào)易的交流變得越來越頻繁和親密，越來越多的合作成為人們的需求。中國加入wto后，國際交流與合作更加必要，我們稱這些對外經(jīng)濟(jì)交流與合作為國際商業(yè)活動(dòng)，而談判早已成為國際商務(wù)活動(dòng)不可缺少的部分。雖然進(jìn)入了21世紀(jì)的中國已采用電子商務(wù)的模式，但是它不能取代在國際商業(yè)活動(dòng)中的直接接觸和面對面談判。
國際商務(wù)談判受到政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素的影響，其中文化因素是最難以控制，導(dǎo)致來自不同國家或地區(qū)的、不同談判風(fēng)格的商務(wù)人士受到很大影響（馮濤，2013）。因此，了解國際商務(wù)談判的文化因素是關(guān)鍵，同時(shí)要知道不同的地方的業(yè)務(wù)談判風(fēng)格及來自不同文化背景的人的行事方式。
國際商務(wù)談判的一個(gè)重要特征就是文化差異，它會(huì)導(dǎo)致文化沖突，甚至發(fā)生實(shí)質(zhì)上的沖突。美國的政治家和發(fā)明家本杰明·富蘭克林寫道，時(shí)間就是金錢。全球列國的商務(wù)人士想補(bǔ)充一點(diǎn)，意識(shí)到文化差異和敏感問題等于錢了。文化影響從決策最基本的管理風(fēng)格開始。隨著國際業(yè)務(wù)關(guān)系的增長，來自不同國家和文化的人們之間的商務(wù)談判將會(huì)提升其比率，這為企業(yè)的國際化發(fā)展帶來了相當(dāng)大的挑戰(zhàn)。
從目前的國際情況看，中國已然被公認(rèn)為世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的轉(zhuǎn)移核心，更多的資金流將流向中國。面對來自不同的國籍、民族和教育文化背景的商務(wù)伙伴，首先我們要有充足的信心及決心來應(yīng)付文化沖突帶來的潛在影響。不同的文化價(jià)值觀和思維模式都可能為國際商務(wù)談判畫上句號(hào)。因此，談判的過程及計(jì)劃應(yīng)該被密切的關(guān)注，通過有備而來解決突發(fā)的狀況，并且用中國特色的文化魅力去感染對方，同時(shí)要尊重對方的習(xí)俗，對于相關(guān)的細(xì)節(jié)做出細(xì)致的討論，避免由于文化休克現(xiàn)象的出現(xiàn)，合理謹(jǐn)慎的處理雙方的分歧，盡量做到零誤解，這才是國際貿(mào)易成功的關(guān)鍵因素之一。
首先影響國際商務(wù)談判的是文化因素，包括語言和溝通。在世界上大約有3000種不同的語言，在一些國家中幾種語言同時(shí)存在，如：加拿大有兩種官方語言，即法語和英語。語言被稱為文化的鏡子。語言本身本質(zhì)上是多維的。這不僅是口頭語言，也包含非語言，例如手勢、體位和目光等。語言的掌握必須超越技術(shù)能力，因?yàn)槊恳环N語言都有只能在上下文中理解的單詞和短語。這樣的短語是文化的載體，它們代表一種文化已經(jīng)發(fā)展到觀看人類生存的某些方面的特殊方式。做國際生意意味著將接觸到越來越多與不同的語言，與越來越多生活在不同文化中的個(gè)人接觸。了解文化差異存在只是步驟過程中的一個(gè)階段，學(xué)會(huì)處理成功和不成功的國際商業(yè)交易之間的差異才是最重要的，必須能夠有效地溝通，必須擁有不同的思維模式、價(jià)值觀念、社會(huì)規(guī)范和來自不同文化的信息。
其次就是是非語言溝通。這往往不是你說不出來，而是你不去說。眨眼、一個(gè)微妙的手勢，揉揉下巴都可以是有意義的口語信號(hào)。不管你是否意識(shí)到這一點(diǎn)，這些行為能夠幫助你溝通感情，甚至是意味深長的停頓，也成為了非言語交流的一種形式。在商務(wù)談判中，來自不同國家的人不僅可以通過語言溝通，也可以通過手勢、面部表情和一些肢體語言來表達(dá)自己的心情。但由于文化的差異，表現(xiàn)方式和內(nèi)涵有很大的不同。根據(jù)身體語言學(xué)的視圖，眼睛是溝通的主體器官，其他人盯著你看主要取決于他們的文化背景。在中美人士交談時(shí)，互相直視顯示“尊重”。在南歐卻有攻擊性的含義。談判就像一首舊的歌曲“每一個(gè)微小的舉動(dòng)之意義是無止境的”。語言和非語言溝通都是非常重要的。
再者就是風(fēng)俗習(xí)慣。在一個(gè)全球化的時(shí)代，了解禮儀的基本知識(shí)、習(xí)慣，也就是說人在正式和非正式的場合你期望的行為類型，沒有對禮節(jié)和習(xí)慣等基礎(chǔ)知識(shí)的理解，你就有可能把你的公司形象及業(yè)務(wù)關(guān)系放在風(fēng)險(xiǎn)之中（李品媛，2003）。對當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗習(xí)慣的良好學(xué)習(xí)和磨練可以讓你脫穎而出并帶來附加價(jià)值，因?yàn)榈谝挥∠蟮脑爻蔀榱巳腴T卡。許多有經(jīng)驗(yàn)的國際商務(wù)談判人士都會(huì)告訴你“入鄉(xiāng)隨俗”,了解常見禮節(jié)的基本知識(shí)，避免周圍的任何風(fēng)險(xiǎn)。然而社會(huì)在發(fā)展，風(fēng)俗習(xí)慣也正在發(fā)生的變化，必須仔細(xì)的觀察識(shí)別，以顯示對對方的尊重，這在跨文化談判中成為了風(fēng)向標(biāo)。
最后就是人際關(guān)系的處理。在全球化的背景中發(fā)展國際業(yè)務(wù)，應(yīng)該掌握的最重要的技能之一就是與人的聯(lián)系與接觸。例如，在日本職位和等級觀念意識(shí)非常強(qiáng)。當(dāng)您與日本代表進(jìn)行談判時(shí)，考慮到這一點(diǎn)這是非常重要的，因?yàn)檫@是他們的頭銜和社會(huì)地位的象征。澳大利亞人的談判通常是由決策者帶領(lǐng)的，所以對方也應(yīng)該是一個(gè)決策者。否則，他們會(huì)感到不愉快，甚至取消了協(xié)商。最典型的例子也許是法國人，他們天生博大的胸懷，與法國談判，不僅可以談業(yè)務(wù)，還可以談社會(huì)歷史發(fā)展等人文因素，否則就會(huì)被認(rèn)為是平淡、乏味的。在21世紀(jì)初，法國對社會(huì)科學(xué)、文學(xué)和科學(xué)技術(shù)做出了突出貢獻(xiàn)（呂維霞，2003）。因此法國人具有很強(qiáng)的民族優(yōu)越感，甚至有點(diǎn)自負(fù)。因此，與法國商人談判的應(yīng)該是專業(yè)人士，談判過程應(yīng)該是不卑不亢，而且談判人要相當(dāng)熟悉的產(chǎn)品。如果對產(chǎn)品知之甚少，即使是經(jīng)驗(yàn)豐富的企業(yè)，也不能獲得法國人的尊重。顯然，文化價(jià)值對經(jīng)營方式產(chǎn)生巨大的影響正在進(jìn)行中。兩種文化中最基本的價(jià)值差異要時(shí)刻在考慮之中，像美國和中國的顯著差異就在于個(gè)人主義和集體主義，這種社會(huì)關(guān)系的驅(qū)動(dòng)給人們的合作與發(fā)展帶來了很大的影響（馬克態(tài)，2003）。
日常生活的文化價(jià)值不僅體現(xiàn)在業(yè)務(wù)往來，更體現(xiàn)在交易過程中談判的風(fēng)格與策略。曾經(jīng)有位才華橫溢的年輕加拿大代表要與中國建立合作關(guān)系，準(zhǔn)備在中國設(shè)立生產(chǎn)與銷售的分公司，開始的時(shí)候中國公司似乎是熱情蠻高，當(dāng)他被公司派遣到公司總部參觀和談判時(shí)，幾天的行程讓他感到有點(diǎn)受了冷落，他有點(diǎn)失落。后來咨詢了一位中國公司的中層管理人員才知道，在中國文化中年齡和經(jīng)驗(yàn)受到高度的重視，而他只是太年輕，使得這種文化的傳統(tǒng)觀念對他產(chǎn)生了排斥，直接對業(yè)務(wù)往來產(chǎn)生了重大的影響。
現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，國際關(guān)系的日益多元化都顯示出文化變量因素會(huì)直接影響國際談判，文化性的差異也對國際商務(wù)產(chǎn)生獨(dú)特的影響，這是業(yè)務(wù)核心總很具挑戰(zhàn)性的元素。其中語言、宗教、價(jià)值觀、風(fēng)俗習(xí)慣、教育和社會(huì)機(jī)構(gòu)等是一個(gè)社會(huì)特定的環(huán)境，能夠?yàn)閷Σ煌袨槟Ｊ降臏贤ㄌ峁┗镜哪Ｊ胶颓?，國際談判需要從事實(shí)文化和知識(shí)的解釋兩個(gè)方面入手，在某種程度上，文化知識(shí)可以通過學(xué)習(xí)獲得，它詮釋了經(jīng)驗(yàn)的重要作用。國際商務(wù)談判完全屬于一種跨文化層次的溝通和交流，是由來自于不同文化背景的人們?yōu)榱私?jīng)濟(jì)上的共同利益積極開展的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。目前的經(jīng)濟(jì)全球化背景，為國與國之間的商務(wù)往來提供了便利，但是文化差異也應(yīng)該越來越值得重視。從解決文化差異做引導(dǎo)解決國際經(jīng)濟(jì)合作中的發(fā)展問題，有助于中國的招商引資，甚至是開辟國外市場，促進(jìn)中國綜合實(shí)力的提升，也在世界的范圍內(nèi)擴(kuò)大中國的合作伙伴，實(shí)現(xiàn)多國的共贏局面。
師說的論文篇五
明清文學(xué)在我國的文化長河中處于下游位置，其經(jīng)過千年的發(fā)展與傳承，向人們展現(xiàn)出氣勢恢宏的文化內(nèi)涵，其中蘊(yùn)藏著的深厚文化寶藏值得我們探尋。當(dāng)前明清文學(xué)課堂教學(xué)改革是教育改革深化、重現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典、提升人文素養(yǎng)、改進(jìn)教學(xué)方式的必然，而一言堂的教學(xué)方式與落后于時(shí)代步伐的教學(xué)內(nèi)容并不利于教學(xué)質(zhì)量的提升，開展信息化教學(xué)、倡導(dǎo)人文教育、充分激發(fā)學(xué)生積極性、加大學(xué)生課外閱讀力度能夠有效改善這一現(xiàn)狀。
明清文學(xué)課堂教學(xué)的開展多在高校大學(xué)生大三或者大四階段，此時(shí)大學(xué)生已全部修完相關(guān)的中文基礎(chǔ)課程，經(jīng)過長期閱讀中外文學(xué)著作的積累，已經(jīng)逐步形成了較深厚的文學(xué)基礎(chǔ)。此時(shí)開展明清文學(xué)課是對基礎(chǔ)課程的有效補(bǔ)充，有利于進(jìn)一步深化大學(xué)生的文學(xué)功底。明清文學(xué)中比較具有代表性的就是我國四大名著，其分別為《水滸傳》、《三國演義》、《紅樓夢》、《西游記》，這些著作為人們廣為傳讀，并對中外文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，其中的藝術(shù)表現(xiàn)手法及思想對當(dāng)代大學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)的養(yǎng)成具有重要推動(dòng)作用，有助于大學(xué)生良好道德品質(zhì)的形成。
（一）一言堂的教學(xué)方式。
目前，國內(nèi)各個(gè)高校在明清文學(xué)的教學(xué)實(shí)踐中采用的教學(xué)方式多與傳統(tǒng)古代文學(xué)教學(xué)相同，教師完全占據(jù)了明清文學(xué)教學(xué)的主動(dòng)權(quán)，教師在課堂教學(xué)中擁有絕對的權(quán)威，以一言堂的形式開展教學(xué)活動(dòng)，這種教學(xué)模式的不僅存在于文學(xué)教學(xué)領(lǐng)域，其他課程的教學(xué)中也同樣存在，其雖然在特定的時(shí)期取得了明顯的教學(xué)成果，但是在當(dāng)前的社會(huì)環(huán)境及時(shí)代背景下，面對思維活躍的大學(xué)生群體，這一教學(xué)模式無法充分激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性源泉，學(xué)生在課堂學(xué)習(xí)的過程只能被動(dòng)接受，課堂任務(wù)的完成只需要將筆記做好即可，長此以往，學(xué)生面對問題的反思與解決能力將逐漸泯滅。而這一教學(xué)方式當(dāng)前并不少見，publicimpact是美國的一家教育咨詢機(jī)構(gòu)，其聯(lián)合主席bryanhassel與其合作伙伴對教學(xué)創(chuàng)新進(jìn)行了深入的研究，并在《創(chuàng)新型教師資源配置對個(gè)性化教學(xué)的影響》中提出，高校大多數(shù)教學(xué)工作者趨向于固守以往教學(xué)模式，因此教學(xué)創(chuàng)新很難短期內(nèi)發(fā)生改變。高校明清文學(xué)課堂教學(xué)的改革任重而道遠(yuǎn)。
（二）落后于時(shí)代步伐的教學(xué)內(nèi)容。
當(dāng)前部分高校的明清文學(xué)課堂教學(xué)內(nèi)容仍未進(jìn)行及時(shí)的更新，教師手中的教案長期使用未曾改變，隨著時(shí)代的發(fā)展，其中內(nèi)容必然逐步落伍，無法充分的應(yīng)用于教學(xué)實(shí)踐，因此，必須深入實(shí)際，切實(shí)改善這一現(xiàn)象。有學(xué)者曾對傳統(tǒng)教育的教育目標(biāo)、方式、資源、環(huán)境、創(chuàng)新性等進(jìn)行了相關(guān)的調(diào)查與研究，而在教育創(chuàng)新這一版塊中發(fā)現(xiàn)當(dāng)前大學(xué)生在校期間所學(xué)知識(shí)竟有將近七成與社會(huì)發(fā)展不符，這無疑不利于先進(jìn)人才的培養(yǎng)。因此，高校在實(shí)際的教學(xué)開展工作中，需要深入剖析時(shí)代發(fā)展潮流，明晰當(dāng)前社會(huì)主義主流文化，把握當(dāng)前文化發(fā)展趨勢，發(fā)掘明清文學(xué)中與當(dāng)前時(shí)代發(fā)展契合的思想理念與藝術(shù)手法，真正落實(shí)教學(xué)內(nèi)容的更新工作。
（一）教育改革深化的必然趨勢。
我國在幾千年的發(fā)展歷程中積淀了深厚的文學(xué)成果，其中蘊(yùn)藏著寶貴的思想精華。明清文學(xué)囊括了兩個(gè)朝代的文學(xué)佳作，凝聚了兩個(gè)朝代的歷史文化精髓，漫步于明清文學(xué)佳作中，仿佛與歷史的又更近一步。[3]明清文學(xué)教育作為高等教育的組成，為落實(shí)教育改革，必然要在課程設(shè)置及教學(xué)內(nèi)容上發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)教學(xué)已經(jīng)無法全面滿足當(dāng)前的教學(xué)需求，明清文學(xué)課堂教學(xué)改革勢在必行。
（二）重現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典的必然途徑。
改革開放一方面使我國經(jīng)濟(jì)水平得到了極大的提高，人們的物質(zhì)生活逐漸豐裕，但同時(shí)各種價(jià)值觀念的沖擊與碰撞也使得人們的思想發(fā)生了相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，人們對經(jīng)濟(jì)及利益的追逐更加勝過對文化及精神層面的追求，以往文化百家爭鳴的局面逐漸淡化，繁榮的文學(xué)逐漸光芒不在。這也導(dǎo)致當(dāng)代大學(xué)生對品讀文學(xué)佳作興致逐漸降低，漢語言專業(yè)的熱度一再降低。過去漢語言專業(yè)的學(xué)生的文學(xué)閱讀熱情高漲，同時(shí)也使得其擁有深厚的文學(xué)的功底。但是如今的大學(xué)生由于受之前應(yīng)試教育的束縛，日常功課尚難以有效完成，文學(xué)閱讀更是無從談起。在一項(xiàng)有關(guān)高校文學(xué)經(jīng)典閱讀現(xiàn)狀的問卷調(diào)查中，研究人員選取電子科技大學(xué)、西華大學(xué)在校大學(xué)生為調(diào)查對象，結(jié)果顯示，有將近80%的學(xué)生會(huì)閱讀經(jīng)典文學(xué)作品，但是每周閱讀時(shí)間僅僅不足5小時(shí)，更有11%的大學(xué)生僅僅為了修學(xué)分而進(jìn)行閱讀，這充分顯示出當(dāng)前高校文學(xué)閱讀的緊迫性。因此，如何激發(fā)學(xué)生的閱讀熱情，是我國優(yōu)秀文學(xué)著作重現(xiàn)往日風(fēng)采成為明清文學(xué)教學(xué)改革的重中之重。
（三）提升文學(xué)素養(yǎng)的必然手段。
