總結讓我們更加深入地了解自己，發(fā)現(xiàn)自身的優(yōu)劣之處。如何寫一篇令人信服的演講總結？看看最新的科技產(chǎn)品和創(chuàng)新理念，它們將會改變我們的生活方式。
古典主義繪畫論文篇一
摘要：隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展，科技手段的不斷更新，人們的生活也變得越來越多樣化。在科技發(fā)展的歷史長河中，電腦可謂一項舉足輕重的發(fā)明，在現(xiàn)代生活中，電腦已經(jīng)和電視一樣得到了普及，而且人們的生活已經(jīng)逐漸離不開電腦，無論是平時的娛樂活動比如購物，看視頻等還是一些科學研究的分子，電腦都給人們的生活帶來了很大的便利。除此之外，電腦為美術以及設計領域也開辟了一片新的天地，使美術以及設計領悟也開始了新的電腦時代。電腦在美術設計領域的使用使美術藝術的表現(xiàn)比之以前更加具有視覺沖擊力，帶給了人們?nèi)碌拿佬g欣賞的視覺體驗，同時讓美術藝術設計變得更加具有活力。但是在電腦美術設計與藝術的關系上，人們一定要認識清楚，電腦的使用只是為藝術錦上添花，藝術是使用電腦的指導思想。藝術具體表現(xiàn)出來或者是更加完美的表現(xiàn)出來需要電腦技術的支持和幫助。電腦美術技術和藝術形式的完美結合可能創(chuàng)造出更好的藝術作品。電腦的美術技術和人們所創(chuàng)造的藝術兩者結合起來才能較為充分的表達人們所創(chuàng)造的藝術形式，因為某些藝術形式只考人們的手繪等等方法達不到真正的藝術效果。
關鍵詞：電腦美術技術；藝術；結合；關系。
隨著世界的發(fā)展，美也在隨著時代的進步而進步，藝術也在不斷的發(fā)展，趨向著帶給人們更好的欣賞享受的方向。從十八世紀到現(xiàn)在的二十一世紀，美隨著社會不斷變遷。藝術的創(chuàng)新和存在形式對每一個時代都是具有代表性的，它代表了這個時代的審美追求和文化藝術的發(fā)展程度。在二十一世紀，藝術形式的創(chuàng)新則體現(xiàn)在電腦美術技術的產(chǎn)生以及電腦美術技術在藝術上的應用。電腦的出現(xiàn)和普及在帶給人們生活翻天覆地的變化是，電腦美術技術也讓二十一世紀的藝術和人們的審美發(fā)生了翻天覆地的變化。電腦美術技術彌補了人們手繪和表達程度的不足，能夠較為完美的表達創(chuàng)作者的意圖，使圖畫的顏色等等方面表達的更加完美。而電腦美術設計者需要多方面的能力，例如對電腦熟練掌握的能力，對藝術，色彩等等敏銳的感知以及設計能力。電腦美術設計者不僅僅要能夠進行藝術創(chuàng)作，還要可以制造一些商業(yè)性的廣告等等的美術創(chuàng)作。這是將人們感性的藝術感知以及電腦美術技術相結合。電腦在美術藝術上的應用一定會給人們帶來全新的藝術體驗。
一、電腦美術設計是技術和藝術的結合。
隨著電腦的普及，為了電腦能夠更好的服務于人們的生活，讓電腦幫助人們走向更進一步的進步，電腦的軟件等等也在不斷的更新?lián)Q代。電腦剛剛出現(xiàn)時只能進行簡單的計算，發(fā)展到二十一世紀的今天，電腦已經(jīng)可以幫助人們娛樂，更重要的是電腦可以幫助人們進行科學分析。對于藝術來說，電腦上美術設計軟件的產(chǎn)生是一個進步。電腦美術設計技術與人們美的藝術進行了有機的.結合，讓人們的藝術設計更加趨向于完美，使藝術設計進入了一個新的設計天地。在藝術設計中電腦的使用可以完成人們手繪達不到的一些藝術效果，一些藝術創(chuàng)作可能存在腦子里無法準確的表達出來，也許手繪很多次也達不到自己想象的畫面或者藝術形式。所以如果利用電腦可以達到很多效果，比如，顏色的選擇等，還可以做出一些特效等等將人們腦子里的藝術完美的呈現(xiàn)出來。除此之外，藝術雖然是要帶給人們美的享受，但是也是要應用于生活實際中的，所以，在實際生活中的廣告設計等等應用上，電腦提高了人們的工作效率和工作質(zhì)量，電腦使美術藝術設計者的設計方法改變，甚至改變了設計思想。藝術設計是時代的產(chǎn)物，適應市場需求，擴散速度很快，得到了很大的發(fā)展，在人們的藝術世界中占有重要的地位。電腦在藝術上的應用很大程度上改變了人們的藝術世界。
電腦美術設計在生活中幾乎無處不在，例如，廣告設計，工業(yè)設計，建筑設計，動漫設計，電腦游戲設計等等。以“動漫設計”為例過去的動漫都是手繪，在人物設計和色彩應用上往往不及現(xiàn)在用電腦制作出的動漫。電腦所制作的動漫在細節(jié)處更加精致，背景的制作和色彩的作用也更加完美，達到手繪很難達到的效果。所以說，藝術是需要靠技術來展現(xiàn)的，兩者是相互依存的。隨著電腦軟件的不斷更新，電腦幾乎出現(xiàn)在所有的設計工作中，人們也已經(jīng)離不開電腦。電腦美術設計在藝術上的應用雖然時間不長，但是很明顯在現(xiàn)代的藝術殿堂中，電腦美術技術所產(chǎn)生的藝術也已經(jīng)有了自己的不敗之地。電腦設計技術藝術不僅僅帶來了具有沖擊力和美感的視覺效果，同時也帶了了藝術展現(xiàn)方式以及表達方式的變革。電腦美術設計技術所產(chǎn)生的作品是藝術和技術的結合。我們生活中常用的photoshop，coreldraw等圖片編輯的軟件為藝術設計帶來了很大的便利同時也能夠啟發(fā)設計者的設計思路。電腦美術設計有“精，準，美，特”等優(yōu)勢是手繪做不到的。人們思想藝術和電腦美術技術的結合帶給了人們新的視覺盛宴。
雖然現(xiàn)代的藝術設計幾乎離不開電腦的幫助，但是設計作品的主體仍舊是人，而不是電腦，電腦只是在整個過程中起到一個輔助工具的作用。雖然電腦美術技術的作用很大，但是并不是只靠電腦就能有好的藝術作品。所以設計師在運用電腦設計的同時，自身必須有很好的設計功底和與眾不同的設計想法以及對藝術的敏感觸覺，同時具有很好的表現(xiàn)力，因為只有設計師本身有思想才能用電腦表達的更好。在設計世界中，電腦的存在給了設計很大的便利，所以對電腦能夠進行熟練的藝術設計是設計師必備的技能。但是隨著電腦在藝術設計世界的深入，很多設計師將提神自身的準重點放在提高個人電腦技術上，筆者認為有失偏頗。我們必須清醒的認識到設計的主體是人，設計最重要的是人的設計理念，而不是電腦美術技術。雖然電腦美術技術在藝術設計中有些很重要的地位，是很好的輔助工具，但是不能夠本末倒置。設計者必須提高自己的設計素養(yǎng)到一定的水平，再利用電腦作為輔助工具，創(chuàng)造出很好的作品，但是創(chuàng)作的主要影響因素是創(chuàng)作者本身的創(chuàng)作素養(yǎng)而不是電腦美術技術。試想如果創(chuàng)作出的作品只靠手繪，那么作品肯定達不到我們想要的效果，但是，如果沒有好的創(chuàng)作思想以及明確的創(chuàng)作思路那么作品注定是失敗的。所以，在電腦美術技術和個人藝術創(chuàng)作素養(yǎng)上，是電腦技術服從于創(chuàng)作思想的，而創(chuàng)作思想的準確表達是依賴于電腦技術的。只有在真正的創(chuàng)作實踐過程中，不斷的提高自身的創(chuàng)作素養(yǎng)，同時熟練掌握電腦技術，兩者完美結合才會創(chuàng)造出好的作品。
參考文獻：
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古典主義繪畫論文篇二
繪畫創(chuàng)作是一種表達自我的藝術形式，通過畫筆和色彩將內(nèi)心感受轉(zhuǎn)化為可見的藝術作品。我從小就對繪畫充滿了熱愛，并在學習和實踐中收獲了許多心得體會。繪畫不僅僅是一種技術，更是一種情感與靈魂的交流方式。在這篇文章中，我將分享我的繪畫心得體會，希望能夠給大家?guī)硪恍﹩⑹竞挽`感。
首先，繪畫是一種自我認知和審視的過程。通過繪畫，我得以更清晰地認識到自己內(nèi)心的感受和情緒。當我坐下來專注于畫布上的畫面時，我的思緒也開始變得安靜而敏感。我能夠感受到各種情緒的起伏，這幫助我更好地了解自己。繪畫可以成為一個內(nèi)心的反射鏡，幫助我深入反思和理解自己的情感狀態(tài)。
其次，繪畫是一種表達與溝通的方式。繪畫使我能夠?qū)o法用語言表達的情感通過色彩和畫筆傳遞給他人。每一次創(chuàng)作都是一次與觀眾的交流，我希望通過我的作品引發(fā)觀者的共鳴和思考。繪畫是一種純粹而直接的藝術語言，它能夠以無聲的方式傳達出強烈的情感和深刻的意義。我發(fā)現(xiàn)，即使是與陌生人，也可以通過繪畫建立起一種特殊的情感連接。
第三，繪畫是一種探索和創(chuàng)造的過程。在畫布上的每一筆每一劃都是一次實驗和冒險。我通過不斷嘗試和探索，發(fā)現(xiàn)了許多新的技巧和風格。繪畫的世界是無限的，它給予了我創(chuàng)造的自由和想象的空間。當我在創(chuàng)作中遇到困難時，我會積極思考和尋找解決辦法。這種探索和創(chuàng)造的過程不僅僅局限于繪畫本身，它也激發(fā)了我在生活中不斷挑戰(zhàn)自我的勇氣和創(chuàng)新精神。
第四，繪畫是一種樂趣和放松的途徑。在我繪畫的過程中，我可以完全投身于創(chuàng)作中，忘卻時間和一切煩惱。繪畫讓我享受到了一種與世隔絕的寧靜，那是一種只有藝術才能帶來的獨特的平靜與快樂。繪畫過程中的每一筆都是一種享受，每一個完成的作品都是對自己的一次肯定。通過繪畫，我學會了欣賞生活中的美好，并將這份美好轉(zhuǎn)化為自己作品中的靈感和動力。
最后，繪畫是一種持續(xù)學習和成長的機會。我相信繪畫是一門永無止境的學問，只有不斷地學習和實踐，才能不斷進步。每一次的失敗和挫折都是一次寶貴的經(jīng)驗教訓，我通過吸取教訓不斷改進自己的技巧和風格。繪畫讓我保持了一種持續(xù)進取和自我超越的心態(tài)，我相信只要堅持不懈，就能夠做出更多更好的作品。
繪畫給了我很多，包括認識自我、表達情感、探索創(chuàng)造、樂趣放松和不斷學習成長。作為一名繪畫愛好者，我將繼續(xù)熱愛和堅持繪畫，相信它會給予我更多的啟示和意義。希望通過我的繪畫心得體會，能夠激勵更多的人去感受繪畫的魅力并發(fā)掘自己內(nèi)心的藝術天賦。無論是繪畫初學者還是經(jīng)驗豐富的藝術家，我們都可以在繪畫中找到那份獨特的情感和美好。
古典主義繪畫論文篇三
無論是在學習還是在工作中，大家或多或少都會接觸過論文吧，論文一般由題名、作者、摘要、關鍵詞、正文、參考文獻和附錄等部分組成。如何寫一篇有思想、有文采的論文呢？下面是小編幫大家整理的做廣宇的繪畫者議論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
若以畫卷作比，自我是花鳥魚蟲的畫面，廣宇則是畫框。人無時無刻不能畫就自我，實現(xiàn)自我的價值，但個體的異彩紛呈，卻須要通過一種更為廣博的視角畫就?！拔矣┗▽ぢ?，直入白云深處，浩氣展霓虹?！蔽覀兘K其一生，都在找尋，完善自我。注重個體的發(fā)展，是為在塵世喧囂中培育一個干凈純粹的靈魂，一個有眼界、有思想、有境界的獨立的人，以盡可能地豐富人生的畫卷。嵇康縱情山林，一生耿介；林逋梅妻鶴子，自在清高；曾國藩如履薄冰，不廢一日，這些偉大的人格無不昭示著生命的強大與多姿，意義與價值。正因“我與我周旋久，寧做我”才有作畫的色彩與底氣，才有可能被激發(fā)觸碰宇宙之大的好奇心。
然而個體的發(fā)展不應成為“獨我”的泥淖，而應將自我融入大我，讓生命的普世價值得到肯定。
“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是?！睔v史的車輪帶著無數(shù)志士仁人的過往碾過，后人得以靜觀他們有血有肉的生活，理解那些超越個體的情感，而不讓他們淪落做了單純的'“文字記載”?！耙龟@臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來”，在風燭殘年的陸放翁身上，我們窺見的是茍利國家生死以的豪壯；“十年飲冰，熱血難涼”，在救亡圖存的梁啟超身上，我們遇到了吾將上下而求索的決絕；“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”，在閑雅淡泊的張載身上，我們看見的是一顆憂黎元、熱內(nèi)腸的丹心與攥緊文脈的手。個體發(fā)展的最終目標不是一騎絕塵，而是人格自足，傳承不斷完善的道德與精神內(nèi)涵，形成民族的文化基因。唯有從世間的框架上看，才能明白個體的定位與更為廣博的價值，才能實現(xiàn)上述目標。
當今社會，高度發(fā)展之時正需要我們青年擁有“無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關”的悲憫與擔當。信息的快速傳遞使我們能更迅捷地獲悉世界各個角落的心酸苦楚，自由平等氛圍之下個體的力量雖然微弱卻能發(fā)光，我們不再需要經(jīng)過時間的考量，很快就會收到現(xiàn)實給出的評價。我們應當做的，是學習科學知識，培養(yǎng)專業(yè)技能；完善人格，重視道德，提高精神境界。時刻懷揣著對人類苦難的同情，力所能及地幫助他人，必要時挺身而出，當仁不讓；積極的為社會做出貢獻，在所不辭。
愿你我皆是這廣宇的作畫者，既書寫自己，亦添彩人間。
古典主義繪畫論文篇四
今年我國對高等美術學校的限制越來越弱，逐步的開放了高等美術學校中美術專業(yè)的招收學生的數(shù)量，，同時，我國現(xiàn)階段學生通過美術類的高考進入大學的比例很高，因為這些高等美術學校對于學生的文化課的程度要求非常的低。在這種境況下我國的高考制度對于高等美術教育的影響是非常大的。
一、美術高考制度的現(xiàn)狀介紹。
1）我國美術高考的題目和形式比較固定和簡單。我國的美術高考都是大部分的省份集體的出卷聯(lián)合考試，但是通過對多年的美術高考題目的和形式的總結可以發(fā)現(xiàn)這些都是年年相似本質(zhì)上沒有特別大的變化，這些內(nèi)容都是在素描、速寫和色彩的這三個方面中選擇，同時美術的高考形式往往是很簡易，學生在不需要有深厚的美術功底就能夠通過突擊和記憶達到一個高分，這種美術的現(xiàn)象的產(chǎn)生嚴重的阻礙了高等美術學校的美術專業(yè)的優(yōu)良和進步方向的發(fā)展。
2）當前的美術高等學校對于學生的文化課的要求是非常的低的?，F(xiàn)階段我國的美術高等學校的高考錄取學生的過程中往往對于美術學生的文化課的要求降低并且要求遠遠低于普通高等學校招生的水準。這種境況就造成了大部分的學生會認為在文化課不優(yōu)秀的情況下選擇美術類考試的這種捷徑考上高等學校，更加造成了高等美術學校的學生的專業(yè)素質(zhì)和文化課素質(zhì)參差不齊的現(xiàn)象。
二、不健全的美術高考對高等美術教育的影響。
我國的美術的發(fā)展具有非常悠久的歷史的同時前輩們的優(yōu)秀的創(chuàng)作時刻的對我們現(xiàn)在的美術造成這非常大的影響，但是，由于我國當前的美術高考制度中存在的非常多的不和諧的因素以及不完善的制度造成了我國高等美術教育中的美術的發(fā)展的緩慢以及受限。
1）學生對于美術的學習不注重創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，比較固定。高中的美術教學往往就是為了圖上高等學校而進行美術的學習，這種情況下造成學生在學美術的過程中往往就是沒有美術的創(chuàng)新的意識，只會照貓畫虎的進行美術的學習，造成了高等美術學校的學生的審美和創(chuàng)新的'意識以及較高的藝術方面的修養(yǎng)不完善。
2）不健全的美術高考制度造成了部分高等美術學校的生的文化課的成績較低的現(xiàn)象。由于現(xiàn)行的美術高考制度存在的缺點和弊端造成高等學校的美術專業(yè)的學生的文化素質(zhì)偏低，就是因為現(xiàn)在的美術高考制度對于學生的文化課程的要求非常的低沒有做到嚴格的要求。
三、改變這種影響提出的幾點策略。
1）改變這種美術高考制度就需要進行教學思想方面的改變，做到把握真正的美術以及教學中的思想和方式有機融合。我國傳統(tǒng)的教育模式應試教育模式對我國的學生的思想的壓制以及對教師各方面的壓制造成了個方面養(yǎng)成了懶惰的思想，同時高中的那種拿來主義式的學習已經(jīng)在大學不能夠適用，要全面的深刻的改變校方以及學生的思想觀念，從源頭建立起學生的對藝術的求真理念、對美術的創(chuàng)新和創(chuàng)造的思想觀念，并且要求教師在教學的過程中把科學的美術思想和科學的教學方法滲透到學生學習的點點滴滴中去。以此來達到提升學生對美術的全面的理解的目標。
2）在高中的美術教育當中要隨時的進行美術教學方式的轉(zhuǎn)變。在高中階段的美術教育過程中要做到普及讓學生及時的進行美術優(yōu)秀的作品的欣賞環(huán)節(jié)，對美術的觀賞能夠促進學生對美的感受同時提升學生如何進行美術的欣賞和激發(fā)自身對美術的興趣，從而逐步的改變學生為了上高等學校才走美術教育的局面，讓學生從心里產(chǎn)生對美術學習的動力。
3）及時的要求學生對美術進行創(chuàng)作并進行一定形式的獎勵和鼓勵措施，讓學生把自己的所思所想通過美術的形式進行描繪出來。在美術的教育過程中做到鼓勵和獎勵措施與進行美術教育相結合，讓學生在學習美術的過程中沒有學習的壓力，給予學生適當?shù)莫剟钅軌虼龠M學生進行美術的創(chuàng)作以及做到讓學生能夠具有表現(xiàn)自己表達藝術和美的熱情和信心。
4）進一步的進行高中高考制度的制度上的改革，從而完善我國的美術教育。我國的現(xiàn)行高等美術教育上出現(xiàn)的問題一部分原因是以為我國的美術制度的不完善造成的，在美術方面的改革需要及時的進行下去和深刻的進行下去逐步的完善我國的美術教育。
四、結語。
因為這些問題的出現(xiàn)需要進行美術教育的深刻的改變，時刻的發(fā)現(xiàn)美術教育中的問題同時時刻的把問題進行解決，逐步完善當今現(xiàn)行的美術高考制度以及提升高等美術教育的綜合能力，促進美術專業(yè)的學生的全方面的發(fā)展。
參考文獻：
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古典主義繪畫論文篇五
繪畫是一門以色彩為媒介，通過藝術家的手筆表達情感和思想的藝術形式。在我多年的繪畫學習和實踐中，我逐漸體會到繪畫給我?guī)淼姆N種啟示與感悟。以下將從繪畫與自我表達、繪畫與觀察力、繪畫與審美能力、繪畫與耐心和繪畫與勇氣五個方面，分享我對繪畫的心得與體會。
繪畫是我與自我表達的橋梁。在創(chuàng)作的過程中，我深刻體會到繪畫可以幫助我更好地表達自己的內(nèi)心世界。繪畫可以通過圖像、色彩和構圖等方式，將那些難以言說的情感和思緒轉(zhuǎn)化為具象的形式。每當我在畫布上揮灑著色彩的時候，我感覺自己仿佛置身于一個自由表達的空間中，可以毫無拘束地展現(xiàn)自己真實的內(nèi)心世界。這種自我表達的過程不僅讓我感受到了藝術的力量，更加深了我對自我的認知。
繪畫培養(yǎng)了我的觀察力。在繪畫的過程中，細致觀察是必不可少的。我常常通過觀察對象的形態(tài)、色彩和細節(jié)等來進行構圖和描繪，這訓練了我的觀察力。繪畫要求我們對事物的細微變化有敏銳的感知，從而能夠準確、細致地表達出來。久而久之，我的觀察力得到了很大的提高，不僅在繪畫中受益，也在生活中變得更為細心而敏感。
繪畫增強了我的審美能力。通過繪畫，我接觸到了各種各樣的藝術形式和創(chuàng)作風格，拓寬了我的審美視野。我學會了欣賞不同類型的繪畫作品，從中汲取靈感并吸收優(yōu)秀的創(chuàng)作技巧。同時，繪畫也培養(yǎng)了我對色彩、構圖和形式美感的敏感性，使我能夠更準確地對視覺感受進行評判和表達。這種審美能力的培養(yǎng)不僅讓我更加欣賞藝術，也深刻影響了我的生活方式和品味。
繪畫教會了我耐心。繪畫是一項需要耐心和毅力的藝術創(chuàng)作過程。畫布上的每一筆，每一個細節(jié)都需要用心描繪和雕琢。在這個過程中，我學會了沉下心來，專注于每一筆每一刻的繪制。繪畫要求每個環(huán)節(jié)都予以精細的關注，這不僅鍛煉了我的專注力，也培養(yǎng)了我的耐心與毅力。我逐漸明白，只有保持良好的耐心和積極的態(tài)度，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。
繪畫教給了我勇氣。創(chuàng)作是一個勇敢面對自我的過程。在繪畫中，我常常面臨對自己藝術水平的懷疑和對作品質(zhì)量的擔憂。然而，通過持之以恒地繪畫，我逐漸克服了這些困難，培養(yǎng)了面對挑戰(zhàn)的勇氣。我學會了勇于嘗試新的創(chuàng)作嘗試，敢于面對失敗與挫折。繪畫給了我探索和突破自我的機會，讓我在面對各種艱難困境時不再畏縮，而是勇往直前。
繪畫不僅是一門藝術，更是一種與自我和解的過程。通過繪畫，我學會了更好地表達自己，培養(yǎng)了觀察力和審美能力，鍛煉了耐心與勇氣。繪畫讓我擁有了一種獨特的創(chuàng)作方式和思維方式，也讓我對美的追求和藝術的價值有了更深入的理解與體會。因此，我堅信，繪畫將繼續(xù)成為我生命中的一部分，伴隨我終生的成長與進步。
古典主義繪畫論文篇六
導言：
西方繪畫作為世界美術史上的重要組成部分，具有悠久的歷史和豐富多樣的表現(xiàn)形式。我曾有幸在大學期間學習了西方繪畫史，并親自嘗試了西方繪畫的創(chuàng)作。通過這段學習和實踐的經(jīng)歷，我深刻體會到西方繪畫的特點和藝術價值，對此我愿意分享我的心得體會。
第一段：西方繪畫的形式和技法。
西方繪畫的形式和技法極為豐富多樣，從傳統(tǒng)的油畫到當代的水彩、素描等各種繪畫媒介都有所涉及。對我而言，最讓我印象深刻的是油畫的細膩表現(xiàn)力和立體感。油畫能夠通過層層上色和明暗對比，創(chuàng)造出更加絢麗的效果。我在創(chuàng)作過程中掌握了濃淡的運用、線條的運動感表現(xiàn)以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生動有力。此外，西方繪畫還注重透視和構圖，能夠巧妙地運用透視原理和構圖技巧，使畫面更加有深度和層次感。
第二段：西方繪畫的題材和主題。
西方繪畫的題材和主題豐富多樣，涵蓋了宗教、歷史、風景、肖像等各個領域。不同的時代和地域產(chǎn)生出截然不同的繪畫風格和題材特點。在學習西方繪畫史上，我深入研究了一些著名畫家和經(jīng)典作品。例如，達·芬奇的《蒙娜麗莎》展現(xiàn)了一種神秘和深邃的面孔，使人無限遐想；而畢加索的作品則以他獨特的藝術語言表現(xiàn)了社會現(xiàn)實和情感世界。從這些作品中，我領悟到西方繪畫情感表達的力量和多樣性，也激發(fā)了我在創(chuàng)作中對不同題材和主題的探索。
西方繪畫的審美觀念深深熏陶了我對藝術的理解。其中之一是西方繪畫強調(diào)對自然的觀察和再現(xiàn)。通過對光影、色彩和線條的細致描繪，西方畫家能夠還原自然界的細節(jié)和美感。同時，西方繪畫也注重藝術家主觀感情的表達。西方繪畫家們在創(chuàng)作中注重個人對題材的理解和情感的投入，使作品更加個性化和富于情感共鳴。這種審美觀念的影響，使我在創(chuàng)作中注重觀察現(xiàn)實，表達自己的情感和體驗。
學習西方繪畫史和實踐西方繪畫創(chuàng)作給予了我許多啟發(fā)。首先，西方繪畫教會了我如何更好地運用顏色和光影效果，使我的作品更加生動。其次，西方繪畫的透視和構圖技巧讓我更加關注畫面的整體效果和平衡感。此外，通過學習西方繪畫的各個時期和流派，我了解了不同藝術家和風格的特點和發(fā)展脈絡，提供了對各個時代的藝術發(fā)展的宏觀理解。所有這些啟發(fā)都讓我在繪畫創(chuàng)作中有了更為深入的思考和實踐。
第五段：未來對西方繪畫的思考。
西方繪畫作為世界文化的瑰寶，無論是在藝術史上還是在繪畫創(chuàng)作中，都占據(jù)著重要的地位。隨著對西方繪畫的研究和實踐越來越深入，我對西方繪畫的興趣和熱愛也日益加深。未來，我希望能夠進一步學習和探索西方繪畫，繼續(xù)提升自己的繪畫技巧和藝術修養(yǎng)，為藝術創(chuàng)作做出更多有意義的貢獻。
結束語：
通過學習西方繪畫史并親身實踐，我對西方繪畫的形式、技法、題材和主題，以及審美觀念有了更全面和深入的理解。西方繪畫的多樣性和藝術表現(xiàn)力給予了我許多啟發(fā)和思考。相信在未來的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)秉持對西方繪畫的熱愛和追求，為藝術事業(yè)貢獻力量。
古典主義繪畫論文篇七
繪畫是一種富有創(chuàng)造力和表現(xiàn)力的藝術形式，通過色彩、線條和形狀等因素，傳達藝術家的想法和感受。作為一位熱愛繪畫的人，我深深意識到繪畫不僅僅是一種技術，更是一種情感的釋放和思想的表達。在我的繪畫實踐中，我體會到了繪畫的樂趣、挑戰(zhàn)以及對自我成長的推動力。在這篇文章中，我將分享我對繪畫的心得體會。
第一段：起源與激情。
每個人對繪畫的迷戀都是有原因的，我的熱愛源于我小時候的一次親身經(jīng)歷。那是在大自然中，我第一次發(fā)現(xiàn)了顏色和形狀的奇妙。當時，我覺得自己就像置身于一個巨大的繪畫中，每一幅畫都是無窮的探索和發(fā)現(xiàn)。自那以后，我對繪畫的興趣與日俱增。繪畫有一種超越文字的魔力，能夠用視覺的方式傳達深刻的情感和思想。這種直接的、直觀的表達方式讓我深深著迷。
第二段：技術與實踐。
繪畫是一門技巧和技術的結合。對于我來說，從掌握最基本的色彩和線條開始，到不斷嘗試各種不同的材料和風格，技術的提高是一個不斷實踐和學習的過程。我不僅參加繪畫課程，還向經(jīng)驗豐富、技練精湛的藝術家請教。他們的指導對我繪畫的發(fā)展起到了重要的推動作用。通過不斷的練習，我的技術逐漸提高，我能更好地運用線條和色彩去表達我的意圖。
第三段：表現(xiàn)與創(chuàng)新。
繪畫是我表達自我的一種方式。通過繪畫，我能夠把內(nèi)心深處的情感和思想呈現(xiàn)出來。繪畫給了我一個自由創(chuàng)作的空間，無論是抽象的表現(xiàn)形式還是具象的形象描述，都能夠找到適合我的方式。在表現(xiàn)方面，我嘗試著將自己的情感融入到畫作中，通過線和色彩的運用來表達我對生活、對世界的理解和感受。此外，我也不斷地嘗試一些新的技巧和風格，以實現(xiàn)自己的創(chuàng)新。
第四段：挑戰(zhàn)與堅持。
盡管繪畫是一種富有樂趣的活動，但它也會帶來一定的挑戰(zhàn)。在實踐中，我會遇到一些技術上的困難，遇到創(chuàng)作上的瓶頸。然而，這些困難并沒有讓我灰心喪氣，相反，它們成為我前進的動力。我學會了堅持，相信藝術的力量，相信自己的潛力。我不斷地面對挑戰(zhàn)，不斷地尋找突破，這讓我在繪畫過程中找到了不斷超越自我的動力。
第五段：成長與反思。
繪畫對我來說不僅僅是一種愛好，更是一個成長與演變的過程。通過不斷地練習、實踐和探索，我發(fā)現(xiàn)自己的繪畫技巧和創(chuàng)作能力在不斷進步。同時，在我的繪畫實踐中，我也思考和反思著我自己的創(chuàng)作動機和目標。繪畫不僅僅是一門技術，更是一種思維方式和生活態(tài)度。通過繪畫，我找到了內(nèi)心的平靜和寧靜，也培養(yǎng)了對藝術的敏感和洞察力。
綜上所述，繪畫是一種充滿樂趣和挑戰(zhàn)的藝術形式。通過不斷的實踐與探索，我體會到了繪畫給予我的成就感和滿足感。繪畫不僅僅是一種技術，更是一種表達自我的方式。通過繪畫，我能夠傳達我的情感和思想，找到屬于自己的聲音。繪畫的過程也讓我面對挑戰(zhàn)和困難，但我學會了堅持和超越自己。繪畫讓我成長，讓我發(fā)現(xiàn)自己的無限潛力。
古典主義繪畫論文篇八
西方繪畫源遠流長，起源于古希臘和古羅馬時期的彩陶繪畫。隨著歷史的發(fā)展，歐洲的繪畫藝術經(jīng)歷了文藝復興、巴洛克、浪漫主義等多個時期的變革與發(fā)展。每個時期的繪畫都有自己獨特的特點和風格，反映出當時的社會文化和藝術觀念。西方繪畫一直受到世界范圍內(nèi)的高度贊譽和追捧，成為世界繪畫史上的一顆明珠。
西方繪畫在藝術特點和技巧上有著獨特之處。首先，透視法是西方繪畫中的重要技巧，通過控制線條和色彩的透視關系，使畫面展現(xiàn)出更生動的立體感。其次，色彩運用精妙，西方繪畫強調(diào)色彩的對比和光影的變化，通過色彩的運用，表現(xiàn)出不同的情感和氛圍。此外，西方繪畫還注重細節(jié)的描繪，并在人物形象、背景細節(jié)和靜物構圖等方面力求真實和細膩。這些藝術特點和技巧使得西方繪畫成為世界繪畫藝術的瑰寶。
西方繪畫的藝術題材豐富多樣，包括肖像畫、風景畫、歷史畫、宗教畫等等。其中，肖像畫以塑造人物形象為主要特點，通過畫家的技巧和刻畫表情、姿態(tài)等方面的突出，使人物形象栩栩如生。風景畫則著重于描繪自然的壯美和人類與自然的關系，通過運用色彩和光影的變化，使畫面具有強烈的觀賞性和藝術性。在風格上，西方繪畫包括寫實主義、印象主義、表現(xiàn)主義等多種風格，每種風格都有其獨特的藝術表現(xiàn)形式和藝術內(nèi)涵，各有其受眾和價值。
欣賞西方繪畫，讓我深深感受到其卓越的藝術魅力。首先，西方繪畫給我展示了不同的時代和文化的藝術風貌，它們在題材和風格上的多樣性令人嘆為觀止。其次，西方繪畫通過對細節(jié)的描繪，展現(xiàn)出畫家的造詣和獨到的藝術眼光，在我欣賞中充滿了對藝術創(chuàng)作的贊嘆和敬佩。最后，欣賞西方繪畫也使我感受到藝術對人情感的觸動和啟發(fā)，其中蘊含的思想和情感引起了我對自身內(nèi)在世界的深入思考。
西方繪畫給我?guī)砹嗽S多啟示和反思。首先，藝術是跨越時空的語言，它可以不同文化和民族之間架起溝通的橋梁。其次，通過欣賞西方繪畫，我深刻認識到藝術創(chuàng)作需要對人性和情感的敏感和理解，藝術家通過作品表達自己對世界和生活的感悟和思考。最后，欣賞西方繪畫也讓我發(fā)現(xiàn)自己對美的追求和個人審美的特點，這讓我更加重視自己對藝術的理解和獨特的藝術品味。
總結：繪畫作為一種藝術形式，不僅代表著一種文化和時代的精神，更是對生活、情感和人性的體現(xiàn)。欣賞西方繪畫不僅可以拓寬眼界和enrich自己的審美情趣，還可以引發(fā)對藝術和生活的深入思考。因此，我們應該珍惜這一繪畫藝術寶庫，從中汲取藝術的智慧和靈感，使之成為我們更加豐富多彩的人生的一部分。
古典主義繪畫論文篇九
繪畫是一門能夠通過色彩、線條、形狀等元素表達情感和思想的藝術形式。在西方繪畫中，藝術家們通過精妙的技巧和個人風格，創(chuàng)造出許多精彩的作品。作為觀者，我深深被繪畫所吸引，并從中得到了許多啟發(fā)和心靈上的滿足。
西方繪畫的歷史可以追溯到古希臘和古羅馬時期。在文藝復興時期，許多杰出的藝術家如達·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅等崛起，他們開創(chuàng)了藝術史上的黃金時代。他們追求真實和完美，創(chuàng)造了許多不朽的作品，不僅影響了當時的藝術界，也對后世的藝術產(chǎn)生了深遠的影響。
第三段：西方繪畫技巧的研究。
西方繪畫在技巧上相當講究。從色彩運用到透視法的運用，都需要藝術家具備深厚的素養(yǎng)和扎實的基礎。在觀摩西方繪畫作品時，我發(fā)現(xiàn)藝術家們常常能夠運用透視法創(chuàng)造出立體感，使畫面更加真實而生動。此外，色彩運用也是西方繪畫中一個重要的技巧。藝術家能夠通過色彩的運用傳達情感，讓觀者產(chǎn)生強烈的共鳴。這些技巧的研究和運用，使西方繪畫作品更具有吸引力和藝術性。
第四段：西方繪畫的題材和風格。
西方繪畫的題材多種多樣，無論是風景、肖像、歷史場景還是抽象等，都有豐富的表現(xiàn)方式。例如，印象派的藝術家們喜歡通過捕捉瞬時的光線和顏色來展現(xiàn)自然界的美麗。而表現(xiàn)主義則更加注重表達內(nèi)心情感和對社會問題的關注。每一種風格都具有各自的特點和審美價值，使西方繪畫更加多樣化和豐富。
西方繪畫不僅僅是一種藝術形式，更是一種心靈上的啟迪。通過繪畫作品，藝術家能夠?qū)⒆约旱乃枷牒颓楦斜磉_出來，與觀者產(chǎn)生共鳴。我在欣賞西方繪畫作品時，常常會被作品所傳達的情感所觸動，從而產(chǎn)生對生活、對世界的更深入的思考。西方繪畫給予我一種平靜和安慰，它使我看到了人類的藝術創(chuàng)造力和對美的追求。
總結：西方繪畫是一門博大精深的藝術，通過對其歷史背景、技巧、題材和風格的研究和欣賞，我意識到繪畫作為一門藝術形式的獨特之處和無窮魅力。西方繪畫的心靈啟發(fā)和觸動讓我更加熱愛藝術，并激發(fā)了我對創(chuàng)作的渴望和追求。通過繼續(xù)學習和實踐，我希望能夠在繪畫領域取得更多的進步，并為創(chuàng)造更加美好的藝術作品而努力。
古典主義繪畫論文篇十
新古典主義，十八世紀末至十九世紀初流行于以法國為中心的西歐諸國。它的主要特征是力求恢復古希臘、羅馬古典美術的傳統(tǒng)，多取材于古希臘神話和古羅馬的歷史故事……關于古典主義繪畫的那些事下面小編整理了更詳盡的資料供大家閱讀，希望大家喜歡。
繼文藝復興之后，歐洲出現(xiàn)了許多不同的畫派，古典主義繪畫就是其中影響較大的畫派之一。它利用古代的藝術精神，以古希臘的雕塑和文藝復興時期大師們的繪畫為典范，塑造一種類型化的藝術形象，表達某種哲理和現(xiàn)實，宣傳一種理想化的崇高境界，被人們稱為新古典主義繪畫。
新古典主義，十八世紀末至十九世紀初流行于以法國為中心的西歐諸國。它的主要特征是力求恢復古希臘、羅馬古典美術的傳統(tǒng)，多取材于古希臘神話和古羅馬的歷史故事，在藝術形式上，注重造型和對稱、和諧的構圖，追求單純、莊重而又典雅的藝術風格。在技巧上，古典主義繪畫強調(diào)精確的素描技術和微妙的明暗色調(diào)。
古典主義有三種不同的藝術傾向，他們是：
以普桑為代表的崇尚永恒和自然理性的古典主義。
以達維特為代表的宣揚革命和斗爭精神的新古典主義。
以安格爾、布格羅為代表的追求形式完美和典范風格的學院古典主義。
普桑是法國古典主義繪畫的奠基人。鑒賞普桑的`繪畫，可以發(fā)現(xiàn)畫家長期所探索的東西，大致可歸納以下幾條:1、他強調(diào)繪畫與雕刻都是理智的產(chǎn)物，因此藝術家必須是一位學者，而不是工匠。2、他認為造型藝術應和文學一樣，目的在于提高人的崇高理想。3、古希臘提倡的美，是秩序、和諧、比例與規(guī)范化。
海神波塞冬是宙斯兄弟，油畫《海神的凱旋》畫的是海神從宙斯那里分得了海域，并把古代地方性海神涅柔斯等排擠到次要地位，得勝而歸的情景。海神右手執(zhí)三叉戟，左手駕著金鬃銅蹄馬車，在畫的左邊飛馳著，畫面的中央是其妻子安菲特里忒和眾女神們，她們駕駛著由海豚牽引的貝形船。所有人物比較對稱，構圖熱烈而又均衡。
達維特是法國“新古典主義”繪畫的代表人物。既是古典主義領域中的開山人物，也是19世紀現(xiàn)實主義領域中的先鋒，尤其在肖像畫上。他在法國畫壇上是最有藝術影響的人物，下一代著名畫家中有一大半出自他的畫室。代表作有：《荷拉斯兄弟的宣誓》,《馬拉之死》等。
安格爾作為法國新古典主義代表達維特的學生，他恪守古典主義傳統(tǒng)，卻在不少作品上以喜歡染指浪漫主義的手法;他不問政治，一生只在肖像畫上作貢獻，可他始終自認是法國著名的“歷史畫家”。鑒賞安格爾的不同時期的作品，有助于我們剖析這位藝術家的歷史地位與藝術價值。
安格爾在人物肖像上也實現(xiàn)了他對古典主義美的追求，高貴、雅致，甚至一種不凡的氣質(zhì)透溢其間，《貝爾坦肖像》最能體現(xiàn)這種美學品格。貝爾坦是一位精力充沛的法國報界人士。
總結：古典主義畫派以古典主義原則為準繩，在藝術思想和風格上，分化出不同的派系。盡管每個時期不同畫家表現(xiàn)出各自不同的傾向性，但在古希臘、古羅馬以及文藝復興大師身上吸取的傳統(tǒng)精髓，卻一直是古典主義繪畫中永恒、崇高和典范的精神脊梁。特別是在藝術美感上追求完美，表現(xiàn)肅穆，崇尚典雅，創(chuàng)造和諧等方面，更具有十分重要的歷史價值，成為整個西方繪畫中令人矚目的藝術流派。但是古典主義過于僵化的教條和呆板的形象模式，也是被后來浪漫主義所沖擊的桎梏。
古典主義繪畫論文篇十一
隨著人類文化的不斷發(fā)展，我國越來越重視學生文化素質(zhì)的全面培養(yǎng)，使學生能夠得到全面的發(fā)展。因此，我國高校逐漸增加了美術教學的深度，希望利用美術與我國民族文化的緊密關系增加學生對我國民族文化的熱愛，并對其進行傳承。因此，當代高校在美術教學中應該對教學內(nèi)容進行設計，使其能夠充分展現(xiàn)出我國的民族文化，并將民族文化的重要意義進行表達，從而使高校的美術教學充分發(fā)揮出自身的教育意義和重要價值。
一、高校美術教學對民族文化傳承的重要意義。
1.有利于我國民族美術體系的建立。
美術作為一種藝術形式，是文化的重要體現(xiàn)。不同的民族文化在美術中都有著不同的體現(xiàn)。因此，美術是民族文化中不可分割的一部分。伴隨著歷史文化的不斷發(fā)展，我國的美術在不同階段都有不同的形式和內(nèi)涵。近年來，伴隨著我國對美術重視程度的不斷增加，建立起基于民族文化的美術體系的任務顯得尤為重要。我國是文明古國，而美術能夠充分地將我國的民族發(fā)展史展現(xiàn)出來。建立我國的民族美術體系，有利于將中華民族發(fā)展歷程加以展現(xiàn)與傳承。高校對于美術教學的重視，能夠有效提高當代大學生的文化修養(yǎng)，還能夠激發(fā)他們對我國民族文化的熱愛之情。