隨著社會(huì)的飛速發(fā)展，社會(huì)競爭愈發(fā)激烈，就業(yè)問題成為困擾大學(xué)生的一項(xiàng)現(xiàn)實(shí)問題，多數(shù)大學(xué)生為提升自身就業(yè)競爭力，通常將更多精力投入到各種認(rèn)證書的考取上，而對于自身的專業(yè)課程，尤其在文學(xué)閱讀上投入的精力不足，這勢必會(huì)對學(xué)生專業(yè)知識(shí)的提升及文學(xué)素養(yǎng)的培養(yǎng)產(chǎn)生消極影響，明清文學(xué)課堂教學(xué)的目標(biāo)更加難以實(shí)現(xiàn)。調(diào)查顯示，當(dāng)前大學(xué)生文學(xué)經(jīng)典閱讀深度不足，相對而言，其學(xué)習(xí)或者閱讀過程中的功利性元素占比較高；而在做筆記方面，僅有12%的大學(xué)生會(huì)在閱讀過程中進(jìn)行一定的標(biāo)注及筆記，而絕大多數(shù)學(xué)生在在這種走馬觀花的閱讀方式下，必然難以發(fā)掘與領(lǐng)悟文學(xué)經(jīng)典中的思想精華，借助經(jīng)典閱讀提升人文素質(zhì)更是無從談起。因此，通過何種方式或手段深化大學(xué)生對明清文學(xué)課程學(xué)習(xí)的重要性對提升其積極性、提升其文學(xué)素養(yǎng)是明清文學(xué)教學(xué)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。
（一）合理利用當(dāng)前的信息化技術(shù)。
傳統(tǒng)明清文學(xué)課堂教學(xué)通常采取灌輸式教育，隨著時(shí)代的發(fā)展與演變，這種模式已經(jīng)愈發(fā)難以滿足當(dāng)前的教學(xué)需求。隨著信息技術(shù)的飛速發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的逐步普及，明清文學(xué)教育的開展得到了新的發(fā)展思路，相關(guān)教育工作者開始通過先進(jìn)的技術(shù)手段，推動(dòng)明清文學(xué)教學(xué)工作的開展，將其與人們的距離逐步拉近。同時(shí)明清古典文化通過信息化技術(shù)與現(xiàn)代文化實(shí)現(xiàn)了良好的接軌，對教學(xué)創(chuàng)新及明清文學(xué)的學(xué)習(xí)均大有裨益。因此，在教學(xué)改革中，教師需要發(fā)揮其推動(dòng)作用，率先使用先進(jìn)技術(shù)，合理使用多媒體，將紙質(zhì)教材難以展現(xiàn)的內(nèi)容通過多媒體充分展現(xiàn)，為學(xué)生在學(xué)習(xí)明清文學(xué)的過程中帶來更多的感官體驗(yàn)；在教學(xué)中可以通過現(xiàn)代化的技術(shù)手段為學(xué)生營造逼真的情境，通過將文學(xué)著作描繪的場景與相應(yīng)的圖畫及富有詩意的文字結(jié)合，使學(xué)生能夠融入其中，感受文學(xué)作品的魅力，對明清文學(xué)形成深入的了解。
（二）將人文素質(zhì)教育融入其中。
文學(xué)是人類生活的記錄、感情的承載、思想的體現(xiàn)，明清文學(xué)課堂教學(xué)中若教師能夠?qū)ψ髌穬?nèi)涵進(jìn)行正確的解讀，對作者想要表達(dá)的思想進(jìn)行精準(zhǔn)的把握，文學(xué)著作蘊(yùn)藏的人文精神也就得以充分展現(xiàn)，也就達(dá)到了人文教育的要求。由于當(dāng)前國外各種價(jià)值觀念及思潮的沖擊以及對文化傳承的忽視，人們的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)逐漸發(fā)生傾斜，大學(xué)生的人文素質(zhì)教育極為緊迫。首先，需要將明清文學(xué)作品中蘊(yùn)藏的積極、樂觀、正義的元素充分展現(xiàn)，核心素養(yǎng)下大學(xué)生的培養(yǎng)要本著人本理念，培養(yǎng)其健康健全的人及正確的價(jià)值觀念。其次，在教學(xué)中幫助學(xué)生樹立正確的審美標(biāo)準(zhǔn)，比如《聊齋志異》，在當(dāng)時(shí)的歷史階段，其塑造的任務(wù)形象并沒有太多的階級色彩，反而更多的展現(xiàn)出人類內(nèi)心的品質(zhì)，《嬰寧》中善良純真的嬰寧、《翩翩》中淡泊名利的仙女，《阿寶》中對愛情執(zhí)著的孫子楚，這些奇聞異事中無不散發(fā)著人性的芳香，通過這些人文、審美的融入，大學(xué)生的整體道德修養(yǎng)必將更進(jìn)一步。
（三）充分激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。
明清文學(xué)課堂教學(xué)改革中只有將學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣充分調(diào)動(dòng)起來，讓學(xué)生融入明清文學(xué)的世界中，才能夠真正實(shí)現(xiàn)教學(xué)質(zhì)量的提升。當(dāng)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情得以激發(fā)，其在學(xué)習(xí)的過程中將會(huì)投入更多的時(shí)間與精力，學(xué)習(xí)效率也會(huì)得到極大的提升。教師可以將學(xué)生認(rèn)知作為教學(xué)改革的突破口，可以通過開展明清閱讀競賽等趣味活動(dòng)，并對獲勝者進(jìn)行一定的獎(jiǎng)勵(lì)，鼓勵(lì)大學(xué)生的積極參與，教師要充分利用這些活動(dòng)向?qū)W生展示明清文學(xué)的魅力，拉近其與學(xué)生的距離，使學(xué)生能夠明確明清文學(xué)的重要作用，從而提高其學(xué)習(xí)動(dòng)力。同時(shí)教師可以在教學(xué)開始前以當(dāng)前較為熱點(diǎn)的事件或者詞匯加以引入，或者將現(xiàn)代文學(xué)作品中的內(nèi)容摻雜其中，使學(xué)生能夠認(rèn)知到現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)之間千絲萬縷的關(guān)系，激發(fā)學(xué)生的探索欲。
（四）加大學(xué)生課外閱讀力度。
當(dāng)前大學(xué)生開設(shè)有各種必修及選修課程，明清文學(xué)的課堂教學(xué)時(shí)間緊迫，因此，教學(xué)改革需要對這一問題進(jìn)行良好的解決。首先課堂教學(xué)的一分一秒需要得到有效的利用，可以對較為經(jīng)典的作品進(jìn)行詳細(xì)的講解，明清文學(xué)多以小說、戲曲為主，比如明清經(jīng)典小說《三國演義》、《西游記》、《聊齋志異》等，經(jīng)典戲曲《牡丹亭》、《長生殿》等；其次，為進(jìn)一步培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)素養(yǎng)，豐富學(xué)生的文學(xué)視野可以對大學(xué)生的課外閱讀進(jìn)行充分的指導(dǎo)，向大學(xué)生推薦較有價(jià)值的書目，并結(jié)合現(xiàn)代明清文學(xué)的最新研究成果，為學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)?shù)闹v解，引導(dǎo)學(xué)生深入閱讀，從而深化教學(xué)改革，形成對課堂教學(xué)的重要補(bǔ)充。
師說的論文篇六
摘要：空白，作為渲染藝術(shù)氣氛的靈魂，它不是真的空無所有，而是可以在藝術(shù)中營造一種“計(jì)白當(dāng)黑”的意境美，其哲學(xué)內(nèi)涵自古有之。在現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)中，空白作為一種特殊的設(shè)計(jì)語言，被設(shè)計(jì)師巧妙地運(yùn)用在設(shè)計(jì)之中，使設(shè)計(jì)作品無論在構(gòu)圖還是內(nèi)涵上都產(chǎn)生一種無中生有的巧妙效果，渲染整個(gè)設(shè)計(jì)作品的氣氛，從而讓整個(gè)設(shè)計(jì)作品的主題更加突出醒目，意蘊(yùn)更為深遠(yuǎn)。
關(guān)鍵詞：空白意境；現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)；文化內(nèi)涵；氣氛渲染。
1空白意境的文化內(nèi)涵。
老子說：天地之間，其猶橐龠乎？虛而不屈，動(dòng)而愈出。（《老子》第五章）老子認(rèn)為，天地中間充滿了虛空，就像風(fēng)箱一樣。這種虛空，并不是絕對的虛無。虛空中充滿了“氣”。正因?yàn)橛羞@種虛空，才有萬物的流動(dòng)、運(yùn)化，才有不竭的生命。老子的這種思想，對中國古典美學(xué)的發(fā)展影響很大。中國古代詩、畫的意象結(jié)構(gòu)中，虛空、空白有很重要的地位，空白處更有意味。如馬遠(yuǎn)就因常常只畫一個(gè)角落而得名“馬一角”。剩下的空白并不填實(shí)，是海，是天空，卻并不感到空，這正是“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”的體現(xiàn)。例如《寒江獨(dú)釣圖》這幅畫，其最精妙之處就在水中，看似不著一筆，空無一物，實(shí)則給人留了無邊無際的聯(lián)想，其間韻味妙不可言。對于傳統(tǒng)的東方審美文化，“空”是構(gòu)圖不可或缺的一部分，蘊(yùn)含了深邃的藝術(shù)哲學(xué)。
中華民族是一個(gè)積淀了五千年歷史，擁有源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)文化的民族，璀璨的華夏文明及其厚重，但其內(nèi)在精神是統(tǒng)一的。在其他的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，同樣運(yùn)用了“留白”的手法。中國書法中的布白和中國戲曲舞臺(tái)上利用虛空的刁窗體現(xiàn)出了空白的意境之美。而文學(xué)中的意猶未盡和音樂中的“此時(shí)無聲勝有聲”的神韻，給讀者留下了回味無窮的想象空間，渲染了濃重的藝術(shù)氛圍。并且，“留白”是對佛教和道教思想的延續(xù)發(fā)展，通過無中生有、虛實(shí)結(jié)合，使藝術(shù)更具含蓄婉轉(zhuǎn)的空靈之美，是對中國古典藝術(shù)美學(xué)的完美展現(xiàn)。
2現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)中的空白美。
在現(xiàn)代設(shè)計(jì)呈現(xiàn)多元化發(fā)展的時(shí)代，設(shè)計(jì)理念交替更新，與人們的生活息息相關(guān)，并滲透進(jìn)了人們生活的各個(gè)角落，當(dāng)然海報(bào)設(shè)計(jì)也不例外。作為一名設(shè)計(jì)工作者，我們很清楚海報(bào)設(shè)計(jì)的本質(zhì)在于傳達(dá)信息，增強(qiáng)信息的傳播力量，訴求用強(qiáng)烈的視覺沖擊力來達(dá)到宣傳的目的，讓受眾更清晰明了地感知設(shè)計(jì)的意圖。在大量視覺信息充斥我們眼球的現(xiàn)代化社會(huì)中，現(xiàn)我們同樣被代海報(bào)設(shè)計(jì)中大量的信息、繁雜的形式弄得眼花繚亂，擁擠不堪的畫面不僅達(dá)不到設(shè)計(jì)傳達(dá)信息的目的，而且造成了視覺疲勞和心理壓力、使人產(chǎn)生逆反心理，更談不上去欣賞作品的藝術(shù)之美。通過觀察不難發(fā)現(xiàn)，一張好的海報(bào)設(shè)計(jì)，不是簡單地把所有的空間全部利用，把所有的信息堆砌，而是有意識(shí)的留白，讓主體形象在一個(gè)有限的空間中更加醒目的傳達(dá)更多的信息。從某一層面來說，中國古典美學(xué)思想中的“留白”就給人們的身心帶來了休息的空間。把空白運(yùn)用到現(xiàn)代海報(bào)設(shè)計(jì)里，不僅僅是緩解了人們的視覺疲勞，而且把空白參與設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師可以巧妙地把其他設(shè)計(jì)元素與空白巧妙進(jìn)行融合，使設(shè)計(jì)作品的主題得到了很好的傳達(dá)，精心雕琢的形象會(huì)顯得更加突出、醒目，給觀者想象回味的余地，本來沒有的東西帶給人們無盡的聯(lián)想，徜徉在想象的空間中，回味作品的感情韻味，為設(shè)計(jì)作品渲染了濃厚的設(shè)計(jì)氛圍。
師說的論文篇七
隨著我國十幾年前的高等教育大擴(kuò)招及其教育產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，高等教育已經(jīng)從精英級的教育轉(zhuǎn)化成大眾化的教育了。高校里的學(xué)生已經(jīng)是原來的好幾倍,高校的教育資源的增長速度卻很難翻倍增加。高校的教育質(zhì)量不斷下滑，學(xué)生知識(shí)掌握的熟練程度,開展自學(xué)能力，與人交往的能力、人生觀、價(jià)值觀等各個(gè)方面都出現(xiàn)的很多問題。這種高校的教育質(zhì)量令人擔(dān)憂，已經(jīng)成為社會(huì)關(guān)注的焦點(diǎn)。
二、轉(zhuǎn)型挫折。
這種高校教育質(zhì)量的下滑也引起了高校自身的重視，很多高校都在積極探索一種全新的提升教學(xué)質(zhì)量管理手段和方式。上世紀(jì)六十年代發(fā)展起來的一種叫做全面的質(zhì)量管理思想進(jìn)入高校管理者的視野之中。這種管理模式主要是用于企業(yè)生產(chǎn)，其基本理念就是按照企業(yè)的管理目標(biāo),進(jìn)行全方位的經(jīng)過管理,對影響生產(chǎn)的各種問題進(jìn)行有效的改進(jìn)和克服。這種管理模式的關(guān)鍵在這個(gè)“全〃字上,所謂的”全“包括了幾層含義,首先是全方位,就是指對產(chǎn)品生產(chǎn)的全過程進(jìn)行有效的干預(yù)。其次是人員的全面調(diào)動(dòng)。就是指積極調(diào)動(dòng)企業(yè)員工的積極性,使其都參與到企業(yè)的發(fā)展,產(chǎn)品的升級改造上,員工的企業(yè)主人翁意識(shí)不斷增強(qiáng)。最后,整個(gè)過程控制。就是指企業(yè)對產(chǎn)品的生產(chǎn)整個(gè)過程進(jìn)行有效的控制和有效的干預(yù)。
生產(chǎn)企業(yè)這種全面的質(zhì)量管理模式照搬照套的移植到高校的教育質(zhì)量的提升工作上來，還是出現(xiàn)一些問題。高校教育管理注重的是自由發(fā)展,松散化的管理模式,很多時(shí)候教授們的研究課題可能實(shí)用性不是很強(qiáng)，更加偏重于學(xué)科的深入性方面的研究，這種管理的嚴(yán)苛性,約束性將對高校的這種崇尚自由，無拘束的發(fā)展方式和屬性有些背道而馳。由于高等學(xué)校與生產(chǎn)企業(yè)還有一個(gè)方面有著本質(zhì)的不同，那就是生產(chǎn)企業(yè)是以產(chǎn)品的升級改造為手段，以企業(yè)的利潤為目的的發(fā)展模式。而高校的發(fā)展目的不是盈利，而是一種公益事業(yè),是對人類文化程度和思想素質(zhì)升華的地方。很多的教學(xué)過程和研究的課題不是馬上就有成效的，對學(xué)生的教育是一種潛移默化的'過程,對社會(huì)的貢獻(xiàn)有時(shí)是一種基礎(chǔ)性的研究成果,沒有實(shí)際的應(yīng)用價(jià)值,但是社會(huì)意義巨大。因此這種適用于盈利為主要目的的全面的質(zhì)量管理模式照搬照套的移植到高校的教學(xué)和管理之中是不太適應(yīng)的,違背了高校的教學(xué)目的，禁錮了高校的教學(xué)思想,使得研究方面更加具有功利性。
國內(nèi)一些高校將這種管理模式移植進(jìn)入校園，只能在學(xué)生的檔案管理，圖書館的管理,學(xué)生宿舍的管理等周邊的輔助的管理工作上試點(diǎn)使用這種管理模式,在這些領(lǐng)域,這種全面的質(zhì)量管理模式還是起到了一定的效果，有效地提升了高校后勤的服務(wù)質(zhì)量,提高了教師學(xué)生的滿意度,但是在高校的教學(xué)和科研方面,這種全面的質(zhì)量管理摸式還是沒有過多的涉及?？偠灾@種全面的質(zhì)量管理模式只有經(jīng)過取其精華,去其糟粕的過程，才能適應(yīng)高校的教育和管理過程。
三、發(fā)展思考。
現(xiàn)在的高教工作已經(jīng)不是從前的精英式的教學(xué)過程了，學(xué)生的心態(tài)，自處超然，處世坦然，得意淡然，失意泰然我們經(jīng)營好自己的身體,擁抱大自然,健強(qiáng)體魄我們經(jīng)營好自己的家庭,找點(diǎn)空閑找點(diǎn)時(shí)間，領(lǐng)著孩子，陪同愛人，帶上笑容帶上祝福，常回家看看我們不抱怨生活,學(xué)會(huì)永遠(yuǎn)感恩,教育好自己的學(xué)生,活出精彩的素質(zhì)也沒有從前那么高了，現(xiàn)在的教學(xué)資源也沒有從前那么多了。因此，高校要想繼續(xù)發(fā)展,取得發(fā)展中更大的突破，需要思考如何適應(yīng)現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)情況，需要思考如何進(jìn)行管理管理的轉(zhuǎn)型升級，需要思考高校的發(fā)展方向和以后的出路在哪里。其實(shí)全面的質(zhì)量管理模式的引入就是一種高等學(xué)校進(jìn)行轉(zhuǎn)型升級、實(shí)現(xiàn)跨越發(fā)展的有益嘗試。
(1)高校進(jìn)一步堅(jiān)定質(zhì)量是關(guān)鍵的理念。高校的教學(xué)質(zhì)量關(guān)系到學(xué)校以后的命運(yùn)。教學(xué)質(zhì)量上不去，以后報(bào)考學(xué)校的學(xué)生將會(huì)逐年下降，學(xué)生的素養(yǎng)也將不斷下降，學(xué)校將進(jìn)入一種越教越差,越差越教的惡性死循環(huán)之中，最后導(dǎo)致學(xué)?？赡艹霈F(xiàn)降級處理等情況。高校的管理者、教育者要堅(jiān)定質(zhì)量就是生命的發(fā)展理念,每一個(gè)人都要圍繞這種思想開展自己的本質(zhì)工作，老師要認(rèn)真?zhèn)湔n，努力尋找適合教學(xué)的各種方式方法，提高學(xué)生接受知識(shí)的效率，學(xué)校的管理者要認(rèn)真思考，大膽創(chuàng)新,破除阻礙學(xué)校發(fā)展的各種陳舊的制度和管理模式,是，共同努力，為學(xué)校教學(xué)質(zhì)量的提升做出自己的貢獻(xiàn)。
（2）高校進(jìn)一步提升質(zhì)量文化氛圍的營造。其實(shí),管理工作和任務(wù)是相通的，管理具有普遍性和差異性，但是絕大多數(shù)是相通的，由于應(yīng)用領(lǐng)域的不同會(huì)出現(xiàn)一些管理的差異性。因此企業(yè)管理和高校的教育管理工作也有相通之處,針對那些差異之處,高校的管理者可以通過進(jìn)一步改進(jìn)管理模式,不斷調(diào)整,從而適應(yīng)高校管理的要求。其中這質(zhì)量氛圍的營造就是高校管理和企業(yè)管理的相通之處。作為一個(gè)文化氛圍較為濃厚的大學(xué)校園來說,老師學(xué)生的文化素養(yǎng)相對都比較高，都有較好的文化基礎(chǔ)。大學(xué)的管理質(zhì)量的提升可以通過文化氛圍的營造來實(shí)現(xiàn)。企業(yè)的那種強(qiáng)制的質(zhì)量管理模式不適應(yīng)大學(xué)崇尚自由的發(fā)展理念。對于大學(xué)來說,接受可能較為困難。質(zhì)量文化的營造則是一種較為溫和的管理摸式,更加適合大學(xué)的這種管理需求。從質(zhì)量的文化宣傳入手,堅(jiān)定師生的教學(xué)質(zhì)量就是生命力，今天我以學(xué)校為榮,明天學(xué)校以我為榮等理念。強(qiáng)化學(xué)生老師熱愛學(xué)校，主動(dòng)成為學(xué)校管理質(zhì)量提升的參與者、實(shí)踐者。將提升管理質(zhì)量的思想融入教學(xué)的方方面面,將質(zhì)量文化氛圍的營造形成一種新常態(tài)，對老師學(xué)生的影響是潛移默化的，這種管理質(zhì)量的提升也是一種循序漸進(jìn)的溫和過程。這種管理模式將長效持久的推動(dòng)高校的教育質(zhì)量之提升。
四、結(jié)語。
改革轉(zhuǎn)型的路上有困難、有挫折,但是高校教育質(zhì)量的提升刻不容緩,轉(zhuǎn)型發(fā)展的決心不能動(dòng)搖。只有本著摸著石頭過河的勇氣,持之以恒的毅力，堅(jiān)定不移的決心，高校教學(xué)質(zhì)量提升的道路上,我們才能走的更加順利。
師說的論文篇八
3.1實(shí)現(xiàn)思想政治工作與生產(chǎn)經(jīng)營的融合。
企業(yè)的目標(biāo)、精神、理念和宗旨是企業(yè)文化的核心，它反映了企業(yè)的基本價(jià)值取向和目標(biāo)追求，即企業(yè)的一切活動(dòng)都是以發(fā)展為出發(fā)點(diǎn)。企業(yè)文化建設(shè)的根本目的，決定了企業(yè)文化建設(shè)需要更接近于企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營的實(shí)際。具體的企業(yè)目標(biāo)，能夠有效地激發(fā)員工的積極性和創(chuàng)造性，使員工感到只有企業(yè)的價(jià)值實(shí)現(xiàn)，才能實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。這種價(jià)值取向的一致性，正是思想政治工作所要達(dá)到的目的。
因此，通過企業(yè)文化建設(shè)，可以將思想政治工作的任務(wù)落實(shí)到企業(yè)的具體工作中去。
3.2發(fā)揮思想政治工作的引領(lǐng)作用。
企業(yè)文化的價(jià)值首先在于它能夠使全體員工得到價(jià)值認(rèn)同和統(tǒng)一，由此形成核心競爭力。企業(yè)精神、經(jīng)營理念一旦形成并成為全體員工的意識(shí)，就會(huì)轉(zhuǎn)化成員工的自覺性和創(chuàng)造性，才能實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)場主動(dòng)、職業(yè)自覺”，形成推動(dòng)企業(yè)發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力和無盡資源。因此，我們要把企業(yè)文化核心價(jià)值觀的教育，作為思想政治工作的重點(diǎn)常抓不懈、持之以恒。通過企業(yè)精神、經(jīng)營理念的凝練和培育，把思想政治中意識(shí)層面的內(nèi)容貫徹到企業(yè)各項(xiàng)工作中去，變成企業(yè)的具體目標(biāo)和行為規(guī)范。通過企業(yè)文化建設(shè)，能夠幫助思想政治工作發(fā)揮其引領(lǐng)作用，為企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)營提供強(qiáng)大的思想保證和精神動(dòng)力。
3.3拓展思想政治工作的.內(nèi)涵和外延。
隨著企業(yè)的不斷發(fā)展進(jìn)步，員工對企業(yè)的需求也變得更多，企業(yè)不僅要給員工提供良好的工作環(huán)境，也要提供給員工一個(gè)實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的平臺(tái)。企業(yè)文化建設(shè)倡導(dǎo)的企業(yè)精神、構(gòu)筑的發(fā)展目標(biāo)，使員工看到了企業(yè)發(fā)展的希望，不僅拓展了思想政治工作的內(nèi)涵和外延，為思想政治工作提供了更廣闊的活動(dòng)平臺(tái)，同時(shí)也為思想政治工作改革舊觀念、舊模式、舊方法，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新提升提出了要求，創(chuàng)造了條件。
3.4增強(qiáng)思想政治工作的群眾性。
全體員工是企業(yè)文化建設(shè)的主體。企業(yè)文化建設(shè)的全員參與，從真正意義上體現(xiàn)了思想政治工作的群眾性。企業(yè)文化建設(shè)的過程，是一個(gè)對全體員工宣傳教育、廣泛發(fā)動(dòng)的過程。廣大員工變以往教育中的被動(dòng)接受為主動(dòng)參與、自覺實(shí)踐。當(dāng)他們感悟到企業(yè)所倡導(dǎo)的價(jià)值觀和目標(biāo)的正確可行時(shí)，就會(huì)自覺地團(tuán)結(jié)在企業(yè)周圍，為企業(yè)共同的目標(biāo)而奮斗。
4建立學(xué)習(xí)型和動(dòng)態(tài)的企業(yè)文化。
學(xué)習(xí)型企業(yè)文化關(guān)鍵在于通過不斷學(xué)習(xí)和創(chuàng)新解決傳統(tǒng)企業(yè)固有的分工、競爭和反應(yīng)性三個(gè)基本問題。學(xué)習(xí)型企業(yè)文化的關(guān)鍵是提高員工的文化素養(yǎng)，重視員工的學(xué)習(xí)能力和學(xué)習(xí)價(jià)值，尊重員工的獨(dú)立人格，讓員工暢所欲言，允許他們從各個(gè)角度提出問題與解決方案，鼓勵(lì)員工對于現(xiàn)有管理模式提出建議和挑戰(zhàn)并倡導(dǎo)他們?nèi)シe極尋求改善的途徑。從而增強(qiáng)企業(yè)的凝聚力，促進(jìn)企業(yè)學(xué)習(xí)。
除此之外，保持企業(yè)文化的動(dòng)態(tài)發(fā)展性。企業(yè)文化的穩(wěn)定性也是相對而言，并非一成不變，作為核心競爭力塑造和發(fā)展的源動(dòng)力，企業(yè)文化建設(shè)必須適應(yīng)和緊跟時(shí)代發(fā)展的步伐，保持適度的動(dòng)態(tài)機(jī)制，不斷吸納先進(jìn)思想和理念，順應(yīng)歷史潮流，體現(xiàn)企業(yè)的核心預(yù)見力。對企業(yè)文化的各層面做出積極、有效的變革和調(diào)整，以順應(yīng)企業(yè)管理發(fā)展的新要求。
師說的論文篇九
圖形創(chuàng)意作為視覺傳達(dá)專業(yè)的一門專業(yè)基礎(chǔ)課程，在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)中占有十分重要的地位。圖形創(chuàng)意過程中，如何才能牢牢抓住觀者的眼球是圖形作品成功傳遞信息的關(guān)鍵。本文所探討的視錯(cuò)覺藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)形式，以“新奇”“獨(dú)特”著稱，容易給人留下深刻的印象，它獨(dú)具特色的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)形式能給圖形創(chuàng)意課程的教學(xué)與實(shí)踐帶來重要的價(jià)值。
常言道“眼見為實(shí)”。然而，有些情況下，眼睛并不是如實(shí)地反映客觀事物的本來面目，而是帶有一定程度的“欺騙性”。這種欺騙性其實(shí)是人的視覺錯(cuò)覺在作怪。人們通常把與物體的形狀和色彩有關(guān)的錯(cuò)覺稱為視錯(cuò)覺。具體而言，視錯(cuò)覺是一種人類所共有的特殊的視覺感受，是在外界刺激物的作用下，知覺判斷的視覺經(jīng)驗(yàn)或思維推理與所觀察到的事物特征之間產(chǎn)生了視覺誤差。而對于這種特殊的視覺現(xiàn)象早就被藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師們發(fā)現(xiàn)并將其作為一種獨(dú)特而有效的藝術(shù)手段，應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中，皆取得了奇妙而富有震撼力的視覺效果。人們在欣賞那些具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的作品時(shí)，往往會(huì)由外在的視覺引力，迅速轉(zhuǎn)為一種內(nèi)心的主動(dòng)探索，這就是視錯(cuò)覺的魅力。這點(diǎn)與圖形創(chuàng)意所尋求的“打眼入心”的傳播效果不謀而合。正如國際著名的視覺大師福田繁雄所說：“我的作品，無論是平面的、還是立體作品的創(chuàng)作核心，都是圍繞著以視覺感官的問題為前提來進(jìn)行思考。”由此可見，它對今天的圖形創(chuàng)意課程教學(xué)是很有研究價(jià)值的。
創(chuàng)造性思維是學(xué)習(xí)圖形創(chuàng)意課程的基本要求，也是關(guān)鍵因素。它是學(xué)生今后進(jìn)行設(shè)計(jì)與創(chuàng)作所必備的能力之一。長期以來，學(xué)生在創(chuàng)作過程中往往沿用習(xí)慣的思維模式，從固有的圖形形式本身出發(fā)進(jìn)行思考與表現(xiàn)，一定程度上阻礙了學(xué)生創(chuàng)造性思維潛能的發(fā)揮。因此，在教學(xué)中要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)開辟獨(dú)特的設(shè)計(jì)蹊徑，學(xué)會(huì)舉一反三，這樣才能提高學(xué)生的創(chuàng)作熱情，活躍課堂的教學(xué)氣氛，使學(xué)生對這門課保持長久的新鮮感。
視錯(cuò)覺藝術(shù)以其生動(dòng)有趣的視覺語言和自身極大的視覺刺激性，深深地觸動(dòng)了人們的視覺方式，豐富了人們的視覺體驗(yàn)，將這一視覺原理引入到圖形創(chuàng)作中，讓學(xué)生懂得圖形創(chuàng)意的表現(xiàn)應(yīng)該具有一定的深度和廣度，并非單純意義上的外在形象表現(xiàn)。另外，研究表明，人類大腦的潛力幾乎是無窮無盡的，激發(fā)創(chuàng)新思維的關(guān)鍵在于如何來挖掘這些潛力。就創(chuàng)造性思維的特點(diǎn)而言，關(guān)鍵就在于善于變換不同的視角，產(chǎn)生新的發(fā)現(xiàn)。這種不斷變換視角來觀察世界的方法是培養(yǎng)創(chuàng)意思維的有效途徑，它可以擴(kuò)展創(chuàng)意思維的深度和廣度，這對圖形創(chuàng)意設(shè)計(jì)來講是十分必要的。因此，在圖形創(chuàng)意教學(xué)中，要引導(dǎo)給學(xué)生只有破除思維枷鎖，改變創(chuàng)作視角，才能創(chuàng)造出不同尋常、引人注目的視覺形象。
視錯(cuò)覺作為一種特殊的視覺現(xiàn)象，將其用于圖形創(chuàng)意中不僅能夠創(chuàng)造出具有獨(dú)特魅力的視覺形象，更重要的是可以有效地吸引觀者的視線，使作品更具生命活力和獨(dú)特的存在價(jià)值。人的視覺過程是視覺生理活動(dòng)與相應(yīng)心理經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來互相起作用的，它不是一種被動(dòng)的接受，而完全是一種積極探索?！八怯懈叨冗x擇性的，不僅對那些能夠吸引它的事物進(jìn)行選擇，而且對看到的任何一種事物進(jìn)行選擇?！币虼?，我們在觀看一個(gè)物象時(shí)，并不是把視點(diǎn)平均投向畫面的每一部分，而是“有選擇性的”集中于某一點(diǎn)。這種集中來自主觀選擇時(shí)的興趣。由此可見，具有刺激性和趣味性的視錯(cuò)覺藝術(shù)，正是以其主動(dòng)出擊的視覺形式，為它們成為視覺選擇的重點(diǎn)提供了機(jī)會(huì)，從而增強(qiáng)了觀者視覺生理和心理的刺激程度，同時(shí)也為在紛繁蕪雜的圖片信息海洋中實(shí)現(xiàn)快速有效地傳播創(chuàng)造了前提和條件。例如福田繁雄在1975年京王百貨舉行個(gè)展的宣傳海報(bào)，巧妙地利用圖底反轉(zhuǎn)的錯(cuò)覺原理令作品中圖形的視覺效果妙趣橫生，產(chǎn)生了奇特的心理效應(yīng)。這種將現(xiàn)實(shí)與幻想、主觀和客觀有機(jī)地統(tǒng)一，以營造視覺沖突，深化傳達(dá)內(nèi)涵的圖形形象，自然會(huì)在眾多平淡的圖形作品中出奇制勝，最終體現(xiàn)出視錯(cuò)覺圖形魔術(shù)般的視覺魅力和傳播效應(yīng)。
空間是設(shè)計(jì)領(lǐng)域的永恒課題，人類在最初描繪物象時(shí)，就有了在二維平面上反映三維立體物象的意識(shí)。而在現(xiàn)代繪畫和視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中，有些畫家和設(shè)計(jì)家卻拋棄了古人留下的透視方面的遺產(chǎn)，又回到當(dāng)初對透視沒有正確看法的迷惘狀態(tài)，進(jìn)而形成了多維空間的構(gòu)形方法。
視錯(cuò)覺圖形作為一種多維空間形式的典型代表，打破了空間維度的界限，將不可能變?yōu)榭赡?，將有限轉(zhuǎn)化成無限，從而創(chuàng)造出全新的混維空間形態(tài)。這種混維空間的設(shè)計(jì)觀念給圖形創(chuàng)意帶來了更多的啟發(fā)與靈感。歐洲“視覺詩人”派的代表人物——招貼設(shè)計(jì)大師岡特蘭堡曾經(jīng)嘗試使用空間視錯(cuò)覺手法進(jìn)行創(chuàng)作，并取得了豐碩的成果。和福田繁雄相似，蘭堡的藝術(shù)觀也是視覺功能至上。戲劇表演《hamletmaschine》招貼中，懸空一本書，書的封面上有一只手，而這只手又同時(shí)拿著這本書，亦真亦幻，整個(gè)作品傳達(dá)了知識(shí)本身的力量是無窮的深刻內(nèi)涵。當(dāng)我們在觀看時(shí)，視角會(huì)不斷地在二維空間和三維空間之間轉(zhuǎn)換，進(jìn)而看到一種真實(shí)空間中不可能存在的非現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的空間結(jié)構(gòu)，給人一種超越時(shí)空的奇妙感，產(chǎn)生視覺悖論，從而構(gòu)成一個(gè)趣味無窮的幻覺圖形世界。對此，在教學(xué)中通過大量此類優(yōu)秀圖形作品的賞析，讓學(xué)生體會(huì)與理解這種全新的空間設(shè)計(jì)觀念所帶來的視覺震撼，從而提升他們的學(xué)習(xí)興趣，拓展他們的創(chuàng)意思路。
總之，圖形創(chuàng)意這門課程的教學(xué)重點(diǎn)在于培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維能力，并能夠?qū)⑵渑c今后的專業(yè)設(shè)計(jì)很好地進(jìn)行銜接。因此，在講授內(nèi)容的同時(shí)，更要注意上升到對學(xué)生設(shè)計(jì)思維的引導(dǎo)層面，使學(xué)生懂得從人的視覺與心理角度出發(fā)去創(chuàng)造新奇而豐富的視覺圖形世界，從而加深對圖形語言創(chuàng)作觀念與表達(dá)方式的理解與探索。
師說的論文篇十