2.有利于健全大學生的價值觀和道德情操。
美術本身就具有陶冶情操、培養(yǎng)審美素養(yǎng)的功能?，F(xiàn)在一些大學的美術教學更注重藝術創(chuàng)作技巧的傳授，忽視了美術對學生修養(yǎng)的重要性。因此，高等院校在美術教學過程中要注重加強美術自身功能的體現(xiàn)。美術教學中包含了大量的人文知識，正因為如此，高校的美術教學一定要與我國的民族文化緊密聯(lián)系起來。美術能夠?qū)⑷藗兊乃枷?、感受、?nèi)心形態(tài)展示出來，能夠展現(xiàn)一個民族的整體性格，它是歷史的真實寫照。因此，將高校的'美術教學與中華民族的文化緊密聯(lián)系起來，能夠?qū)⑽覈鴤鹘y(tǒng)文化中的道德、涵養(yǎng)和價值觀展現(xiàn)給學生，從而健全大學生的價值觀和道德情操。
二、高校美術教學在民族文化傳承中的作用。
1.發(fā)揚了我國博大精深的民族文化。
我國的傳統(tǒng)美術作品包含了大量的真實情感，每一幅優(yōu)秀的傳統(tǒng)美術作品都經(jīng)過歷史的積淀，如今保留下來的我國傳統(tǒng)美術作品都是精華。近年來，我國各個方面都得到了飛快的發(fā)展，在這快速的發(fā)展過程中，人們也越來越重視民族文化的傳承和發(fā)揚。由于我國的傳統(tǒng)美術作品中包含了大量的民族文化，因此，高校在美術教學過程中以傳統(tǒng)美術作品作為教學工具，可使學生在學習美術創(chuàng)作技巧的過程中學習民族文化精神，使我國博大精深的民族文化得以發(fā)揚。
2.激發(fā)了大學生對民族文化的興趣。
高校在美術教學的過程中可以運用多種資源，如，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一教學資源的使用，能夠有效充實高校的美術課堂。我國是一個歷史悠久的國家，在歷史的長河中，我國保留下來了大量的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其中包含了我國勞動人民的智慧，在美術課堂上能夠給學生帶來非常有價值的內(nèi)容。對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的學習能夠使學生深化對我國民族文化的認識，從而能夠激發(fā)其對民族文化的興趣和熱愛之情。也正因為如此，我國高校將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容引入美術課堂的做法具有很大意義。
3.有助于大學生實際藝術素質(zhì)的培養(yǎng)。
現(xiàn)階段，我國一些高校的美術教學中更傾向于西方的藝術教學方式，這種教學模式在形式上注重藝術表現(xiàn)的手法和視覺美感的培養(yǎng)，而對我國民族美術技巧的教學較少，這種教學思想和方法導致學生創(chuàng)造出來的作品往往與我國實際生活不符。在高校美術教學課堂中增加民族文化，增加我國傳統(tǒng)的民間藝術作品創(chuàng)作手法教學，能夠使大學生的創(chuàng)作更加貼近實際生活，不僅可以傳承我國的民族文化，還有助于大學生藝術素質(zhì)的培養(yǎng)，有助于大學生的全面發(fā)展。
結語。
古典主義繪畫論文篇十二
a、在中華美學精神中，對美善統(tǒng)一、盡善盡美的境界追求，儒家思想起了重要作用。
b、孔子所說的“己欲立而立人，己欲達而達人”，把“愛人”放到了超過“愛已”的位置。
c、音樂（聲樂和器樂）、詩（歌詞）和舞都屬于“樂”的內(nèi)容，離開了“仁”就無法存在。
d、“樂”所表現(xiàn)的內(nèi)容沒有任何不符合善的東西，也就是達到“盡善”，“仁”就完滿實現(xiàn)。
2、下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是。
a、第一段闡釋了中華美學精神與中華傳統(tǒng)文化，尤其是占主導地位的儒家思想的關系。
b、第二段重點論述中華美學精神善和真問題，進而把人道精神上升到愛國主義精神。
c、第三段中以“樂”為例，論述審美與文藝創(chuàng)造的根本目的，就是陶冶人們的情感心理。
d、文章先提出話題，再從“仁”和“樂”來論述，得出中華美學精神成于盡善盡美的結論。
3、根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是。
a、儒家思想的道德境界和審美理念對中華審美文化的深遠影響是超過其他各家學派的。
b、作為儒家的重要思想，“仁者愛人”是一種博大的人道精神，與“治國平天下”有聯(lián)系。
c、儒家思想中的“仁”要達到一種最高的審美境界，還需要通過“樂”這類藝術來表現(xiàn)。
d、“盡善盡美”是“樂”所追求的境界，“樂”能引起人們最大審美愉悅時，“善”就在其中。
【答案】。
1、a。
2、b。
3、d。
古典主義繪畫論文篇十三
1.對20世紀所有藝術流派的兼收并蓄。
桑德羅基亞最基本的藝術特征是包含了多樣風格的統(tǒng)一，他對現(xiàn)代藝術中的各種不同藝術風格的學習可謂數(shù)不勝數(shù)：從畢加索到塞尚，從野獸主義到象征主義，從卡拉的未來主義到德基里科的形而上主義，從畢卡比亞到夏加爾，等等。當然，他并沒有一味延續(xù)前人的藝術風格，而是廣泛地吸取藝術傳統(tǒng)中的精華，并結合自己對神話和隱喻的重新詮釋，從而達到自由運用。在他的作品《丁托勒咖啡館的意外事故》中，一個身穿橘黃色裙子的女人雙臂張開，站姿不穩(wěn)，她的裙擺被風掀開，旁邊的兩把白色椅子也被風吹倒在地，天花板上的吊頂似乎搖搖欲墜，紫色的窗簾在風中舞動。周圍深藍色的基調(diào)讓人想起畢加索的藍色時期繪畫，而畫面打破透視規(guī)律，按其主觀意愿重新構建場景，是從夏加爾那里學來的；畫面中用線的紛亂、色彩的濃重，又是對未來主義風格的汲取。整體的雜糅形成了神秘、幽深的畫面效果。
2.繪畫具有具象性，人與生命是創(chuàng)作的永恒主題。
桑德羅基亞的繪畫是具象的，而且他的創(chuàng)作主題始終沒有離開人與生命。他的繪畫充滿神話和隱喻的色彩，但不具備情節(jié)性。他將古典的題材和隨意的畫法結合在一起，作品形象具有顯著的體積感，多種曲直線的運用又使畫作具有抽象和具象結合的因素?！侗乘a(chǎn)者》中碩大的魚的形象得自古希臘神話中的動物形象，背水產(chǎn)的男人形象則來源于古希臘雕塑，這種具象的物象輔以背景的深紅色地面和藍白色海水，以及人物右側(cè)的曲線團塊的對比，使畫面形式感具有一種別樣的.意味。
3.繪畫形象具有多重意義。
桑德羅基亞有著良好的色彩感，畫面不但令人賞心悅目，同時極具戲劇性與幽默感，在他的作品中，往往還配有一段作品的解說詞或小詩。桑德羅基亞用靈敏的藝術感覺與時刻流動著的藝術意識，將西方現(xiàn)代藝術史變成了一幅多種風格并存的畫面。對于桑德羅基亞來說，他的每一件作品都是一個小的中轉(zhuǎn)站，他通過創(chuàng)作不同的作品，并讓這些作品彼此達到最大限度的融合，最終構成其獨特的個人風格。
二、桑德羅基亞的“超前衛(wèi)”繪畫藝術的歷史作用。
“超前衛(wèi)”繪畫是后現(xiàn)代主義藝術在意大利的一個縮影，成為了西方現(xiàn)代藝術與后現(xiàn)代藝術的節(jié)點，直至今日，“超前衛(wèi)”繪畫仍然對藝術的發(fā)展具有十分重要的影響。以桑德羅基亞為代表的“超前衛(wèi)”繪畫的發(fā)展過程也為我國當代藝術的發(fā)展提供了一個借鑒模式，對中國當代藝術具有一定的啟示：尊重藝術規(guī)律，重視從歷史遺產(chǎn)中發(fā)掘?qū)Ξ斀袼囆g創(chuàng)作有用的東西，打破西方與東方、時間與空間、藝術與非藝術、具象與抽象等種種原本對立的范疇之間的界限。這股新潮流為當代的繪畫藝術打開一扇全新的大門，使當代藝術擺脫了繪畫精神的貧乏與“觀念”的誤用，最終回歸繪畫的本質(zhì)。而“超前衛(wèi)”藝術極其豐富的藝術語言則讓中國的繪畫藝術家得到了更多探索與發(fā)揮的空間。中國當代繪畫藝術家用他們的獨特藝術語言，從不同的角度表達著對生命的感受，使人們重新思考人性與繪畫的關系，將人的情感與個性、思考與理智、理想與經(jīng)歷都轉(zhuǎn)化為繪畫的形象，讓人們感受到藝術的最初動力。
古典主義繪畫論文篇十四
“憲政是指一種使政治運作法律化的理念或理想狀態(tài)，它要求政府所有權利的行使都被納入憲法的軌道并受憲法的制約?！倍鴳椪庾R則是在憲政形成之前或行程中所萌生的一種關于憲政的啟蒙思想。在憲政未完全確立之前，憲政意識己經(jīng)存在并且始終影響著憲政的發(fā)展歷程，而一個國家憲政意識的形成是受多種因素影響的:。
首先，物質(zhì)決定意識，經(jīng)濟的發(fā)展對憲政意識的形成有著重要作用:。
其次，政治對意識形態(tài)也有著重要作用，因此在中世紀的西方，基督教神權以及權利之間的相互關系對憲政意識的形成有著重要影響力:。
再次，文化對思想有著重要影響，一個國家的歷史文化背景也深刻的影響著一國的憲政意識發(fā)展:。
最后，社會劇變往往是一些重大思想意識形成的導火線，因此文藝復興、宗教改革等運動也對西方憲政意識的形成產(chǎn)生了重要作用。
二、西方憲政意識形成的幾個因素。
(一)市場經(jīng)濟。
“在自給自足的自然經(jīng)濟的經(jīng)濟基礎上，憲法、憲政不可能產(chǎn)生。在這種經(jīng)濟基礎上，盛行的是等級特權觀念、集權人治思想，對各種社會關系的調(diào)整主要依靠嚴刑峻法。道德禮教、宗法關系、習慣傳統(tǒng)、宗教戒律等”。因此我們不妨大膽假設，只有在市場經(jīng)濟的基礎上才能滋生自由、平等理念和限制政治權利的精神，才會由此產(chǎn)生憲政意識乃至憲政。
市場經(jīng)濟是一種權力經(jīng)濟，一種契約經(jīng)濟，一種競爭經(jīng)濟，權利的確立和保障離不開法律，契約的本身具有法律效力，也需要法律加以確認和保障，而法律也是對市場主體自由平等競爭的保障。而這三個特性都需要從法律的角度對市場經(jīng)濟進行保護和制約。因此，市場經(jīng)濟的產(chǎn)生催生了憲政意識的形成和發(fā)展，它的發(fā)展也進一步促進了憲政意識的發(fā)展。而這也恰巧解釋了為什么早在1066年英國就出現(xiàn)了最早的憲政意識，因為在那時的英國出現(xiàn)了交換通暢的市場經(jīng)濟。
(二)宗教。
“任何宗教都不會產(chǎn)生憲政意識，基督教也不例外。”那為什么說西方的憲政意識形成與宗教有關呢，那是因為有句話是這樣說的，哪里有壓迫哪里就有反抗，西方的憲政意識就是在與基督教神權的斗爭中轉(zhuǎn)型的。10世紀后隨著市民意識的覺醒，市民社會的法權要求反對基督教神權統(tǒng)治的基礎，在此基礎上，15世紀以后，歐洲先后出現(xiàn)了多次反對基督教神權統(tǒng)治的運動，正是在反對基督教神權的斗爭電“基督教文化中所傳承的憲政理念得以釋放并與市民社會的法權要求相結合，形成了近代憲政理念”。
因此，在歐洲中世紀，正是這種與宗教不斷斗爭的市民社會的產(chǎn)生和市民精神的出現(xiàn)才是最具革命性的因素，是民族國家和憲政意識產(chǎn)生的決定性因素。宗教，用它最不愿意看到的方式幫助了憲政意識的形成和發(fā)展。
(三)地理位置。
地理位置的獨特性往往能催生出不同于別處的意識形態(tài)。最直觀的例子便是雅典曾出現(xiàn)了人類歷史上最早的憲法。
憲法的最早形成得益于雅典民主制度的高度發(fā)展，而民主的高度發(fā)展則是得益于雅典的獨特地理環(huán)境。雅典四面環(huán)海，地形以山地為主適合農(nóng)耕的上地很少，迫使雅典的工商業(yè)高度發(fā)達，人們在對外交流過程中思想境界非常開闊。其次，雅典地域狹小，也就是一個城市連同其周圍不大的一片鄉(xiāng)村，人口較少，小國寡民的雅典“鄉(xiāng)居的公民進城參加公民大會可以朝出暮歸，人們相互間比較熟悉。而在廣闊的國家中，這些條件是全不具備的，所以，城邦制度和直接民主是相互依賴的。”我們不妨說是雅典獨特的地理環(huán)境造就了雅典的民主政治，也正是雅典的民主政治醞釀了其先進的憲政意識。
(四)權利之間的制約關系。
“法治是憲政的要素，是憲政的基石。然而法治需要有深厚的民主底蘊。畢竟，憲法不是少數(shù)人的意志的反映，而是人民共同意志的反映。因為憲法集中反映全部人民而不僅僅是大部分人的共同意志，所以憲法具有至高無上的地位，國家權力必須受憲法的制約，國家機關的權利要有憲法依據(jù)，一切超越憲法而行使的權利都是從人民那里篡奪的權利。因此，憲政意識是否能健康正常發(fā)展，也取決于國家權力之間的制約是否達到平衡，是否能保證國家制度是建構在民主體制基礎之上。
這從下列觀點中可以得到支持“只要一個憲法代表著民主理論，只要它是一部有權威性的'憲法，它就必須保護人民參與政府的權利。只要一個憲法體現(xiàn)著憲政理論，只要它是一部有權威的憲法，它就必須限制政府權利，甚至人民自由選舉出來的代表的權力，而且要以保護個人其他實質(zhì)性權利的方式?！毙卧谑呤兰o的法國，啟蒙運動興起后，最先出現(xiàn)了三權分立思想，這也是法國憲政意識興起與發(fā)展的表現(xiàn)。
(五)歷史文化。
歷史文化在一定程度上深刻的影響著人們的價值觀和世界觀，因此，西方的憲政意識在很大程度上是受其傳統(tǒng)歷史文化影響的。
中世紀的西方國家實行的是領主制度，而“領主和封臣之間的依附關系是通過一種類似于契約的方式建立的”。這就意味著領主不能對封臣享有任意的專斷權利，領主不僅享有種種封建權利，同時還必須承擔一定的義務“從這種契約觀念出發(fā)，自然就會導向一種權利義務關系和觀念，以及由此催生的對于法律規(guī)則的尊重態(tài)度。
由此看來，盡管封建主義政治制度的最大缺點在于缺乏強有力的中央權威，從而導致行政的無效率、司法不統(tǒng)一以及地方上的分裂主義，但是卻造就了一種對于權力進行限制的觀念和制度。因此，從這不難看出，西方憲政意識的啟蒙和發(fā)展都深受其歷史傳統(tǒng)文化的影響。
(六)社會劇變。
社會劇變能夠影響整個社會的經(jīng)濟、政治、文化發(fā)生深刻變化。西方的眾多改革也對西方的憲政意識產(chǎn)生了巨大作用。
在文藝復興時期，人文主義者強調(diào)以個人為中心“以個人的意志、欲望和權利作為人自身觀察、思考與評判萬事萬物的是非標準。個人為中心對政治現(xiàn)象的分析和對國家的認識形成了西方近代最初的憲政理念。而16世紀的宗教改革運動，使統(tǒng)一西歐的基督教分裂，新舊兩教的并立，使羅馬教廷至高無上的權利瓦解，使得他們的民族意識開始覺醒，從而為憲政的發(fā)展鋪平了道路。
無論是文藝復興還是宗教改革，它們都以它們的形式對民主啟蒙思想，對憲政意識產(chǎn)生了無比重要的意義。
三、總結。
憲政的發(fā)展過程是艱難而曲折的，影響憲政意識的因素也是錯綜復雜的，正是因為這些因素的相互作用，憲政意識才得以產(chǎn)生和發(fā)展，在不同的國家影響憲政意識的主導因素可能不同，但是一個國家憲政意識的出現(xiàn)必然是由多種因素相互作用形成的，因此，無論是哪一種因素都有可能在一定時期對某個國家的憲政意識發(fā)展起決定作用。
四、英國憲政意識的發(fā)展對中國的借鑒意義。
憲政意識抑或憲政制度不是幾道法令或是幾部法典就能建立起來的，它是一個體系，有內(nèi)核也有外延，它是動態(tài)的，也是與時俱進的，就現(xiàn)階段，關于中國憲政意識的發(fā)展提出幾點不成熟的建議:。
首先，發(fā)展經(jīng)濟，不斷提高我國的生產(chǎn)力水平是我們的首要任務。西方國家的憲政歷程不斷映證著“物質(zhì)基礎決定上層建筑”這個真理。因此，為了達到這一目標，我們的國家必須足夠強大昌盛。
其次，從我國國情出發(fā)，確立憲政制度建設的步驟和框架。
再次，認真實踐我國的法治建設，讓我們國家有法可依，有法必依。
古典主義繪畫論文篇十五
空間藝術在素描范疇內(nèi)一是指畫面的設計結構，二是指在一個二維平面對深度的幻想?？臻g感從文藝復興到塞尚開始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關系，其中，焦點透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構成，大多是結合焦點透視法，安排一個深度空間，組織有秩序的幾何結構和畫面，以數(shù)學計算式的精確，遞減景物大小和在深度中進行畫面構成。畫面中無論近、中、遠景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對清楚的邊緣，空間的深度和前后關系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結構的需要，主觀的拉長、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間
想象
，并非客觀現(xiàn)實的真實，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術表現(xiàn)，這是一種把對象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫里展示出不同視點看到物象的各個面，這就打破了文藝復興以來用焦點透視法描繪空間的思路。同時，通過多點透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來的很多藝術流派廣泛借用。現(xiàn)代主義的藝術創(chuàng)新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復興時期有著內(nèi)在的聯(lián)系，這也是那時繪畫空間的現(xiàn)代延伸。至于它們之間存在的畫面空間感覺差異和制造出畫面前后空間的深度和厚度感，那是由于時代的藝術語言的不同，但對素描繪畫空間的認識和空間背后的藝術追求卻很相似，都是在同一藝術系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運用超越了現(xiàn)實的空間，更加表達了藝術家們所要闡述的意境。
西方素描視覺審美的`雛形，是從喬托時期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀后期法國的印象主義藝術，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時在這一時期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術對西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術的萌芽，這種局面的形成原因應歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術創(chuàng)作與對客觀物象關系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實形象，追求造型的準確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學的藝術，得益于自然科學，如物理光學、透視學、人體解剖學、色彩學等科學研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡化、大量空白的運用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開放、平面性與深度空間的結合、素描秩序感的運用等等，其傳達了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。
在素描繪畫中，藝術家們始終把西方素描作為一門獨立的藝術來看待，也正是這樣，對西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術家那里開始尋求素描藝術語言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經(jīng)在實踐中為造型藝術帶來了偉大的生命力，奠定了科學形體法則的基礎。
古典主義繪畫論文篇十六
摘要:劉綱紀先生是當代著名美學家、美術理論家、書畫家。他對中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，建立在馬克思主義實踐本體論的理論基礎上，建立在自己對繪畫實踐的經(jīng)驗體驗上。既有哲學、美學與思想文化史高度上的理論概括和總結，同時又有對畫家具體作品的技巧、形式、風格的深刻體悟與分析。這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學的理論性，并成為他實踐本體論藝術美學思想的重要組成部分。
劉綱紀先生是我國著名的美學家，馬克思主義實踐美學的奠基人之一。同時也是著名的美術理論家、書畫家。在半個多世紀的學術生涯中，他將美術、美學、哲學三者相互交融，連為一體。在中國當代文化史上留下了重要的印記。早在1959年，劉綱紀在《六法初步研究》的“后記”里說過:“對于我國十分豐富的傳統(tǒng)繪畫理論遺產(chǎn)整理的工作，需要多方面的素養(yǎng):理論的素養(yǎng)、歷史的素養(yǎng)和實際進行繪畫制作的素養(yǎng)。只有具備了這些條件，才能做好這一工作，才能把我國傳統(tǒng)繪畫的理論科學地加以系統(tǒng)化，使其對當前的創(chuàng)作起到應有的作用?！保?］這是在一般理論意義對從事繪畫理論工作者提出的基本要求，實際上也是他對自己的要求。劉綱紀先生對中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，扎實可靠地建立在馬克思主義實踐本體論的理論基礎上，建立在自己對繪畫實踐的經(jīng)驗體驗上，這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學的理論性，成為他實踐本體論藝術美學思想的重要組成部分。1960年，他的《“六法”初步研究》一書，由上海美術出版社出版。這是我國第一部運用馬克思主義的世界觀、方法論來研究中國畫的理論綱領———“六法”的專著。1963年，《龔賢》一書出版。1979年，《黃慎》一書出版(同屬上海人民美術出版社《中國書畫家叢書》)。總體來說，主要成就表現(xiàn)在以下幾個方面:首先是從實踐本體論出發(fā)的研究原則和方法，二是不囿舊說、自抒新見的繪畫歷史人物論;三是對古代文人畫精審獨到的闡釋;四是對謝赫“六法”的精微解讀。
一、以實踐本體論為指導的研究原則和方法。
作為中國實踐美學的創(chuàng)始人之一，劉綱紀一直站在馬克思主義哲學的立場之上，運用馬克思主義實踐論的觀點創(chuàng)造性地建構了他的實踐本體論，在這一哲學理論的基礎上，深入地研究了美和美感的本源和本質(zhì)，此后又以此為理論指導，研究探索藝術的一般本質(zhì)和規(guī)律以及各部門藝術的本質(zhì)特征，從而形成了一套行之有效的科學的研究原則和方法。在談及中國美學史的研究方法時，劉綱紀指出:根據(jù)馬克思主義哲學，社會實踐是美的根源，藝術是對現(xiàn)實生活的具體感性的審美反映，是美的最為典型最集中的表現(xiàn)形式，而現(xiàn)實生活正是人類在漫長歷史過程中實踐的結果，所以實踐是社會的本源，是反映社會生活的一切藝術形式的本體。正如馬克思所言:人類的精神生產(chǎn)的性質(zhì)由物質(zhì)生產(chǎn)(這是實踐的首要方面)的一定形式產(chǎn)生出來的一定的社會結構和人對自然的一定關系所決定的。因此，要科學地說明包括藝術在內(nèi)的精神生產(chǎn)的實質(zhì)，就必須從一定的歷史時代的物質(zhì)生產(chǎn)狀況出發(fā)，分析由這種狀況所決定的人與人、人與自然的關系，進而又分析由這兩者決定的，同人們的審美意識不能分離的精神生活的方式，“這是我們認為在中國美學史的研究方法上首先必須遵循的一個基本原則。”［2］實踐本體論美學思想是科學的美學思想，以此為指導原則對藝術概念、范疇、規(guī)律的揭示和評價能符合歷史的實際，把歷史的分析與邏輯的分析結合起來，把考證訓詁與理論分析結合起來，在人類文明發(fā)展的社會學的宏闊背景下進行中西美學的比較研究，才能對包括繪畫理論在內(nèi)的中國古代美學做出新穎正確的研究。在《美術概論》中，劉綱紀先生把以上原則和方法具體分解為四點:第一，馬克思主義哲學的世界觀;第二，批判地繼承中外美術理論遺產(chǎn)，以馬克思主義觀點加以改造，在廣闊的理論背景中進行中西融會的比較研究;第三，實事求是的方法。從實際出發(fā)，知人論世，弄清各個畫家的生平、作品、思想觀點，堅持實踐是檢驗真理的唯一標準;第四是辯證的方法。把握藝術現(xiàn)象或理論觀點的對立統(tǒng)一的兩面，搞清值得肯定的進步的一面和它局限性的一面，準確評價判斷其理論價值和歷史地位。［3］在談到“六法”的來源的問題時，他指出了其社會實踐根源;在對龔賢、文征明、云林等畫家論述時，注重時代變化和政治影響;研究“四王”和“吳門四派”的興起時，側(cè)重歷史必然性和當時的社會原因，指出“四王”乃是康熙文化政策的產(chǎn)物，從歷史與邏輯統(tǒng)一的角度做出了客觀正確的揭示和辯證的符合史實的解釋。同時，他也注意到概念、命題在歷史發(fā)展過程中衍化轉(zhuǎn)變出的不同理論意蘊，如對“六法”的歷時性研究，都深刻體現(xiàn)了理論分析與考據(jù)訓詁相結合的研究原則，使其結論建立在真實可靠又辯證客觀的基礎上，形成了言之有據(jù)、論之有理、圓融自洽的理論風格和學術品位。
二、不囿舊說，獨抒新見的人物論。
劉綱紀的畫論，涉及了歷史上眾多的畫家和繪畫理論家，在《中國書畫、美術與美學》中主要研究了顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最、文征明、董其昌、龔賢、“四王”、黃慎等重要人物，其中對謝赫、文征明、龔賢和黃慎等用力最多，進行了深入而系統(tǒng)的研究。對這些人物的研究中，劉綱紀依據(jù)實踐本體論的美學觀點和方法，在大量考據(jù)原始資料的前提下，在社會學的廣闊視界里對他們的成就和局限進行了縱向的歷史定位，同時對他們的理論觀點同西方有關美學理論和相關畫家進行了橫向?qū)Ρ?。龔賢是劉綱紀最為用心用力研究的人物之一。從1961年《龔賢》一書的出版到為《中國古代名家作品叢書》寫《龔賢》，歷時近半個世紀，對龔賢的字號、籍貫、生卒年、家世、生平、著作、主要繪畫成就和繪畫理論他都進行了精謹嚴肅的研究。以詳實的考證為依據(jù)，澄清了相關錯誤記載，合理解決了研究者長期爭訟不清的問題?？疾炝嗽谇宕嬍飞淆徺t繪畫藝術和理論不被重視，未能得出公正的、有見地的評價的原因。他指出，由于當時的畫壇如婁東、虞山兩派的.獨霸地位，也因當時社會好尚的影響，人們大都追慕“清疏秀逸之趣”，而與帶有悲壯之氣的“沉郁雄厚”的龔賢畫風不能相容，造成了當時的論家不能公正地品評龔賢。他將龔賢的特殊貢獻放到更為廣闊悠長的歷史背景上，放在從宋元至明清山水畫發(fā)展的歷史過程中，社會歷史與藝術自身發(fā)展邏輯的統(tǒng)一中去考察，得出了突破舊說的富有真知灼見的結論。認為龔賢論畫，重視天地造化，重視作畫與造化同根，陰陽同候。在創(chuàng)作上，創(chuàng)造出了無筆法墨氣之分的“渾淪”的技法，當同時代畫家們則喜歡畫殘山剩水以寄托明朝亡國的哀思之時，他仍以積極入世的精神來眷戀贊美明朝的大好河山，在全景式重巒疊嶂的大幅山水中顯揚氣象萬千的壯麗，視域超越了時代。其作品足以和西方17世紀如荷蘭的寫實主義風景畫相媲美，可以成為打通研究中西繪畫的一個重要渠道。
三、對“文人畫”精審獨到的闡釋。
在中國畫體研究中，歷史上出現(xiàn)過三種劃分模式，即郭若虛等人的“以體標體”，何良俊等人的“以家劃體”和董其昌等人的“以宗劃體”。但他們的這些分派都有牽強矛盾、繁紛凌亂之處，所以如何運用邏輯的方法進行梳理歸納，以科學體系勾勒出一個較為明確清晰的體派輪廓，一直是后世美術史論家們追求的一個學術目標。著名書畫家、美術史論家王學仲先生根據(jù)中國畫原有體系與劃分原則，把中國畫分為文人畫體、作家畫體和宮廷畫體三體，是為人們廣泛贊同的一種劃分方法。［4］在比較歸納的基礎上，劉綱紀等人認為，文人畫應當是這樣一個大致歷程，即發(fā)生(魏晉)———發(fā)展(唐)———確立(宋)———成熟(元)———進一步演化發(fā)展(明清)。依據(jù)實踐本體論的藝術反映論的觀點，他指認了這些類型所產(chǎn)生的現(xiàn)實根源，即現(xiàn)實政治和社會生活。在劉綱紀看來，中國繪畫史差不多可以元代為界，劃分為元以前和元以后兩大時期，而宋元繪畫異同于明清繪畫的一個重要方面是文人畫的發(fā)展問題。中國繪畫從宋到元的重大歷史轉(zhuǎn)變的發(fā)生，在于出現(xiàn)了以元四大家為代表的文人畫，因此，元畫與宋畫的區(qū)別，最主要的是文人畫的區(qū)別。對于文人畫，劉綱紀提出了“廣義文人畫”的觀點，這是一個頗具創(chuàng)造性的重要思想。關于“廣義的文人畫”劉綱紀認為:(1)從思想上來看，在中唐禪宗產(chǎn)生以前，思想上是儒、道、玄三者兼而有之，禪宗產(chǎn)生以后，是儒、道、玄、禪四者兼而有之的文人畫，在不同時代和具體的人那里，這種思想所占的比例以及它們相結合的情況各不相同，這一類文人對道家的飄逸、玄學的超脫、禪宗的空靈依時代和畫家本人的個性不同而各有所愛，但最終又不否定儒家與仁道相關的中正和平的要求。(2)從審美趣味追求上看，鄙棄與世俗對榮華艷慕相關的美，而追求一種天然、含蓄、悠遠平和的美，在不否定現(xiàn)實人生的前提下，追求一種超越性與永恒性。(3)從藝術觀的理解上看，他們高度重視藝術家個性情感的表現(xiàn)。(4)文人畫的發(fā)生可上溯至魏晉南朝，但它作為一種重要藝術傾向而明顯地表現(xiàn)出來，實始于宋代。［5］所以，“廣義地說，凡屬表現(xiàn)了上述審美要求與思想的繪畫就可稱之為文人畫?！保?］這樣，對文人畫的理解就不只限于元代文人畫而可以上溯至晉代的王愷之、南朝的宗炳、王微、唐代的王維，但文人畫取得成熟的典型的形式，成為獨立的、人數(shù)眾多的流派，并對中國繪畫產(chǎn)生重要而深刻影響的則是從元人文人畫開始。廣義的文人畫，不限于元代，同時又以元代文人畫為重要代表。這種界定承前啟后，既符合對文人畫最先標體劃分的董其昌等人的理解，又符合于中國繪畫發(fā)展的實際。在對文人畫進行分類的同時，劉綱紀依據(jù)文人畫發(fā)展的歷史狀況及其影響，創(chuàng)造性地提出了“新文人畫”［7］這一觀點，并認為是董其昌開創(chuàng)了“新文人畫”，這是董的重大貢獻所在。他認為董其昌一反對元畫輕視貶抑的看法，把它提到了極高的位置，同時又不否定宋畫，立足于元畫又注意吸收宋畫的成就，這就與沈周、文征明、陳洪綬等人立足于唐宋繪畫去吸取元畫成就形成鮮明的對照，表現(xiàn)了明末繪畫的一個新方向。
四、對“六法”的精審解讀。
從某種意義上可以說，劉綱紀是從研究“六法”開始涉足繪畫理論研究的。發(fā)表于1957年的《關于“六法”的初步分析》，是劉綱紀“在50年代的條件下試圖用馬克思主義的美學觀來解釋中國繪畫‘六法’論的產(chǎn)物”［8］對于中國美術理論界在建國之后運用新觀點研究傳統(tǒng)問題具有開拓性的意義，產(chǎn)生了深遠的影響。主要表現(xiàn)在對“六法”源出所作的社會學考察和在此基礎對“六法”原初意義的體辨;以辯證的分類觀點從藝術創(chuàng)作與欣賞的角度對“六法”作出新穎理解;以歷史的發(fā)展的觀點對“六法”主要概念如“氣韻”、“骨法”等作出精謹?shù)慕庾x等方面。任何一種理論的形成都是社會實踐的結果，都應該在這實踐中找到說明，“六法”也如此。過去國內(nèi)外不少對“六法”的研究大體不外有兩種情況:一種是孤立地而非從實際的歷史發(fā)展中考察，往往在字面意義上或陷入古人爭論紛紜的歧異之中，或引申出玄妙難解的詮釋。另一種是唯心主義或形式主義的闡釋，常常把毫不相干的思想強加于謝赫。劉綱紀認為，對“六法”的研究和闡明，只有聯(lián)系謝赫當時繪畫發(fā)展的實際情況，才可能達到正確的了解。謝赫活動的南朝齊梁期間是中國文藝史上自覺提出和討論文藝理論，和批評同起的時期。當時文藝多用來吟詠情性，與現(xiàn)實生活中人的思想感情有了更加密切的關系，并成為上層社會中唯務享樂的重要精神生活內(nèi)容，文藝品評也自然成為他們饒感興趣的問題。謝赫的《畫品》在此種時代環(huán)境中應運而生。由于謝赫是當時最有影響的宮廷畫家，在表現(xiàn)技巧上有“細密精致而臻麗”的高超能力，又有“隨時變改，與時競新”的創(chuàng)造意識，有條件有資格出來評論還沒有人論說過的繪畫問題?！傲ā彪m為謝赫提出，但其它文藝形式的品評對他有不小影響，特別是《文心雕龍》、《詩品》等文論思想，蕭子顯、蕭綱一派的文學和美學思想傾向。但最為重要是魏晉以來的繪畫實踐和思想的發(fā)展為其所作的準備，顧愷之的“傳神寫照”、“置陣布勢”、宗炳的“以形寫形”等言論觀點都成為“六法”的思想資源。“謝赫的功績在于他適應當時繪畫批評的需要，把原來在顧愷之和宗炳那里還是零碎、散亂、模糊的思想，加以明確化、系統(tǒng)化、完善化，提升為創(chuàng)作和批評的準則?！保?］為了進一步印證，劉綱紀在1980年代出版的《中國美學史》中對謝赫的生平活動，《畫品》的成書年代及書名，“六法”句讀等作了深入的考察和辨析。他認為，從創(chuàng)作和批評的角度來進行內(nèi)部結構的分類分析是正確估價“六法”理論價值和歷史影響的關鍵所在，因此，“六法”應這樣理解:應物象形，隨類賦形和經(jīng)營位置是中國繪畫藝術表現(xiàn)技巧的三個基本方面;骨法用筆是繪畫中的造型技巧;氣韻生動是中國繪畫的現(xiàn)實主義美學準則;傳移模寫是向傳統(tǒng)學習的重要方式。它是一個既包含了創(chuàng)作與批評的一般理論的準則，又包含繪畫藝術技巧的準則，從而構成了中國繪畫理論科學系統(tǒng)的體系。為了正確理解和把握其真實含義，劉綱紀運用歷史的發(fā)展的觀點，對諸如“骨法”、“氣韻”等重要概念進行了精細謹嚴的考析，在理清這些概念在歷史上不同時代的意義變化的前提上，對其作出了馬克思主義實踐本體論美學思想的現(xiàn)代闡釋。從謝赫的原初意義上講，“骨法”是人的形體狀貌，又與人的“性”即人的“操行清濁”有關，這原是一個性命哲學、面相學中的術語，在王充《論衡骨相》和劉邵品識人物的專書《人物志》里都論說過。顧愷之第一個在繪畫批評中應用了這一術語，之后，謝赫才進一步提出來了“骨法用筆”，到唐代，張彥遠把它稱之為“骨氣”，這是面相學中對“骨法”的另一種稱謂，“氣”就是人的“氣色”。所以，劉綱紀認為，“古人所說的骨法，意味著我們現(xiàn)在所說的人體的形體比例、結構、質(zhì)量感、體積感等等，即人體驗生活造型構成的各個要素?！保?0］但他同時指出，宋代山水畫的發(fā)展使“骨法用筆”的含義有了重大變化，山水畫家們按照創(chuàng)作實踐中的要求去理解“六法”，拓展和豐富了“骨法”的含義，它不再只指人的形體的造型構成，而且也指山水中樹木山石房屋，后來也指花鳥等形體的基本結構。這是把握“骨法”含義的一個必須注意的重要問題?？傊?，作為中國實踐美學創(chuàng)始人之一，劉綱紀先生以實踐本體為基點，創(chuàng)立了以“自由”為中心范疇的美學體系，并延伸至藝術學的研究與藝術創(chuàng)作中。統(tǒng)觀劉綱紀對中國繪畫史論、美術理論的研究，其重要特征在于既有哲學、美學與思想文化史高度上的理論概括和總結，同時又有對畫家具體作品的技巧、形式、風格的深刻體悟與分析。在《美術概論》中他說:“從歷史上看，美學或藝術理論有兩種情況:一種可以叫做藝術家的美學，一種叫哲學家的美學。這兩種各有優(yōu)缺點。對我們來說，既要懂得藝術，熱愛藝術，不是外行，又能做哲學思考，不要怕抽象思維的艱苦。換句話說，既要有藝術家的氣質(zhì)，又要有哲學家的氣質(zhì)，這兩者統(tǒng)一起來，就會有所成就?！保?1］毫無疑問，劉綱紀是兼長這兩種氣質(zhì)的理論家。在馬克思主義社會人類學、文化學、政治經(jīng)濟學的視域中，在歷史維度和邏輯維度的交叉點上，劉綱紀先生對中國古代繪畫理論及相關作品作出了切合實際的歷史還原與精彩的文本闡釋。
參考文獻:。
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［5］劉綱紀:《中國書畫、美術與美學》，武漢:武漢大學出版社年版，第540頁。
［6］劉綱紀:《中國書畫、美術與美學》，武漢:武漢大學出版社2006年版，第321頁.