中國江蘇早在17世紀(jì)中葉即已形成了與現(xiàn)代行政版圖近乎完全相同的“體國經(jīng)野”“以民為極”的省級政治、經(jīng)濟(jì)、文化區(qū)劃。實(shí)際上，若依歷史文化脈絡(luò)沿時(shí)空上溯，遠(yuǎn)自春秋以來的數(shù)千載文化的一脈相承，已經(jīng)為江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化構(gòu)建起了一種獨(dú)特的超文化表征。這種超文化性主要體現(xiàn)在區(qū)域文化的超時(shí)代性、超地域性、超文化性，無論是其“體國經(jīng)野”的治理理念，還是其“以民為極”的民生天道的撫民思想，都超前于西方發(fā)達(dá)國家數(shù)百年。
（一）吳韻漢風(fēng)與句吳文化等區(qū)域文化符號(hào)。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化由來以久，遠(yuǎn)迄自春秋戰(zhàn)國時(shí)代，這一區(qū)域即已率先成為文明最為開化與文化最為融合的地區(qū)。而春秋時(shí)期的泰伯奔吳則不僅為吳地帶來了中原的先進(jìn)文化，而且更為吳地帶來了一種謙讓寬仁的超文化精神，并將其所帶來的先進(jìn)生活經(jīng)驗(yàn)與生產(chǎn)技術(shù)等加以文化性地因地制宜，最終深度融合而成了一種有著吳韻漢風(fēng)表象的句吳文化。從而開啟了江蘇省歷史上長達(dá)千年的燦爛輝煌的文明篇章，泰伯亦因此而被稱之為江南鼻祖。應(yīng)該看到，以江蘇省域區(qū)劃為核心主體的句吳文化，為中國近代史薈萃了飽含天時(shí)地利人和的人文精髓，使得整個(gè)以江蘇省其時(shí)的文化得以成為文化的里程碑式的典范，并得以在人文與財(cái)賦兩個(gè)支撐人類社會(huì)最重要的功能層面冠絕中華。句吳文化在時(shí)代的淵藪與文化的氤氳下，與本土文化交相激蕩、彼此融匯、共生共榮，最終形在了一種獨(dú)特的泛吳文化意義上的文化類型。該文化為后世的吳越文化、海派文化等的緣起，鋪就了堅(jiān)實(shí)的文化基石。同時(shí)，這種泛吳文化亦成為江蘇省區(qū)域文化的一種表象化的綜括與貫通表達(dá)。
（二）楚漢文化的區(qū)域文化符號(hào)。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有著吳韻漢風(fēng)的春秋婉約式表達(dá)，又有著楚漢文化的剛勁雄渾式表達(dá)。尤其是以江蘇徐州為中心的楚漢文化，更是以其南北共塑的中國文化史上罕有的特征，將剛勁雄渾與尚武崇文有機(jī)地結(jié)合在了一起。從地理位置而言，楚漢文化正當(dāng)東襟大海、西據(jù)中原、南屏江淮、北扼齊魯之要沖，如此關(guān)鍵的地理區(qū)位、周遭環(huán)境、文化氛圍更是為楚漢文化建構(gòu)起了一種整個(gè)江蘇省區(qū)域文化為典型的江南繁庶文明影響下的清雅的文化特征。從戲曲文化而言，江蘇省區(qū)域文化中有可為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)利用的“拉魂腔”等獨(dú)特文化韻律；從文學(xué)作品而言，這里有《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《三言二拍》等獨(dú)特言說，并且，這里亦與《三國演義》中的許多事件有著千絲萬縷的聯(lián)系。楚漢文化與吳韻漢風(fēng)的句吳文化，最終共同形成了一種“好一朵茉莉花”為儷采追新意象化形象的區(qū)域文化；并且純文化層面的北經(jīng)南玄二學(xué)的淵綜廣博，亦與教義理念等在此進(jìn)行了深度融合，進(jìn)而完形而為一種能夠訴諸于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)化的區(qū)域文化的意象化彌綸表達(dá)。
（三）分途異向深度融合的區(qū)域文化符號(hào)。
江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究其利有二，其一在于透過動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的深度融合，既能夠強(qiáng)化區(qū)域文化特色，又能夠順勢而為地進(jìn)一步快速發(fā)展相關(guān)的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)。其二則在于能夠借以實(shí)現(xiàn)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展與影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的平衡、本土文化語境與全球文化語境的平衡。同時(shí)，由動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征研究出發(fā)，還能夠?yàn)閰^(qū)域文化更加充分的可持續(xù)發(fā)揚(yáng)與永續(xù)利用，帶來引領(lǐng)區(qū)域文化踏上新臺(tái)階的豐厚的文化積淀。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化源自中華文明的一脈相承，承載著中化文明上下五千年的龍脈遺風(fēng)。甚至早在魏晉南北朝紛亂的時(shí)期開始，江蘇省域的區(qū)域文化即已在淮北、淮南、江南等三大區(qū)域產(chǎn)生了分途異向與匯流融合等不斷演變，在這一演變、衍生、延展的整個(gè)過程當(dāng)中，江蘇省的區(qū)域文化由此開始漸現(xiàn)雛形，并在此后的漫長發(fā)展歷程中形成了一種燦若漫天星斗的一直延續(xù)及今的泛江南文化，進(jìn)而建構(gòu)起了由這種泛江南文化抽象而完形的區(qū)域文化符號(hào)，并由此升華而為一種區(qū)域文化抽象化的統(tǒng)攝表達(dá)。
（一）多元一體化的文化特征。
江蘇省區(qū)域文化特征首先即表現(xiàn)為一種強(qiáng)烈的文化特征。這種文化特征有著歷史文化根性的多元性、豐富性、燦爛性，其多元性主要反映在北方多民族南遷的士族庶族等的多元深度融合上，其豐富性則表現(xiàn)在多元文化的一體海納、一體包容、一體衍化等方面上。而其燦爛性，則表現(xiàn)在整個(gè)江蘇省域的江海文化、運(yùn)河文化、山文化、水文化、湖文化等的深度融合等方面。這些區(qū)域文化的符號(hào)表達(dá)，為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的區(qū)域文化特征帶來了一種形諸于區(qū)域識(shí)別性的文化表達(dá)以及形諸于文化、習(xí)俗、價(jià)值觀等隱性元素的無形的區(qū)域文化，形諸于建筑、服飾、方言、特產(chǎn)等顯性元素的有形的區(qū)域文化表達(dá)。這些區(qū)域文化表達(dá)，由吳韻漢風(fēng)和楚漢文化等人文因素緊緊地維系在一起，既有著貫通性、滲透性、補(bǔ)充性，又有著相依性、相濟(jì)性、相融性；從而成就了足以為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)提供發(fā)展支撐、發(fā)展依托、發(fā)展根性的突出、鮮明、強(qiáng)烈的區(qū)域文化特征，并為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與區(qū)域文化的你中有我、我中有你、二者深度融合提供了文化一體化發(fā)展、一體化、一體化等的寶貴基質(zhì)。
（二）剛?cè)岵?jì)的文化特征。
文化研究的因素相關(guān)性使得文化研究有著遠(yuǎn)比其他任何機(jī)制都更為復(fù)雜的成因。其漫長的時(shí)代沿革、歷史建構(gòu)、地理氤氳、人文浸染等都會(huì)從某種程度上影響、改變、左右未來。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化既有儀式性的源于三國時(shí)期的放施食文化，又有著儒釋道深度融合的三教合一文化；同時(shí)，更有著敢于問鼎天下的最為典型的楚漢文化。這些文化特征均為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)帶來了永續(xù)參照的遺存，并且，更為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)帶來了由詞匯、語言而文學(xué)文本，由圖騰、紋飾而繪畫建筑等的江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的獨(dú)特的文化特征。這些文化特征在人、山、水、江、海、湖等六位一體的特殊文化載體下，以其獨(dú)特的天時(shí)地利人和三者，孕育出了共存共榮共生的文、德、寬、和與武、勁、雄、闊相融并濟(jì)的世界人文歷史中所罕有的獨(dú)特的人文精神。同時(shí)，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化所特有的這種文化體系，更將其人文精神表達(dá)為一種負(fù)山帶江的超越了人文精神的虎踞龍?bào)礆庀ⅰ?BR> （三）超文化特征。
追溯江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化源頭可見，其起源于一種禮仁謙和的仁者之風(fēng)。這種仁者之風(fēng)由吳太伯所引領(lǐng)，歷經(jīng)千余載傳衍而為整個(gè)江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化帶來了一股中原文明風(fēng)行草偃般的心靈教化，而這種心靈教化式的自上而下的規(guī)訓(xùn)，恰恰是西方發(fā)達(dá)國家所一力倡行而我國后現(xiàn)代所至為缺乏的。這種仁者之風(fēng)為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)賦予了一種超文化的根性靈魂與超文化的仁風(fēng)精神的獨(dú)特秉賦，其既具有著大河前橫大江流東的吳韻漢風(fēng)，亦具有著慷慨豪放悲歌激昂的楚漢雄風(fēng)。同時(shí)，從動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)視角而言，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化中的董仲舒，更是江蘇歷史文化中，最值得大書特書的人物，其關(guān)注民生天道為仁的極致仁愛思想，以其超時(shí)代性而與西方發(fā)達(dá)國家的現(xiàn)代理念竟然完全不謀而合。這種人性贊歌，足以為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)帶來一股強(qiáng)力驅(qū)策的文化新風(fēng)，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化亦涌現(xiàn)出了“先天下憂、后天下樂”以及“天下興亡、匹夫有責(zé)”等高尚情操表達(dá)的值得弘揚(yáng)的超文化特征。這些超文化特征均可在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中加以更加充分地應(yīng)用，使得這些特征能夠成為歷史文化銘記下，江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化抽象化的永恒象征。
（一）發(fā)展舉措。
動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)取材于文化已經(jīng)成為一種顛撲不破的真理。世界兩大動(dòng)漫國度——美國和日本即是活生生的實(shí)例。美國動(dòng)漫完全取材于其建國以來植根于民眾內(nèi)心深處的英雄主義；而日本動(dòng)漫則更多地植根于源自東方神秘文化的怪力亂神。由此可見，文化才是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)快速騰飛的根基、根本、根性靈魂。江蘇省歷史上自漢末魏晉以來即漸成中國文化的最為重要的核心區(qū)域，其區(qū)域文化由此而得到了極大的繁榮。千余載的文化氣息氤氳、文化氛圍熏陶、文化環(huán)境籠罩，使得江蘇省有著極其豐厚的文化底蘊(yùn)，而這恰恰為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展帶來了不可多得的文化模因。深入挖掘吳韻漢風(fēng)與楚漢文化等有形與無形的區(qū)域文化資源，并針對這些有形與無形的區(qū)域文化資源進(jìn)行可持續(xù)性且有意識(shí)地培育，按照江蘇省內(nèi)的縣域等自然文化單元進(jìn)行區(qū)域文化區(qū)劃劃分，建構(gòu)起多姿多彩各具特色的區(qū)域文化產(chǎn)業(yè)區(qū)，并由文化產(chǎn)業(yè)區(qū)向外進(jìn)行基于文化的傳播輻射，使之形成一種文化可繼性、中繼性、延繼性。并在此基礎(chǔ)之上，由這些區(qū)域文化之中萃煉、提取、鍛造出可資開發(fā)與可供利用的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)文化素材。
（二）發(fā)展路徑。
江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化在明晰思路把握特色之后，后續(xù)的工作即是研究發(fā)展路徑問題。從江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化發(fā)展舉措觀察，實(shí)際上，欲將動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)落到實(shí)處必須首先構(gòu)建區(qū)域文化平臺(tái)。區(qū)域文化平臺(tái)既是江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展落到實(shí)處的根本保障，又是有效延伸整個(gè)江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈條，也是將整個(gè)江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)做大做強(qiáng)的根本保障。從上體的路徑來看，必須在區(qū)域文化平臺(tái)的構(gòu)建過程之中形成文化的實(shí)體組織，從而方能將有形與無形的區(qū)域文化整合為真正意義上的概念。同時(shí)，應(yīng)更加深入地研究吳韻漢風(fēng)與楚漢文化區(qū)域資源和動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的深度融匯。并且，在文化產(chǎn)業(yè)鏈的效應(yīng)下，不僅要深度挖掘區(qū)域文化，而且更要發(fā)揚(yáng)光大區(qū)域文化，不僅要實(shí)現(xiàn)區(qū)域文化的泛區(qū)域化構(gòu)建，而且更加加快區(qū)域文化的現(xiàn)代化進(jìn)程；以區(qū)域文化效率的切實(shí)提高，更快更好更大力度地對江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)帶來依托、刺激、推動(dòng)作用。由此方能由區(qū)域文化特征形成一種強(qiáng)烈的區(qū)域文化本土化的文化認(rèn)同，以及跨區(qū)域的文化認(rèn)同，進(jìn)而形成一種將江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)嵌入至區(qū)域文化之中，并將區(qū)域文化不斷整合為動(dòng)漫ip表達(dá)的良性循環(huán)路徑。
（三）發(fā)展展望。
江蘇省區(qū)域文化與江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)，二者之間既存在著聯(lián)動(dòng)性又存在著相互的深度融合性。區(qū)域文化能夠?yàn)榻K省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供基質(zhì)、源泉、動(dòng)力；動(dòng)漫文化產(chǎn)業(yè)則能夠?yàn)閰^(qū)域文化帶來數(shù)倍乃至于數(shù)十倍數(shù)百倍的反哺與回饋。發(fā)展江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化重在創(chuàng)新文化發(fā)展理念與不斷增加區(qū)域文化的文化功能價(jià)值和文化衍生價(jià)值。并且，由此大力提升區(qū)域文化的輻射價(jià)值，拓展區(qū)域文化的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展時(shí)空，以文化為根本、以文化為核心、以文化為藍(lán)本，將區(qū)域文化與文化衍生創(chuàng)新、文化衍生發(fā)展、文化衍生輻射等更加緊密地結(jié)合起來，使得區(qū)域文化快速實(shí)現(xiàn)提振、升變、躍遷，從而成為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)最為重要的發(fā)展依托。這些區(qū)域文化中的文化元素都可以成為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制的有機(jī)的文化模因。并且，應(yīng)針對區(qū)域文化進(jìn)行不遺余力的現(xiàn)代科技介入與創(chuàng)新，以期更進(jìn)一步地大幅提高區(qū)域文化傳播水準(zhǔn)、質(zhì)量、效率，進(jìn)而形成有機(jī)的可持續(xù)的文化產(chǎn)業(yè)鏈。由文化產(chǎn)業(yè)向其他領(lǐng)域不斷輻射，打造出具有江蘇省文化特色的以省級為主核心，以縣級為副核心的多核心動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)區(qū)域文化體系。