古典主義繪畫論文篇一
摘要：隨著現(xiàn)代社會的不斷發(fā)展，科技手段的不斷更新，人們的生活也變得越來越多樣化。在科技發(fā)展的歷史長河中，電腦可謂一項舉足輕重的發(fā)明，在現(xiàn)代生活中，電腦已經(jīng)和電視一樣得到了普及，而且人們的生活已經(jīng)逐漸離不開電腦，無論是平時的娛樂活動比如購物，看視頻等還是一些科學研究的分子，電腦都給人們的生活帶來了很大的便利。除此之外，電腦為美術以及設計領域也開辟了一片新的天地，使美術以及設計領悟也開始了新的電腦時代。電腦在美術設計領域的使用使美術藝術的表現(xiàn)比之以前更加具有視覺沖擊力，帶給了人們?nèi)碌拿佬g欣賞的視覺體驗，同時讓美術藝術設計變得更加具有活力。但是在電腦美術設計與藝術的關系上，人們一定要認識清楚，電腦的使用只是為藝術錦上添花，藝術是使用電腦的指導思想。藝術具體表現(xiàn)出來或者是更加完美的表現(xiàn)出來需要電腦技術的支持和幫助。電腦美術技術和藝術形式的完美結合可能創(chuàng)造出更好的藝術作品。電腦的美術技術和人們所創(chuàng)造的藝術兩者結合起來才能較為充分的表達人們所創(chuàng)造的藝術形式，因為某些藝術形式只考人們的手繪等等方法達不到真正的藝術效果。
關鍵詞：電腦美術技術；藝術；結合；關系。
隨著世界的發(fā)展，美也在隨著時代的進步而進步，藝術也在不斷的發(fā)展，趨向著帶給人們更好的欣賞享受的方向。從十八世紀到現(xiàn)在的二十一世紀，美隨著社會不斷變遷。藝術的創(chuàng)新和存在形式對每一個時代都是具有代表性的，它代表了這個時代的審美追求和文化藝術的發(fā)展程度。在二十一世紀，藝術形式的創(chuàng)新則體現(xiàn)在電腦美術技術的產(chǎn)生以及電腦美術技術在藝術上的應用。電腦的出現(xiàn)和普及在帶給人們生活翻天覆地的變化是，電腦美術技術也讓二十一世紀的藝術和人們的審美發(fā)生了翻天覆地的變化。電腦美術技術彌補了人們手繪和表達程度的不足，能夠較為完美的表達創(chuàng)作者的意圖，使圖畫的顏色等等方面表達的更加完美。而電腦美術設計者需要多方面的能力，例如對電腦熟練掌握的能力，對藝術，色彩等等敏銳的感知以及設計能力。電腦美術設計者不僅僅要能夠進行藝術創(chuàng)作，還要可以制造一些商業(yè)性的廣告等等的美術創(chuàng)作。這是將人們感性的藝術感知以及電腦美術技術相結合。電腦在美術藝術上的應用一定會給人們帶來全新的藝術體驗。
一、電腦美術設計是技術和藝術的結合。
隨著電腦的普及，為了電腦能夠更好的服務于人們的生活，讓電腦幫助人們走向更進一步的進步，電腦的軟件等等也在不斷的更新?lián)Q代。電腦剛剛出現(xiàn)時只能進行簡單的計算，發(fā)展到二十一世紀的今天，電腦已經(jīng)可以幫助人們娛樂，更重要的是電腦可以幫助人們進行科學分析。對于藝術來說，電腦上美術設計軟件的產(chǎn)生是一個進步。電腦美術設計技術與人們美的藝術進行了有機的.結合，讓人們的藝術設計更加趨向于完美，使藝術設計進入了一個新的設計天地。在藝術設計中電腦的使用可以完成人們手繪達不到的一些藝術效果，一些藝術創(chuàng)作可能存在腦子里無法準確的表達出來，也許手繪很多次也達不到自己想象的畫面或者藝術形式。所以如果利用電腦可以達到很多效果，比如，顏色的選擇等，還可以做出一些特效等等將人們腦子里的藝術完美的呈現(xiàn)出來。除此之外，藝術雖然是要帶給人們美的享受，但是也是要應用于生活實際中的，所以，在實際生活中的廣告設計等等應用上，電腦提高了人們的工作效率和工作質(zhì)量，電腦使美術藝術設計者的設計方法改變，甚至改變了設計思想。藝術設計是時代的產(chǎn)物，適應市場需求，擴散速度很快，得到了很大的發(fā)展，在人們的藝術世界中占有重要的地位。電腦在藝術上的應用很大程度上改變了人們的藝術世界。
電腦美術設計在生活中幾乎無處不在，例如，廣告設計，工業(yè)設計，建筑設計，動漫設計，電腦游戲設計等等。以“動漫設計”為例過去的動漫都是手繪，在人物設計和色彩應用上往往不及現(xiàn)在用電腦制作出的動漫。電腦所制作的動漫在細節(jié)處更加精致，背景的制作和色彩的作用也更加完美，達到手繪很難達到的效果。所以說，藝術是需要靠技術來展現(xiàn)的，兩者是相互依存的。隨著電腦軟件的不斷更新，電腦幾乎出現(xiàn)在所有的設計工作中，人們也已經(jīng)離不開電腦。電腦美術設計在藝術上的應用雖然時間不長，但是很明顯在現(xiàn)代的藝術殿堂中，電腦美術技術所產(chǎn)生的藝術也已經(jīng)有了自己的不敗之地。電腦設計技術藝術不僅僅帶來了具有沖擊力和美感的視覺效果，同時也帶了了藝術展現(xiàn)方式以及表達方式的變革。電腦美術設計技術所產(chǎn)生的作品是藝術和技術的結合。我們生活中常用的photoshop，coreldraw等圖片編輯的軟件為藝術設計帶來了很大的便利同時也能夠啟發(fā)設計者的設計思路。電腦美術設計有“精，準，美，特”等優(yōu)勢是手繪做不到的。人們思想藝術和電腦美術技術的結合帶給了人們新的視覺盛宴。
雖然現(xiàn)代的藝術設計幾乎離不開電腦的幫助，但是設計作品的主體仍舊是人，而不是電腦，電腦只是在整個過程中起到一個輔助工具的作用。雖然電腦美術技術的作用很大，但是并不是只靠電腦就能有好的藝術作品。所以設計師在運用電腦設計的同時，自身必須有很好的設計功底和與眾不同的設計想法以及對藝術的敏感觸覺，同時具有很好的表現(xiàn)力，因為只有設計師本身有思想才能用電腦表達的更好。在設計世界中，電腦的存在給了設計很大的便利，所以對電腦能夠進行熟練的藝術設計是設計師必備的技能。但是隨著電腦在藝術設計世界的深入，很多設計師將提神自身的準重點放在提高個人電腦技術上，筆者認為有失偏頗。我們必須清醒的認識到設計的主體是人，設計最重要的是人的設計理念，而不是電腦美術技術。雖然電腦美術技術在藝術設計中有些很重要的地位，是很好的輔助工具，但是不能夠本末倒置。設計者必須提高自己的設計素養(yǎng)到一定的水平，再利用電腦作為輔助工具，創(chuàng)造出很好的作品，但是創(chuàng)作的主要影響因素是創(chuàng)作者本身的創(chuàng)作素養(yǎng)而不是電腦美術技術。試想如果創(chuàng)作出的作品只靠手繪，那么作品肯定達不到我們想要的效果，但是，如果沒有好的創(chuàng)作思想以及明確的創(chuàng)作思路那么作品注定是失敗的。所以，在電腦美術技術和個人藝術創(chuàng)作素養(yǎng)上，是電腦技術服從于創(chuàng)作思想的，而創(chuàng)作思想的準確表達是依賴于電腦技術的。只有在真正的創(chuàng)作實踐過程中，不斷的提高自身的創(chuàng)作素養(yǎng)，同時熟練掌握電腦技術，兩者完美結合才會創(chuàng)造出好的作品。
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古典主義繪畫論文篇二
繪畫創(chuàng)作是一種表達自我的藝術形式，通過畫筆和色彩將內(nèi)心感受轉(zhuǎn)化為可見的藝術作品。我從小就對繪畫充滿了熱愛，并在學習和實踐中收獲了許多心得體會。繪畫不僅僅是一種技術，更是一種情感與靈魂的交流方式。在這篇文章中，我將分享我的繪畫心得體會，希望能夠給大家?guī)硪恍﹩⑹竞挽`感。
首先，繪畫是一種自我認知和審視的過程。通過繪畫，我得以更清晰地認識到自己內(nèi)心的感受和情緒。當我坐下來專注于畫布上的畫面時，我的思緒也開始變得安靜而敏感。我能夠感受到各種情緒的起伏，這幫助我更好地了解自己。繪畫可以成為一個內(nèi)心的反射鏡，幫助我深入反思和理解自己的情感狀態(tài)。
其次，繪畫是一種表達與溝通的方式。繪畫使我能夠?qū)o法用語言表達的情感通過色彩和畫筆傳遞給他人。每一次創(chuàng)作都是一次與觀眾的交流，我希望通過我的作品引發(fā)觀者的共鳴和思考。繪畫是一種純粹而直接的藝術語言，它能夠以無聲的方式傳達出強烈的情感和深刻的意義。我發(fā)現(xiàn)，即使是與陌生人，也可以通過繪畫建立起一種特殊的情感連接。
第三，繪畫是一種探索和創(chuàng)造的過程。在畫布上的每一筆每一劃都是一次實驗和冒險。我通過不斷嘗試和探索，發(fā)現(xiàn)了許多新的技巧和風格。繪畫的世界是無限的，它給予了我創(chuàng)造的自由和想象的空間。當我在創(chuàng)作中遇到困難時，我會積極思考和尋找解決辦法。這種探索和創(chuàng)造的過程不僅僅局限于繪畫本身，它也激發(fā)了我在生活中不斷挑戰(zhàn)自我的勇氣和創(chuàng)新精神。
第四，繪畫是一種樂趣和放松的途徑。在我繪畫的過程中，我可以完全投身于創(chuàng)作中，忘卻時間和一切煩惱。繪畫讓我享受到了一種與世隔絕的寧靜，那是一種只有藝術才能帶來的獨特的平靜與快樂。繪畫過程中的每一筆都是一種享受，每一個完成的作品都是對自己的一次肯定。通過繪畫，我學會了欣賞生活中的美好，并將這份美好轉(zhuǎn)化為自己作品中的靈感和動力。
最后，繪畫是一種持續(xù)學習和成長的機會。我相信繪畫是一門永無止境的學問，只有不斷地學習和實踐，才能不斷進步。每一次的失敗和挫折都是一次寶貴的經(jīng)驗教訓，我通過吸取教訓不斷改進自己的技巧和風格。繪畫讓我保持了一種持續(xù)進取和自我超越的心態(tài)，我相信只要堅持不懈，就能夠做出更多更好的作品。
繪畫給了我很多，包括認識自我、表達情感、探索創(chuàng)造、樂趣放松和不斷學習成長。作為一名繪畫愛好者，我將繼續(xù)熱愛和堅持繪畫，相信它會給予我更多的啟示和意義。希望通過我的繪畫心得體會，能夠激勵更多的人去感受繪畫的魅力并發(fā)掘自己內(nèi)心的藝術天賦。無論是繪畫初學者還是經(jīng)驗豐富的藝術家，我們都可以在繪畫中找到那份獨特的情感和美好。
古典主義繪畫論文篇三
無論是在學習還是在工作中，大家或多或少都會接觸過論文吧，論文一般由題名、作者、摘要、關鍵詞、正文、參考文獻和附錄等部分組成。如何寫一篇有思想、有文采的論文呢？下面是小編幫大家整理的做廣宇的繪畫者議論文，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
若以畫卷作比，自我是花鳥魚蟲的畫面，廣宇則是畫框。人無時無刻不能畫就自我，實現(xiàn)自我的價值，但個體的異彩紛呈，卻須要通過一種更為廣博的視角畫就?！拔矣┗▽ぢ?，直入白云深處，浩氣展霓虹?！蔽覀兘K其一生，都在找尋，完善自我。注重個體的發(fā)展，是為在塵世喧囂中培育一個干凈純粹的靈魂，一個有眼界、有思想、有境界的獨立的人，以盡可能地豐富人生的畫卷。嵇康縱情山林，一生耿介；林逋梅妻鶴子，自在清高；曾國藩如履薄冰，不廢一日，這些偉大的人格無不昭示著生命的強大與多姿，意義與價值。正因“我與我周旋久，寧做我”才有作畫的色彩與底氣，才有可能被激發(fā)觸碰宇宙之大的好奇心。
然而個體的發(fā)展不應成為“獨我”的泥淖，而應將自我融入大我，讓生命的普世價值得到肯定。
“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是?！睔v史的車輪帶著無數(shù)志士仁人的過往碾過，后人得以靜觀他們有血有肉的生活，理解那些超越個體的情感，而不讓他們淪落做了單純的'“文字記載”?！耙龟@臥聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來”，在風燭殘年的陸放翁身上，我們窺見的是茍利國家生死以的豪壯；“十年飲冰，熱血難涼”，在救亡圖存的梁啟超身上，我們遇到了吾將上下而求索的決絕；“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”，在閑雅淡泊的張載身上，我們看見的是一顆憂黎元、熱內(nèi)腸的丹心與攥緊文脈的手。個體發(fā)展的最終目標不是一騎絕塵，而是人格自足，傳承不斷完善的道德與精神內(nèi)涵，形成民族的文化基因。唯有從世間的框架上看，才能明白個體的定位與更為廣博的價值，才能實現(xiàn)上述目標。
當今社會，高度發(fā)展之時正需要我們青年擁有“無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關”的悲憫與擔當。信息的快速傳遞使我們能更迅捷地獲悉世界各個角落的心酸苦楚，自由平等氛圍之下個體的力量雖然微弱卻能發(fā)光，我們不再需要經(jīng)過時間的考量，很快就會收到現(xiàn)實給出的評價。我們應當做的，是學習科學知識，培養(yǎng)專業(yè)技能；完善人格，重視道德，提高精神境界。時刻懷揣著對人類苦難的同情，力所能及地幫助他人，必要時挺身而出，當仁不讓；積極的為社會做出貢獻，在所不辭。
愿你我皆是這廣宇的作畫者，既書寫自己，亦添彩人間。
古典主義繪畫論文篇四
今年我國對高等美術學校的限制越來越弱，逐步的開放了高等美術學校中美術專業(yè)的招收學生的數(shù)量，，同時，我國現(xiàn)階段學生通過美術類的高考進入大學的比例很高，因為這些高等美術學校對于學生的文化課的程度要求非常的低。在這種境況下我國的高考制度對于高等美術教育的影響是非常大的。
一、美術高考制度的現(xiàn)狀介紹。
1）我國美術高考的題目和形式比較固定和簡單。我國的美術高考都是大部分的省份集體的出卷聯(lián)合考試，但是通過對多年的美術高考題目的和形式的總結可以發(fā)現(xiàn)這些都是年年相似本質(zhì)上沒有特別大的變化，這些內(nèi)容都是在素描、速寫和色彩的這三個方面中選擇，同時美術的高考形式往往是很簡易，學生在不需要有深厚的美術功底就能夠通過突擊和記憶達到一個高分，這種美術的現(xiàn)象的產(chǎn)生嚴重的阻礙了高等美術學校的美術專業(yè)的優(yōu)良和進步方向的發(fā)展。
2）當前的美術高等學校對于學生的文化課的要求是非常的低的?，F(xiàn)階段我國的美術高等學校的高考錄取學生的過程中往往對于美術學生的文化課的要求降低并且要求遠遠低于普通高等學校招生的水準。這種境況就造成了大部分的學生會認為在文化課不優(yōu)秀的情況下選擇美術類考試的這種捷徑考上高等學校，更加造成了高等美術學校的學生的專業(yè)素質(zhì)和文化課素質(zhì)參差不齊的現(xiàn)象。
二、不健全的美術高考對高等美術教育的影響。
我國的美術的發(fā)展具有非常悠久的歷史的同時前輩們的優(yōu)秀的創(chuàng)作時刻的對我們現(xiàn)在的美術造成這非常大的影響，但是，由于我國當前的美術高考制度中存在的非常多的不和諧的因素以及不完善的制度造成了我國高等美術教育中的美術的發(fā)展的緩慢以及受限。
1）學生對于美術的學習不注重創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，比較固定。高中的美術教學往往就是為了圖上高等學校而進行美術的學習，這種情況下造成學生在學美術的過程中往往就是沒有美術的創(chuàng)新的意識，只會照貓畫虎的進行美術的學習，造成了高等美術學校的學生的審美和創(chuàng)新的'意識以及較高的藝術方面的修養(yǎng)不完善。
2）不健全的美術高考制度造成了部分高等美術學校的生的文化課的成績較低的現(xiàn)象。由于現(xiàn)行的美術高考制度存在的缺點和弊端造成高等學校的美術專業(yè)的學生的文化素質(zhì)偏低，就是因為現(xiàn)在的美術高考制度對于學生的文化課程的要求非常的低沒有做到嚴格的要求。
三、改變這種影響提出的幾點策略。
1）改變這種美術高考制度就需要進行教學思想方面的改變，做到把握真正的美術以及教學中的思想和方式有機融合。我國傳統(tǒng)的教育模式應試教育模式對我國的學生的思想的壓制以及對教師各方面的壓制造成了個方面養(yǎng)成了懶惰的思想，同時高中的那種拿來主義式的學習已經(jīng)在大學不能夠適用，要全面的深刻的改變校方以及學生的思想觀念，從源頭建立起學生的對藝術的求真理念、對美術的創(chuàng)新和創(chuàng)造的思想觀念，并且要求教師在教學的過程中把科學的美術思想和科學的教學方法滲透到學生學習的點點滴滴中去。以此來達到提升學生對美術的全面的理解的目標。
2）在高中的美術教育當中要隨時的進行美術教學方式的轉(zhuǎn)變。在高中階段的美術教育過程中要做到普及讓學生及時的進行美術優(yōu)秀的作品的欣賞環(huán)節(jié)，對美術的觀賞能夠促進學生對美的感受同時提升學生如何進行美術的欣賞和激發(fā)自身對美術的興趣，從而逐步的改變學生為了上高等學校才走美術教育的局面，讓學生從心里產(chǎn)生對美術學習的動力。
3）及時的要求學生對美術進行創(chuàng)作并進行一定形式的獎勵和鼓勵措施，讓學生把自己的所思所想通過美術的形式進行描繪出來。在美術的教育過程中做到鼓勵和獎勵措施與進行美術教育相結合，讓學生在學習美術的過程中沒有學習的壓力，給予學生適當?shù)莫剟钅軌虼龠M學生進行美術的創(chuàng)作以及做到讓學生能夠具有表現(xiàn)自己表達藝術和美的熱情和信心。
4）進一步的進行高中高考制度的制度上的改革，從而完善我國的美術教育。我國的現(xiàn)行高等美術教育上出現(xiàn)的問題一部分原因是以為我國的美術制度的不完善造成的，在美術方面的改革需要及時的進行下去和深刻的進行下去逐步的完善我國的美術教育。
四、結語。
因為這些問題的出現(xiàn)需要進行美術教育的深刻的改變，時刻的發(fā)現(xiàn)美術教育中的問題同時時刻的把問題進行解決，逐步完善當今現(xiàn)行的美術高考制度以及提升高等美術教育的綜合能力，促進美術專業(yè)的學生的全方面的發(fā)展。
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古典主義繪畫論文篇五
繪畫是一門以色彩為媒介，通過藝術家的手筆表達情感和思想的藝術形式。在我多年的繪畫學習和實踐中，我逐漸體會到繪畫給我?guī)淼姆N種啟示與感悟。以下將從繪畫與自我表達、繪畫與觀察力、繪畫與審美能力、繪畫與耐心和繪畫與勇氣五個方面，分享我對繪畫的心得與體會。
繪畫是我與自我表達的橋梁。在創(chuàng)作的過程中，我深刻體會到繪畫可以幫助我更好地表達自己的內(nèi)心世界。繪畫可以通過圖像、色彩和構圖等方式，將那些難以言說的情感和思緒轉(zhuǎn)化為具象的形式。每當我在畫布上揮灑著色彩的時候，我感覺自己仿佛置身于一個自由表達的空間中，可以毫無拘束地展現(xiàn)自己真實的內(nèi)心世界。這種自我表達的過程不僅讓我感受到了藝術的力量，更加深了我對自我的認知。
繪畫培養(yǎng)了我的觀察力。在繪畫的過程中，細致觀察是必不可少的。我常常通過觀察對象的形態(tài)、色彩和細節(jié)等來進行構圖和描繪，這訓練了我的觀察力。繪畫要求我們對事物的細微變化有敏銳的感知，從而能夠準確、細致地表達出來。久而久之，我的觀察力得到了很大的提高，不僅在繪畫中受益，也在生活中變得更為細心而敏感。
繪畫增強了我的審美能力。通過繪畫，我接觸到了各種各樣的藝術形式和創(chuàng)作風格，拓寬了我的審美視野。我學會了欣賞不同類型的繪畫作品，從中汲取靈感并吸收優(yōu)秀的創(chuàng)作技巧。同時，繪畫也培養(yǎng)了我對色彩、構圖和形式美感的敏感性，使我能夠更準確地對視覺感受進行評判和表達。這種審美能力的培養(yǎng)不僅讓我更加欣賞藝術，也深刻影響了我的生活方式和品味。
繪畫教會了我耐心。繪畫是一項需要耐心和毅力的藝術創(chuàng)作過程。畫布上的每一筆，每一個細節(jié)都需要用心描繪和雕琢。在這個過程中，我學會了沉下心來，專注于每一筆每一刻的繪制。繪畫要求每個環(huán)節(jié)都予以精細的關注，這不僅鍛煉了我的專注力，也培養(yǎng)了我的耐心與毅力。我逐漸明白，只有保持良好的耐心和積極的態(tài)度，才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。
繪畫教給了我勇氣。創(chuàng)作是一個勇敢面對自我的過程。在繪畫中，我常常面臨對自己藝術水平的懷疑和對作品質(zhì)量的擔憂。然而，通過持之以恒地繪畫，我逐漸克服了這些困難，培養(yǎng)了面對挑戰(zhàn)的勇氣。我學會了勇于嘗試新的創(chuàng)作嘗試，敢于面對失敗與挫折。繪畫給了我探索和突破自我的機會，讓我在面對各種艱難困境時不再畏縮，而是勇往直前。
繪畫不僅是一門藝術，更是一種與自我和解的過程。通過繪畫，我學會了更好地表達自己，培養(yǎng)了觀察力和審美能力，鍛煉了耐心與勇氣。繪畫讓我擁有了一種獨特的創(chuàng)作方式和思維方式，也讓我對美的追求和藝術的價值有了更深入的理解與體會。因此，我堅信，繪畫將繼續(xù)成為我生命中的一部分，伴隨我終生的成長與進步。
古典主義繪畫論文篇六
導言：
西方繪畫作為世界美術史上的重要組成部分，具有悠久的歷史和豐富多樣的表現(xiàn)形式。我曾有幸在大學期間學習了西方繪畫史，并親自嘗試了西方繪畫的創(chuàng)作。通過這段學習和實踐的經(jīng)歷，我深刻體會到西方繪畫的特點和藝術價值，對此我愿意分享我的心得體會。
第一段：西方繪畫的形式和技法。
西方繪畫的形式和技法極為豐富多樣，從傳統(tǒng)的油畫到當代的水彩、素描等各種繪畫媒介都有所涉及。對我而言，最讓我印象深刻的是油畫的細膩表現(xiàn)力和立體感。油畫能夠通過層層上色和明暗對比，創(chuàng)造出更加絢麗的效果。我在創(chuàng)作過程中掌握了濃淡的運用、線條的運動感表現(xiàn)以及色彩的配合等技法，使我的作品更加生動有力。此外，西方繪畫還注重透視和構圖，能夠巧妙地運用透視原理和構圖技巧，使畫面更加有深度和層次感。
第二段：西方繪畫的題材和主題。
西方繪畫的題材和主題豐富多樣，涵蓋了宗教、歷史、風景、肖像等各個領域。不同的時代和地域產(chǎn)生出截然不同的繪畫風格和題材特點。在學習西方繪畫史上，我深入研究了一些著名畫家和經(jīng)典作品。例如，達·芬奇的《蒙娜麗莎》展現(xiàn)了一種神秘和深邃的面孔，使人無限遐想；而畢加索的作品則以他獨特的藝術語言表現(xiàn)了社會現(xiàn)實和情感世界。從這些作品中，我領悟到西方繪畫情感表達的力量和多樣性，也激發(fā)了我在創(chuàng)作中對不同題材和主題的探索。
西方繪畫的審美觀念深深熏陶了我對藝術的理解。其中之一是西方繪畫強調(diào)對自然的觀察和再現(xiàn)。通過對光影、色彩和線條的細致描繪，西方畫家能夠還原自然界的細節(jié)和美感。同時，西方繪畫也注重藝術家主觀感情的表達。西方繪畫家們在創(chuàng)作中注重個人對題材的理解和情感的投入，使作品更加個性化和富于情感共鳴。這種審美觀念的影響，使我在創(chuàng)作中注重觀察現(xiàn)實，表達自己的情感和體驗。
學習西方繪畫史和實踐西方繪畫創(chuàng)作給予了我許多啟發(fā)。首先，西方繪畫教會了我如何更好地運用顏色和光影效果，使我的作品更加生動。其次，西方繪畫的透視和構圖技巧讓我更加關注畫面的整體效果和平衡感。此外，通過學習西方繪畫的各個時期和流派，我了解了不同藝術家和風格的特點和發(fā)展脈絡，提供了對各個時代的藝術發(fā)展的宏觀理解。所有這些啟發(fā)都讓我在繪畫創(chuàng)作中有了更為深入的思考和實踐。
第五段：未來對西方繪畫的思考。
西方繪畫作為世界文化的瑰寶，無論是在藝術史上還是在繪畫創(chuàng)作中，都占據(jù)著重要的地位。隨著對西方繪畫的研究和實踐越來越深入，我對西方繪畫的興趣和熱愛也日益加深。未來，我希望能夠進一步學習和探索西方繪畫，繼續(xù)提升自己的繪畫技巧和藝術修養(yǎng)，為藝術創(chuàng)作做出更多有意義的貢獻。
結束語：
通過學習西方繪畫史并親身實踐，我對西方繪畫的形式、技法、題材和主題，以及審美觀念有了更全面和深入的理解。西方繪畫的多樣性和藝術表現(xiàn)力給予了我許多啟發(fā)和思考。相信在未來的創(chuàng)作中，我將繼續(xù)秉持對西方繪畫的熱愛和追求，為藝術事業(yè)貢獻力量。
古典主義繪畫論文篇七
繪畫是一種富有創(chuàng)造力和表現(xiàn)力的藝術形式，通過色彩、線條和形狀等因素，傳達藝術家的想法和感受。作為一位熱愛繪畫的人，我深深意識到繪畫不僅僅是一種技術，更是一種情感的釋放和思想的表達。在我的繪畫實踐中，我體會到了繪畫的樂趣、挑戰(zhàn)以及對自我成長的推動力。在這篇文章中，我將分享我對繪畫的心得體會。
第一段：起源與激情。
每個人對繪畫的迷戀都是有原因的，我的熱愛源于我小時候的一次親身經(jīng)歷。那是在大自然中，我第一次發(fā)現(xiàn)了顏色和形狀的奇妙。當時，我覺得自己就像置身于一個巨大的繪畫中，每一幅畫都是無窮的探索和發(fā)現(xiàn)。自那以后，我對繪畫的興趣與日俱增。繪畫有一種超越文字的魔力，能夠用視覺的方式傳達深刻的情感和思想。這種直接的、直觀的表達方式讓我深深著迷。
第二段：技術與實踐。
繪畫是一門技巧和技術的結合。對于我來說，從掌握最基本的色彩和線條開始，到不斷嘗試各種不同的材料和風格，技術的提高是一個不斷實踐和學習的過程。我不僅參加繪畫課程，還向經(jīng)驗豐富、技練精湛的藝術家請教。他們的指導對我繪畫的發(fā)展起到了重要的推動作用。通過不斷的練習，我的技術逐漸提高，我能更好地運用線條和色彩去表達我的意圖。
第三段：表現(xiàn)與創(chuàng)新。
繪畫是我表達自我的一種方式。通過繪畫，我能夠把內(nèi)心深處的情感和思想呈現(xiàn)出來。繪畫給了我一個自由創(chuàng)作的空間，無論是抽象的表現(xiàn)形式還是具象的形象描述，都能夠找到適合我的方式。在表現(xiàn)方面，我嘗試著將自己的情感融入到畫作中，通過線和色彩的運用來表達我對生活、對世界的理解和感受。此外，我也不斷地嘗試一些新的技巧和風格，以實現(xiàn)自己的創(chuàng)新。
第四段：挑戰(zhàn)與堅持。
盡管繪畫是一種富有樂趣的活動，但它也會帶來一定的挑戰(zhàn)。在實踐中，我會遇到一些技術上的困難，遇到創(chuàng)作上的瓶頸。然而，這些困難并沒有讓我灰心喪氣，相反，它們成為我前進的動力。我學會了堅持，相信藝術的力量，相信自己的潛力。我不斷地面對挑戰(zhàn)，不斷地尋找突破，這讓我在繪畫過程中找到了不斷超越自我的動力。
第五段：成長與反思。
繪畫對我來說不僅僅是一種愛好，更是一個成長與演變的過程。通過不斷地練習、實踐和探索，我發(fā)現(xiàn)自己的繪畫技巧和創(chuàng)作能力在不斷進步。同時，在我的繪畫實踐中，我也思考和反思著我自己的創(chuàng)作動機和目標。繪畫不僅僅是一門技術，更是一種思維方式和生活態(tài)度。通過繪畫，我找到了內(nèi)心的平靜和寧靜，也培養(yǎng)了對藝術的敏感和洞察力。
綜上所述，繪畫是一種充滿樂趣和挑戰(zhàn)的藝術形式。通過不斷的實踐與探索，我體會到了繪畫給予我的成就感和滿足感。繪畫不僅僅是一種技術，更是一種表達自我的方式。通過繪畫，我能夠傳達我的情感和思想，找到屬于自己的聲音。繪畫的過程也讓我面對挑戰(zhàn)和困難，但我學會了堅持和超越自己。繪畫讓我成長，讓我發(fā)現(xiàn)自己的無限潛力。
古典主義繪畫論文篇八
西方繪畫源遠流長，起源于古希臘和古羅馬時期的彩陶繪畫。隨著歷史的發(fā)展，歐洲的繪畫藝術經(jīng)歷了文藝復興、巴洛克、浪漫主義等多個時期的變革與發(fā)展。每個時期的繪畫都有自己獨特的特點和風格，反映出當時的社會文化和藝術觀念。西方繪畫一直受到世界范圍內(nèi)的高度贊譽和追捧，成為世界繪畫史上的一顆明珠。
西方繪畫在藝術特點和技巧上有著獨特之處。首先，透視法是西方繪畫中的重要技巧，通過控制線條和色彩的透視關系，使畫面展現(xiàn)出更生動的立體感。其次，色彩運用精妙，西方繪畫強調(diào)色彩的對比和光影的變化，通過色彩的運用，表現(xiàn)出不同的情感和氛圍。此外，西方繪畫還注重細節(jié)的描繪，并在人物形象、背景細節(jié)和靜物構圖等方面力求真實和細膩。這些藝術特點和技巧使得西方繪畫成為世界繪畫藝術的瑰寶。
西方繪畫的藝術題材豐富多樣，包括肖像畫、風景畫、歷史畫、宗教畫等等。其中，肖像畫以塑造人物形象為主要特點，通過畫家的技巧和刻畫表情、姿態(tài)等方面的突出，使人物形象栩栩如生。風景畫則著重于描繪自然的壯美和人類與自然的關系，通過運用色彩和光影的變化，使畫面具有強烈的觀賞性和藝術性。在風格上，西方繪畫包括寫實主義、印象主義、表現(xiàn)主義等多種風格，每種風格都有其獨特的藝術表現(xiàn)形式和藝術內(nèi)涵，各有其受眾和價值。
欣賞西方繪畫，讓我深深感受到其卓越的藝術魅力。首先，西方繪畫給我展示了不同的時代和文化的藝術風貌，它們在題材和風格上的多樣性令人嘆為觀止。其次，西方繪畫通過對細節(jié)的描繪，展現(xiàn)出畫家的造詣和獨到的藝術眼光，在我欣賞中充滿了對藝術創(chuàng)作的贊嘆和敬佩。最后，欣賞西方繪畫也使我感受到藝術對人情感的觸動和啟發(fā)，其中蘊含的思想和情感引起了我對自身內(nèi)在世界的深入思考。
西方繪畫給我?guī)砹嗽S多啟示和反思。首先，藝術是跨越時空的語言，它可以不同文化和民族之間架起溝通的橋梁。其次，通過欣賞西方繪畫，我深刻認識到藝術創(chuàng)作需要對人性和情感的敏感和理解，藝術家通過作品表達自己對世界和生活的感悟和思考。最后，欣賞西方繪畫也讓我發(fā)現(xiàn)自己對美的追求和個人審美的特點，這讓我更加重視自己對藝術的理解和獨特的藝術品味。
總結：繪畫作為一種藝術形式，不僅代表著一種文化和時代的精神，更是對生活、情感和人性的體現(xiàn)。欣賞西方繪畫不僅可以拓寬眼界和enrich自己的審美情趣，還可以引發(fā)對藝術和生活的深入思考。因此，我們應該珍惜這一繪畫藝術寶庫，從中汲取藝術的智慧和靈感，使之成為我們更加豐富多彩的人生的一部分。
古典主義繪畫論文篇九
繪畫是一門能夠通過色彩、線條、形狀等元素表達情感和思想的藝術形式。在西方繪畫中，藝術家們通過精妙的技巧和個人風格，創(chuàng)造出許多精彩的作品。作為觀者，我深深被繪畫所吸引，并從中得到了許多啟發(fā)和心靈上的滿足。
西方繪畫的歷史可以追溯到古希臘和古羅馬時期。在文藝復興時期，許多杰出的藝術家如達·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅等崛起，他們開創(chuàng)了藝術史上的黃金時代。他們追求真實和完美，創(chuàng)造了許多不朽的作品，不僅影響了當時的藝術界，也對后世的藝術產(chǎn)生了深遠的影響。
第三段：西方繪畫技巧的研究。
西方繪畫在技巧上相當講究。從色彩運用到透視法的運用，都需要藝術家具備深厚的素養(yǎng)和扎實的基礎。在觀摩西方繪畫作品時，我發(fā)現(xiàn)藝術家們常常能夠運用透視法創(chuàng)造出立體感，使畫面更加真實而生動。此外，色彩運用也是西方繪畫中一個重要的技巧。藝術家能夠通過色彩的運用傳達情感，讓觀者產(chǎn)生強烈的共鳴。這些技巧的研究和運用，使西方繪畫作品更具有吸引力和藝術性。
第四段：西方繪畫的題材和風格。
西方繪畫的題材多種多樣，無論是風景、肖像、歷史場景還是抽象等，都有豐富的表現(xiàn)方式。例如，印象派的藝術家們喜歡通過捕捉瞬時的光線和顏色來展現(xiàn)自然界的美麗。而表現(xiàn)主義則更加注重表達內(nèi)心情感和對社會問題的關注。每一種風格都具有各自的特點和審美價值，使西方繪畫更加多樣化和豐富。
西方繪畫不僅僅是一種藝術形式，更是一種心靈上的啟迪。通過繪畫作品，藝術家能夠?qū)⒆约旱乃枷牒颓楦斜磉_出來，與觀者產(chǎn)生共鳴。我在欣賞西方繪畫作品時，常常會被作品所傳達的情感所觸動，從而產(chǎn)生對生活、對世界的更深入的思考。西方繪畫給予我一種平靜和安慰，它使我看到了人類的藝術創(chuàng)造力和對美的追求。
總結：西方繪畫是一門博大精深的藝術，通過對其歷史背景、技巧、題材和風格的研究和欣賞，我意識到繪畫作為一門藝術形式的獨特之處和無窮魅力。西方繪畫的心靈啟發(fā)和觸動讓我更加熱愛藝術，并激發(fā)了我對創(chuàng)作的渴望和追求。通過繼續(xù)學習和實踐，我希望能夠在繪畫領域取得更多的進步，并為創(chuàng)造更加美好的藝術作品而努力。
古典主義繪畫論文篇十
新古典主義，十八世紀末至十九世紀初流行于以法國為中心的西歐諸國。它的主要特征是力求恢復古希臘、羅馬古典美術的傳統(tǒng)，多取材于古希臘神話和古羅馬的歷史故事……關于古典主義繪畫的那些事下面小編整理了更詳盡的資料供大家閱讀，希望大家喜歡。
繼文藝復興之后，歐洲出現(xiàn)了許多不同的畫派，古典主義繪畫就是其中影響較大的畫派之一。它利用古代的藝術精神，以古希臘的雕塑和文藝復興時期大師們的繪畫為典范，塑造一種類型化的藝術形象，表達某種哲理和現(xiàn)實，宣傳一種理想化的崇高境界，被人們稱為新古典主義繪畫。
新古典主義，十八世紀末至十九世紀初流行于以法國為中心的西歐諸國。它的主要特征是力求恢復古希臘、羅馬古典美術的傳統(tǒng)，多取材于古希臘神話和古羅馬的歷史故事，在藝術形式上，注重造型和對稱、和諧的構圖，追求單純、莊重而又典雅的藝術風格。在技巧上，古典主義繪畫強調(diào)精確的素描技術和微妙的明暗色調(diào)。
古典主義有三種不同的藝術傾向，他們是：
以普桑為代表的崇尚永恒和自然理性的古典主義。
以達維特為代表的宣揚革命和斗爭精神的新古典主義。
以安格爾、布格羅為代表的追求形式完美和典范風格的學院古典主義。
普桑是法國古典主義繪畫的奠基人。鑒賞普桑的`繪畫，可以發(fā)現(xiàn)畫家長期所探索的東西，大致可歸納以下幾條:1、他強調(diào)繪畫與雕刻都是理智的產(chǎn)物，因此藝術家必須是一位學者，而不是工匠。2、他認為造型藝術應和文學一樣，目的在于提高人的崇高理想。3、古希臘提倡的美，是秩序、和諧、比例與規(guī)范化。
海神波塞冬是宙斯兄弟，油畫《海神的凱旋》畫的是海神從宙斯那里分得了海域，并把古代地方性海神涅柔斯等排擠到次要地位，得勝而歸的情景。海神右手執(zhí)三叉戟，左手駕著金鬃銅蹄馬車，在畫的左邊飛馳著，畫面的中央是其妻子安菲特里忒和眾女神們，她們駕駛著由海豚牽引的貝形船。所有人物比較對稱，構圖熱烈而又均衡。
達維特是法國“新古典主義”繪畫的代表人物。既是古典主義領域中的開山人物，也是19世紀現(xiàn)實主義領域中的先鋒，尤其在肖像畫上。他在法國畫壇上是最有藝術影響的人物，下一代著名畫家中有一大半出自他的畫室。代表作有：《荷拉斯兄弟的宣誓》,《馬拉之死》等。
安格爾作為法國新古典主義代表達維特的學生，他恪守古典主義傳統(tǒng)，卻在不少作品上以喜歡染指浪漫主義的手法;他不問政治，一生只在肖像畫上作貢獻，可他始終自認是法國著名的“歷史畫家”。鑒賞安格爾的不同時期的作品，有助于我們剖析這位藝術家的歷史地位與藝術價值。
安格爾在人物肖像上也實現(xiàn)了他對古典主義美的追求，高貴、雅致，甚至一種不凡的氣質(zhì)透溢其間，《貝爾坦肖像》最能體現(xiàn)這種美學品格。貝爾坦是一位精力充沛的法國報界人士。
總結：古典主義畫派以古典主義原則為準繩，在藝術思想和風格上，分化出不同的派系。盡管每個時期不同畫家表現(xiàn)出各自不同的傾向性，但在古希臘、古羅馬以及文藝復興大師身上吸取的傳統(tǒng)精髓，卻一直是古典主義繪畫中永恒、崇高和典范的精神脊梁。特別是在藝術美感上追求完美，表現(xiàn)肅穆，崇尚典雅，創(chuàng)造和諧等方面，更具有十分重要的歷史價值，成為整個西方繪畫中令人矚目的藝術流派。但是古典主義過于僵化的教條和呆板的形象模式，也是被后來浪漫主義所沖擊的桎梏。
古典主義繪畫論文篇十一
隨著人類文化的不斷發(fā)展，我國越來越重視學生文化素質(zhì)的全面培養(yǎng)，使學生能夠得到全面的發(fā)展。因此，我國高校逐漸增加了美術教學的深度，希望利用美術與我國民族文化的緊密關系增加學生對我國民族文化的熱愛，并對其進行傳承。因此，當代高校在美術教學中應該對教學內(nèi)容進行設計，使其能夠充分展現(xiàn)出我國的民族文化，并將民族文化的重要意義進行表達，從而使高校的美術教學充分發(fā)揮出自身的教育意義和重要價值。
一、高校美術教學對民族文化傳承的重要意義。
1.有利于我國民族美術體系的建立。
美術作為一種藝術形式，是文化的重要體現(xiàn)。不同的民族文化在美術中都有著不同的體現(xiàn)。因此，美術是民族文化中不可分割的一部分。伴隨著歷史文化的不斷發(fā)展，我國的美術在不同階段都有不同的形式和內(nèi)涵。近年來，伴隨著我國對美術重視程度的不斷增加，建立起基于民族文化的美術體系的任務顯得尤為重要。我國是文明古國，而美術能夠充分地將我國的民族發(fā)展史展現(xiàn)出來。建立我國的民族美術體系，有利于將中華民族發(fā)展歷程加以展現(xiàn)與傳承。高校對于美術教學的重視，能夠有效提高當代大學生的文化修養(yǎng)，還能夠激發(fā)他們對我國民族文化的熱愛之情。