江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化是我國中華文明之中最為獨(dú)特的存在，其有著中國歷史文化傳衍過程中，吳韻與漢風(fēng)、吳文化與楚漢文化三者深度融合的結(jié)果，因而，其具有非常鮮明的泛文化與超文化的雙重特征。江蘇省域內(nèi)的區(qū)域文化以其“先天下憂、后天下樂”“天下興亡、匹夫有責(zé)”等先進(jìn)的超文化思想成為動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)足以借鑒的區(qū)域文化永恒的符號(hào)表達(dá)。同時(shí)，這種區(qū)域文化在歷史文化進(jìn)程中的分途異向與深度融合的符號(hào)化圖景，亦給現(xiàn)代動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制帶來了一種重要的發(fā)展參照，尤其是江蘇省域內(nèi)區(qū)域文化的一體化與剛?cè)岵?jì)的超文化特征更是成為江蘇省動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，由文化創(chuàng)制而文化核心，由文化核心而文化體系的重中之重的根本模因。
師說的論文篇十一
張恨水是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的通俗文學(xué)作家，也堪稱21世紀(jì)的雅俗文學(xué)大家。他的作品具有豐富的傳統(tǒng)文化特征，并蘊(yùn)涵著現(xiàn)代性特征。由于他對舊通俗文學(xué)的現(xiàn)代性改造，打通了雅俗文學(xué)的邊界，張恨水用自己的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐證明了新舊文化融合改造的可能性，對當(dāng)今文學(xué)的現(xiàn)代性建設(shè)具有重要的意義。
張恨水是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的通俗文學(xué)作家，由于他對舊通俗文學(xué)的現(xiàn)代性改造，打通了雅俗文學(xué)的邊界，因此也堪稱為20世紀(jì)的雅俗文學(xué)大家，其作品如《金粉世家》、《春明外史》、《啼笑因緣》是雅俗共賞的優(yōu)秀作品。張恨水最大的優(yōu)勢在于他于傳統(tǒng)中融合新知卻又不生硬，用自己的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐證明了新舊融合改造的可能性，這正是張恨水的價(jià)值所在。為此，我們必須弄清張恨水傳統(tǒng)的舊的文化特征，在此基礎(chǔ)上，我們再看他作品中所包含的現(xiàn)代性特征，從而在歷史的流變中欣賞他的獨(dú)特價(jià)值。
張恨水的小說贏得新舊兩方面讀者歡迎與他創(chuàng)作背后獨(dú)特的文化心態(tài)有關(guān)。他說：“由于學(xué)校和新書給予我的啟發(fā)，我是個(gè)革命青年，我已剪了辮子。由于我所讀的小說和詞曲，引我成了個(gè)才子的崇拜者。”這一方面是新的性格特征，另一方面是舊的傳統(tǒng)的文化心態(tài)。但畢竟時(shí)代氛圍不同了，他所處的是一個(gè)傳統(tǒng)文化失去主導(dǎo)地位的時(shí)代，外來的西方文化逐漸成為強(qiáng)勢。迫于時(shí)代壓力，再加上在新式學(xué)校受教育時(shí)“我受著很大刺激，極力向新的路上走”，使他具有趨時(shí)向新的心理。然而，在張恨水的心理構(gòu)成中，無疑傳統(tǒng)文化成為主導(dǎo)。他的趨時(shí)向新的心理只不過是時(shí)代壓迫下新的文化心理的無奈追加，只是起著催化他適應(yīng)時(shí)代要求的作用。由此他的文化心理構(gòu)成逃不出“中體西用”的框子。這決定了他的文化心態(tài)是穩(wěn)中求變。促使他在舊的傳統(tǒng)文化支撐下吸收融合新的文化素養(yǎng)，使舊的文學(xué)煥發(fā)出富有現(xiàn)代性的活力。導(dǎo)致他具有如此的文化心態(tài)，當(dāng)然有“過渡時(shí)代”的原因，再加上他個(gè)人所接受的舊式教育，使他“長久地在新舊文化之間徘徊著，艱難地進(jìn)行著對新舊文化的獨(dú)特選擇，在新舊兼容中探索著對傳統(tǒng)文化的改良。”
作為通俗小說大家的張恨水作品具有豐富的傳統(tǒng)的文化特征。張恨水的小說深植于豐厚的中華民族審美基因的地層，水乳交融地與中國傳統(tǒng)通俗小說的審美因子連脈，它的出現(xiàn)是中國古代小說走向的一種必然。雖然，古代神話與傳說的審美形態(tài)簡單，審美方式稚嫩，但是包括現(xiàn)代通俗文學(xué)在內(nèi)的所有的通俗文學(xué)都同它有著割不斷的審美淵源。張恨水的小說雖然在審美形態(tài)和審美方式上有所改善，但基本形態(tài)方式未變。如《啼笑因緣》中樊家樹和沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的四角戀愛中充滿了傳奇般的色彩，令人啼笑皆非。而《金粉世家》中冷清秋和金燕西的愛情離合也是在生動(dòng)曲折的故事推進(jìn)中讓讀者獲得無限的審美情趣與愉悅。
張恨水由于是一個(gè)傳統(tǒng)型文人，自然具有豐富的傳統(tǒng)思想特征。他從啟蒙時(shí)期就深受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，少年時(shí)代熟讀孔孟之書，形成正統(tǒng)的儒家文化心理，成為他的人格支柱。儒家思想的影響使他堅(jiān)持儒家倫理道德。他把道德修養(yǎng)視為“立人”、“立國”的根本，將“盡孝”、“盡忠”視為做人的起碼道德。他的個(gè)性與氣質(zhì)與儒家標(biāo)榜的“忠孝仁愛信義和平”的道德信條有著直接的承傳關(guān)系，其作品中主人公的一些性格特征成為他這種性格特征最生動(dòng)的注解。從《啼笑因緣》中主人公樊家樹對待愛情的心理中，可以看到很深的儒家文化心理特征。他對愛隋的艱難選擇體現(xiàn)了傳統(tǒng)思想占主導(dǎo)地位的中國人由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡中徘徊、彷徨的心態(tài)。他具有強(qiáng)烈的“平民化”色彩，這與儒家的“愛民”思想相關(guān)。他為人正直、平易近人，具有淡泊名利的儒家內(nèi)斂的風(fēng)范和為人處世的倫理特征。他對于沈鳳喜、何麗娜的愛隋選擇，無疑是在傳統(tǒng)儒家倫理與審美價(jià)值觀下做出的選擇。由于他固守東方傳統(tǒng)文化，所以喜歡具有東方古典美的少女沈鳳喜，而不喜歡具有現(xiàn)代西方美的何麗娜。作者故意將沈、何兩人的面貌設(shè)計(jì)一樣，更讓讀者明白，樊家樹的選擇，女性外表不是主要原因，更重要的是個(gè)人內(nèi)在氣質(zhì)。樊家樹在儒家審美情趣的影響下，更喜歡天真浪漫、溫柔多情、委婉含蓄的沈鳳喜，顯示了他對以儒家審美價(jià)值觀為基礎(chǔ)的東方情調(diào)執(zhí)著而深沉的追求。由此，我們可以感受到張恨水小說乃至他本人身上濃郁的傳統(tǒng)情調(diào)與儒家文化特征。
傳統(tǒng)佛道思想更是張恨水重要傳統(tǒng)的文化特征。我們看到他借助佛教來超越現(xiàn)實(shí)人生，解脫內(nèi)心痛苦，尋求精神和諧。同時(shí)，他又用道家思想使自己享受生命樂趣。我們可以從他的重要作品《金粉世家》看到濃重佛教的“色”、“空”風(fēng)格。張恨水在自序中也說過“今吾兒死，吾深感人生不過如是，富貴何為?名利何為?作和尚之念，又滋深也。此以吾思想而作小說，所以然，《金粉世家》之如此開篇，如此終場者矣?！痹凇短湫σ蚓墶分?，樊家樹與沈鳳喜、何麗娜、關(guān)秀姑的愛情本身具備世事姻緣各有機(jī)緣的佛教思想。
何麗娜為獲得樊家樹，寧愿一個(gè)人呆在西山別墅，清心寡欲，用佛學(xué)來解脫自己。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)張恨水濃厚的佛教文化特征，張恨水是借助佛學(xué)來體驗(yàn)人生的悲涼感，用佛學(xué)去支撐起自己的人格大廈。由于雙重人格的影響，加以舊詩詞的熏陶，張恨水具有濃厚的名士情結(jié)，這也是他的傳統(tǒng)文化特征之一。他自己也曾說過：“用小銅爐焚好一爐子香，就作起斗方士來。這個(gè)毒是《聊齋》和《紅樓夢》給我的。《野叟曝言》也給了我一些影響。”他的成名作《春明外史》的主人公楊杏園無疑是對張恨水自己的一個(gè)有效注釋楊杏園是位頗有詩興詞趣、性格孤傲、不乏正直善良的人但由于沒有社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化背景保障，其名士氣不是很瀟灑具有窮愁的意味。他淡泊名利，具有超逸淡遠(yuǎn)的人生態(tài)度他對梨云除了情感寄托外，自然具有才子佳人傳統(tǒng)文化情結(jié)的根由。當(dāng)梨云死后，他寫挽聯(lián)，清明祭典讀悼文，如在第二十九回中，楊杏園獨(dú)自游園，心情落寞，借景想起“春江水暖鴨先知”、“紅飛花影瘦”等詩句，我們可以看到一個(gè)流落異鄉(xiāng)，頗有名士氣的文人形象。楊杏園的哀而不傷、樂而不淫的風(fēng)范，不僅是儒教風(fēng)范，也是名士情趣的表現(xiàn)形式。由此，我們可以深刻感受到張恨水的名士情結(jié)。
張恨水小說的審美題旨同傳統(tǒng)文化具有深刻的聯(lián)系，保有中國傳統(tǒng)文化的根底。從審美的綜合因素來看，張恨水小說不側(cè)頃承了以《紅樓夢》為代表的社會(huì)言情的走勢流向，且極力地拓展了通俗小說的審美疆界，增強(qiáng)了作品的審美張力，使張恨水成為中國傳統(tǒng)小說真正的嫡傳者。
張恨水處于過渡時(shí)代，自然我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他身上富有活力的符合時(shí)代要求的現(xiàn)代特征。他主張創(chuàng)作要符合時(shí)代要求。他具有傳統(tǒng)的“風(fēng)流才子文人隱士”的思想習(xí)性，又有對新事物與時(shí)代風(fēng)氣的追求。我們可以看到張恨水身上具有同時(shí)代知識(shí)分子趨新避舊的特征。正是由于這一點(diǎn)，使他的小說逐步擺脫舊文學(xué)的束縛，不斷吸納新文學(xué)富有現(xiàn)代特勝的因素，獲得廣泛的歡迎肯定。他走著一條同新文學(xué)殊途同歸的路。他一方面堅(jiān)持傳統(tǒng)文化，用通俗小說的各種樣式創(chuàng)作；另一方面又因時(shí)而變，將舊的東西轉(zhuǎn)化成為符合時(shí)代需求的新的文學(xué)。這就決定了他是中國現(xiàn)代文學(xué)史上不可缺少的作家，他的作品也成為中國現(xiàn)代文學(xué)的重要組成部分。張恨水因時(shí)而動(dòng)的趨新特點(diǎn)可從他對傳統(tǒng)章回體通俗小說從內(nèi)容到形式的現(xiàn)代性改造中體現(xiàn)出來，使之重獲生命力。張恨水憑借豐厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)吸納新文學(xué)各種必要因素，他認(rèn)識(shí)到舊的通俗小說藝術(shù)更新的必要性和重要性。他主張“花樣無非翻舊套，文章也要順潮流”。他在作品取材、思想設(shè)定上順應(yīng)時(shí)代潮流，淡化封建士大夫立場，接受個(gè)性解放意識(shí)和平民精神；在藝術(shù)技巧上花樣翻新，學(xué)習(xí)新文學(xué)技巧、注重細(xì)節(jié)描寫、性格刻畫和景物描寫。
張恨水對舊章回體小說現(xiàn)代性改造的另一個(gè)重要方面是思想內(nèi)容的現(xiàn)代化。張恨水小說具有濃郁的反封建色彩。如《春明外史》、《啼笑因緣》從社會(huì)一文化角度抨擊了封建專制主義罪惡；而《金粉世家》是從宗教一文化的角度揭示了封建專制主義維系的大家庭制度的衰亡過程及其必然趨勢。這些作品的敘述態(tài)度是理性的、溫和的。張恨水在《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因緣》中，雖然沒有對民主自由進(jìn)行顯性的呼喚，但在一系列冷靜平和的描寫中，透露了他對民主自由的渴望憧憬。在《金粉世家》的女主人公冷清秋身上具有現(xiàn)代女性特征，她可以說是我國20世紀(jì)初葉傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代意識(shí)相結(jié)合的女性典型。她有林黛玉的才情、孤高和多愁善感。在愛情失落后，她就有脫離金家自力更生的打算，并主動(dòng)向金燕西提出離婚要求。在遭到拒絕后，她千方百計(jì)尋找機(jī)會(huì)擺脫金家奢華的大家庭的束縛，最終走上了“流自己的汗，吃自己的飯”的自食其力的道路。她以賣文、賣字為生，生活雖清苦，卻十分清白自在，成為當(dāng)時(shí)許多女性奮斗的一條道路。由此，我們可以深刻感受到全新的現(xiàn)代思想與特征的人物形象給讀者的熏陶。
張恨水小說思想內(nèi)容的現(xiàn)代化特征，更在于他緊跟時(shí)代選取題材、內(nèi)容。他主張“我于小說的取材，是多方面的，意思就是多試一試。其間以社會(huì)為經(jīng)，言情為緯者多”。而在創(chuàng)作中他是不肯和時(shí)代相脫離的?！爸辽傥沂遣豢虾蜁r(shí)代思潮脫節(jié)的人?！痹偌由纤膭?chuàng)作是“敘述人生”，因此，緊跟時(shí)代選擇創(chuàng)作、題材，是他無法避免的。
張恨水對章回體通俗小說的改造也體現(xiàn)在藝術(shù)形式上，他將我國的傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代西方小說的表現(xiàn)手法相融合，在人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)上顯示出與舊章回體通俗小說不同的特征。對此，他有自己的主張：“關(guān)于改良方面，我自始就增加一部分風(fēng)景的描寫和心理的描寫。有時(shí)也特寫些小動(dòng)作……這是得自西洋小說，所有章回小說的老套，我是一向取逐漸淘汰手法的，那意思也是試試看。在近十年來，除了文法上的組織，我簡直不用舊章回小說的套子了”。在人物描寫時(shí)除了運(yùn)用傳統(tǒng)的白描手法，用人物的語言、行動(dòng)刻畫人物外，他適當(dāng)用西方現(xiàn)代小說的心理描寫，如《啼笑因緣》里沈鳳喜的描寫多用心理剖析?！督鸱凼兰摇防锱魅斯淝迩锏乃茉欤嘟柚睦砻鑼懲瓿?。在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，張恨水將傳統(tǒng)小說的曲折多變、引人人勝與現(xiàn)代小說睛節(jié)結(jié)構(gòu)的開放性結(jié)合起來。對傳統(tǒng)的粉飾現(xiàn)實(shí)的大團(tuán)圓審美觀念的不滿和唾棄，是“五四”新文學(xué)的美學(xué)特征之一。張恨水小說情節(jié)設(shè)定上具有這一現(xiàn)代性文學(xué)特征，擺脫了傳統(tǒng)文學(xué)的傾向。《春明外史》主人公楊杏園與梨云、李冬青雖纏綿多情，卻以悲劇結(jié)尾。《金粉世家》就是主人公冷清秋的悲劇敘述。《啼笑因緣》更是對傳統(tǒng)審美圓滿主義的一大突破。
總之，我們清楚地看到了張恨水新舊文化特征，發(fā)現(xiàn)他走的是一條用創(chuàng)作實(shí)踐使舊的通俗小說煥發(fā)活力的道路。張恨水的存在昭示了現(xiàn)代文學(xué)一個(gè)重要的歷史命題，對今天的文學(xué)現(xiàn)代性建設(shè)同樣具有重要意義。這個(gè)命題便是對中國傳統(tǒng)文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，成為現(xiàn)代文學(xué)的有機(jī)營養(yǎng)。張恨水對舊的通俗文學(xué)的改良，無疑成為這個(gè)命題的一個(gè)不錯(cuò)的參考答案。張恨水對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代性文學(xué)因素的融合是成功的。這同張恨水不斷的探索創(chuàng)作有關(guān)，這種一生不止的探索精神使得張恨水的小說創(chuàng)作充滿了變化。正是這種變化，使他的創(chuàng)作始終保持著活力。
師說的論文篇十二
筆者大體上按照時(shí)代先后介紹包括600～700萬年前的原初人和撒海爾人的最早期的人類、地猿、南方古猿、扁臉肯尼亞人、能人、魯?shù)婪蛉?、格魯吉亞的化石人、東南亞的`直立人、魁人和弗洛勒斯人、歐洲的海德堡人、尼安德特人、非洲的匠人、羅德西亞人.接著介紹中國的直立人(俗稱猿人)的主要特征,并對中國其他人類化石作了簡略的介紹.其后用具體資料說明人類進(jìn)化早期身材逐漸增高,這種趨勢停止于大約180萬年,人類的腦量則一直存在著增大的趨勢,后期增速更快.筆者還簡單敘述人類物質(zhì)生活和精神生活的發(fā)展.最后介紹關(guān)于現(xiàn)代人起源的爭論,特別是從人類化石的形態(tài),古文化遺物,古氣候環(huán)境等方面的資料對中國現(xiàn)代人起源進(jìn)行了討論.