2.有利于健全大學生的價值觀和道德情操。
美術本身就具有陶冶情操、培養(yǎng)審美素養(yǎng)的功能?，F(xiàn)在一些大學的美術教學更注重藝術創(chuàng)作技巧的傳授，忽視了美術對學生修養(yǎng)的重要性。因此，高等院校在美術教學過程中要注重加強美術自身功能的體現(xiàn)。美術教學中包含了大量的人文知識，正因為如此，高校的美術教學一定要與我國的民族文化緊密聯(lián)系起來。美術能夠?qū)⑷藗兊乃枷?、感受、?nèi)心形態(tài)展示出來，能夠展現(xiàn)一個民族的整體性格，它是歷史的真實寫照。因此，將高校的'美術教學與中華民族的文化緊密聯(lián)系起來，能夠?qū)⑽覈鴤鹘y(tǒng)文化中的道德、涵養(yǎng)和價值觀展現(xiàn)給學生，從而健全大學生的價值觀和道德情操。
二、高校美術教學在民族文化傳承中的作用。
1.發(fā)揚了我國博大精深的民族文化。
我國的傳統(tǒng)美術作品包含了大量的真實情感，每一幅優(yōu)秀的傳統(tǒng)美術作品都經(jīng)過歷史的積淀，如今保留下來的我國傳統(tǒng)美術作品都是精華。近年來，我國各個方面都得到了飛快的發(fā)展，在這快速的發(fā)展過程中，人們也越來越重視民族文化的傳承和發(fā)揚。由于我國的傳統(tǒng)美術作品中包含了大量的民族文化，因此，高校在美術教學過程中以傳統(tǒng)美術作品作為教學工具，可使學生在學習美術創(chuàng)作技巧的過程中學習民族文化精神，使我國博大精深的民族文化得以發(fā)揚。
2.激發(fā)了大學生對民族文化的興趣。
高校在美術教學的過程中可以運用多種資源，如，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這一教學資源的使用，能夠有效充實高校的美術課堂。我國是一個歷史悠久的國家，在歷史的長河中，我國保留下來了大量的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其中包含了我國勞動人民的智慧，在美術課堂上能夠給學生帶來非常有價值的內(nèi)容。對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的學習能夠使學生深化對我國民族文化的認識，從而能夠激發(fā)其對民族文化的興趣和熱愛之情。也正因為如此，我國高校將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容引入美術課堂的做法具有很大意義。
3.有助于大學生實際藝術素質(zhì)的培養(yǎng)。
現(xiàn)階段，我國一些高校的美術教學中更傾向于西方的藝術教學方式，這種教學模式在形式上注重藝術表現(xiàn)的手法和視覺美感的培養(yǎng)，而對我國民族美術技巧的教學較少，這種教學思想和方法導致學生創(chuàng)造出來的作品往往與我國實際生活不符。在高校美術教學課堂中增加民族文化，增加我國傳統(tǒng)的民間藝術作品創(chuàng)作手法教學，能夠使大學生的創(chuàng)作更加貼近實際生活，不僅可以傳承我國的民族文化，還有助于大學生藝術素質(zhì)的培養(yǎng)，有助于大學生的全面發(fā)展。
結語。
古典主義繪畫論文篇十二
a、在中華美學精神中，對美善統(tǒng)一、盡善盡美的境界追求，儒家思想起了重要作用。
b、孔子所說的“己欲立而立人，己欲達而達人”，把“愛人”放到了超過“愛已”的位置。
c、音樂（聲樂和器樂）、詩（歌詞）和舞都屬于“樂”的內(nèi)容，離開了“仁”就無法存在。
d、“樂”所表現(xiàn)的內(nèi)容沒有任何不符合善的東西，也就是達到“盡善”，“仁”就完滿實現(xiàn)。
2、下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是。
a、第一段闡釋了中華美學精神與中華傳統(tǒng)文化，尤其是占主導地位的儒家思想的關系。
b、第二段重點論述中華美學精神善和真問題，進而把人道精神上升到愛國主義精神。
c、第三段中以“樂”為例，論述審美與文藝創(chuàng)造的根本目的，就是陶冶人們的情感心理。
d、文章先提出話題，再從“仁”和“樂”來論述，得出中華美學精神成于盡善盡美的結論。
3、根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是。
a、儒家思想的道德境界和審美理念對中華審美文化的深遠影響是超過其他各家學派的。
b、作為儒家的重要思想，“仁者愛人”是一種博大的人道精神，與“治國平天下”有聯(lián)系。
c、儒家思想中的“仁”要達到一種最高的審美境界，還需要通過“樂”這類藝術來表現(xiàn)。
d、“盡善盡美”是“樂”所追求的境界，“樂”能引起人們最大審美愉悅時，“善”就在其中。
【答案】。
1、a。
2、b。
3、d。
古典主義繪畫論文篇十三
1.對20世紀所有藝術流派的兼收并蓄。
桑德羅基亞最基本的藝術特征是包含了多樣風格的統(tǒng)一，他對現(xiàn)代藝術中的各種不同藝術風格的學習可謂數(shù)不勝數(shù)：從畢加索到塞尚，從野獸主義到象征主義，從卡拉的未來主義到德基里科的形而上主義，從畢卡比亞到夏加爾，等等。當然，他并沒有一味延續(xù)前人的藝術風格，而是廣泛地吸取藝術傳統(tǒng)中的精華，并結合自己對神話和隱喻的重新詮釋，從而達到自由運用。在他的作品《丁托勒咖啡館的意外事故》中，一個身穿橘黃色裙子的女人雙臂張開，站姿不穩(wěn)，她的裙擺被風掀開，旁邊的兩把白色椅子也被風吹倒在地，天花板上的吊頂似乎搖搖欲墜，紫色的窗簾在風中舞動。周圍深藍色的基調(diào)讓人想起畢加索的藍色時期繪畫，而畫面打破透視規(guī)律，按其主觀意愿重新構建場景，是從夏加爾那里學來的；畫面中用線的紛亂、色彩的濃重，又是對未來主義風格的汲取。整體的雜糅形成了神秘、幽深的畫面效果。
2.繪畫具有具象性，人與生命是創(chuàng)作的永恒主題。
桑德羅基亞的繪畫是具象的，而且他的創(chuàng)作主題始終沒有離開人與生命。他的繪畫充滿神話和隱喻的色彩，但不具備情節(jié)性。他將古典的題材和隨意的畫法結合在一起，作品形象具有顯著的體積感，多種曲直線的運用又使畫作具有抽象和具象結合的因素?！侗乘a(chǎn)者》中碩大的魚的形象得自古希臘神話中的動物形象，背水產(chǎn)的男人形象則來源于古希臘雕塑，這種具象的物象輔以背景的深紅色地面和藍白色海水，以及人物右側(cè)的曲線團塊的對比，使畫面形式感具有一種別樣的.意味。
3.繪畫形象具有多重意義。
桑德羅基亞有著良好的色彩感，畫面不但令人賞心悅目，同時極具戲劇性與幽默感，在他的作品中，往往還配有一段作品的解說詞或小詩。桑德羅基亞用靈敏的藝術感覺與時刻流動著的藝術意識，將西方現(xiàn)代藝術史變成了一幅多種風格并存的畫面。對于桑德羅基亞來說，他的每一件作品都是一個小的中轉(zhuǎn)站，他通過創(chuàng)作不同的作品，并讓這些作品彼此達到最大限度的融合，最終構成其獨特的個人風格。
二、桑德羅基亞的“超前衛(wèi)”繪畫藝術的歷史作用。
“超前衛(wèi)”繪畫是后現(xiàn)代主義藝術在意大利的一個縮影，成為了西方現(xiàn)代藝術與后現(xiàn)代藝術的節(jié)點，直至今日，“超前衛(wèi)”繪畫仍然對藝術的發(fā)展具有十分重要的影響。以桑德羅基亞為代表的“超前衛(wèi)”繪畫的發(fā)展過程也為我國當代藝術的發(fā)展提供了一個借鑒模式，對中國當代藝術具有一定的啟示：尊重藝術規(guī)律，重視從歷史遺產(chǎn)中發(fā)掘?qū)Ξ斀袼囆g創(chuàng)作有用的東西，打破西方與東方、時間與空間、藝術與非藝術、具象與抽象等種種原本對立的范疇之間的界限。這股新潮流為當代的繪畫藝術打開一扇全新的大門，使當代藝術擺脫了繪畫精神的貧乏與“觀念”的誤用，最終回歸繪畫的本質(zhì)。而“超前衛(wèi)”藝術極其豐富的藝術語言則讓中國的繪畫藝術家得到了更多探索與發(fā)揮的空間。中國當代繪畫藝術家用他們的獨特藝術語言，從不同的角度表達著對生命的感受，使人們重新思考人性與繪畫的關系，將人的情感與個性、思考與理智、理想與經(jīng)歷都轉(zhuǎn)化為繪畫的形象，讓人們感受到藝術的最初動力。
古典主義繪畫論文篇十四
“憲政是指一種使政治運作法律化的理念或理想狀態(tài)，它要求政府所有權利的行使都被納入憲法的軌道并受憲法的制約?！倍鴳椪庾R則是在憲政形成之前或行程中所萌生的一種關于憲政的啟蒙思想。在憲政未完全確立之前，憲政意識己經(jīng)存在并且始終影響著憲政的發(fā)展歷程，而一個國家憲政意識的形成是受多種因素影響的:。
首先，物質(zhì)決定意識，經(jīng)濟的發(fā)展對憲政意識的形成有著重要作用:。
其次，政治對意識形態(tài)也有著重要作用，因此在中世紀的西方，基督教神權以及權利之間的相互關系對憲政意識的形成有著重要影響力:。
再次，文化對思想有著重要影響，一個國家的歷史文化背景也深刻的影響著一國的憲政意識發(fā)展:。
最后，社會劇變往往是一些重大思想意識形成的導火線，因此文藝復興、宗教改革等運動也對西方憲政意識的形成產(chǎn)生了重要作用。
二、西方憲政意識形成的幾個因素。
(一)市場經(jīng)濟。
“在自給自足的自然經(jīng)濟的經(jīng)濟基礎上，憲法、憲政不可能產(chǎn)生。在這種經(jīng)濟基礎上，盛行的是等級特權觀念、集權人治思想，對各種社會關系的調(diào)整主要依靠嚴刑峻法。道德禮教、宗法關系、習慣傳統(tǒng)、宗教戒律等”。因此我們不妨大膽假設，只有在市場經(jīng)濟的基礎上才能滋生自由、平等理念和限制政治權利的精神，才會由此產(chǎn)生憲政意識乃至憲政。
市場經(jīng)濟是一種權力經(jīng)濟，一種契約經(jīng)濟，一種競爭經(jīng)濟，權利的確立和保障離不開法律，契約的本身具有法律效力，也需要法律加以確認和保障，而法律也是對市場主體自由平等競爭的保障。而這三個特性都需要從法律的角度對市場經(jīng)濟進行保護和制約。因此，市場經(jīng)濟的產(chǎn)生催生了憲政意識的形成和發(fā)展，它的發(fā)展也進一步促進了憲政意識的發(fā)展。而這也恰巧解釋了為什么早在1066年英國就出現(xiàn)了最早的憲政意識，因為在那時的英國出現(xiàn)了交換通暢的市場經(jīng)濟。
(二)宗教。
“任何宗教都不會產(chǎn)生憲政意識，基督教也不例外。”那為什么說西方的憲政意識形成與宗教有關呢，那是因為有句話是這樣說的，哪里有壓迫哪里就有反抗，西方的憲政意識就是在與基督教神權的斗爭中轉(zhuǎn)型的。10世紀后隨著市民意識的覺醒，市民社會的法權要求反對基督教神權統(tǒng)治的基礎，在此基礎上，15世紀以后，歐洲先后出現(xiàn)了多次反對基督教神權統(tǒng)治的運動，正是在反對基督教神權的斗爭電“基督教文化中所傳承的憲政理念得以釋放并與市民社會的法權要求相結合，形成了近代憲政理念”。
因此，在歐洲中世紀，正是這種與宗教不斷斗爭的市民社會的產(chǎn)生和市民精神的出現(xiàn)才是最具革命性的因素，是民族國家和憲政意識產(chǎn)生的決定性因素。宗教，用它最不愿意看到的方式幫助了憲政意識的形成和發(fā)展。
(三)地理位置。
地理位置的獨特性往往能催生出不同于別處的意識形態(tài)。最直觀的例子便是雅典曾出現(xiàn)了人類歷史上最早的憲法。
憲法的最早形成得益于雅典民主制度的高度發(fā)展，而民主的高度發(fā)展則是得益于雅典的獨特地理環(huán)境。雅典四面環(huán)海，地形以山地為主適合農(nóng)耕的上地很少，迫使雅典的工商業(yè)高度發(fā)達，人們在對外交流過程中思想境界非常開闊。其次，雅典地域狹小，也就是一個城市連同其周圍不大的一片鄉(xiāng)村，人口較少，小國寡民的雅典“鄉(xiāng)居的公民進城參加公民大會可以朝出暮歸，人們相互間比較熟悉。而在廣闊的國家中，這些條件是全不具備的，所以，城邦制度和直接民主是相互依賴的。”我們不妨說是雅典獨特的地理環(huán)境造就了雅典的民主政治，也正是雅典的民主政治醞釀了其先進的憲政意識。
(四)權利之間的制約關系。
“法治是憲政的要素，是憲政的基石。然而法治需要有深厚的民主底蘊。畢竟，憲法不是少數(shù)人的意志的反映，而是人民共同意志的反映。因為憲法集中反映全部人民而不僅僅是大部分人的共同意志，所以憲法具有至高無上的地位，國家權力必須受憲法的制約，國家機關的權利要有憲法依據(jù)，一切超越憲法而行使的權利都是從人民那里篡奪的權利。因此，憲政意識是否能健康正常發(fā)展，也取決于國家權力之間的制約是否達到平衡，是否能保證國家制度是建構在民主體制基礎之上。
這從下列觀點中可以得到支持“只要一個憲法代表著民主理論，只要它是一部有權威性的'憲法，它就必須保護人民參與政府的權利。只要一個憲法體現(xiàn)著憲政理論，只要它是一部有權威的憲法，它就必須限制政府權利，甚至人民自由選舉出來的代表的權力，而且要以保護個人其他實質(zhì)性權利的方式?！毙卧谑呤兰o的法國，啟蒙運動興起后，最先出現(xiàn)了三權分立思想，這也是法國憲政意識興起與發(fā)展的表現(xiàn)。
(五)歷史文化。
歷史文化在一定程度上深刻的影響著人們的價值觀和世界觀，因此，西方的憲政意識在很大程度上是受其傳統(tǒng)歷史文化影響的。
中世紀的西方國家實行的是領主制度，而“領主和封臣之間的依附關系是通過一種類似于契約的方式建立的”。這就意味著領主不能對封臣享有任意的專斷權利，領主不僅享有種種封建權利，同時還必須承擔一定的義務“從這種契約觀念出發(fā)，自然就會導向一種權利義務關系和觀念，以及由此催生的對于法律規(guī)則的尊重態(tài)度。
由此看來，盡管封建主義政治制度的最大缺點在于缺乏強有力的中央權威，從而導致行政的無效率、司法不統(tǒng)一以及地方上的分裂主義，但是卻造就了一種對于權力進行限制的觀念和制度。因此，從這不難看出，西方憲政意識的啟蒙和發(fā)展都深受其歷史傳統(tǒng)文化的影響。
(六)社會劇變。
社會劇變能夠影響整個社會的經(jīng)濟、政治、文化發(fā)生深刻變化。西方的眾多改革也對西方的憲政意識產(chǎn)生了巨大作用。
在文藝復興時期，人文主義者強調(diào)以個人為中心“以個人的意志、欲望和權利作為人自身觀察、思考與評判萬事萬物的是非標準。個人為中心對政治現(xiàn)象的分析和對國家的認識形成了西方近代最初的憲政理念。而16世紀的宗教改革運動，使統(tǒng)一西歐的基督教分裂，新舊兩教的并立，使羅馬教廷至高無上的權利瓦解，使得他們的民族意識開始覺醒，從而為憲政的發(fā)展鋪平了道路。
無論是文藝復興還是宗教改革，它們都以它們的形式對民主啟蒙思想，對憲政意識產(chǎn)生了無比重要的意義。
三、總結。
憲政的發(fā)展過程是艱難而曲折的，影響憲政意識的因素也是錯綜復雜的，正是因為這些因素的相互作用，憲政意識才得以產(chǎn)生和發(fā)展，在不同的國家影響憲政意識的主導因素可能不同，但是一個國家憲政意識的出現(xiàn)必然是由多種因素相互作用形成的，因此，無論是哪一種因素都有可能在一定時期對某個國家的憲政意識發(fā)展起決定作用。
四、英國憲政意識的發(fā)展對中國的借鑒意義。
憲政意識抑或憲政制度不是幾道法令或是幾部法典就能建立起來的，它是一個體系，有內(nèi)核也有外延，它是動態(tài)的，也是與時俱進的，就現(xiàn)階段，關于中國憲政意識的發(fā)展提出幾點不成熟的建議:。
首先，發(fā)展經(jīng)濟，不斷提高我國的生產(chǎn)力水平是我們的首要任務。西方國家的憲政歷程不斷映證著“物質(zhì)基礎決定上層建筑”這個真理。因此，為了達到這一目標，我們的國家必須足夠強大昌盛。
其次，從我國國情出發(fā)，確立憲政制度建設的步驟和框架。
再次，認真實踐我國的法治建設，讓我們國家有法可依，有法必依。
古典主義繪畫論文篇十五
空間藝術在素描范疇內(nèi)一是指畫面的設計結構，二是指在一個二維平面對深度的幻想?？臻g感從文藝復興到塞尚開始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關系，其中，焦點透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構成，大多是結合焦點透視法，安排一個深度空間，組織有秩序的幾何結構和畫面，以數(shù)學計算式的精確，遞減景物大小和在深度中進行畫面構成。畫面中無論近、中、遠景的物象都用清晰的黑線勾勒出來，有相對清楚的邊緣，空間的深度和前后關系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結構的需要，主觀的拉長、拉高、拉寬平面，空間通過平面的前后重疊而達到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間
想象
，并非客觀現(xiàn)實的真實，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術表現(xiàn)，這是一種把對象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫里展示出不同視點看到物象的各個面，這就打破了文藝復興以來用焦點透視法描繪空間的思路。同時，通過多點透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來的很多藝術流派廣泛借用。現(xiàn)代主義的藝術創(chuàng)新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復興時期有著內(nèi)在的聯(lián)系，這也是那時繪畫空間的現(xiàn)代延伸。至于它們之間存在的畫面空間感覺差異和制造出畫面前后空間的深度和厚度感，那是由于時代的藝術語言的不同，但對素描繪畫空間的認識和空間背后的藝術追求卻很相似，都是在同一藝術系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運用超越了現(xiàn)實的空間，更加表達了藝術家們所要闡述的意境。