作者：吳新智wuxin-zhi作者單位：中國科學(xué)院古脊椎動(dòng)物與古人類研究所,北京,100044刊名：自然雜志isticpku英文刊名：chinesejournalofnature年，卷(期)：32(2)分類號(hào)：q1關(guān)鍵詞：人類進(jìn)化身高發(fā)展趨勢腦量發(fā)展趨勢現(xiàn)代人起源
師說的論文篇十三
留得青山在，也怕沒柴燒。
高山之上，枝杈茂密，綠樹成陰，本是永遠(yuǎn)的無憂無慮，讓前人發(fā)出留得青山在不怕沒柴燒的得意之語，卻忽略了人無近憂必有遠(yuǎn)慮的道理。
留得青山，人就覺得有了東西可以依靠，而且似乎可以靠得很塌實(shí)，有了整坐青山，我們會(huì)在不知不覺中忘記
珍惜
，忘記居安思危，只知靠山吃山，卻忘記了坐吃山空。
留得青山，我們會(huì)習(xí)慣了它的巍峨，習(xí)慣了它的郁郁蔥蔥，習(xí)慣了它為我們的
生活
帶來便利。慢慢的，我們會(huì)忽視了潛在的危險(xiǎn)。也許，就在不久的一天，一場大火將會(huì)席卷整漫山遍野，最后留下荒蕪一片。到那時(shí)，我們會(huì)悔恨當(dāng)初的`疏忽，會(huì)悔恨當(dāng)初的大意，可一切都隨著時(shí)間逝去，留下的只有我們的一句最凝練的悔悟：
留得青山在，也怕沒柴燒。
師說的論文篇十四
繪畫學(xué)習(xí)是幼兒身心全面發(fā)展的重要途徑。而多媒體教學(xué)的出現(xiàn)能更好地促進(jìn)幼兒繪畫的興趣,它是一種把圖形、文字、形象、視頻圖像、動(dòng)畫和聲音等運(yùn)載信息的媒體集成在一起，并通過計(jì)算機(jī)綜合處理和控制的一種信息技術(shù)，是信息領(lǐng)域的又一次革命，在教學(xué)中，它不僅能快速向?qū)W生提供豐富的教學(xué)信息，又能為學(xué)生提供多樣化的交互方式。同時(shí)，在繪畫學(xué)習(xí)中，生動(dòng)、鮮明的表現(xiàn)，能擴(kuò)大教學(xué)信息量，拓寬幼兒的知識(shí)面，能激發(fā)幼兒主動(dòng)感知、主動(dòng)探索的欲望及興趣，能使教學(xué)內(nèi)容變得生動(dòng)、形象。對幼兒來說，枯燥的形式缺少審美的感知，多媒體教學(xué)中能做到聲色并茂、動(dòng)靜結(jié)合、高度智能化等優(yōu)點(diǎn)，使傳統(tǒng)教學(xué)中無法或難以表達(dá)的內(nèi)容，形象直觀地展現(xiàn)在幼兒的面前，不但幫助幼兒理解繪畫內(nèi)容，也培養(yǎng)了幼兒的愛美情感，同時(shí)也會(huì)提高幼兒的繪畫創(chuàng)造能力。
一、多媒體教學(xué)能激發(fā)幼兒繪畫的興趣。
“興趣是最好的'老師”,這句話充分體現(xiàn)了興趣在孩子求知過程的重要性。興趣是讓孩子主動(dòng)去探索，獲得知識(shí)經(jīng)驗(yàn)、擴(kuò)大眼界的推動(dòng)力。因此，幼兒園繪畫學(xué)習(xí)的重點(diǎn)不在于培養(yǎng)美術(shù)教育的專業(yè)技能，而在于激發(fā)幼兒對繪畫學(xué)習(xí)的興趣，為未來的美術(shù)教育奠定基礎(chǔ)。而多媒體教學(xué)綜合運(yùn)用了圖、聲、色等效果，創(chuàng)設(shè)各種形象生動(dòng)、靈活多變的學(xué)習(xí)情境和教學(xué)情境，虛擬現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)生活物景，把靜態(tài)知識(shí)動(dòng)態(tài)化，抽象知識(shí)形象化，枯燥知識(shí)趣味化，從而營造了輕松、活潑、流暢、自由的學(xué)習(xí)氛圍，吸引住幼兒的興趣，陶冶幼兒的情操，推動(dòng)了幼兒學(xué)習(xí)的能力。例如，中班繪畫學(xué)習(xí)“美麗的花”，活動(dòng)前，從網(wǎng)絡(luò)中收集到許多鮮花盛開、蜜蜂、蝴蝶飛來飛去采蜜的動(dòng)畫，畫面上各種鮮花競相開放，形態(tài)各異，顏色鮮艷絢麗，再配上一段恬靜優(yōu)美的音樂，這讓孩子們在通過視覺的感知及對豐富畫面的喜愛，大大激發(fā)了他們對繪畫的興趣。只要繪畫興趣產(chǎn)生了，孩子就會(huì)最大限度地發(fā)揮出自身的潛力，這離教育的目的也近了。
二、多媒體教學(xué)能協(xié)助幼兒理解繪畫內(nèi)容。
在美術(shù)活動(dòng)中，許多內(nèi)容光憑教師講解示范或讓幼兒自主去畫是不夠的，幼兒的思維對許多抽象的概念是不容易理解的，因此要想把教學(xué)內(nèi)容從各個(gè)層次、多個(gè)角度并形象、生動(dòng)、鮮明地呈現(xiàn)在孩子面前，這就需要借助多媒體教學(xué)的優(yōu)勢，利用圖文、聲、像并茂地加深孩子對繪畫內(nèi)容的理解，把原來一些較抽象、生疏、不夠具體，難以理解，不生動(dòng)的教學(xué)內(nèi)容變?yōu)閳D文并茂生動(dòng)形象具體的可觀事物，讓所學(xué)知識(shí)具體化、形象化，使幼兒得到更多的認(rèn)識(shí)，使繪畫學(xué)習(xí)取得更佳的效果。例如，大班繪畫學(xué)習(xí)《海底世界》，大海對本地區(qū)的孩子來說只有極少數(shù)人看到過，就算看到過大海也對海底認(rèn)識(shí)不多，對此方面的經(jīng)驗(yàn)甚少。因此，利用網(wǎng)絡(luò)資源從網(wǎng)絡(luò)上收集下載許多海底生物的動(dòng)畫，并結(jié)合相應(yīng)的精美圖片和一些優(yōu)秀的作品，使幼兒對海底有了多層次、多方面的認(rèn)識(shí)，把原來不清楚、抽象、深?yuàn)W的內(nèi)容變得清晰可見，這對幼兒在繪畫中起到了具大的幫助作用。
三、多媒體教學(xué)能培養(yǎng)幼兒的愛美情感。
幼兒美術(shù)欣賞活動(dòng)是幼兒園美術(shù)教育內(nèi)容的重點(diǎn)之一，欣賞活動(dòng)中讓幼兒感受和欣賞美術(shù)作品、自然景物和生活中的美好事物，感受形式美和內(nèi)容美、豐富審美經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展創(chuàng)造力和想象力，從而培養(yǎng)幼兒一定的審美情感。利用多媒體教學(xué)為美術(shù)欣賞創(chuàng)設(shè)理想的環(huán)境，營造美的氛圍。例如，在欣賞我國國粹《京劇臉譜》時(shí)，首先收集一些精彩的京劇片段，讓幼兒對京劇的音樂及裝扮有一定的了解，并對京劇產(chǎn)生極大的興趣，再通過多媒體手段展示各種面具，讓幼兒了解面具的主要特征及色彩的搭配，使美術(shù)活動(dòng)在音樂、影像中有機(jī)結(jié)合，讓幼兒獲得立體的、多元化的感受，幼兒在輕松，愉快的氣氛中得到美的享受，愛美情感得到了培養(yǎng)。
四、多媒體教學(xué)能提高幼兒的繪畫創(chuàng)造能力。
幼兒園《綱要》提出，幼兒美術(shù)教育重在幼兒的自我表現(xiàn)，抒發(fā)幼兒的情感，發(fā)展幼兒的想象力、創(chuàng)造力，促進(jìn)個(gè)性的發(fā)展?？梢姰?dāng)今的社會(huì)日新月異，對教育提出了更高的要求，尤其在美術(shù)活動(dòng)中，只會(huì)模仿，不懂創(chuàng)新的人是出不了優(yōu)秀作品的，而多媒體教學(xué)能培養(yǎng)孩子的創(chuàng)新意識(shí)，提高創(chuàng)造能力。例如，在中班繪畫學(xué)習(xí)《小青蛙》，幼兒在觀看了課件上的青蛙，對青蛙有了很大的興趣，也對青蛙有了更多的認(rèn)識(shí)，但如果課件上除了青蛙外沒有其它景物或情境，畫面就會(huì)顯得單調(diào)和乏味，慢慢的孩子對繪畫就會(huì)失去興趣，因此，教師提示引導(dǎo)孩子大膽想象，豐富畫面，再按照自己的意愿重新設(shè)計(jì)畫面，如給小青娃畫上池塘、荷葉，或是青娃的唱歌比賽，或青娃的宮殿等，涂上自己喜歡的顏色，使畫面更加生動(dòng)，也讓幼兒的創(chuàng)造力得到了提高。
多媒體教學(xué)已經(jīng)成為幼兒繪畫學(xué)習(xí)的一種手段，它根據(jù)教學(xué)目標(biāo)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)過程的需要，把教學(xué)方法、教學(xué)手段、教學(xué)媒介整合起來運(yùn)用，使幼兒繪畫學(xué)習(xí)變得豐富多彩。多媒體教學(xué)不僅能活躍教學(xué)氛圍，幫助突破教學(xué)重點(diǎn)難點(diǎn)，還有利于幼兒對美術(shù)的感受和理解，大大提高教學(xué)靈活性，大大激發(fā)幼兒主動(dòng)學(xué)習(xí)的積極性以及幼兒表現(xiàn)美、創(chuàng)造養(yǎng)的興趣，使幼兒在美術(shù)活動(dòng)中獲得較大的滿足。當(dāng)然,在幼兒繪畫學(xué)習(xí)中采用多媒體教學(xué)，需要廣大教師認(rèn)真學(xué)習(xí)、結(jié)合自己的實(shí)際努力提高軟件的開發(fā)與應(yīng)用水平，在教學(xué)中，不僅僅是教學(xué)設(shè)備現(xiàn)代化，更重要的是教學(xué)觀念的現(xiàn)代化，教師素質(zhì)的現(xiàn)代化。所以，幼兒教師必須不斷學(xué)習(xí)新概念、新知識(shí)，不斷提高自身素質(zhì)，積極推進(jìn)現(xiàn)代化教育技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用，并認(rèn)真研究課堂教學(xué)組織策略，把優(yōu)秀課件與傳統(tǒng)教學(xué)手段相互整合，有效地進(jìn)行課后答疑，以提高教學(xué)水平。
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師說的論文篇十五
通過對沈從文小說理論文字進(jìn)行綜合、系統(tǒng)的閱讀和研究，我們發(fā)現(xiàn)他的小說理論以“人”為中心，并由此輻射到“人性”、“生命”、“神性”、“自然”、“民族”、時(shí)代乃至整個(gè)宇宙的方方面面，他在創(chuàng)作中堅(jiān)持獨(dú)立的人格，以及對“詩性”的追求，對生活“深度”的傾心，對小說“真善美”的永恒守護(hù)，其小說理論不僅融合了現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義，還吸收了現(xiàn)代主義，這些特點(diǎn)與經(jīng)驗(yàn)永遠(yuǎn)值得我們深思和借鑒。因此可見，沈從文的小說理論對于繁榮二十一世紀(jì)小說理論無疑將具有珍貴的價(jià)值和借鑒意義。
一、沈從文的小說理論是對傳統(tǒng)小說理論的突破，成就了現(xiàn)代小說理論的輝煌。
傳統(tǒng)觀念是輕視小說的，認(rèn)為小說是不登大雅之堂的。在讀書人心目中，只有詩、文、詞才是正經(jīng)的“文學(xué)藝術(shù)”。雖然經(jīng)過梁啟超等人的“小說界革命”，提高了小說在變革社會(huì)中的政治地位，但小說在文學(xué)上的正宗地位，并沒有得以肯定。直到“五四”文學(xué)革命倡導(dǎo)時(shí)期，小說的文學(xué)正宗地位才得以確立。“五四”時(shí)期，沈從文和胡適一樣，都是將小說視為文學(xué)的正宗的，不僅在理論上予以重視，而且用自己的創(chuàng)作來確立小說的文學(xué)的正宗地位。他后來在《我怎么就寫起小說來》一文中說：“動(dòng)搖舊社會(huì)，建立新制度，做個(gè)‘抒情詩人’似不如做個(gè)寫實(shí)小說作家工作扎實(shí)而具體。因?yàn)楹笳咚憩F(xiàn)的，不僅情感或觀念，將是一系列生動(dòng)活潑的事件，是一些能夠使多數(shù)人在另外一時(shí)一地，更容易領(lǐng)會(huì)共鳴的事件?！盵1]這是沈從文創(chuàng)作小說的出發(fā)點(diǎn)。在變幻莫測的小說理論世界，沈從文自始至終都認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該為人生、應(yīng)該擁抱人生的宗旨。與當(dāng)時(shí)文壇領(lǐng)軍人物魯迅重視用小說來改造國民精神不同的是，沈從文企圖通過對人性的表達(dá)和對“生命神性”的探求，來獲得“生命的明悟”，以緩解現(xiàn)實(shí)的痛苦，從而達(dá)到社會(huì)重造與生命重造的目的。更值得一提的`是，沈從文把“人性表達(dá)”看得超越于時(shí)代，卻不脫離現(xiàn)實(shí)生活，避開階級、政治、商業(yè)角度單純刻畫人性，這成為沈從文小說人性觀的獨(dú)特之處。
沈從文是個(gè)有鮮明創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)特風(fēng)格的作家，他在小說創(chuàng)作上勤于學(xué)習(xí)，勇于探索，從不墨守成規(guī)。在傳統(tǒng)小說理論的基礎(chǔ)上，他創(chuàng)造性地發(fā)展了抒情小說這一體式，創(chuàng)造了詩意的抒情小說文體，或詩化抒情小說體。他實(shí)際上是把詩和散文引進(jìn)小說之中，打破了三者的界限，從而也就擴(kuò)大了小說的表現(xiàn)領(lǐng)域及其審美的功能。他還表示，“將文學(xué)限于一種定型格式中，使一般人以為必如此如彼，才叫做小說，叫做散文，叫做詩歌”，這樣的習(xí)慣觀念會(huì)束縛住“自己一支筆，無從使用，更使一般人望而卻步，不敢用筆，即用筆，寫出來和習(xí)慣不大相合，也不成功！”短篇?jiǎng)?chuàng)作應(yīng)當(dāng)是“揉小說故事散文游記而為一”，“自成一個(gè)新的型式”。[2]沈從文是詩化小說的代表作家，他繼承和發(fā)展了廢名開創(chuàng)的詩化小說的傳統(tǒng)，并在現(xiàn)代文學(xué)第二個(gè)十年達(dá)到大成。沈從文的小說風(fēng)格直接影響了他的學(xué)生汪曾祺，而汪曾祺的小說又直接或間接地影響了后來的張承志的小說創(chuàng)作。從廢名始，這些作家的作品顯示了詩化小說在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的發(fā)展進(jìn)程。
米蘭·昆德拉說：“小說家存在的意義不是對既成現(xiàn)實(shí)作出準(zhǔn)確的臨摹，而是必須對存在作出判斷和思考?！彼岢隽恕扒榫w的體操”與“抽象的抒情”的創(chuàng)作方法，這體現(xiàn)出的是一種生存的焦慮，是作家對我們現(xiàn)實(shí)生活處境的深刻洞察，是對生命的詩性關(guān)照。
二、沈從文的小說理論大大推進(jìn)了小說理論的現(xiàn)代化進(jìn)程。