西方素描視覺審美的`雛形，是從喬托時期開始的，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀后期法國的印象主義藝術，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對景寫生，尊重和強調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時在這一時期，受日本浮世繪及中國書法等東方藝術對西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術的萌芽，這種局面的形成原因應歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術創(chuàng)作與對客觀物象關系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實形象，追求造型的準確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學的藝術，得益于自然科學，如物理光學、透視學、人體解剖學、色彩學等科學研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡化、大量空白的運用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開放、平面性與深度空間的結合、素描秩序感的運用等等，其傳達了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識與感悟。
在素描繪畫中，藝術家們始終把西方素描作為一門獨立的藝術來看待，也正是這樣，對西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術家那里開始尋求素描藝術語言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經(jīng)在實踐中為造型藝術帶來了偉大的生命力，奠定了科學形體法則的基礎。
古典主義繪畫論文篇十六
摘要:劉綱紀先生是當代著名美學家、美術理論家、書畫家。他對中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，建立在馬克思主義實踐本體論的理論基礎上，建立在自己對繪畫實踐的經(jīng)驗體驗上。既有哲學、美學與思想文化史高度上的理論概括和總結，同時又有對畫家具體作品的技巧、形式、風格的深刻體悟與分析。這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學的理論性，并成為他實踐本體論藝術美學思想的重要組成部分。
劉綱紀先生是我國著名的美學家，馬克思主義實踐美學的奠基人之一。同時也是著名的美術理論家、書畫家。在半個多世紀的學術生涯中，他將美術、美學、哲學三者相互交融，連為一體。在中國當代文化史上留下了重要的印記。早在1959年，劉綱紀在《六法初步研究》的“后記”里說過:“對于我國十分豐富的傳統(tǒng)繪畫理論遺產(chǎn)整理的工作，需要多方面的素養(yǎng):理論的素養(yǎng)、歷史的素養(yǎng)和實際進行繪畫制作的素養(yǎng)。只有具備了這些條件，才能做好這一工作，才能把我國傳統(tǒng)繪畫的理論科學地加以系統(tǒng)化，使其對當前的創(chuàng)作起到應有的作用?！保?］這是在一般理論意義對從事繪畫理論工作者提出的基本要求，實際上也是他對自己的要求。劉綱紀先生對中國傳統(tǒng)繪畫理論的研究，扎實可靠地建立在馬克思主義實踐本體論的理論基礎上，建立在自己對繪畫實踐的經(jīng)驗體驗上，這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學的理論性，成為他實踐本體論藝術美學思想的重要組成部分。1960年，他的《“六法”初步研究》一書，由上海美術出版社出版。這是我國第一部運用馬克思主義的世界觀、方法論來研究中國畫的理論綱領———“六法”的專著。1963年，《龔賢》一書出版。1979年，《黃慎》一書出版(同屬上海人民美術出版社《中國書畫家叢書》)。總體來說，主要成就表現(xiàn)在以下幾個方面:首先是從實踐本體論出發(fā)的研究原則和方法，二是不囿舊說、自抒新見的繪畫歷史人物論;三是對古代文人畫精審獨到的闡釋;四是對謝赫“六法”的精微解讀。
一、以實踐本體論為指導的研究原則和方法。
作為中國實踐美學的創(chuàng)始人之一，劉綱紀一直站在馬克思主義哲學的立場之上，運用馬克思主義實踐論的觀點創(chuàng)造性地建構了他的實踐本體論，在這一哲學理論的基礎上，深入地研究了美和美感的本源和本質(zhì)，此后又以此為理論指導，研究探索藝術的一般本質(zhì)和規(guī)律以及各部門藝術的本質(zhì)特征，從而形成了一套行之有效的科學的研究原則和方法。在談及中國美學史的研究方法時，劉綱紀指出:根據(jù)馬克思主義哲學，社會實踐是美的根源，藝術是對現(xiàn)實生活的具體感性的審美反映，是美的最為典型最集中的表現(xiàn)形式，而現(xiàn)實生活正是人類在漫長歷史過程中實踐的結果，所以實踐是社會的本源，是反映社會生活的一切藝術形式的本體。正如馬克思所言:人類的精神生產(chǎn)的性質(zhì)由物質(zhì)生產(chǎn)(這是實踐的首要方面)的一定形式產(chǎn)生出來的一定的社會結構和人對自然的一定關系所決定的。因此，要科學地說明包括藝術在內(nèi)的精神生產(chǎn)的實質(zhì)，就必須從一定的歷史時代的物質(zhì)生產(chǎn)狀況出發(fā)，分析由這種狀況所決定的人與人、人與自然的關系，進而又分析由這兩者決定的，同人們的審美意識不能分離的精神生活的方式，“這是我們認為在中國美學史的研究方法上首先必須遵循的一個基本原則。”［2］實踐本體論美學思想是科學的美學思想，以此為指導原則對藝術概念、范疇、規(guī)律的揭示和評價能符合歷史的實際，把歷史的分析與邏輯的分析結合起來，把考證訓詁與理論分析結合起來，在人類文明發(fā)展的社會學的宏闊背景下進行中西美學的比較研究，才能對包括繪畫理論在內(nèi)的中國古代美學做出新穎正確的研究。在《美術概論》中，劉綱紀先生把以上原則和方法具體分解為四點:第一，馬克思主義哲學的世界觀;第二，批判地繼承中外美術理論遺產(chǎn)，以馬克思主義觀點加以改造，在廣闊的理論背景中進行中西融會的比較研究;第三，實事求是的方法。從實際出發(fā)，知人論世，弄清各個畫家的生平、作品、思想觀點，堅持實踐是檢驗真理的唯一標準;第四是辯證的方法。把握藝術現(xiàn)象或理論觀點的對立統(tǒng)一的兩面，搞清值得肯定的進步的一面和它局限性的一面，準確評價判斷其理論價值和歷史地位。［3］在談到“六法”的來源的問題時，他指出了其社會實踐根源;在對龔賢、文征明、云林等畫家論述時，注重時代變化和政治影響;研究“四王”和“吳門四派”的興起時，側(cè)重歷史必然性和當時的社會原因，指出“四王”乃是康熙文化政策的產(chǎn)物，從歷史與邏輯統(tǒng)一的角度做出了客觀正確的揭示和辯證的符合史實的解釋。同時，他也注意到概念、命題在歷史發(fā)展過程中衍化轉(zhuǎn)變出的不同理論意蘊，如對“六法”的歷時性研究，都深刻體現(xiàn)了理論分析與考據(jù)訓詁相結合的研究原則，使其結論建立在真實可靠又辯證客觀的基礎上，形成了言之有據(jù)、論之有理、圓融自洽的理論風格和學術品位。
二、不囿舊說，獨抒新見的人物論。
劉綱紀的畫論，涉及了歷史上眾多的畫家和繪畫理論家，在《中國書畫、美術與美學》中主要研究了顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最、文征明、董其昌、龔賢、“四王”、黃慎等重要人物，其中對謝赫、文征明、龔賢和黃慎等用力最多，進行了深入而系統(tǒng)的研究。對這些人物的研究中，劉綱紀依據(jù)實踐本體論的美學觀點和方法，在大量考據(jù)原始資料的前提下，在社會學的廣闊視界里對他們的成就和局限進行了縱向的歷史定位，同時對他們的理論觀點同西方有關美學理論和相關畫家進行了橫向?qū)Ρ?。龔賢是劉綱紀最為用心用力研究的人物之一。從1961年《龔賢》一書的出版到為《中國古代名家作品叢書》寫《龔賢》，歷時近半個世紀，對龔賢的字號、籍貫、生卒年、家世、生平、著作、主要繪畫成就和繪畫理論他都進行了精謹嚴肅的研究。以詳實的考證為依據(jù)，澄清了相關錯誤記載，合理解決了研究者長期爭訟不清的問題?？疾炝嗽谇宕嬍飞淆徺t繪畫藝術和理論不被重視，未能得出公正的、有見地的評價的原因。他指出，由于當時的畫壇如婁東、虞山兩派的.獨霸地位，也因當時社會好尚的影響，人們大都追慕“清疏秀逸之趣”，而與帶有悲壯之氣的“沉郁雄厚”的龔賢畫風不能相容，造成了當時的論家不能公正地品評龔賢。他將龔賢的特殊貢獻放到更為廣闊悠長的歷史背景上，放在從宋元至明清山水畫發(fā)展的歷史過程中，社會歷史與藝術自身發(fā)展邏輯的統(tǒng)一中去考察，得出了突破舊說的富有真知灼見的結論。認為龔賢論畫，重視天地造化，重視作畫與造化同根，陰陽同候。在創(chuàng)作上，創(chuàng)造出了無筆法墨氣之分的“渾淪”的技法，當同時代畫家們則喜歡畫殘山剩水以寄托明朝亡國的哀思之時，他仍以積極入世的精神來眷戀贊美明朝的大好河山，在全景式重巒疊嶂的大幅山水中顯揚氣象萬千的壯麗，視域超越了時代。其作品足以和西方17世紀如荷蘭的寫實主義風景畫相媲美，可以成為打通研究中西繪畫的一個重要渠道。
三、對“文人畫”精審獨到的闡釋。
在中國畫體研究中，歷史上出現(xiàn)過三種劃分模式，即郭若虛等人的“以體標體”，何良俊等人的“以家劃體”和董其昌等人的“以宗劃體”。但他們的這些分派都有牽強矛盾、繁紛凌亂之處，所以如何運用邏輯的方法進行梳理歸納，以科學體系勾勒出一個較為明確清晰的體派輪廓，一直是后世美術史論家們追求的一個學術目標。著名書畫家、美術史論家王學仲先生根據(jù)中國畫原有體系與劃分原則，把中國畫分為文人畫體、作家畫體和宮廷畫體三體，是為人們廣泛贊同的一種劃分方法。［4］在比較歸納的基礎上，劉綱紀等人認為，文人畫應當是這樣一個大致歷程，即發(fā)生(魏晉)———發(fā)展(唐)———確立(宋)———成熟(元)———進一步演化發(fā)展(明清)。依據(jù)實踐本體論的藝術反映論的觀點，他指認了這些類型所產(chǎn)生的現(xiàn)實根源，即現(xiàn)實政治和社會生活。在劉綱紀看來，中國繪畫史差不多可以元代為界，劃分為元以前和元以后兩大時期，而宋元繪畫異同于明清繪畫的一個重要方面是文人畫的發(fā)展問題。中國繪畫從宋到元的重大歷史轉(zhuǎn)變的發(fā)生，在于出現(xiàn)了以元四大家為代表的文人畫，因此，元畫與宋畫的區(qū)別，最主要的是文人畫的區(qū)別。對于文人畫，劉綱紀提出了“廣義文人畫”的觀點，這是一個頗具創(chuàng)造性的重要思想。關于“廣義的文人畫”劉綱紀認為:(1)從思想上來看，在中唐禪宗產(chǎn)生以前，思想上是儒、道、玄三者兼而有之，禪宗產(chǎn)生以后，是儒、道、玄、禪四者兼而有之的文人畫，在不同時代和具體的人那里，這種思想所占的比例以及它們相結合的情況各不相同，這一類文人對道家的飄逸、玄學的超脫、禪宗的空靈依時代和畫家本人的個性不同而各有所愛，但最終又不否定儒家與仁道相關的中正和平的要求。(2)從審美趣味追求上看，鄙棄與世俗對榮華艷慕相關的美，而追求一種天然、含蓄、悠遠平和的美，在不否定現(xiàn)實人生的前提下，追求一種超越性與永恒性。(3)從藝術觀的理解上看，他們高度重視藝術家個性情感的表現(xiàn)。(4)文人畫的發(fā)生可上溯至魏晉南朝，但它作為一種重要藝術傾向而明顯地表現(xiàn)出來，實始于宋代。［5］所以，“廣義地說，凡屬表現(xiàn)了上述審美要求與思想的繪畫就可稱之為文人畫?！保?］這樣，對文人畫的理解就不只限于元代文人畫而可以上溯至晉代的王愷之、南朝的宗炳、王微、唐代的王維，但文人畫取得成熟的典型的形式，成為獨立的、人數(shù)眾多的流派，并對中國繪畫產(chǎn)生重要而深刻影響的則是從元人文人畫開始。廣義的文人畫，不限于元代，同時又以元代文人畫為重要代表。這種界定承前啟后，既符合對文人畫最先標體劃分的董其昌等人的理解，又符合于中國繪畫發(fā)展的實際。在對文人畫進行分類的同時，劉綱紀依據(jù)文人畫發(fā)展的歷史狀況及其影響，創(chuàng)造性地提出了“新文人畫”［7］這一觀點，并認為是董其昌開創(chuàng)了“新文人畫”，這是董的重大貢獻所在。他認為董其昌一反對元畫輕視貶抑的看法，把它提到了極高的位置，同時又不否定宋畫，立足于元畫又注意吸收宋畫的成就，這就與沈周、文征明、陳洪綬等人立足于唐宋繪畫去吸取元畫成就形成鮮明的對照，表現(xiàn)了明末繪畫的一個新方向。
四、對“六法”的精審解讀。
從某種意義上可以說，劉綱紀是從研究“六法”開始涉足繪畫理論研究的。發(fā)表于1957年的《關于“六法”的初步分析》，是劉綱紀“在50年代的條件下試圖用馬克思主義的美學觀來解釋中國繪畫‘六法’論的產(chǎn)物”［8］對于中國美術理論界在建國之后運用新觀點研究傳統(tǒng)問題具有開拓性的意義，產(chǎn)生了深遠的影響。主要表現(xiàn)在對“六法”源出所作的社會學考察和在此基礎對“六法”原初意義的體辨;以辯證的分類觀點從藝術創(chuàng)作與欣賞的角度對“六法”作出新穎理解;以歷史的發(fā)展的觀點對“六法”主要概念如“氣韻”、“骨法”等作出精謹?shù)慕庾x等方面。任何一種理論的形成都是社會實踐的結果，都應該在這實踐中找到說明，“六法”也如此。過去國內(nèi)外不少對“六法”的研究大體不外有兩種情況:一種是孤立地而非從實際的歷史發(fā)展中考察，往往在字面意義上或陷入古人爭論紛紜的歧異之中，或引申出玄妙難解的詮釋。另一種是唯心主義或形式主義的闡釋，常常把毫不相干的思想強加于謝赫。劉綱紀認為，對“六法”的研究和闡明，只有聯(lián)系謝赫當時繪畫發(fā)展的實際情況，才可能達到正確的了解。謝赫活動的南朝齊梁期間是中國文藝史上自覺提出和討論文藝理論，和批評同起的時期。當時文藝多用來吟詠情性，與現(xiàn)實生活中人的思想感情有了更加密切的關系，并成為上層社會中唯務享樂的重要精神生活內(nèi)容，文藝品評也自然成為他們饒感興趣的問題。謝赫的《畫品》在此種時代環(huán)境中應運而生。由于謝赫是當時最有影響的宮廷畫家，在表現(xiàn)技巧上有“細密精致而臻麗”的高超能力，又有“隨時變改，與時競新”的創(chuàng)造意識，有條件有資格出來評論還沒有人論說過的繪畫問題?！傲ā彪m為謝赫提出，但其它文藝形式的品評對他有不小影響，特別是《文心雕龍》、《詩品》等文論思想，蕭子顯、蕭綱一派的文學和美學思想傾向。但最為重要是魏晉以來的繪畫實踐和思想的發(fā)展為其所作的準備，顧愷之的“傳神寫照”、“置陣布勢”、宗炳的“以形寫形”等言論觀點都成為“六法”的思想資源。“謝赫的功績在于他適應當時繪畫批評的需要，把原來在顧愷之和宗炳那里還是零碎、散亂、模糊的思想，加以明確化、系統(tǒng)化、完善化，提升為創(chuàng)作和批評的準則?！保?］為了進一步印證，劉綱紀在1980年代出版的《中國美學史》中對謝赫的生平活動，《畫品》的成書年代及書名，“六法”句讀等作了深入的考察和辨析。他認為，從創(chuàng)作和批評的角度來進行內(nèi)部結構的分類分析是正確估價“六法”理論價值和歷史影響的關鍵所在，因此，“六法”應這樣理解:應物象形，隨類賦形和經(jīng)營位置是中國繪畫藝術表現(xiàn)技巧的三個基本方面;骨法用筆是繪畫中的造型技巧;氣韻生動是中國繪畫的現(xiàn)實主義美學準則;傳移模寫是向傳統(tǒng)學習的重要方式。它是一個既包含了創(chuàng)作與批評的一般理論的準則，又包含繪畫藝術技巧的準則，從而構成了中國繪畫理論科學系統(tǒng)的體系。為了正確理解和把握其真實含義，劉綱紀運用歷史的發(fā)展的觀點，對諸如“骨法”、“氣韻”等重要概念進行了精細謹嚴的考析，在理清這些概念在歷史上不同時代的意義變化的前提上，對其作出了馬克思主義實踐本體論美學思想的現(xiàn)代闡釋。從謝赫的原初意義上講，“骨法”是人的形體狀貌，又與人的“性”即人的“操行清濁”有關，這原是一個性命哲學、面相學中的術語，在王充《論衡骨相》和劉邵品識人物的專書《人物志》里都論說過。顧愷之第一個在繪畫批評中應用了這一術語，之后，謝赫才進一步提出來了“骨法用筆”，到唐代，張彥遠把它稱之為“骨氣”，這是面相學中對“骨法”的另一種稱謂，“氣”就是人的“氣色”。所以，劉綱紀認為，“古人所說的骨法，意味著我們現(xiàn)在所說的人體的形體比例、結構、質(zhì)量感、體積感等等，即人體驗生活造型構成的各個要素?！保?0］但他同時指出，宋代山水畫的發(fā)展使“骨法用筆”的含義有了重大變化，山水畫家們按照創(chuàng)作實踐中的要求去理解“六法”，拓展和豐富了“骨法”的含義，它不再只指人的形體的造型構成，而且也指山水中樹木山石房屋，后來也指花鳥等形體的基本結構。這是把握“骨法”含義的一個必須注意的重要問題?？傊?，作為中國實踐美學創(chuàng)始人之一，劉綱紀先生以實踐本體為基點，創(chuàng)立了以“自由”為中心范疇的美學體系，并延伸至藝術學的研究與藝術創(chuàng)作中。統(tǒng)觀劉綱紀對中國繪畫史論、美術理論的研究，其重要特征在于既有哲學、美學與思想文化史高度上的理論概括和總結，同時又有對畫家具體作品的技巧、形式、風格的深刻體悟與分析。在《美術概論》中他說:“從歷史上看，美學或藝術理論有兩種情況:一種可以叫做藝術家的美學，一種叫哲學家的美學。這兩種各有優(yōu)缺點。對我們來說，既要懂得藝術，熱愛藝術，不是外行，又能做哲學思考，不要怕抽象思維的艱苦。換句話說，既要有藝術家的氣質(zhì)，又要有哲學家的氣質(zhì)，這兩者統(tǒng)一起來，就會有所成就?！保?1］毫無疑問，劉綱紀是兼長這兩種氣質(zhì)的理論家。在馬克思主義社會人類學、文化學、政治經(jīng)濟學的視域中，在歷史維度和邏輯維度的交叉點上，劉綱紀先生對中國古代繪畫理論及相關作品作出了切合實際的歷史還原與精彩的文本闡釋。
參考文獻:。
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