沈從文的小說理論既借鑒西方現(xiàn)代小說理論的某些觀念和觀點(diǎn)，又在此基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新和開拓，沈從文雖然沒有正式進(jìn)入大學(xué)學(xué)過西方文學(xué)理論，但從事教學(xué)和編輯工作的大量經(jīng)驗(yàn)和超凡的藝術(shù)感悟力，已使他的理論觸及到了批判現(xiàn)實(shí)主義小說和浪漫主義小說的某些實(shí)質(zhì)問題，這集中的體現(xiàn)在他聲稱所受契訶夫和屠格涅夫等作家作品的影響，但他從不拘泥于前人的認(rèn)識(shí)和成果，而是“兼容并包，從不排斥拒絕不同方式浸入生命的任何離奇不經(jīng)事物”，[6]卻又依據(jù)自己的文化個(gè)性和審美趣味，取其精華，然后加以創(chuàng)造性的運(yùn)用。契訶夫和屠格涅夫兩位作家對社會(huì)最底層人民的關(guān)注與同情，對沈從文的理念和創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在人物塑造上，沈從文主張“表現(xiàn)社會(huì)下層人們的生存狀態(tài)”，要求小說積極反映社會(huì)下層現(xiàn)實(shí)，關(guān)注普通人的命運(yùn)，這無疑代表了某種現(xiàn)代意識(shí)的覺醒，成為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)所提倡的通俗、平易的“國民文學(xué)”、“寫實(shí)文學(xué)”及“社會(huì)文學(xué)”等觀念的先聲。屠格涅夫“把人和景物相錯(cuò)綜在一起”的敘事方法對沈從文田園牧歌式的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生影響，不過沈從文在此基礎(chǔ)上作了更深的探索和發(fā)掘，從而形成其獨(dú)特的浪漫理論。他自稱是20世紀(jì)“最后一個(gè)浪漫派”，這種浪漫不同于西方浪漫主義對現(xiàn)實(shí)極端不滿，在藐視中自覺地疏離現(xiàn)實(shí)，而他的小說不僅表現(xiàn)了一種田園牧歌情調(diào)，或呈現(xiàn)出詩意的風(fēng)格，更是充滿憂傷和艱辛的人生圖景。另一方面，西方浪漫主義秉承希伯來文化的神秘、怪誕傳統(tǒng)，拒絕理性、平凡，強(qiáng)調(diào)“真正的詩所唯一承認(rèn)的東西，是令人驚嘆的東西，不可思議的東西，神秘的東西?！盵7]而沈從文所向往和一心希望建造的是一座供奉“人性”的希臘小廟，這種與“人性”關(guān)聯(lián)的其人其事其情并不荒誕也不神秘，都真真切切地來自現(xiàn)實(shí)生活，給人們一種親切感。
三、對中國整個(gè)鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作、小說理論產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。
從當(dāng)代小說理論的視野來看，沈從文小說理論涉及的方方面面，無不對中國整個(gè)鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作、小說理論產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。沈從文在小說題材上主張“鄉(xiāng)土生活與民族精神”的結(jié)合，著重表現(xiàn)中國鄉(xiāng)村恬靜和諧的生活與淳樸率真的人性，既反映出東方文化的博大、淡遠(yuǎn)與時(shí)代的空靈和浪漫，又具有歷史的悲劇和文化的反思，從而擴(kuò)展了魯迅以來鄉(xiāng)土小說追求“鄉(xiāng)土批判”的內(nèi)涵。他主張的“鄉(xiāng)土”一方面要表現(xiàn)當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)土小說的一些共同特征，如鄉(xiāng)民的生存狀態(tài)、民情風(fēng)俗、鄉(xiāng)愁情緒等等；另一方面，又要通過對湘西民眾生存與異域情調(diào)的描述，傾盡全力地表現(xiàn)了一種“優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”。這種“人生形式”是從來就有的，生生不息的，它融化在了人們的日常生活中，變成了一種人的道德、信念、人情、人性，或者說是一種無所不在的“地域文化”，這種“地域文化”是邊城獨(dú)有的。在風(fēng)俗畫中蘊(yùn)含豐富的文化，就使這風(fēng)俗畫顯得余味無窮，也使沈從文的“鄉(xiāng)土”觀念超越了許多同時(shí)代作家的作品，從而形成了沈從文獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)視象。這對后來的許多作家都產(chǎn)生了一定的影響。以韓少功、賈平凹為代表的尋根作家都“企圖利用神話、傳說、夢幻以及風(fēng)俗為小說的架構(gòu)，建立一種自己的理想觀念、價(jià)值觀念、倫理道德觀念和文化觀念”。這種風(fēng)格的營造不難看出沈從文界定的小說即“人事現(xiàn)象和夢的現(xiàn)象”的混合影子。
沈從文對當(dāng)代鄉(xiāng)土小說藝術(shù)的突出貢獻(xiàn)，還在于他善于運(yùn)用非常個(gè)性化的方言、土語，精心建造一個(gè)神秘莫測的美好的湘西世界，在小說的抒情詩手法和田園詩風(fēng)格等方面取得了自己獨(dú)特的成就。他對鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的想象沒有流于一般的革命模式，更富有抒情詩意味的地域小說比起吳祖緗、張?zhí)煲?、沙汀和艾蕪等人更具政治教化意義的現(xiàn)實(shí)主義作品，給后來年輕一代作家?guī)砹颂貏e大的鼓舞。此后的很多作家諸如蕭紅等就受他抒情詩手法的影響，其小說中所蘊(yùn)含的深厚的文化內(nèi)涵也在以后的文學(xué)創(chuàng)作尤其在建國后的尋根文學(xué)中得以繼承。金介甫曾在《羊城的晚報(bào)》的訪談錄中指出，沈從文對世界華文文學(xué)的影響很大，包括臺(tái)灣在內(nèi)，新時(shí)期的年輕作家，像何立偉、古華、韓少功、孫建中、賈平凹、阿城，還有他40年代的學(xué)生汪曾祺，直接繼承了他的田園牧歌風(fēng)格。另外，尋根文學(xué)在審美上突出“善”和“美”，具有一種浪漫主義的精神內(nèi)核，其對文化功利性和文學(xué)藝術(shù)性的自覺追求表現(xiàn)出浪漫主義的風(fēng)格，細(xì)細(xì)分析，不難發(fā)現(xiàn)這種審美特征受到了沈從文小說理論和創(chuàng)作的影響。
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[7]劉小楓.詩化哲學(xué)[m].濟(jì)南：山東文藝出版社，1986.30.
師說的論文篇十六
蕭紅，出生于19的黑龍江省呼蘭小城，原名張乃瑩，乳名榮華，學(xué)名為秀環(huán)，后來被外祖父改名為張廼瑩，筆名悄吟、田娣、蕭紅等。蕭紅的一生艱苦坎坷，顛沛流離，面對世俗不斷地覺醒和抗?fàn)?，直?942年去世。那一年，蕭紅31歲。蕭紅被喻為“30年代的文學(xué)洛神”，一生文學(xué)創(chuàng)作不斷，1935年在魯迅的指導(dǎo)下發(fā)表了成名作《生死場》，1936年為擺脫精神負(fù)擔(dān)旅居日本寫下散文《孤獨(dú)的生活》，長篇組詩《砂礫》，1940年與端木蕻良到達(dá)香港后，又出版了中篇小說《馬伯樂》及著名長篇小說《生死場》。蕭紅用自己異于常人的獨(dú)特生命體驗(yàn)與審美觀創(chuàng)造出了屬于自己的藝術(shù)世界。探究起蕭紅的文學(xué)尤其是小說創(chuàng)作，就不得不提起蕭紅與繪畫藝術(shù)的深厚關(guān)系?？v觀中國現(xiàn)代文壇，在眾多的女作家中蕭紅是很獨(dú)特的存在之一，她最善于在自己的小世界中拿捏自己的藝術(shù)風(fēng)格，打破傳統(tǒng)小說創(chuàng)作模式更是其強(qiáng)項(xiàng)，她的小說創(chuàng)作常常給人一種站在畫家角度的錯(cuò)覺。事實(shí)上這并非錯(cuò)覺，蕭紅確實(shí)是以畫家的眼光對自己的創(chuàng)作對象進(jìn)行審視，將繪畫的構(gòu)圖激發(fā)以及想象力融入到小說創(chuàng)作中，在中國現(xiàn)代文壇上顯得尤為獨(dú)特。蕭紅被人熟知雖然是因?yàn)槠渥骷业拿?hào)，但從她的一生來看，與蕭紅最早結(jié)緣且對其產(chǎn)生極大影響的卻是繪畫。蕭紅從小與祖父張幃貞一起生活，是祖父的古典詩詞將其帶入藝術(shù)世界，后來的蕭紅師從上海美專畢業(yè)的高仰山老師學(xué)習(xí)繪畫。在這段時(shí)間蕭紅接受了包括線條、色彩及透視等在內(nèi)的一系列的規(guī)范繪畫訓(xùn)練，對繪畫產(chǎn)生了濃厚的興趣。高仰山對學(xué)生們的要求十分嚴(yán)格，在成立繪畫小組的同時(shí)經(jīng)常帶學(xué)生去公園和郊外寫生。通過對繪畫知識(shí)的學(xué)習(xí)及大量的繪畫聯(lián)系，蕭紅在眾多的學(xué)生中名列前茅，表現(xiàn)出自己的繪畫天賦，她的畢業(yè)作品《勞動(dòng)人民的恩物》參加了校展并獲得眾多好評。蕭紅對繪畫的迷戀很深，她很喜歡梵高的《向日葵》。蕭紅也曾在寫給蕭軍的信中說:“我對繪畫的趣味居然如此之高，我想將來我還是應(yīng)該在這上面用功夫。我有一個(gè)去法國對繪畫進(jìn)行研究的欲望?！睂懶藕蟮陌肽?，蕭紅從日本回到上海，在上海的一家私立畫院跟著一個(gè)猶太的畫師學(xué)習(xí)繪畫。雖然蕭紅并未實(shí)現(xiàn)自己的繪畫夢，但她對繪畫的迷戀及天賦卻很明顯地體現(xiàn)在自己的各種文學(xué)創(chuàng)作中。蕭紅的作品，不管是散文還是小說，都能讓人產(chǎn)生欣賞畫作的審美感受。
(一)生動(dòng)傳神的人物畫在蕭紅小說中的應(yīng)用。
傳統(tǒng)的小說規(guī)范中，人物、情節(jié)、環(huán)境是必備的三個(gè)要素。但蕭紅的小說卻從不拘囿于傳統(tǒng)的小說規(guī)范，她的作品也很少被人用來當(dāng)做小說的范本來讀。蕭紅小說中的人物相對來說都很單純，人物性格與其他小說人物的豐富相比也較為單一。但我們并不能因此否定蕭紅的`人物描寫，只是所用方式不同而已，很多人物在她的筆下反而添了些別致的生動(dòng)。蕭紅對人物性格的復(fù)雜性和多面性不是很看重，在她的小說中，人物如同繪畫藝術(shù)中的人物畫一般，以一幅幅剪影或速寫的形式呈現(xiàn)在人們眼前，雖然無比簡練但卻形神皆肖，小說中的很多人物都帶有蕭紅式的獨(dú)有憂郁情調(diào)。蕭紅只用了幾個(gè)常規(guī)的動(dòng)作和神態(tài)描寫，就在《小城三月》中為我們刻畫出了一個(gè)柔媚而多情的翠姨?！叭绻腥嗽谒谋澈笳泻粢宦暎羲诔燥埶鸵淹敕畔?，若她正在走著路，她就會(huì)停下?！薄八厚幻利?，講話時(shí)總是帶著一種平靜的感情?！眱H僅幾句話，就將翠姨這個(gè)人如同剪影般送到了讀者的眼前。從這里也能看出，她的小說對人物的五官、形體等描寫不怎么看重，主要在于對人物神韻和寫意的突出。在小說中，翠姨是那種由于倫理觀念影響而將愛意埋藏心底最后抑郁而終的悲劇女性。蕭紅的小說人物在勾勒時(shí)用的更多的是粗線條，人們很少能在她的小說中看到工筆式的細(xì)描，一些人物就會(huì)在這種手法中定格于某一瞬間，給人一種漫畫般的效果。讀蕭紅的作品像是在欣賞繪畫，她的人物都是以繪畫之筆進(jìn)行描摹，給讀者塑造了一個(gè)又一個(gè)可視可感的人物畫。
(二)熱鬧可觀的風(fēng)俗畫在蕭紅小說中的應(yīng)用。
茅盾曾經(jīng)為蕭紅的《呼河蘭傳》作序，在《呼河蘭傳序》中他這樣評價(jià)蕭紅的小說:“這是一篇敘事詩，同時(shí)也是一幅風(fēng)土畫?！毕鄬τ谧约盒≌f中的人物畫來說，具體生活場景的描繪才是蕭紅更加擅長的，尤其是在對地方風(fēng)俗的描寫上。她總是盡力鋪排，完全不惜筆墨，能夠?qū)⒍鄬硬⒅玫娘L(fēng)景事態(tài)通過一維的線性語言巧妙地展現(xiàn)出來，《呼河蘭傳》的前兩章簡直與繪畫藝術(shù)中的風(fēng)俗畫無異。在她的筆下，呼蘭城的民俗意味和地方色彩表現(xiàn)得淋漓盡致，形成了一幅獨(dú)屬于呼蘭城的立體客觀的圖畫。蕭紅先從呼蘭城的十字街開始描繪，這個(gè)十字街是呼蘭城最有名的街，幾乎匯集了呼蘭城所有的精華，不僅有金銀首飾店、布莊和油鹽店，還包括茶莊等。除了十字街外，呼蘭城還有東二道街和西二道街兩條街道，這些街道上有龍王廟、扎彩鋪、賣吃食的小店以及各種小胡同等。除了這些，蕭紅還描繪了呼蘭城中一些搶麻花的小孩子、滿臉泥污的車夫以及穿長袍的紳士等，看似寧靜卻又帶著些靜態(tài)之感。小說中的這些文字描述在讀者的腦海中如《清明上河圖》般一點(diǎn)點(diǎn)閃過。蕭紅在描述中運(yùn)用了中國繪畫中的對稱和工整，將十字街與東西二道街的風(fēng)俗景觀細(xì)致地描繪下來，使讀者在看小說的過程中產(chǎn)生如入畫境之感，使蕭紅的小說夾雜著一種濃重的民俗文化氣息。其中對七月十五放河燈這一民俗的描寫更是讓人如同看見古代的畫屏一般，帶人走進(jìn)一種典雅古樸、娛情悅目的風(fēng)俗中。
(三)清新淡雅的風(fēng)景畫在蕭紅小說中的應(yīng)用。
蕭紅的小說最能體現(xiàn)其繪畫美的還是其中對景物的描寫，她通過自己對景觀的細(xì)致描繪給人們帶來了一幅幅清新淡雅的風(fēng)景畫。在蕭紅的作品中，四季景色的變化如同長長的畫卷平鋪在人們的眼前。《小城三月》中蕭紅寫道:“三月的原野青綠，蒲公英在發(fā)芽，羊在咩咩地叫，烏鴉也開始繞著林子飛，小城被楊花裝滿……”在《后花園》中蕭紅寫道:“六月里的后花園更加熱鬧，蝴蝶在飛，蜻蜓在飛，螳螂在跳，螞蚱也在跳。柿子紅了，茄子青了，玉蜀黍的穗子如同繡花絲線深的淺的，干凈得過分……”她站在畫家的視角對風(fēng)景進(jìn)行審視，并通過文字構(gòu)筑畫面，對其涂抹色彩，將大自然的美最大限度地透視出來。即使在她所描寫的悲慘故事中，畫境也充滿詩意的浪漫，使小說整體上呈現(xiàn)一種清新和明麗的色調(diào)。蕭紅很執(zhí)著于景物描寫，且對色彩的辨識(shí)感受能力異乎尋常。在《呼河蘭傳》中，蕭紅對“火燒云”的景象有過細(xì)致描寫，“晚飯一過，火燒云就上來了。小孩子的臉被照成紅色，大白狗也被變成紅色，紅公雞則變成金色，黑母雞被照成紫檀色”，“云朵從西邊燒到東邊，紅彤彤的像是天空著了火”。這樣的描寫在蕭紅的小說中還有很多，由此也可以看出蕭紅對色彩變化的捕捉十分敏銳，繪畫藝術(shù)中的明暗素描處理技巧被其在小說中充分加以利用，在語言文字這塊調(diào)色板上盡情地調(diào)出她自己喜歡的顏色，描繪出各種變換的畫面。在《小城三月》這篇不足17000字的小說中，各種色調(diào)詞匯如綠、白、黃及棗紅、桃紅、絳青等幾乎被使用了一個(gè)遍，引領(lǐng)讀者走進(jìn)她所繪制的風(fēng)景畫之中。繪畫藝術(shù)在小說中的應(yīng)用，不僅增加了小說的生動(dòng)感和可讀性，還增加了小說的可視性，帶給讀者與繪畫和其他小說都不同的感受。蕭紅小說中的各種繪畫藝術(shù)應(yīng)用構(gòu)筑了其不同于常人的文學(xué)世界，或者這就是蕭紅小說一直為人們所喜愛的魅力所在，其他小說也可以以此為鑒。
師說的論文篇十七
戲劇最主要的方式就是以語言、動(dòng)作、舞蹈、音樂等形式將對人物間的故事敘述通過舞臺(tái)表演藝術(shù)進(jìn)行表演出來，它的表演形式層出不窮，主要包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等等。所以，一臺(tái)戲要有合適舞臺(tái)場景、優(yōu)秀的演員，還要有室內(nèi)的真實(shí)的布景、適合的道具、化妝師、燈光師、服裝設(shè)計(jì)師，有的戲劇還要有背景音樂伴奏等等。這些背景都為戲劇的演出起到烘托作用。劇本不等同于戲劇，它是構(gòu)成戲劇的基本因素之一，它是一種文學(xué)體裁，下面我們從三個(gè)方面闡述劇本的特點(diǎn)：
散文和小說的故事情節(jié)可以不受到空間和時(shí)間概念的限制，但劇本和小說、散文不同，劇本要求時(shí)間、人物、情節(jié)、場景要高度集中在舞臺(tái)所承受的范圍內(nèi)。舞臺(tái)的表演與時(shí)間關(guān)系密切，時(shí)間不宜過長，也不易過短，要符合觀眾的承受時(shí)間，所以劇本的篇幅要控制在合理的范圍之內(nèi)，人們的語言表達(dá)也不能特別多，觀眾會(huì)有厭煩的心理，有些語言與表情是讓觀眾去思考的，去想象的，因此，編寫時(shí)還要考慮到時(shí)代背景，可用“前臺(tái)詞”“旁白”來承上啟下，例如，張偉老師的《七步成詩》，旁白寫道：東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當(dāng)此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國仇恨，矛盾重重，危機(jī)四伏。旁白用簡單精練的語言首先交代了這出戲發(fā)生的時(shí)代、主人公，并且引出了接下來要出場的人物和將要發(fā)生的事情。
劇本中的故事情節(jié)要求必須通過人們之間的矛盾沖突得以體現(xiàn)，劇本要比其他文學(xué)體裁更加集中地反映現(xiàn)實(shí)生活我們所能體會(huì)到的真實(shí)的沖突。劇本是通過表現(xiàn)矛盾沖突來展開情節(jié)和塑造人物，并且要以矛盾沖突作為情節(jié)發(fā)展的主要線索。所以說，如果沒有沖突，就沒有戲劇。只有沖突的呈現(xiàn)，才有戲劇的精彩，演員才有發(fā)揮的余地，例如張偉老師的《七步成詩》，以三國時(shí)期魏國著名文人曹植《七步詩》創(chuàng)作的背景為依據(jù)而創(chuàng)作，“東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當(dāng)此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國仇恨，矛盾重重，危機(jī)四伏?！睉騽_突反映著社會(huì)中的主要矛盾的主要方面，有的情節(jié)變化以至于達(dá)到高潮都是需要人物的心理因素的構(gòu)成過程。這個(gè)變化的過程就構(gòu)成了劇本的主要情節(jié)結(jié)構(gòu)，一般說，劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)可以分為開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四部分。每一個(gè)部分都是緊密聯(lián)系的，缺一不可的，不然戲劇的可看程度就會(huì)減半，在大幕拉開的是瞬間，我們進(jìn)去了故事情節(jié)當(dāng)中，主人公的苦笑就會(huì)帶領(lǐng)我們?nèi)绾稳ズ退麄円粯拥纳睿_端起著介紹人物關(guān)系和揭示矛盾沖突的作用，發(fā)展表達(dá)除了矛盾沖突向前不斷發(fā)展的全過程，演出時(shí)從矛盾發(fā)生時(shí)就指引觀眾如何去感受當(dāng)時(shí)的氣氛，高潮是矛盾沖突發(fā)展到了最高的頂點(diǎn)，就是故事的最精彩部分，這時(shí)的劇情也最吸引觀眾、最扣人心弦的主要部分，也是戲劇成功與否的決定因素。
劇本的主要內(nèi)容就是靠劇中人物的語言魅力，語言就人物塑造成否的主要法寶，一句話，一個(gè)神態(tài)表情都貫穿著全文，所以語言很重要，還是就是選擇演員是最重要的，只有適合的演員才能用真情實(shí)感把劇中人物的特征表達(dá)得淋漓盡致，才能讓我們看起來大塊淋漓，這樣的戲劇才是成功的，才是觀眾喜歡看到的。例如，《七步成詩》，旁白寫道：“東漢建安26年，曹操身死，其子曹丕繼父之位。當(dāng)此新老交替之際，內(nèi)有外患，家國仇恨，矛盾重重，危機(jī)四伏?！眲”局饕峭ㄟ^臺(tái)詞推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺(tái)詞語言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格，身份和思想感情，要通俗自然，簡練明確，要口語化，要適合舞臺(tái)表演。如《七步成詩》中，曹丕的語言，曹丕對華歆說：“先王剛剛?cè)ナ溃e國哀痛，民心不穩(wěn)，千頭萬緒，你要處處小心謹(jǐn)慎才好，遇事多想想。”歷史上曹操對人的殘忍、猜疑，不下于其父曹操。曹丕的話可以表現(xiàn)出他性格猜疑，做事小心謹(jǐn)慎。曹丕對曹母說：“曹植是我的親弟弟，我倆是您的親生兒子，他還是父王生前的寵子，縱然他有天大的錯(cuò)，我也不會(huì)置他于死地的?！贝伺_(tái)詞充分表現(xiàn)了曹丕虛偽的性格，曹彰有戰(zhàn)功，曹植有文名，對曹丕都是威脅，曹丕下毒毒死了曹彰，在《三國演義》七步成詩中看，看起來曹丕寬宏大量，放過了曹植，事實(shí)上曹丕曾多次陷害曹植。舞臺(tái)也是一種表演，這種說明又叫舞臺(tái)提示，也是連接著劇本的重要內(nèi)容，給了劇本上的文字補(bǔ)充，舞臺(tái)說明包括劇中人物表，劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、服裝、道具、布景以及人物的表情、動(dòng)作、上下場等，這些說明對刻畫人物性格和推動(dòng)。
師說的論文篇十八
：開展應(yīng)用型漢語言文學(xué)的教學(xué)活動(dòng)，應(yīng)該更好地滿足社會(huì)的用人需求，把握好人才培養(yǎng)定位，這樣才能更好地培養(yǎng)出滿足社會(huì)發(fā)展需求的專業(yè)人才。本文對應(yīng)用型漢語言文學(xué)的學(xué)科特征進(jìn)行了分析，同時(shí)對該學(xué)科人才培養(yǎng)定位進(jìn)行了探討，以期達(dá)到提升人才培養(yǎng)成效的目的。
對于職業(yè)教育來說，其最終目的是提高學(xué)生的專業(yè)素質(zhì)，為社會(huì)提供充足的人才儲(chǔ)備，滿足社會(huì)和企業(yè)的用人需要。對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)來說，需要對才人的培養(yǎng)作出科學(xué)的定位，這樣才能明確人才培養(yǎng)需求，更好地讓人才教育工作的價(jià)值得到體現(xiàn)，讓學(xué)生在走出校門后，可以更好地適應(yīng)社會(huì)，得到進(jìn)一步的發(fā)展。但是，現(xiàn)階段應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生在就業(yè)的過程中，經(jīng)常會(huì)遇到一些的問題，比如：職位不匹配，就業(yè)面過窄等。因此，為了有效解決當(dāng)前的人才培養(yǎng)問題，人們要對應(yīng)用型漢語言文學(xué)的學(xué)科特征進(jìn)行科學(xué)的分析，同時(shí)做好人才培養(yǎng)的定位工作。
當(dāng)前高等教育體系下，大眾化教育已經(jīng)成了主要的人才教育理念，不同領(lǐng)域?qū)W科專業(yè)人才數(shù)量大幅度提升，但是高端人才的數(shù)量和比例依然維持在一個(gè)相對較低的位置，尤其是應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)。對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)來說，繼續(xù)進(jìn)行深造和參與學(xué)術(shù)研究的學(xué)生數(shù)量很少，整體比例基本維持在千分之幾的層面上，絕大多數(shù)應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生都是從事企業(yè)和事業(yè)單位的文字類工作。所以，在應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)科教學(xué)活動(dòng)過程中，人們應(yīng)該要對學(xué)科設(shè)置狀態(tài)進(jìn)行明確，并且對社會(huì)用人需求進(jìn)行充分的探究，在具體課程設(shè)置上，既考慮語言文化方面的影響，同時(shí)也要考慮到社會(huì)的用人需求，增加更多應(yīng)用型文學(xué)的內(nèi)容。但是應(yīng)用型漢語言文學(xué)本身的專業(yè)基礎(chǔ)與其他理科專業(yè)和科研項(xiàng)目學(xué)科存在著一定的差異。在具體學(xué)科領(lǐng)域和專業(yè)設(shè)置方面，當(dāng)前集中于“廣義文學(xué)”和“狹義文學(xué)”兩種學(xué)科設(shè)置特點(diǎn)，對應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)來說，以往教學(xué)活動(dòng)更多地關(guān)注藝術(shù)化的“狹義文學(xué)”特征，而對實(shí)際社會(huì)生產(chǎn)方面的文字需求沒有進(jìn)行更加全方位的應(yīng)對和考量。
第一，品德素養(yǎng)定位。在應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的教學(xué)中，要對學(xué)生自身的品行、道德、素養(yǎng)進(jìn)行準(zhǔn)確的定位，確保人才本身需要具有正確的人生觀、價(jià)值觀以及事業(yè)觀，這樣才能確保人才可以在自身崗位工作中，踏踏實(shí)實(shí)地完成自身的工作任務(wù)，具備文明誠信、愛崗敬業(yè)、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的良好品質(zhì)和較強(qiáng)的責(zé)任感。對于人才教育培養(yǎng)來說，良好的道德情操和修養(yǎng)，可以讓自身不斷地反思和內(nèi)審，讓人才自身的人格品質(zhì)和道德意識(shí)得到不斷的發(fā)展?！耙环矫婢哂袑θ诵院蜕鐣?huì)的深刻洞察與理解（知識(shí)層面），另一方面深受古典與現(xiàn)代人文精神的熏陶，能夠在堅(jiān)持個(gè)人的獨(dú)立、自由中以天下為己任，擔(dān)當(dāng)國家、民族、社會(huì)以至整個(gè)人類的命運(yùn)（精神層面）”。在人才培養(yǎng)工作開展的過程中，讓學(xué)生能傳承良好的文化精神，具備良好的人文品性，真正地站在社會(huì)文化的前沿，為中國社會(huì)精神文明發(fā)展貢獻(xiàn)出自己的一份力量，做新時(shí)代的新知識(shí)分子。第二，知識(shí)定位。對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)人才來說，其本身需要對于漢語文學(xué)的相關(guān)知識(shí)具有較高的掌握水平，同時(shí)具備開拓的視野和扎實(shí)的寫作功底。在專業(yè)辦學(xué)的過程中，應(yīng)對本專業(yè)的發(fā)展情況進(jìn)行全面地跟蹤，讓學(xué)生具備良好的理論知識(shí)基礎(chǔ)。應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)的就業(yè)面主要集中在文字工作領(lǐng)域，只有具備扎實(shí)的基本功，才能更好地應(yīng)對實(shí)際社會(huì)崗位上的諸多需求。學(xué)校要科學(xué)地對自身的專業(yè)課程結(jié)構(gòu)進(jìn)行調(diào)整，融入更加科學(xué)的教育理念，切實(shí)地打造一套更加完善的理論知識(shí)教學(xué)體系。第三，能力培養(yǎng)定位。對于新時(shí)期的人才來說，學(xué)習(xí)能力、創(chuàng)新能力已經(jīng)成為了一個(gè)優(yōu)秀人才所必備的能力，應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)人才更是如此。在人才培養(yǎng)中，只有明確能力培養(yǎng)需求，才能不斷跟隨時(shí)代發(fā)展的腳步。人才需要具有較強(qiáng)的思考能力和質(zhì)疑能力，對漢語學(xué)科的前沿問題有著濃厚的探索興趣和探究能力。在日常工作中，可以對于不同領(lǐng)域的寫作技能方法進(jìn)行掌握，具有較強(qiáng)的信息處理和語言文字材料加工的能力。同時(shí)，人才也需要具有足夠的溝通能力，可以在日常工作中勝任各類工作的需求。以應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)學(xué)生能力培養(yǎng)定位為基礎(chǔ)，人們需要對于實(shí)踐教學(xué)活動(dòng)進(jìn)行更好的創(chuàng)新，融入對學(xué)生素質(zhì)和能力培養(yǎng)的全面目標(biāo)。例如，在專業(yè)技能訓(xùn)練和具體實(shí)踐活動(dòng)中，通過展開與崗位結(jié)合緊密的實(shí)訓(xùn)活動(dòng)，讓學(xué)生自身實(shí)踐能力得到很好的提升。在學(xué)生進(jìn)行論文寫作的過程中，有意識(shí)地對學(xué)生信息獲取能力、文獻(xiàn)檢索能力、信息收集能力進(jìn)行培養(yǎng)。在日常教學(xué)中，也要鼓勵(lì)學(xué)生積極參與相關(guān)的技能比賽、專業(yè)技能認(rèn)證，提升學(xué)生整體的綜合素質(zhì)。
總而言之，由于當(dāng)前對于應(yīng)用型漢語言文學(xué)學(xué)科特征了解不夠深入，人才培養(yǎng)定位工作開展不夠準(zhǔn)確，應(yīng)用型漢語言文學(xué)專業(yè)教學(xué)活動(dòng)的開展依然存在著一定的問題。要想切實(shí)地落實(shí)好本專業(yè)的人才培養(yǎng)工作，人們必須要對學(xué)科特征進(jìn)行深入分析，準(zhǔn)確定位人才培養(yǎng)的方向和目標(biāo)，找準(zhǔn)切入點(diǎn)，提升辦學(xué)體系的科學(xué)性。